THE STUDY OF — ORCHESTRATION eee eee Sona rel ia | =on y lOrquestaci6n Instrumentaci * $32,25/MATERIA: Romero Mascaso El estudio de la orquestacién -|PROFESOR: AUTOR: ‘Q25)PRECIO: Adler CODIGO: TEXTO: EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION Primera edicién en lengua espafiola . correspondiente a la tercera edici6n en inglés Sasouel Adler Profesor Emérito, Eastirian School of Music, University of Rochester Profesor dg Composicin Juilliard School of Muste, W, W, Noon Company, Inc. Nueva York, Londres i i blioteca de Musica wt IDEA BOOKS Si deses ester ta! ch dos fs pores, e 13 acfftarde en nuestro Siac ESS Te iecan 9 messin Tio aatince orem dew cme dereB Coleciéa Idea Mistea OER BOOKS, 54 of tucha, 16 » OBEAO Comella da tiobragal, Barcelona sain esa suis ged enidecbooksen The Snap of chart SH, Reon Company he. © 2006 idea Books, de le woducriée, e 1 kr edicie ancbaigue coslellona. Director de lo ener: 1 Suen task Olivas . im din pin et ena Correecbn, revishen tienen y divin: Manel Redeeo Cobicm : Sil Doo, Froese Galley, Son Fancieo + lnpretian y encvadernodiin: tibeediplex ISBN 10: B4-g236 486-4 ISBN 13: Dep Weems estate hid in . “ody denne che dal fl dl coil wh emia peta il pec etn pte ects haa wc ie to cds, merc, ps ep tobe, _ Sane tin I pr poy et Sb Biotec sneva de apoyo on supacie CD as opclonal y 4 suminina eparte, . Pretoct DEL AUTOR m {NDICE preracio DEL TRADUCTOR.XV wetnoDUceisit ALA EDICION EN ESPANGL XI PREFACIO DEL EDITOR XVII “PRIMERA PARTE. INSTRUMENTACION os LA ORQUESTA: AYER Y HOY 3 2 1. INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO? Construccién B Afinacion 9: ” Digitacién 10 Cuerdas dobles, triples y cuddruples 11 Divisi 12 Vibrato 14 Glissando ¥ portamento 15 E] arco 16 Uso def arco-17 Sin legato 17 Legato 18 Usos especiales del arco en accién sobre las cuerdas 23 Usos especiales del arco’sin acc sobre fas cuerdas 26 Trinos y oiros efectos coloristas “- con ef arco 28 Efectos timbricos sin el uso del arco is Lis sordinas 39 Scordatura 40° Asménicos 4 ‘Técnicas contemporineas para la cuerda 49 a INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 51 El violin $1 La viola El violonchelo’o cello 75 El contrabajo 83 ‘4 INSTRUMENTOS DE CUERDA PUNTEADGS 89 El arpa 89 Ta guitarra 101 La mandolina 103 El banjo 106 La citara 108 5 . ORQUESTACION PARA CUERDA 111 La individualidad dentro del conjuntg 111 Primer plano-Plino medio-Plano de fondo 118 _ Escritura contrapuntistica para la cuerda 133 Escritura homefona para la cuerda 143 ‘Usos de la seccién de cuerda como acompaiamiento de un solista 152 ‘Transcripéién del piano a ta cuerda 159 6: LA SECCION DE INSTRUMENTOS DE MADERA (AERGFONOS DE CARA) 164: Construcei6n’ 164 | Clasificacién de los instruméntos de madera 165 El principio de transposicién 167 . Técnicas de ejecucién 170 La seccién de madera de una orquesta sinfénica 177 La orquestacién para los instrumentos de anadera 178 7 A LOS INSTRUMENTOS DE MADERA 160 - ta Rauta, 180VIOOINDICE El flautin 189 Ja flauta contralto (flauta ea SOL) 191 La flauta bajo 193 El oboe 193 EI corno inglés 199 Otros miembros de la farnilia del oboe 201 Bl clarinete 205 El requinto: clarinete en RE o Mi 211 BJ clatinete bajo 212 Otros miembros de fa familia del clarinete 215 EI saxofén 247 El txgot 221 El contrafagot 225 8 ORQUESTACION PARA INSTRUMENTOS DE MADERA Y EN COMBINACIGN DE MADERA ¥ CUERDA 229 El papel de la madera en la orquesta sinfonica 29 Variedad en el tratamiento orquestal 238 Escritura homofona para la madera 252 Escritura contrapuntistica paca la madera 261 Usos de la seccién de madera para la obtencién de contrastes de color’270 Usos de la seccidin de madera para Ja duplicacién de otros instrumentos de ta orquesta 276 Nuevos tipos de articulacién para fos instcumentos de madera 283 Efectos especiales 288 ‘Transcripcion del piano para la madera y Ya cverda 291 2 INTRODUGCIGON A LOS INSTRUMENTOS DE METAL 295, Disposicién orquestal de la seccién de metal 296 Instrumentos de metal y la partitura de onquesta 297 Overblawing 0 bartido de arménicos y principios de la serie arménica 298 Gilindtos, vélvulas y varas 301 El registro 303, La emisién del sonido, la articulacién y eb picado de lengua 303 Caracteristicas y efectos comunes en todos Jos instrumentos de metal 304 Las sordinas 307 Owos dispositives de sordina 310 10 LOS INSTRUMENTOS DE METAL 312 1a trompa 312 La wompeta 325 La corneta 337 Otros iniembros de ht familia de da trompeta 339 El trombéa 340 ‘Owos miembros de li familia del trombén. 3A La tuba 349 Otros miembros de ts famitia de la tuba 354 any ORQUESTACION PARA INSTRUMENTOS DE METAL 'Y EN COMBINACION CON LOS DE CUERDA Y MADERA 357 Usos primeros de la seccién de metal 357 Duplicacién de los instrumentos de metal en fa orquesta moderna 363 Escritura homéfona para la seccién de metal 364 Presentacién de la melodia en la seccign de metal 375 Escritura contrapuntistica para la seecién de metal 392, El climax sonoro en Ja secci6n de metal 413 Efectos timbricos de fa seccién de metal 424 12 LA SECGION DE PERCUSION 431 Usos tradicionales de los instrumentos de percusién en la orquesta 431 Numero y distribucién de los instrumentistas de percusién 433 Notaci6n de los instumentos de percusién 433 Mazas, golpeadores y baquetas 434 Categorias de los instrumentas de percusi6n 435 instrumentos de altura determinada 437 IDIOFONOS: INSTRUMENTOS PERCUTIDOS DE METAL Y MADERA El xiléfono 437 La macimba 433. EI vibraffino 439 EI glockenspiel 440 El campariéfono 441 Los crotalos 442 Los steel drums 0 tambores' de acero 443 IDIOFONOS: INSTRUMENTOS AGITADOS © SACUDIDOS Y GOLPEADOS El serrucho 443 El flexat6n 444 La armOnica de cristal 444 MEMBRANOFONOS Los timbales 445 Los rototoms 448 _ CORDOFONOS El cimbalén 449 AEROFONOS Los silbatos 451 Instumentos de altura indeterminada 452 IDIGFONOS: de metal Los platos: platiltos, suspendidos, hi-hat o chaston, daveteados, chinos, de dedo 452 El tridngulo 454 EL yunque 455 Los cencerros 455 El tamam y otros gongs 456 La contina 456 Los cascabeles 457 El arbol de campanas $57 EE tambor de freno 457 La plancha metilica 457 IDIGEONOS: de madera Los wood-blocks cajas chinas 457 Los temple-blocks 458 Las claves 458 Las castafivelas 458 fa lija 459 Las maracas 459 La quijada 9 vibraslap 459 Bl giiro 460 INDICE VU La carraca 460 El latigo 460 El tambor de madera y el tambor de hendidura 460 El martillo 461 MEMBRANOFONOS: La caja clara 461 EI tambor tenor 462 El tambor militar 462 El bombo 463 Los tom toms 463 Las pailas 0 rumberas 464 Los bongs 464 Las congas 465 La pandereta 463 La cuica; El mugido de leon 466 AEROFONOS Las sirenas 466 Las bocinas 46; La miquina de viento 467 13 INSTRUMENTOS DE TECLADO 168 El piano 468 fa celesta 475 El clave @ clavecin 478 El Grgano 480 El atmonio 483 14 ORQUESTACION PARA PERCUSION CON TECLADO SOLO 0 EN COMBINACION 486 Distibucién de la percusion en ta partitura general 486 Oiganizaci6n de la seccién de percusién 494 Usos de la seccién de percusién 497 SEGUNDA PARTE. ORQUESTACION 15 ORQUESTACION 547 Tutti al unisono en octavas 548 Distribucion en la orquesta de los clementas de primer plano, plano medio, plano de fondo 558 Orquestacién de una melodia o gesto primario 599 Usos de ta oxquesta para la creacion de efectos especiales 601 16 LA ORQUESTA COMO. ACOMPANAMIENTO 611 El concierto 611Vill INDICE Acompaiiamiento de! solista vocal, conjunto @ care 639 7 TRANSCRIPCION PARA LA ORQUESTA 666 ‘Transcripcién del teclado o de pequenas combinaciones de cémara para la orquesta 668 ‘Trancripcion de banda o conjunto de viento para ta orquesta 715 ‘Transcripcin para diversas combinaciones insirumentales convencionales 741 1B PREPARACION DE LA PARTITURA GENERAL Y LAS PARTES 757 Preparacion de la partinura general 757 Reducci6n de ku paniinira general 762 Condensacién de fa partitura general 764 Preparacion de las partes individuales 766 19 ORQUESTACION PARA BANDA O CONJUNTO DE VIENTO 772 Orquestaci6n para banda 72 Banda versus conjunto de viento 773 1a secci6n de percusion en la banda o el conjunto de viento 773 PreparaciOn de la paninura para banda y conjunta de viento 774 Partituras condensadas 78 ‘Transcripcién de orquesta a banda o conjunto de viento 72 APENDICES A GUIAS DE REFERENCIA RAPIDA 785 Registros de los instrumentos orquestales mas comunes 786 Nombres de fas instrumentos en cuatro idiomas y sus abreviaruras en castellano 793 ‘Términos orquestales frecuentes en cuatro idiomas 795 B BIBLIOGRAFIA SELECTA 797 -Orquestacion 797 Técnica instrimental individyat 799 Historia de la orquesta y de los instrumentos orquestales 802 Orquestacién para banda y conjunto de viento, bandas sonoras para cine y arceglos comerciales 803 Masica por ordenador y electrénica 804 AGRADECIMIENTOS 807 INDICE 815, En este libro. las designaciones de octava de los sonidos estan representadas por ndmeros, de tal manera que ef DO medio es igual a DO4, Por ejemplo: Del DO tres ociavas por debajo del DO medio al SI por encima; DOI - S11; del DO medio al SI por encima: DO4 - S14; dei DO tres octavas por encima del DO medio ai SI por encima: DOT - SI7. PROLOGO DEL AUTOR Mientras trabajaba en ta primera edicién de’ Ef estudio de la orquesiacién, me pidieron qe diera una conferencia sobre el asunto en una coavencién de com- positores. Tinlé mi conferencia zAdénde, abora?y descaradamente amicipé c6mo iba a set fa misica de los afios ochenta y noventa. Mi profecia, que en ese momento yo consideraba brillante, eré completamente; mis equivecados pronés- ticos me han perseguido con freevencia durante los tltimos veintitantos anos, En 1979 daclaré que la misica det sliimo cuanto del siglo XX seria atin mas compleja y experimental que en las décadas transcurridas desde la Segunda Guerra Mundial. Se faventarian nuevos métodos de notaci6n y nuevos instrrmen- los, y posiblemente incluso se crearian nuevos espacios de concierto para acomo- dar los cambios cataclismicos que yo predije que ocurrisian: Decir que mi profecia estaba completamente equivocaca es realmente una subestimacion. De hecho, la mUsica compuesta durante las dos thimas décadas se distingue por una nueva simplicidad, una nueva aventura amorosa con un estilo roméntico, de uso fécil, que 2 veces-¢s incluso popular. No estoy insinuando que todos los compositores de tado el avundo se adhieran ahora @ esta frmuls; ciena- mente, muchos compositores distinguidos siguen perpetwanda las tradiciones mas complejas de nuestra siglo, pero, en general, fa mayorfa de los compositores mas jovenes usan un vocabulatio musical mucho menos rigido para expresar sus ideas, Una situacin similar existe en el temeno de la orquestaci6n, Aunque la nueva notacion y la amptiacion de las técnicas instrumentales hacian furor desde media- dos del siglo XX hasta mediados de los setenta, parece que se ha aflanzado un acercamiento mas tradicional a la orquesta, a pesar del anterior énfasis en ia expe- rimenwclon. Un buen caso indicaivy cs el uabajo del compositor potico Krzysztof Penderecki que, siendo uno de los lideres de la avantgarde de 1a pos- guerra, forj6 un sonido orquestal nuevo muy poderoso. Los trabajos orquestales de Penderecki desde principios de los setenta pueden caracterizarse por su escri- tura orquestal Romdntica, casi en ls mas ‘pura tradicién de un Sibelius. Esta no es una declaracién eshica, ya que est basada en hechos. Los compositores mis jve- nés, sobre todo los de los Estados Unidos, se han aprovechado mucho de la expe- rimentacién con técnicas de interpretacién poco frecuentes y de sus propias expe- riencias con la misica elecuénica, pero sv amor por la orquesta tradicional y sus maestros de principios del siglo XX (Mahler, Schoenberg, Stravinsky, Bartok y o1r08) quizé haya ejercida todavia mis influencia en su expresin orquestal. Qué direccién somarin estos compositores en tihima instancia? zD6nde acabara ta generaci6n siguiente? Cualquiera to adivina, Después de haber tenido la oportunidad de examinar docenas de panituras orquestales de exitosos compositores jévenes varias veces al afo, oping que usan fa orquesta con imaginacin y eficacia, y que este uso sambién demuestra un conocimient completo del repertorio orquestal tradicional. Pstos compositores han sid6 Ia inspiracién indirecta de #7 estudio dle ta orquestacién, desde su prime- 14 edicién, ef objetivo del libro ha sido ayudar 2 lograr a tantos estudiantes como sea posible, fos éxitos que estos compositores jSvenes realizaron. La tercera edi- ci6n tiene varias modificaciones disefadas con esta intencién, Aunque la mayo- tia de los estudiantes de composicién pueden estar ampliande constamemente 2) d(OD6L TRH son) petsunyy anisagaiduay F luio9s purg opeirun savBem, Ydes0f ap ja ‘ug;udo yw ua 's9 “sol anua olsar P }epurg ued ugpnseniuo, ef ap awauecyioadsa unien anb sougy soumea ep} , - upIAsanbio ap azenbed, fp Ueiaidivop ‘seam ap ouapen> yap sewndard! soy e seisandsas uoo ‘ansaeu [ap lenuein Ja 4 sopwiojous sq3 sias ap oBany 9 “seprfauo> srase) op owspen [3 you & seyndod e9;syw ua opesaianat so1say je awuaunyEy> ~odse soiqy so1sa opualuoray “sommuruisy) soa ap ueiEN anb soyueuody se) sina! {sou ap easy eun OUo}aodoid g aorpuady Jo ua ‘asain IsuOD 40g TeNIe S1ouos eumtioued jp ud epuroduN epUaWaN run Uauan.somaunNIsU! S015 anb oan —sajeoysadns souopezpeauad se] sina wed-— sosugarap soyaaunn “BU SO] 24408 ¥sUOIYa UOIsNosIp LUN OHMS ay c4gy J>p odrono jo UD anbuNY ae]Ngn OreULOY WD “alUaNDay OSN ap sojrisanbio souRngI soUNB}E 4 ounaise um" suumeaaige sns “srinoIp! Onend Ua sojsanbyo soluauInNsUT ap siqiuoy soy sdnpur upIquie y aaipupdy [a “sopruopyE oO SoMIEIpNiss ‘sopruorsay oad ou soy opnuaw F spur USA aab soyanbe ap (jeuo}saJ01d) soro|dusoo sonsiRar $0] Opepuaayp ay ‘sonsi#as soy v owadsos UoD “toIUgRDaTD soIsnm £ sonatt “PEIEU) “UD|DEIOU “UOPIEISaNbIO a:qos souqH ap EpEZEAIIT A epmOUE ryesBON KIC, Fun Ow s6e ‘OAc J> Ua UEIpAsD 98 anh so] ap o;aUITASY| EpED ap sauOHISOd -suren 4 sonsi¥as soy ap epider vjataraya1 ap oupena un uav0yo saoypupde soy “VOR PUD] B69. xed HIQUOsa y Jap vaide wed ajverpmise Je yan 998 apand anb ‘owuaia ap ouniuaa end sesqo o9 “GhUaA vod eYIMDs ap wasy| uN eBuodoid 61 oMydeD Jop jeUY JV *, ersqHoITe, [a ewayua 2§ anb soy ¥ smuaiagsp sewaiqosd soyonus sol see ap osfadiny je op “hajsar ay aw ‘oBsequis ws ‘epueq wed eingnse x aigos soziszq soidjsuud sou ne a90}0 anb “64 ojrajdeD Oxanu Un Jaa ap URHRIBapE 9s soIUD20p A sozosajoud soupnun ‘spwWapy “see Se] Ua O sejanosa se Wa asseNUOSUD Uapand anb soymuau ~AUISU souOPEN|qIOD seyeNxa set ered so[EIsINbiO sofeqen ap UODduDSLEN e} wa ywpadso sisnyup vn owand ay ‘seoniqnd sejanoso sey ua opucyasua ugiss O10] aso wasn anb sosispun $0} 9p soupnw anb a1qeqaid Anu 69 anb opus}>0v020y “ueiuasasd anb soBsou sol ap soundpe 4 smrpoqis A. as03g ‘apmusy otnoo seus? “010 ap On ja augos uoHeUNAR eun3}e opetos%s sy “soperapro ja ua sunuped sns urredaid soioysodumms soypni owoy “saued sey 4 jetouad eampied xy ap wo! suedasd ¥ ua 4 ‘oneyedwooe owed rasanbso uy) ua ‘sasep seno ap 4 ypued “es ~eulp> ‘Oued ap eoisnu ap wisaniuo wed upDdinsuen ap seoqng) se] ua UENuAD 95 sofnydea so} ap SUCKS se] O sa}ENPIMpUL sojmydr> soy -pepilzIOL Ns UD mY -sonbio Pf aagos exon Sued epunifag wf ‘sax0LOIUP sauOIsIpa sop sm] U2 OWIOD SeWSILE St] AUaUN]FDUASS Hos EpuEQ Fy Dp SOT OULD fsanbso F] ap soxuouinnsur soy ona unsn ant seojseq smo1UD81 se] anb Bh ‘Sup wand Sx] IAs “uoysNovad { sajeious “seIapeur wind AquIDS9 ua anIoINa;dayys ars|suND Bpuase Ua anb owars ap o1wnfuo> wed eimLosa e Ua’ saluEIpmss so] ¥ slonp Ono! esed ugisnound A sajmraus ‘serapew ened ugiorisonbio ¥] ap uxen anb sof ~fuide So} ap osn je saosoyoud soy e sewiue EUEisNd apy “ela uo!DDas F] wed Up}esanbuo yap oIpNIsa fe Opuaipasad ‘seMOIUEd ua UoIDas CU B UAdMID od anb somounnsia so] amainyenp)sipuy ueipnasa as anb so} ua sojnyde 09 “¥) ssanbio ¥ ap souoisaas anend SH] v oWO) ua epEZLEEO MSO aed TMU T ‘Jesanbso oyx9}I09 ns UED O108 Jap, uooEQMH wun 410 vy -o[q0d Yas anb aidurofs ‘anh sosajosd je aps vans weisnd aur ‘odequia ug “ojos oavawnusul [op azquin o omsiBar Jo seNSOUE wed uvsn as awuawajduys ‘sono (sopmsonbio salesed soysa © sajemxay seisuD2 “28! 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A Jos muchos ejercicios de Escucha y Escribe que ¢ran parte de fa segunda edicién, se han attadido seis nue- vos que reflejan téenicas de orquestacién mds biisicas, Estos pasajes de Escucha y Escribe deben servi para que los estudiantes mejoren la comprension det medio orquestal de maneras muy especificas. Ademds, ahora incluye ejercicios en los que se debe reducir una pacirura orquestal completa. Es necesaria ‘ayuda infinita”> para corregir y poner al dia libros como Fi estu- dio de orquestacion, Estoy muy agradecido 4 muchas personas. En primer lugar. quiero darles {as gracias a mis antiguos colegas de !a Eastman School of Music por su valiosa aponacién: John Marcellus, por sus consejas relacionados con “todo lo que tiene que ver con el romb6n"; a Christopher Rouse por sus muchas sugerencias sobre la seccién de percusién; a Augusta Read Thomas por sus correcciunes a Jo largo del libro: q Allan Schindler por su aportaci6n relacionada con la misica electronica y de ordenador; y a Donald Hunsberger por su esfuer- 20 en la grabacion de las nuevas selecciones para los CDs mejorados que acom- paian a este volumen. Kathleen Bride, ademas de interpretar maravillosamente los nuevos ejemplos para el CD. también contribuy6 con varias correcciones y sugerencias que han sido incorporadas en et capitulo del arpa. También estoy en deuda con Jane Goitlieb, la bibliotecaria de la Juilliard Schoo! of Music, por su ayuda en ia focalizaci6n de informacién editorial incienta, Adem4s, me gustarfa expresar mi sincera gratitud a los profesores, estudiantes -y administracin de Eastman School of Music por la cooperacién y estirnule que ime han prestado en cada paso de ka creacién del nuevo y muy mejorado paque- fe de CDs. También a los lectores congregadas por W. W. Norton: David Sills (Ball State University), Roben Gibson (College Park University), Mark DeVoto (Tufts University), Michael Mathews (Manitoba University) y Randsll Shinn (Arizona State University), por su perspicacia, y_ les agradezco a cada und de ellos sus muchas sugerencias, a las que he prestado la maxima atenciéa, y he incorporado en gran medida a la nueva edicion. Finalmente, algunos elogios muy especiales. Primero, me gustaria expresat mi reconocimiento a fa Ann and Gordon Getty Foundation por su generoso apoyo, que nos permitié Ia producci6n del paquete de CDs que acompaiia 2 esta edi- cion, Gracias también a Thomas Frost y el personal de los estudios de grabacién de Ja Eastman School of Music, dirigido por David Dusman, y a James Van Demark ¥ 2 los miembros de su compafia, Square Peg Entesainment, que juntos produ- jeron una extaordinaria coleccién de videos y grabaciones sonoras. ‘Como desconazco en gran medida el mundo de los ordenadores, siento wna gratitud especial hacia dos de mis antignos estudiantes, el Dr. Peter Hestenman y el Dr. Timothy Kloth, por su pericia e imaginaciGn en la creaci6n del CD-ROM, Su visién ha hecho que este nuevo componente sea una herramienta didictica de a maxima eficucia. Este proyecto en su totalidad no podria haberse realizado sin Ja remenda experiencia editorial y paciencia inagotable de mi edifora en W. W. Norton, Suzanne La Plante, Su trabajo en la produccién de este volumen, asi como de los complementos electrénicos, ha sido extraordinasio, Ella ha dirigida et proyecto desde el principio y me ha prestado en cada paso 5u apoyo y ayuda constantes. No hay manera en ia que pueda agradecerle a Suzanne su entrega y su inagota- ble dedicaci6n a la creacin de un producto de alta calidad. INTRODUCCION ALA EDICION EN ESPANOL Es un gran placer para mi escribir una inwoducci6n a la edicién en espafol de El estudio de Ja orquestacion, ya que el libso estard ahora disponible en una lengua hablada por tantas personas en Europa y en e} Hemisferio Occidental. Eo mis visi- tas a Pspaia y Suramérica me han pedido en multiples ocasiones que procurase que dicha taducciéa se publicara pronto, pues entre tanto debian usar la edicidn én inglés, que los estudiantes no acababan de comprender por completo, Espero que la presente edicin remedie esta situaci6n y que, con ls ayuda det cuaderno de ejercicios y de los CD-ROM mejarados, los estudiantes del mundo hispanoha- blante puedan entender este libro con fa misma claridad basta ahara accesible a los anglohablantes. ‘También estoy muy contento de que mi amigo y colega Jaime Fatis Cabeza haya encontrado dempo para traducir este volumen. Jaime y yo hemos trabajado juntos desde que fue mi int&rprete en Jos cursos de compasicién de Vernela, en Zaragoza, Espaita, hace ya algunas 2Aos. Ademas de que ¢l espaaol es su lengua nlativa, es un excelente misico, y soy de la opinién de que es necesaria paseer y combinar esas dos cualidades para traducit bien una obra tan compleja y especi- fica como ésta, Por ultimo, aunque no por ello menos importante, quiero expresar mi grati- tud a IdeaBooks y al editor por el interés y cuidado que han puesto en este pro- yecto. Espero que constituya una contribucién importante tanto a] campo de la mésica como al de la pedagogia en el mundo hispanohablante, Samuel Adler Juilliard School of Music Enero de 2006 xinPREFACIO DEL TRADUCTOR El estudio de la orquestacién Megs 2 mis manos por primers vez cuunde estudia- ba en los Estaclos Caides, Se trata de ks segunda edicin, que ya se habia con. vertide en el estindar de referencia, gracias a su claridad de contenido y forte ¥ @ que fa ediciOn tha acompadada de materiales complementarios: un cundema de ejercictos y un paquete de discos compactos. que brindaban lit pusibilitiad de un estudio integeado del aprendizaje visual y la educacién del aide, Recuerdo haber pasado muchas horts en fa biblioteca con este buen libro, estudianco las partituras y escuchando las grabtciones, sorprendiendo a los silenciosos lectores con miltiples exclamaciones le satisfacci6n ¥ jaiés! reveladores. Unos aos despuds Catalin, catedritica de Composicién del Cone servatorio Superior de Zaragoza, me invitd a participar como instrumentista en unin de tas ediciones del Curso de Composicién de Veruela, del que era directora. Me comunicé que pari esa edicién tenia la imenci6n de invitar a un compositor esta- dounidense especiaiizado en orquestacion. El nombre de Adler surgié de munera natural y, aunque no albergdbamos muchas esperinzas de que aceptara, debido al renombre y compromisos profesionales del muestro, curé una inviacién, Somprendentemente, Samuel acepts. Me dijo que tenia ganas de volver a Espaaa, pais que habia conocido de nifio, en su exilio de Is Alemania aazi, y cuya shrisica Je atrafa, Comenzamos asi una relacion que dura desde enstonces. Durante el curso quedé claro por qué Samvel evi tan solicitado: su sabidurta ¥ amabilidad se hicieron patenics de inmediato. Y su vitulidad.... nadie poctia seguirle ef ritmo. Dos aos después repetimos ta experiencia. Fue entonces cun- do me propuso traducir El estudio y ponerme en contacto con la editorial Norton para buscar un editor en Espana, Propuse la idea a varias editoriales © institucio- nes, convencida de que la apoyarian con entusiasme, puesto que ka falta de trata- dos de orquestacién en espafiol (algunas ausencias, tanto bistorieas como cantem= Pordneas, son inexplicables), la calidad de la obra y la excelente recepcién logra- da presentaban una excelente oportunidad. La taka de interés me de}é perpleio. Cusrido estamos a punto de sbundonar ef proyecto tuve ht suerte de encontrar. me con Jaume Puig y Jorge Fernindez, de IcleaBooks, que se compromietieron con ¢l proyecto, en el que han trabajado con ahinco durinte varios atfios. A pesar de los recientes esfuerzos editoriales, los anisivos hispanohablantes siguen encontrindose con grindes vacios bibliogrificos. Be hecho, seria loable que los arganismos responsables acometieran una tevisién sistematica de la hibliografia disponible y pusierin a disposicién de fa comunidad hispanéfona textos fundamen- tales para Ia creaci6n y el disfrure musical. La waduccién y adaptacién de obrus seminales complejas como E! estudio es una tarca que merece apoyo institucional y acciones editoriales concertackis. Los miembros del pequefio equipo que ha hecho posible la versién en espaol de la tercera edicién de Ef estudio de la orques- facién hemos wabajado duramente y con entusiasmo, con fa conviceidn de que es una adicién fundamental a la bibliografia. Es nuestro deseo que 10s compositores, orquestadores, intérpretes y aficionados le saquen provecho y disfruten de los exce- Jentes consejos del maestro Acller, tanto come hemos disfrutado nosotros. Jaime Mauricio Fatis CabezaPREFACIO DEL EDITOR Por fin Hega a las manos del lector hispano The Study of Orebestration de Samuel Adlet. Se,trata, sin duda. de un feliz acontecimiento, pues este fibro ha venido en los dhimos afos situindase entre nosotros ~atin en su version inglesa- como el manual de referencia para todo tipo cle miisicos. La causa de ello habria que bus- carl en dos aspectos fundamentiles. Primero, realiza un sepaso minuciaso de tas innovaciones mas recientes, tanto en la construcci6n de instrumentos, como en el desarrollo de nuevas enicas instrumentates. Segundo. paratelamente a ta des- cripcioa minuciosa y completa de ta historia, caracteristicas fisicas y técnicas de Jos instrumentos, despliega de manera progresiva un conus teGrico y estérico que 5 acaba por conformer toda una tcoria de la orquestacion, De esta manera, sobre- pasa las limitaciones de Ja inmensa arayoria de fos tratados recientes -centrados casi de manera exclusiva en ef estudio de los instrumentos por separado o en Principios bisicos de instrumentacion-, circunstancia que explica su plena actua- lidad y necesidad. Ademéas, BI Estudio de ia Orquestacién constituye una guia de sigor y equili~ bric formutada en rérminos nuevos que no responden necesiriamente a los dic- laos teGricos decimonénicos. A través de una cumplida nota de la experimenta- cién del movimiento vanguardista surgide después dé la H Guena Mundial, se vincula de manera directa con las tendencias musicales mfs recientes, Una atents mirada xt panorama musical actual confirma la tendencia genera jizada de los nuevos compositores a sobrepasar el cardcter gris y estético propio del movimiento vanguardista, Camo se ha sefialado a menudo, la musica dé la Sepunda mitad del siglo XX se ha caracterizado por el principio de desconcaion enue las estructuras complejas aplicadas a 1a estructuracion de-iss obras y las eyes fisico-acésticas que rigen el sonido, y que han sido un factor determinante. nto en fa construccién de instramentes,-como en la formulacién de las princi. Pins fundacionsles del ane de by orquestciin: Asi, una aproximacion actual, ya no se ditige 3 la repeticién normas o modelos instauradas, sino a la claboracién Consianie d¢ nuevas tipologias sonaras y modos de expresién; Jo que en defini- liva no es otra cosa que un ejercicio de imaginacién sonora, es decir, de orques- . tacién, Manel Rodeiro Profesor del Departamento de Teoria y Compasicién de la Escala Superiur de Misica ce Carahunyyt (ESMUC),PRIMERA PARTE INSTRUMENTACION1 LA ORQUESTA: AYER Y HOY Arisidteles; en su famoso discurso “Sobre la musica” dijo: "Es dificil, si no impo- sible, para aquéllos que no interpretan, ser buenos jueces de Jz imerpretacion de ours", Se estaba refiriendo a Ja interpretaci6n de solos instmmentales o vociles;, pero lo mismo puede decirse de aquéllos que deben juzgar la valia, capacidad y efeciividad de una pieza de miisica orquestal. La experiencia prdctica en un drea especifica de las artes musicales hace que un compasitor, director, maestro, intér- prete © esnidiante mejore en ese aspecto particular de ta misica, Como tantos misicos tatan con ese gran instrumento al que nosotros Hlamamos orquesta, es de la maxima importancia que el estudio de ta orquestaci6n y la Instrumentacin se conviertan en una parte basica de la educaci6n de cada misico. Ia orquesta es ciertamente una de las creaciones més nobles de la civilizaci6n occidental, EI estudio de sus complajidades esclarecerd muchas Areas importantes de la misica. Después de todo, el timbre y Ia textura dan claridad a la forma, asi como al contenido de un gran atimero de composiciones. Ademis, los colores orquestales especificos, ¢ incluso la panicular dispesici6n de los acordes en ef tejido orquestal, dan una personalidad “especial” a la musica de distintos compo- sitores, desde ¢! petiodo Clisico a nuestro tiempo. En su ihstructivo fibro, The History of Orchestaation, Adam Corse conclaye con ef siguiente pricia: a orquestacién ha supuesto muchas cosas para muchos compositores. Ha sido el sirviente del grande, ef sostén-del mediocre y el manto encubridor del débil, Sus vidos pasadas, consagradas en tas obras de los grandes genios, el fadeo acrual, después del agotamiento del progreso reciente, y et futuro, se presenian lap completamente incienas como a finales del siglo XVI Dominar la técnica de fa orquestacion leva a una comprensién mds profunda de In sensibilidad con que los grandes maestros de la composicién se han ocupa- do de la orquesta sinfonica, y de cémo cada wno ha hecho que este norable ins trumento sirviera a sus ideas musicales de las maneras ms claras y vividas. El ane de orquestacién es, por necesidad, muy personal. El sonido orquestal de Wagner, por ejemplo, es iamensamente diferente de} de Brahms, a pesar de que estos dos compositores fueran coetdnens. Fn este sentido, 1a orquestacion es similar a la armonia, a la melodia a a cualquier otro parametro de fa misica. Por consiguiente, es imperative que uno adquiera las destrezas bisicas de este arte para convertirlo en algo personal en e futuro. El oido sera el factor decisive para * Adam Carse, The History of Orcbestration (Nueva York: Dover, 1964), pag. 337. N del T: Ya traduccién es nuestra. ~4 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION - la eleccion de instrumentos, asi como en las combinaciones de estos. Por esa tazén, debemos concentrarnos inmediatamente en el desarrollo del oido y en infentar que sea capaz de escuchar y distinguir los colores. EL objetivo de este libro es familiarizar al lector con ef sonido distintivo y par- ticular que emite cada instrumento, sole y en combinacién con otvos instrumen- tos, asi como con las técnicas prara producir estos soniclos. La adquisicion de estos, conocimientos permitiré al compositor {a anotacion de un color tonal particular en la partitura general al ofrlo en su ido interae (a en la mente), part su poste- fiur interpretacion, Walter Piston lo expresd sucintamente: “Hay que oir lo que se ba escrito en fa pagina”. Lamémosle “oft mentalmente”, Comparada com el desarrolle de otras dreas en lt disciplina de fa musica, la ‘orquesticién, como nosotros la conocemos, es una recién leguda, Es muy cierto que se han usado instrumentos desde los albores de kt histori, pero en su mrayo- ria ema empleados para acompaiar a la yor o para la improvisacin durante las ocasiones festivas. Durante la Edad Media y ¢! Renacimiento, el compositor nunca especificaba exactamente los instrumentos que debian interpretar las distintas par- tes, sino que designubs un instrament “sopranis, contratto, tenor o bajo”. En el prologo a su Opera Combattimento (1624), Monteverdi escribi6: “Un clima bisico y uniforme durante toda la obra postula una instrumentacién uniforme en toda su duracién’, Incluso en fechia tan avanzada como 1740, Leopold Mozart escribi6 en el prologo de una de sus Serenatas que “st ef intérprete de trombén contralto es inadecuaco, se le debe pedir a un violinista que ejecute la parte del trombon en la viola”. Pero a mediados del 5. XVIH esto era la excepcién en lugar de la norma. La orquesta, como nosotros Ia conocemos, empez6 su lento desarrollo en fecha tan temprana como e! 1600. Gracias a escritores como Francis Bacon nos enteramos de que a mediados del siglo XVI, en Inglaterra, habia todavia dos tipos de consorts: musica fracta, el consort interrumpido o heterogéneo, y musi- ca sociata, et consort ininterrumpido u homogéneo. Sin embargo, aparecian ‘orquestas en muchas de fas cortes de Talia, Francia y Alemania, Podemos dividir la historia de la orquesta -en dos amplios periodos: de sus principios hasta la suerte de Bach y Handel, hacia ef 1750; y de la Escuela de Mannhetin, Haydn y Mozart, al presente. Durante el primer perlocto, ubo un énfasis en la estabilizacién de la orques- ta én su totalidad, La seccion de cuerda fue la primera en ser explotada porque la construcci6n de los cuatro instrumentas, violin, viola, violenchelo y contraba- jo se perfeccioné hacia finales del siglo XVIL La institucién de fos conciertos piblicos en et siglo XVI fue el catalizador que permitié ta creacién gradual de una orquesta con cuerdas multiples. La Gpera y ef ballet contribuyeron conside- rablemente al avance de la técnica orquestal, asi como el interés por colores muy especificos. lully, ya en 1686, usé una orquesta de cuerdas, con flautas (o Mautas de pico), oboes, fagots, trompas, wompetas 7 timbales. De nuevo, se debe indi- car que esta orquesta no habia sido aceptada universalmente. Durante su vida, Bach experimenté con toda clase de combinaciones orquestales, especialmente como acompadiamiento para sus cantatas. En su caso, como ocurria tan a menue do con fos compositores de ese periodo, la disponibilidad de intépretes dictaba en gran medida la constitucion de la onquesta. Durante la époce de Haydn y Mozart casi se habia logrado [a estabilizacion, y se habia aceptado que una omquesta, a diferencia de un grupo de cimara grande, estaba compuesta de tres secciones diferentes: ia cuerda (primeros violines, segundos violines, violas, vio- lonchelos y contrabajos), Ia madera (dos flautas, dos obves, das clarinetes y dos fagots) y el metal (dos trompas, dos trompetas y timbales). La orquesta sinféni estindar todavia no tenia una seccién de percusion independiente, pero esta es Via en la orquesta de la pera. Instrumentos como la caja clara, el bombo, el tridn- LA ORQUESTA: AYER YHOY 5 gulo y fos platos aparecian con frecuencia en las partituras de Opera. Sin embar- go, los timbales, en la orquesta clisica, se clasificaban con ef metal, La raz6n era de caricter utititario, ya que los timbales tocahan invarlablemente cuando fo hact an Jas rompetas. Durante ésta época, raros eran los’ casos en los que fos dos se usaban por separado. Siempre ha habido confusién sobre por qué Jas trompetas se sitdan debijo de las trompas, incluso en las partituras generales mas moder- nas, a pesar de que las rompetas uormatmente tocan en un registro superior al de fas trompas, La razin es histérica: las tompas comenzaron a usarse en la orquesti untes que [as trompetas y, en Ia partum general, las womperas se situa ron cerca de lus timbales ya que aormalmente tocaban a la vez, A partir del periodo clisico, fa orquesta crecié y se amplié ripidamente, Primero, se agregaron instrumentos auxiliares como ef autin, ef corno inglés. el clarinete bajo y el contrafagot. para aumentar el registro de Jat seccién de viento. y se importaron a fa orquesta sinféuica otros instrumentos provenientes de fa orquesta de a 6pera (trombones, arpas y una bateris de percusibn mis grande). Berlioz formé orquestas muy grandes para ocasiones especificas en fas que f secciones de maderas, metal y percusiée habian aumentado su tamafo en mis del doble, y ta seccléa de cuesda se habia agrandado mucho. Ea ta épuca de Mahler y Stravinsky, la gran orquesta, tal y como kt conocemos hoy, era la norma. Las cuerdas, en jugar de 6, 6, 4, 4, 2, eran 18, 16. 14. 12, 10 (los nimeros, claro. representan ef ntimero de intérpretes en cada una de fas cinco secciones de ka seceién de cyerda). Tampoco era raro emplear seis flautas, cinco oboes, seis cla- Fineies, cuatro fagots, ocho. wompas, cuatro twompetas, cuatro ornbones, dos tubas, dos arpas, piano y gran cantidad de instrumentos de percusin, que reque- sian cuatro © cinco intérpretes. No s6lo ha aumentado el tamaiio de Ja orquesta, sino que su uso se ha sofis- ficado mucho. Cuando no es importante especificar qué Instumento va a tocar cierta parte, el compositor cede la responsabilidad de la orquestaci6n: y, por to menos desde tz perspectiva actual, al compositor no Je preocupan mucho los pro- blemas relaciovados con el timbre, No obstante, conforme Ia orquesta se convir- id en un gran instrumento y cada nota, acorde. timbre y matiz. pasaron a ser parte integral de la composicién, fue necesario codificar ef arte de la orquesticién para poder enseharlo. Algunos de los grandes orquestadores del sigio XIX sintieron ka obligucidn de poner por escrito sus ideas y conocimientos. Dos excelentes textos de orquestacién def tlimo siglo son el de Berlioz (sevisado por Richard Strauss) y el de Rimsky-Korsakov. Ambos uatados tatan las técnicas de cada insrumento por separado y las varias combinaciones que habian demostrado su éxito en las propias composiciones de los autores, Rimsky-Korsakov usd slo sus propias obras para ilustrar.cada punto; después de todo, él era un gran orquestador y un experimentador atrevida que avs ploporcioné apreciaciones personales y expli- caciones que no habrian sido posibles si hubiera usado las obnis de otros com- positores. Se ha dicho que a Maurice Ravel le pidié su editor que esctibiera un libro sobre fa orquestacion. El rechazd respetuosamente fa oferta, pero se dice que les dijo a sus amigos que, si ét fuera a escribir tal volumen, incluiria todo fo que en su propia mésica orquestal, « su parecer. era un error de cilculo, Como consideramos a Ravel uno de tos verdaderos gigames de la orquestacion, jqué interesante habria sido tener ese libro! ya que es impensable pensar que las orquestaciones de Ravel sean deficiemes en forma alguna. A este respecto, es importante observar que los gustos sobre orquestacion cambian y que algunos de os problemas que conllevan se diseutinin en los Capitulos 15, 16 y 17. Grandes musicos del pasado como Wagner, Maller, Weinganner, Mengetberg, Toscanini y Beecham se propusieron “mejorar” las orquéstaciones de las sinfoni- as de Beethoven y de Schumann, para adaptarlas a orquestas mis grandes y a las6 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION 2 ' nuevas sonoridades orquestales de finales del siglo XIX y principios de! XX. Mozan reorquesi6 el Mesias de Handel, agregarido clarinete y trombones al origi- na} para satisfacer tox gustos del piblico de finales del siglo XVI. ] T Bee ee e cgudbacén choy compo asf oii, fs ago NSTRUMENTOS muy individual, que depende mucho del gusto ¢ incluso de los’ prejuicios del compositor u orquestaclor. Al comprender esto, uno se da ‘cuenta de que debe dominar las téenicas de escrinwra para cada instrumento y debe escuchar con DEC UER DA YA RCO mucha alencién las distintas combinaciones. Un estudiante puede aprender mucho al reducir una parttura orquestal a sus componented esenciales para que pueda interpretarse en el piano. o de elaborar una partitura orquestal partiendo * de una parte para piano. Este tipo de actividad ha sido una practica comin duran- . te mas de cien aos y ofrece lecciones inestimables sobre claridad y coloracién . en I orquesta. Orquestadores tan fabulosas como Ravel, Debussy y Stravinsky compusieron con frecuencia sus partinras orquestales mas avanzadas en el piana LA FAMILIA DEL VIOLIN y luego {as orquesiaron, mientras que Webem y Berg confeccionaron celosamen- te asseglos para piano partiendo de enormes partituras orquestales de Schoenberg ¥ Mabler, para que estudiarlas firera mas facil. En lv actualidad, al compositor 0 al orquestador a menudo se Jes pide que reorquesten ciertos trabajos para la docencia musical en nuestro vasto sistema. En este libro, se estudiaran todas estas posibilidades y otras de indole préctico. ‘A lo largo de este libro, Jos instrumentos que normalmente se usan en 1a orqueste sinfOnica moderna reciben la mayor atenci6n, Por ove lado, con el adve- nimiento de tantos conjuntos Barrocos y grandes grupos de camara heterogéne- | | 05, se ha juzgado importante incluir unos cuanios instrumentos caracteristicos de tales conjuntos y describir técnicas basicas y Conceptos asociados con ellos. En el ‘Apéndice B hay algunas referencias bibliogréficas con més informacién sobre Jos insirumentos que se estudian menos detenidamente, El violin La viola El violonchelo El contrabajo La Orquesta sinfonica muderna se divide normalmente en cuatro secciones 0 coros: la cuercda, la madera, el metal y.la percusién. La secci6n de Jos instrumen- tos de cuerda y arco —violines, violas, violonchelos y contrabajos, que técnica- mente se conocen como cordéfonos =~ fue.la primera seccién que se desarrollé completamente para e! provecho de los compositores. Este trate preferente puede explicarse de dos maneras: ta seccién de cuerdas fue, de todas las secciones, ta que alcanzé su presente estado de perfeccidn técnica en la constraceiéa hacia el 1700; y la “familia del violin’, camo se 1a conoce a veces, tiene el mayor néme- ro de propiedades en comin. ‘Algunas ats razones por las que los compositores han dado prioridad a la familia del violin son: 1. su enorme regisuo, que abarca siete octivas entre los contrabajas y tos violines, 2. la homogeneidad del color tonal en todo ¢! registro, s6lo con ligeras variacio- nes en los diferentes registros; 3. su amplio registro dinimico, del pianisimo casi inaudible al fortisimo més sonoro; 4. ta siqueza de calidad del sonido, que produce una sensacién particularmente Cilida que se presta a la interpretacién de pasajes espresivos; 5, su versatilidad en la produccién de diferentes tipos de sonido (con arco, pun- *Término que designa a los instrumentos musicales que producen el sonido por : medio de cuerdas atadas a das puntos fijos. (Vea también Ja pag. 449.) >8 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION teado, golpedo, y asl sucesivamente) y para la ejecucién de pasajes répidos, melodias lentas prolongadas, saltos, winos, cobles cuerdas y configuraciones cordales, asi como efectos especiales (incluso extramusicales); 6. su capacidad para proucie sonido continuamente, sin verse obstaculizada por ia necesidad del intérprete de respirar Ca. diferencia dé los instrumentos de viento), La seccién de cuerda de una orquesta sinfonica completa consiste en el siguiemle odmero de intérpretes, con dos intépretes compartiendo cada atril primeros violines: 16 4 18 intérpretes 869 acriles segundos violines 14a 66 intéspretes, Fu B utriles viokis 10 a 12 intérpretes. 3.6 6 atriles violonchelos 10-2 L2 intérpretes 506 atriles contrabajos 8a 10 intérpretes 465 atiles CONSTRUCCION patients Como en una verdadera familia, todos Jos iastcumentos de cuerda y arco tienen Muchas cosas en: comin: las mismas propiedades en construcci6n y avistica, tent. cas de imerpretacidn similares, € incluso problemas y peculiaridades especiales, Gna discusién sobre estas caracteristicas compartidas, antes de considerat cada insten mento por separado, os sera «nil para clarificar el estatus que cada instrumento tiene én Ia Famili, y ayudaré a entencter ls ligerts variaciones y moulificaciones que cada iiembro exhibit’ cuando estudiemos los instruméntos individualmente, Como a lo largo de este libro usaremos ciertos términos para describir la estructura de los ins. tumentes de cuerda, este capitulo introduce la nomenclatura apropiad, Salvo las proporciones, que se darin cuando se estudie por separado cade ins: trumento, le construccién de todos los instrumentos, asi como los nombres de las : pares diferentes, es idéntica a la lavoro del diagrama det violin que iguea abajo. * } forces Cada. inswumnento. esth com. puesto de dos pares principales: la cajay cl mast Las dos estin hechas de madera. La superficie de Ja parte superior del cuerpo, Hama da tapa,o tabla de resonancia y el fondo, 0 parte de atris, son encor- vados. Junto con tas paredes, la- madas ares, forman una caja hueca sidiopmts que actia como resonador y amplifica “las vibraciones de fas cuerdas. La forma general del cuér- Po es un poco similar a la del cucr- po humario; también parece tener und cintura. Dentro del cuerpo hay una barra arménica que tansmite las vibraciones de tas cucrdas, El méstil consiste de una pieza tallada de madera, larga y delgada, llama- da diapasén, Termsina en su extre- EL VIOLIN = Mo superior en un cavifero que lo exitla | al mat les cusedas “cbartres de ‘esonaricia an forma de F el puente d condal INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 9 sujeta fas clavijas de afinacién, y en una pequeiia secci6n curva situada sobre fas clavijas, Ia volisia, Sobre el dlapasdn y ta tapa se sinian las cuato cuerdas 0, en et contrabajo, @ veces cinco, Cada una. de Jas cuerdas est envrollada alrededor de una clavije de afinacién y desee aili pasa por encima de una peque?a pieza de macke- st, la cefilla, a 10 largo det diapasén, y luego por encima de otra pieza de madera, ef puerte, esti atadas a una tercera pieza de madera o plistico, ef corde. El arco, al frotar fa cuerda entre ef ugar donde acaba el liapasiin y ef puente, hace que kt cuerda vibre librementé, produciendo ua sonido. El puenie, que sive de soporte a fas cuerdas, también vibra, y sus vibraciones pasan a la tapa_y, en menor grado. ta pane de winds. En ba fape hay dos aberturas de resunancia, parecieas a fa letra f del allabeto, Estas aherturas permiten que fx tapa del instrumente vibre tibremen- te, y también proporcionan sulide af sonido del cuerpo del inscrumento. AFINACION Tres de los instruments de la familia del violin. el violin, la viola y el violonche- Jo, se afinan por 3as, mientras que el cuarto, ef contrahajo, se afina por das. Estos son los sonidos de las cuerdas al aire de estos instrumentos. Ei tértiing “cuerdas al aire” se cefiere ul soxitdo de Tas cuerdas cusndo no estén siendo toca- das, © pulsudas, por fos dedos de la mano izquierda BJEMPLO 2-1, Afinacion de las cuauo cuerdis det violin SOL RE LAM EJEMPLO 2-2. Afinacién de las cuatro cuerdas de [a viola DO SOL RE 1A - - EJEMPLO 2-3. Afinacion de las cuatro cuerdas del vielonchelo pO SOL RE LA = EJEMPLO 2-4. Afinacién de lay cuatro cuerdis del contrabajo en ML 1A RE SOL S| Al contrahajo de cinco cuerdas se le ahade una cuerca més grave, afinada en DO, por medio de una extension mecdnica, La afinacién normal del bajo de cinco cuentas ¢s: EJEMPLO 2-5, Afinacin dei contrabajo de cinca cuerdas DO MI LA RE SOL SSS El contrtbajo es el dnico instrumento transpositor de la familia dei violin; suena una octava mds baja de como aparece en la partituca.10 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION CD-ROM DIGITACION feat ‘ piarracién Para producir sonidos inds agudos que los que producen las cuerdas al aire, ef intérprete aprieta con firsneza los dedos de la mano izquierda contra ef diapasén, acontando asi Ia longinud de cuerda que vibra y produciendo por lo tanto un soni do més agudo. La propia cuerda vibra entre el puente y la cejilla, 1a mano izquier- da se mueve consiguientemente desde una posicién cercana a Ja cejilla (la prime- ra posicién), pasando por el diapasén, en direccién hacia el higar donde el arco pasa por Ia cuerds (qué estd entre la pane final del teclado y Conforme la mano se desplaz2 por el diapasén. cambia de una pos El cambio se ejecuta como se muestra en el Ejemplo 2-6. La digitacion se indica sobre él pentagrama: ef mero 0 denota una cuerda al aire. I el primer dedo (el dedo indice de la mano izquierda). 2 el segundo dedo (el dedo corazon de ta mano izquierda) y asi sucesivamente. EJEMPLO 2-6. Primera, segunda y tercera posicién para el violin y ls viola Prine poticiég———wnmanm— Segunda pot my Tore posi.) oof 2 3 4 4 2 3 at 4 2 a pS a Esta es ta digitacién para las cinco posiciones basicas de! violin y Ia viola, como se muesua en la cuerda LA: LAS CINCO POSICIONES BASICAS DE LAS DIGITACIONES PARA EL VIOLIN Y LA VIOLA, Primera posicién, Segunda pasicién, Tercera pastctén, Carta posicién, Quinta posicion, cuerda LAT cuéeda LA cwerda LA ‘euceda LA cuorda LA der dedo FSI 2 dedo + DO 1} DO Ber dedo } RE 24 RE We RE 4° dedu } MI ah om ed Mi PEM i) pa By FA BEA wera : 4© 4 SOL 3 PSL 2° ¢ SOL ada BELA 451 Los fondamentos de la digitacién son tos mismos en todos los instramentos de cuerda y arco, pero ciertos detaltes son bastante diferentes, particulanmente en ef violonchelo y ef contrabajo; por consiguiente, nosotros discutiremos ta digitacion con mis deralle en tas secciones especiales consapradas a cada insttumento, en el Capitula 3. * Para el registro compleio de sonidos posibles en el violin en la primera posicién, consultar af cuadro en Iz pg. 52; para la viola, ver el cuadro en la pig. 66; para el violonchelo, pig. 77; y para ef contrabajo, pag. BS. INSTRUMENTOS DE CUERDA YARCO 11 CUERDAS DOBLES, TRIPLES Y¥ CUADRUPLES Dos mis notas en cuerdas adyacentes tocadas simultineamente se denominan cuerdas multiples. Cuando sdlo se tocan dos nots juntas, se produce una doble cuerda. Hay dos tipos de dobles cuerdas: 1. uno © ambos sonidas se tocan en una cuerda al aire; 2, se tocan ambos sonidos en cuerdas pisadas. En todos tos instrumentos de cuerda es posible tocar dos notas en Cuerdas adya~ centes al mismo tiempo, digitando los dos sonidos y pasando el arco entoaces por ambas cuerdas. Los acordes de tres 0 cuatro sonidos, si ocumen en cuerdas adyacentes, tam bién son posibles; se llaman Inples cuerdas y cuddruples cuerdas, Para las triples cuerdas se debe ejercer una mayor presién con el arco en Ja cuerda central de las Ines que se estin tocando, para que todos Jos sonidos suenen a la vez. Por esta raz6n, el ataque simultinco a tres cuerdas sdlo se puede realizar a un nivel dina mico relativamente fuerte (f 0 mi). Cuando se desean triples cuerdas piano o pia- nissimo, el intérprete normalimente tiene que arpegiarlas ligeramente, Para las cuerdas cuddruples, ef arco es s6lo capaz de mantener apropiadamente dos soni- dos 2 Ia vez. Ast, todas las cuerdas cuddruples deben ser arpegiadas. (EI arco usado en fos XVIT y XVII era mas encorvado que et actual, y era més facil man- tener acordes de custro noias, La madera del centro det arco estaba curvads hacia afuera, en direccién contrasia a las cuerdas, 2 diferencia de la madera en el arco moderno que est ligeramente encorvada hacia las cuerdas), Las cuerdas wiples y cuddruples que producen mejores resultados incluyen una o dos notas en cuer- das al aire, ya que estas tienen mucho mas resonancta4. Aqui hay algunos ejemplos de cuerdas simples, dobles, wiples y cuadruples para cada Uno de los cuatro insirumentos, junto con ejemplos que son imposibles de eje- cutar ya que ambos sonidos tendrian que tocarse en la misma cuerda, Hay mis cua- dros completos para él violin, lz viols y ef violonchelo en el Capitulo 3, EJEMPLO 2-7. Violin inpoxe role = ae aa = a 2S Rue a EJEMPLO 2-8. Viola Ampanible EJEMPLO 2-9. Violonchelo: EJEMPLO 2-10. Contrabajo: Sélo son pricticas dos dobles cuerdas que incluyen una cuerda at. aire. lnposible: Posible 2 SSS SSS ED-ROM cot cUEROAS mourieces12 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACIGN cDLt7msta | DIVisi Divisi (11); Divisés (FR); Geteilt (AL); Divisi (ING. ————rt Como hay més de un intérprete para cada parte de cuerda en una orquesta sin- fonica, las dobles cuerdas se dividen noomaimence entre los dos intérpretes en ef imisme atril. El intérprete que se sienta en ef lado derecho del atrii (et “exterior”) toca las notas superiores, migntras que el que se sienta en el lado izquierdo (el “interior) toca las notas mas graves. Para seAalar esta divisién, la pate se marca divisi, 0 con su ubreviacién, dit, Sila palabra eivisi no aparece en las partes, ef intérprete intecpretard correctamente el acordé como una doble cuerda. A veces, aparece la indicacién non div, para aseguracse de que cada inlérprete tocard dobles cuerdas. Cuando el ditisi va no es necesario, se indica con ta palabra fant: sonid, EJEMPLO 2-11. Debussy. Nocturnos, “Nubes’. ¢. 7-15 (s6lo cuerdas) 7 Modéré INSTRUMENTOS DE CUERDAY ARCO 13 Ma. pix. 7P Cuando sea necesario dividir las cuerdas triples y cuddruples, es atil especifi- car como se debe hacer. EJEMPLO 2-12, Division de cuerdas triples y cuddruples ie rod a= Si el compositor quiere que tas triples cuerdas sean ejecutacas por tres intér- pretes diferentes, las partes deben marcarse dit. a 3, 0, en caso de cuerdas cud- druples, div. a4. Si la division debe acurtir por atrites, es decir, que el primer ate toca [a nota mas aguda, ef segundo atril fa siguiente nota mas grave, y asi suce- sivamente), es mejor escribir on Ia parte tres 0 cuatro lineas diferentes y dar la instrucci6n “dividir por atsiles", En italiano, “por atriles” se indica con las palabras da leggif, en francés, par pupitras, en alemin, Pultweise (Pult.). En el ejemplo siguiente, a la izquierda de fa partitura general el compostior ha indicado no sélo fa divisién por attiles, sino también ha especificado divisi (geteilt) para cada auil en a partitura general,14 EL ESTUDIO DE LA ORQUESTACION mista 2” | EJEMPLO 2-13. R. Strauss, Asi Hablé Zarathustra, en |27; ay St guama wal 4st atand Ving 206 ined 4 sane fatand 20d ead creer] Like x dance as te - poy con expres 2 7 7] BO | ana dant mac ror if ’ En un pasaje en el que un compositor quiere que sélo toque ta mitad de ta seccién, la parte debe marcase “la mitad” (en italiano. fa metd: en frances, la moitié, en atemin, die Halfie; en inglés, bai. Los intérpretes sttiados en el interior (los que se sientan a la izquierda del atril) permaneceran en silencio durante dicho pasaje, Cuando todos deban tocar otra vez, Ia palabra “todos” (0 tutti fc}, tous fFe, alle {ALI, all fing.) debe apare- cer en Ia’ partitura general. VIBRATO La mayoria de los intérpretes de cuerda usan el vibrato para reforzar fa helleza de un sonido que se sostiene durante cieno tiempo. EI vibrato se consigue pisando la cuerda con el dedo firmemenie, a ka altura del sonido deseado, meciéndota rapidamente de vn lado a oro sin dejar la cuerda, EI vibfuto también aumenta ta intensidad det sonido sin distorsionar la frecuencia esencial. Un compositor u orquestador puede pexlir una ejecuciGn sin vibrato, 0 senza, si se desea un sani- do blanco, palido. Por razanes obvias, no se puede realizar un vibrato en uns cverda al aire, pero se puede hacer que suene como si tuviera vibrato en una de estas dos maneras: digitando (oscilando) la nog en una octava amis aka en la siguiente cuerda superior, para que produzca vibraciones simpticas (que obvia- mente no es posible cuando fa now en cuestion se debe ejecutar én la cuerda mis aguda); 0 vibrando ja misma now en la siguiente cuerda mas grave. La primera técnica sdlo se puede producir en las ues cuerdas mas graves; la segunda s6lo en Jas wes cuerdas més agudas. INSTRUMENTOS DE CUERDA Y ARCO 15 eb-noM cos GLISSANDO GLISSANDO Y PORTAMENTO ——— Esa es ors técnica comin a todos Jos instrumentos de cuerda. Se consigue de: Iizando un dedo sobre una cuerda, de un sonido a oro. Nosmalmente, se indica con una linea que conecta des notas, que pueden llevar 0 0 la indicacion gfis- sando (gliss.) encisa de la Vinea. Cuando se hace correctamente, el ghissando se ejecuta cor! una arcads larga (legato), para que suenen los sonidas entre [a pri- mera ¥ fa dltims nota, o por lo menos, sean interpretados (realzados). Tanto el deslizado ascendeme como el descendente son pasibles. Estos son das ejemplos famasos del uso de glissando en un pasaje orquestal: EJEMPLO 2-14, Ravel, La Valse, en BO: ‘Mouvement de valse viennolse {Bar Serene vat wf espressit EJEMPLO 2-15. Bank, Misica para Cuerdas, PercusiOn y Celesta, segundo movimiento, 1c, antes de (270) J= 138 wa Pie fy so pis. eo vat v ‘tocar sobte la rercera cuerds RE tf wf t Portamento En muchas partiniras, la indicacién port. (portamento) aparece donde normalmen- te se usaria ef gfiss, para indicar un destizamienta consciente de un sanido a otra, ‘Sin embargo, el portamento constituye un método més natural, expresivo, para conéciar fas notas de la melodia que sé encuentran a una gran distancia, y este efecto raramente se indica en Ia parituga orquestal. Cuando en la pariira orquestal aparece {a indicacién port., es para iadicar que el intérprete debe eje- cutar un destizamiento myinimo entre las das sonidos, mienuas que ef gliss., nor- matmente, indica que et intérprete debe ejecurar el deslizamiento con todo el volumen de sonido. Glissando en mas de una cuerda Si.se indica que el glissando se debe realizar en mas de una cuerda, no puede obtenerse un glissando “verdadero”, porque él movimiento de deslizamiento debe imtemumpirse al llegar a la cberda al aire, para continuarlo después en la siguien- te cuerda hasta llegar al sonido deseado. EJEMPLO 2-16, Mahler, Sinfonia No 10, primer movimiento, c. 151-152 ‘Tempo adagio 461 iss. Vat tf feo 7 Fam S Hmoice 10:00 fuoice 2/0113 EDs frista a ent Vesta 3