Diseno ineriory cubiena: RAG Reservados todos los derechos. De acuerdo alo dispucst en of at 270 del Cgo Penal, podrin ser cstgados con pens de mula privacin de inert yienes rep nsin a proseptiva en todo v en pare, una ob eran, ja jada en cualquier tipo de soporte wow.tkalicom ISBN: 978.84-7339-506.0 sal: M-8681-2000 BORIS TOMACHEVSKI TEORIA DE LA LITERATURA Prtogo de Fernando Livzaro Carreter Traduccién de Marcial Suarez8, LA CONSTRUCCION DE LA TRAMA La eleccién del tema En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse segiin su sig- nificado, dan como resultado una construccién que se mantiene por la comunidad del contenido o del tema. El tema (aquello de lo cual se habla) est4 constituido por la unidad de significados de los diversos elementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. Solamente las obras transmentales no tienen tema, pero precisamente por eso no son mas que una actividad experimental, de laboratorio, de algunas escuelas potticas. Para que una construccién verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de to- da la obra. En la eleccién del tema, tiene una cierta importancia el modo en ‘que seré acogido por el lector. Con el término «lector» se alude, en general, a un circulo bastante impreciso de personas, y, frecuente- mente, el escritor no sabe con certeza quién le lee; sin embargo, en sus planes tiene Siempre en cuenta al lector. Este interés est4 con- sagrado en la clésica alocucién al lector, como la que leemos en una de las diltimas estrofas del Eugenio Oneguin: Koni byl, 0 mo) Sat, Bg, neg — ja cht Sb Rassatja mye kak priate Prost Coo by #50 m0} et aisha vsttofechnebrtaych: Vospominai I mjatetnyeh, Otdoshnoven'a ot uv, 1798. LA CONSTRUCCION DE LA TRAMA 1. La-eleccién del tema En la obra literaria, las distintas frases, al asociarse segiin su sig fificado, dan como resultado una construccién que se mantiene por 1a comunidad del contenido o del tema, El tema (aquello de lo cual se habla) esté constituido por la unidad de significados de los diversos clementos de la obra. Puede hablarse del tema de toda la obra, o de temas de las distintas partes. Solamente las obras iransmentales no tienen tema, pero precisamente por eso no son més que una actividad experimental, de laboratorio, de algunas escuelas poéticas. Para que una construccién verbal constituya una obra unitaria, debe tener un tema unificador que se concrete en el desarrollo de to. da la obra. En la eleccién del tema, tiene una cierta importancia el modo en gue sera acogido por el lector. Con el término «lector» se alude, en Beneral, un circulo bastante impreciso de personas, y, frecuente. mente, el escritor no sabe con certeza quién le lee; sin embargo, en Sus planes tiene siempre en cuenta al lector. Este interés esti con. sagrado en la clisica alocucién al lector, como la que leemos en una de las iltimas estrofas del Eugenio Oneguin: Kio b ni byl ty, © moj State, Drug, nedrug, — ja chotu s toboj Rasstat'sja nynde kak prijatel’ Prost. Cego by ty so mnoj ides" ni iskalv strofach nebreBayeh: Vospominani i mjateznyeh, Otdochnoven'ja I ot trudov, 179Zivych kartn, iV osteych slow, 1 grammatiéeskich oftbok, Daj bog, tto bv etoj Knishe ty, Dija razvletemja, dja medty, Dija serdca, dlja Purnal'nyeh skibok CChotja krupicu mog najt asim rasstanemsja, prost', Esta referencia a un lector abstracto se expresa en el concepto de interés». El tema elegido debe ser interesante, Pero el interés, la «implica- cid», asumen las formas més diversas. Los escritores y su piiblico més préximo tienen mucho interés por la técnica literaria. La aspira- cidn a la novedad profesional, literaria, a una nueva técnica, siempre ha sido prerrogativa de las formas y escuelas literarias més progresis- tas. La experiencia literaria, la «tradicién», se presentan bajo forma de tareas, dejadas en herencia —digtmoslo asi— por los precursores, y a cuya solucién se dedica la atencién del escritor. Por otra parte, también el interés del lector objetivo, ajeno a la practica literaria, puede oscilar entre la simple busqueda de obras agradables (satis- fecha por la lamada literatura «de consumo», desde Nat Pinkerton hasta Tarzén), y la conciliacién de los intereses literatios con exigen- cias culturales més amplias. Desde este punto de vista, el lector se sentira satisfecho por los te- ‘mas actuales, es decir, eficaces en el marco de las exigencias cultura les del momento. Es significativo, por ejemplo, el hecho de que, en torno a cada novela de Turguéniev, brotara una abundantisima pro- duccién periodistica, que de lo que menos se ocupaba era de las nove- las de Turguéniev como obras literarias, y que se entregaba, en cam- bio, a estudiar los problemas de orden cultural mas amplio (sobre to- do, sociales) abordados en las novelas. Esta produccién era total- mente legitima, como respuesta conereta al tema elegido por el nove- lista. La forma mas elemental de actualidad son las cuestiones del mo- ‘mento, los problemas del dia, fugaces, temporales. Pero los trabajos de actualidad (articulos de glosa, coplillas de ocasién), precisamente or su relacién con la vida cotidiana, tienen una duracién que no su- pera este interés efimero, Tales temas no estén dotedos de «dens dad», no resisten a la variabilidad de los intereses cotidianos del 5 "Benigno ono, leetor mio, / De cualquier modo que te hayas conducide/, Como amigo quiero decrte aids./ Cualquier cosa que hayas buscado / En estas estrofas ‘aqui lanzadas, /O de recuerdos un afan, /O un alivio en los trabajos, | Cusdros os, palabras audaces, / Algin error gramatica, / Dios quiera que ch ete ibsto, Para tus sueos, pera pasatiempo, / Para erticas, para el corazon. / Un pranito haya encontrado, /Y’ aqui te dejo y te saludo! 180 a imereses «comunes a toda la humanidad> (el problema det amor, la muerte), que permanecen sustancialmente inalterados durante itenderse como representacién de la fete mbarancidad. Si, por ejemplo, en este momento es actual el ine (eies Por la revolucién, eso significa que pueden ser actuales une ne, Xela histOrica relacionada con una época de movimientos vevclo, Iuclonh © Una novela utépica que represente un movimiento revo. {neionario en un ambiente fantéstico. Véase, por ejemplo, Ia sone di dramas ambientados en la época de los confictos, que han pasado a los escenarios rusos (Ostrovski , Aleksej Tolstoi, tev, ete, y, si ‘multéneamente, as obras de Kostomarov?); esos dramas deme rar taal a (ana histérico ligado a una época determinada puede ser ne {hah es decir, puede despertar acaso mayor interés que la descripcién del presente, Por iltimo, también dentro de la realted contempora- moderne ea 50 Saber Io que se ha de representar. No todo lo que es modemo ¢s actual, no todo suscita el mismo interés, Exte interés general por el tema estd determinado, ues, por las Sondiciones histéricas en que nace la obra lteraria; entre exe eare sarin y Sdemés, corresponde un papel importante a la tradieion line, raria y a los problemas que ésta plantea, ero no es suficiente elegir un tema interesante, Hay que mante- ateneion, interés, estimular la atencién del lector. El interés atrac ta ‘tencidn nos mantiene prendidos, ; El aspecto emotivo del tema desempetta uh papel fundamental en son adh Ca (1824-1914), autor de dramas historicosy novel scarorn baer mas historicos y novelas y director de fos au fa muerte de Ostrovskij: N. L Kostomaroy (1817-1889) trae ‘ator’ crico Merario, autor de dramas histrios en rivoy en weraniany Py 181ues actiia sobre el lector, suscitando en é1 determinadas emociones que dan una orientacion a su voluntad. La mayor parte de las obras potticas se funda, precisamente, en Ja simpatia y en el disgusto, en el juicio expresado respecto al mate- rial de que se trate, El tradicional héroe virtuoso («positivo») y el ‘malvado («negativon) son una emanacién directa de este aspecto va- orativo de la obra de arte. El lector debe ser orientado segimn las pro- pias simpatias y emociones. Por eso el tema de la obra literaria tiene, en general, un color emotivo, es decir, suscita sentimientos de repulsa o de simpatia, y se labora segin el plan de la valoracién. Pero no debe olvidarse que el momento emotivo forma parte de 1a obra, no es introducido en ella por el lector. No se puede discutir un determinado personaje (como el Petorin’ de Lermontov) es un ti- Po positivo o negativo. Es preciso descubrir la actitud emotiva res- ecto a él, que ya est inserta en la obra (aunque puede no ser la opi- nién personal del autor). Este calor emotivo, carente de matices en los géneros literarios primitivos (por ejemplo, en la novela de aventu- ras, con el premio a la virtud y el castigo del vicio), puede ser muy su- til y complejo en las obras més elaboradas, y, a veces, es intrincado, hasta el punto de que no resulta posible expresarlo en una simple for. mula. A pesar de ello, es sobre todo, la participacién emotiva la que sostiene el interés y la que mantiene despierta la atencién, suscitando una especie de implicacién personal del lector en el desarrollo del te- 2. Fébula y trama El tema es una unidad compuesta de pequefios elementos temati- 0s, dispuestos en una relacién determinada, En la disposici6n de estos elementos tematicos, se observan dos tipos principales: 1) un nexo causal-temporal liga el material temati- 0; 2) los hechos son narrados como simulténeos, o en una diversa sucesién de los temas, sin un nexo causal interno. En el primer caso, tenemos obras con fadbula (cuentos, novelas, poemas épicos); en el se. undo, obras sin fabula, «descriptivas» (Poesia descriptiva y wdidécti- can, lirica, «viajesn: las Pis'ma russkogo puteSestvennika (Cartas de un viajero ruso) de Karamzin, Fregat Pallada (La fragata Pallada] de Goncharov‘, ete). 3. Protagonista de Un héroe de nuestro tiempo de Lermontov. [N.:] 4 1.8. Goncharov (1812-1891), autor del célebre Obiémov, y de un diario de su viaje alrededor del mundo. (N. T.] 182 Hay que tener presente que la /fébula debe contar, no s6lo con la ilacién temporal, sino también con la causal. Un viaje se puede con- tar también segin la ilacion temporal, pero si en él se narra solamen- te lo que se ha visto, y no las aventuras personales del narrador, se tiene una narracién carente de fabula. Cuanto més débil ¢s el nexo causal, tanto mis fuerte resulta el pu- ramente temporal. De la novela con fébula, debilitando progresiva- mente esta tiltima, se llega a la «crénica», es decir, a una descripcién en sucesion temporal (Detskie gody Bagrova vauka {Los afos de in- Fancia de Bagrov — nieto))*. Detengdmonos ahora en las obras del primer tipo (con fabula), puesto que a ellas pertenece la mayor parte de las obras literarias, mientras las obras sin fébula se sitian en el limite entre la produccién literaria y la trivial (en sentido amplio). El tema de la obra con fadbula constituye un sistema més o menos unitario de hechos, derivados el uno del otro, y reciprocamente rela- cionados. Es precisamente al conjunto de los acontecimientos en sus reciprocas relaciones internas a lo que nosotros lamamos fébula. En general, el desarrollo de la fabula se efectiia mediante la intro- duccién en el relato de algunas personas («personajes», «protagonis- tas»), ligadas entre si por intereses y por relaciones diversas (por ejemplo, de parentesco). Las relaciones reciprocas entre los persona- jes, en cada momento preciso, constituyen la situacién, Por ejemplo: el héroe ama a la heroina, pero ésta ama a su rival. Tenemos aqui tres personajes: el héroe, el rival, la heroina. Las relaciones son: el amor del héroe por la heroina y el de la heroina por el rival. La situacion tipica es la de las relaciones contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situacion existente, Por ejemplo, el héroe ama a la heroina y es amado por ella, pero los padres se oponen al matrimonio. El héroe y la heroina aspiran al matrimonio, los padres quieren separarlos. La fébula esta consti- tuida por el paso de una situacién a otra, que puede producirse me- diante la introduccién de nuevos personajes (complicacién de la si- tuacién), con la eliminacién de los viejos personajes (por ejemplo, con la muerte del rival), con el cambio de las relaciones. Por eso, la base de la mayor parte de las formas con fédbula es un conflicto. El desarrollo de la fébula puede definirse, en general, como el pa- so de una situacién a la otra®; cada situacién se caracteriza, a su vez, 5 Novela deS, A. Aksakov (1791-1889), autor de tendenca eslavofila, que descri- bi Jas costumbres patriarcales dela aristocracia provinciana. (N. T.] © "La situacion no cambia si, en lugar de una serie de personajes, tenemos una no- ‘ela psicoldgica, en la que se expone la intima historia psicoldgica de un personaje 183por un contraste de intereses, por la colisién o por el conflicto entre sonajes, tanto mAs rensa es la situacién. La tensién aumenta, a medi los personajes. El desarrollo dialéctico de la fabula es andlogo al des- dda que nos acercamos a un cambio radical de la situacién, y se ob- arrolto de los procesos hist6rico-sociales, en los que cada nuevo es- tiene, en general, con una adecuada preparacion de este cambio. Asi, tadio histérico es el resultado de la lucha sostenida por diversos gru- en la novela de aventura convencional, los adversarios del protago. Pos sociales en la fase precedente, pero es, al mismo tiempo, el cam- nista, que quieren su muerte, estén en constante ventaja en sus po de batalla de los intereses de los nuevos grupos sociales que com- confrontaciones, y preparan su ruina; pero, en el ultimo instante, _ Ponen el «sistema» social existente, cuando el protagonista parece ya perdido, es liberado inesperada. Los intereses opuestos, la lucha entre los personajes, van acom- ‘mente y las maquinaciones son desbaratadas. Mediante esta prepara- pafiados por la disposicién de estos tiltimos en grupos, cada uno de cién, la tensién de la situacién se refuerza. los cuales adopta respecto al otro una tactica determinada. Esa lucha Antes del desenlace, la tensién alcanza el punto culminante; este se llama intriga (tipica de la forma dramética). punto culminante suele definirse con el término aleman Spannung. El desarrollo de la intriga (0 de las intrigas paralelas, en el caso de En la estructura dialéctica més sencilla de la féabula, la tesis est4 cons. que nos hallemos ante un sistema complejo de reagrupamientos de tituida por el exordio, la antitesis por la Spannung, la sintesis por el los personajes) conduce a la eliminacién de los contrastes 0 a la cre- desenlace. acién de otros nuevos. Por lo general, al final de la fabula, tenemos Peto no basta inventar una cadena apasionante de acontecimien- luna situacién en la que todos los contrastes se resuelven y los intere- 05, delimitandolos con un principio y un fin, Es preciso distribuir es- ses se concilian. Mientras ina situacién que contiene contrastes pone tos acontecimientos, darles un cierto orden, exponerlos, hacer del en movimiento la fdbula, porque entre dos principios en lucha uno sencillo material narrativo una combinacién literaria. La distribu- debe prevalecer y es imposible que coexistan durante mucho tiempo, ci6n, la estructuraci6n literaria de los acontecimientos en la obra, se luna situacion en la que se hayan superado los contrastes, en cambio, Mama trama {sjuget). El concepto de trama es complejo, y para Preci-) no da lugar a ulterior movimiento, ni suscita expectativas: por ello, sarlo es necesario introducir algunos términos auxiliares. esta situacién se encuentra al final, y se llama desenlace [razvjazka]. ‘Antes de dar una sistematizacion al tema, hay que dividirlo en Las antiguas novelas moralizantes tenian una caracteristica situacion partes, «descomponerlo» en unidades narrativas mas pequeias, para de paso, en la que la virtud era oprimida y el vicio triunfaba (un isponerias luego a lo largo de la armasbn narrative. contraste de orden moral), mientras en el desenlace la virtud era pre- El concepta de tema és un cousepto ecumadetina: ue ‘fin el miada y el vicio castigado. c : a material verbal de la obra, Puede haber un tema de toda la obra, pe- ie echelon re ue snoWa tial le Salo, a. co ro también cada parte de la obra tiene su tema. Esta division de la mienzo de la fdbula (del tipo:eL.os protagonistas vivian tranquilos y obra en partes, de modo que cada una tenga una unidad tematica en pases De pronto, osu, Para poner en movinieno I Simisma, selma dscomposii de a obra, pos cle eens ‘Abul, sinodcen ena eqlitrada saci nal unos motivo de Pushkin Postrel (Um tir depsvla, se descompons ovis Neue linémicos que destruyen el equilibrio. El conjunto de estos aconteci- de los enfrentamientos del narrador con Silvio y con el conde, y en la mientos, que violan la inercia de la situacién inicial yla ponen en mo- dechoque entre Silo yelcondes Large oes ery winieoto, #6 Hama excrdio [nawiezka a exordlo determita, en Be su vez, en la historia de la vida en el regimiento, y luego de la vida Beene tos conto ie it. fibula, y(n Anteiga se reduce ala varincléan en el campo; la segunda, en el primer duelo de Silvio con el conde y de los motivos que determinan el contraste fundamental, introducido oie east inetd coer ee Mediante esta descomposicién de la obra en partes tematicas e- sos de una situacién a otra), ; as ‘Cuanto mas complejos son los contrastes que caracterizan una si- famos, por tltimo, a las partes no descomponibles, alas divisiones, Gn, y cuanto mas fuerte es el contraste de intereses entrelon per mds reducidas del material verbal. «Lleg6 la noche», «Raskolnikov maté a la vieja», «El héroe murién, «Lleg6 una carta», etc. El tema saisisiah dde una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen, cada Los dlstntos motivospsicoligcos de sus aciones, los diversosaspectos de su vida es frase tiene su motivo. nsis babii. Dede oe punt e was, poede weal ae oe Pero es preciso advertir que el término «motivo», empleado por personajes habituales. Desde ete, punto de vista, puede generalizarse todo lo anterior Y todo lo que sigue, Ja postica hist6rica en el estudio comparativo de las tramas «erran- tua 184 185tes» (por ejemplo, en el estudio de las fabulas)’, es sustancialmente distinto de la aceptacion aqui adoptada, aunque, en general, se defi- ne del mismo modo. En el andlisis comparativo de los motivos, se de- fine como motive, ung unid He Sh te en, diversas ‘obras, fig .los «animales 2olabopa- doresh, es decir, los animales que ayudan al protagonista a resolver sus propios trabajos, etc. imotivos pasan enteramente de una estructura narrativa @jpirq, En la poética comparada, no importa que puedan subdividirse ono en motivos més pequefios. Lo tinico que importa es que, en el marco del género estudiado, estos «motivos» se presenten siempre enteros. Por consiguiente, en lugar de motivos sindivisibles», dio comparativo se puede hablar de motivas hist6ricamente, s, que & be aegis ‘€0 Tepinaciones ge una obra a oli@Ademés, muchos motivos en Serene sada cOnservan su importancia, en cuanto tales, tam- poética tedrica. doze entre si, logjmotivos "Desde este punto de vista, afd bien en la en woDra"gNO tt ‘Amportansia patadastabs QE Sor cara el ectofen conocimiento degn hecho, nis éste le es comunicado directamente por el autor 0 en el relato de un ppersonaje o mediante un sistema de alusiones indirectas. En la trama, ‘en cambio, lo que importa es, precisamente, la introduccién de las ‘motivos en el horizonte del lector. Puede servir como fabula también tun hecho real, no inventado por el autor, mientras que la trama es tuna reconstruccion enteramente literaria. ‘Los motivos de una obra pueden ser heterogéneos. Basta parafra- sear la fébula de una obra para comprender inmediatamente qué es To que se puede eliminar sin perjudicar la cohesién del relato, y qué fs, en cambio, lo que no se puede omitir sin destruir el nexo causal entre los hechos. Los motivos que no se pueden omitir se llaman liga~ dos; los que pueden eliminarse sin perjudicar la integridad de la rela- cin causal-temporal de los hechos se denominan, en cambio, libres. Para la fabula, tienen importancia solamente los motivos ligados; “FRese pret que parte. 7 Alusion ala concepeidn de A. A. Veselovski (de quien fos formalistas tomaron ‘muchos puntos de parti); ese te6ico consideraba los motivos como unidades narra tas mis senellas; a emigracion de un pueblo otro podia explica las semejanzas en ta pyoduccion folklbrica de varios paises. IN, T.] nro“ Ravieriase que, en la prctic, los trminos «fabula» y «tramay se emplean en tas més variedas scopclones, a veces inchs de im mada opuesto a aqul en gue TOs uli THeamos aqui, La definieion propuesta es convencional, pero ofteveciertasventajas pe ra la exposicidn de los problemas de Ia tematica general 186 enla trama, en cambio, son, a veces, precisamente los motivos libres (as «dlisgresiones») los que desempefian una funcién dominante, que determina la estructura de la obra. Estos motivos colaterales («de- talles», etc.) se introducen con el fin de dar estructura literaria al re- aio, y tienen funciones diversas, sobre las cuales volveremos. La introduccién de tales motivos viene determinada, en buena parte, por latradicién literaria, y cada escuela posee un repertorio caracteristico demotivos bes, mientras qu as mis Laas singin, e0 ‘general, por su wvitalidady, es decir, se encuentran en idéntica forma enas escuelas més diversas. Por otra parte, es evidente que también enla elaboracion de la fabula pueden las tradiciones literarias desem- pefiar un papel importante (por ejemplo, en los afios 40 del siglo XIX, es caracteristica en las novelas la fabula sobre las calamidades deun modesto empleado: el gozoliano Sine! TET capote), Bednye lju- di {Pobre gente] de Dostoyevski; en 105 afios 20 tenemos, en cambio, ta pica /dbula Sobre el infortunado amor de un-europeo por una extranjetar Kavkazky plennik (EI prisionero del Cducaso], Cygany {Los zingaros} de Pushkin). En su cuento, Grobovitik (EI fabricante de ataiides}, Pushkin alude, precisamente, al peso de la tradicién literaria en la introduc- cién de los motivos libres: Alia siguiente, alas doce en punto, el fabricate de ataides 1 sus hija salieron por la puertecita de la casa recientemente ad ‘uirida y fueron junto a su vecino, No voy a desribir lel ca tin rojo de Adridn Prochorov, ni los vestidos ala europea de Akulina y de Dar'ja, apartindome, en este caso, de la cos- tumbre de los novelistas contemporiineos. No me parece st perfluo, sin embargo, sefialar que las dos muchachas se habian puesto sombeeritos amarillo y zapatitos ojos, lo que slian ha- cer en las ocasiones solemnes. La descripcién del vestido se subraya aqui como un motivo libre, en aquel tiempo (1830) tradicional. Entre los diversos motivos, hay que distinguir una clase especial de motivos introductorios, que requieren una completa integracion con otros motivos. En los cuentos, por ejemplo, se tiene la tipica situa- cin en que al protagonista se le confia un encargo. Por ejemplo: el padre quiere casarse con su propia hija, la cual, para evitar el matri- ‘monio, le encarga tareas imposibles. O bien, el héroe pide la mano de Ia hija del rey, el cual, para evitar el no deseado matrimonio, le enco- mienda unos trabajos a primera vista irrealizables. Véase la Skazka 0 Balde |Cuento de Balda}, de Pushkin: el pope, para deshacerse de un jormalero, le encarga que cobre un tributo a los demonios. Este moti- vo del encargo requiere integrarse concretamente con la narracion de 187Jos encargos, y sirve de introduccién al relato de las aventuras vividas por el protagonista en el cumplimiento de su misién. Una funcion anéloga tiene el motivo del relato que retrasa la narracién, En Las ‘mil y una noches, Sheherazade aplaza el suplicio que la espera narrando cuentos. El motivo de la narracién es un procedimiento pa ra introducir los cuentos mismos. Idéntica funcién tienen, en las no- velas de aventuras, los motivos de la persecucién y otros elementos similares. En general, la introduc: to sirve para integrar el motivo introductorio, que en si mismo es li- gado, 0 sea, no eliminable de la fabula del relato. Por otra parte, los motivos se clasifican segiin su objetivo conte- ido de accién, Los motivos que modifican la situacién son dindmicos, mientras que los que no la modifican son motivos estdticos. Véase, por ejemplo, la situacién del cuento pushkiniano Baryinja-Krest'janka [La senorita campesina} en la fase que precede a la conclusion: Alek- sej Berestov ama a Akulina, pero su padre le fuerza a casarse con Li- za Muromskaja. Aleksej, que no sabe que Akulina y Liza son la mis- ‘ma persona, se opone al matrimonio a que su padre quiere obligarle. ‘Acude junto a la Muromskaja para explicarse con ella, y en Liza re- conoce a Akulina. La situacién cambia: desaparece, por parte de Aleksej, la oposicién al matrimonio. El motivo del reconocimiento de Akulina en Liza es un motivo dindmico. 7 1.98 motivos libres suelen ser estatiens, pero no todos los mativos estaticos son libres. Supongamos, por ejemplo, que, para realizar un asesinato indispensable para el desarrollo de la féabula, el héroe tiene necesidad de un revélver. El motivo del revélver, su introduecién en el campo visual del lector, es un motivo estatico, pero ligado, toda vez que, sin revélver, no podria Ilevarse a cabo el asesinato. Véase, a este respecto, Bezpridannica (La joven sin dote] de Ostrovski. 1 Motivos estaticos tipicos son las descripciones de la naturaleza, de un lugar, de una situacién, de los personajes, de su cardcter, etcé- tera. La forma tipica de los motivos dinamicos esta representda por la conducta de los héroes, por sus acciones. Los motivos dindmicos son los motores principales de la fabula, mientras en la organizacién de la trama pueden, a veces, exaltarse los motivos estiticos. Desde el punto de vista de la fdbula, los motives pueden dispo- nerse facilmente en orden de importancia. El lugar principal corres- ponde a los dindmicos; luego vienen los motivos que sirven para pre- parar los motivos dindmicos, después los que determinan la tuacion, etc. Su grado de importancia, desde el punto de vista de la ‘Jabula, puede establecerse comparando un resumen conciso de la fé- bula con uno mas pormenorizado. 188 En el procese de estructuracién de la fdbula en trama, es preciso tener en cuenta los siguientes aspectos: 1. Es indispensable una introduccién narrativa a la situaci6n de partida. La narracién de las circunstanclasque determinan la compo- siciOn inicial de los personajes y sus relaciones se llama exposicién.— ~~ NorToRtas Tay Harraciones comienzan con la expasicTOn®. En el ca so mis senell, en el que el autor nos de & consoaT GU todo, los personajes del material de la fébula, tenemos una exposicién directa. Pero esti bastante ex también el comienzo inesperado (ex abrupt), en el que fe con una acci6n ya en curso, ¥ ‘el autor sélo gradualmente nos pone al corriente de la situacion de los. protagonistas. En este caso, nos encontramos ante una expasicién re- tardada. El retraso de la exposicién puede ser, a veces, muy prolon- ado; la introduccién de los motives que componen Ia exposicién puede ser de diversos tipos. A veces, llegamos a conocer la situacién por alusiones indirectas, y s6lo por el conjunto de estas observa ciones, aparentemente dejadas caer como de pasada, nos formamos una idea coherente. En este caso, no tenemos una auténtica exposi- cién, es decir, no tenemos un fragmento de narracién continua, en el que se hayan recogido los motivos de la exposicién. Pero, a veces, una vez trazadas las lineas generales de un hecho cuyos: nexos de unin todavia no comprendemos, el Tautor, a modo de ‘esclarecimiento (0. comunicacién suya, 0 como 0.como palabras Salbuidas «uo boven ae Pe ee ee cién-ds lo que Rabla expussio ya gon antetorided’ En est aso, tne: mos la transposicign de la exposicidn, que es un caso particular dé los desplazamientos temporales, frecuentes en el desarrollo del material de la fébula, El aplazamiento de la exposicidn puede prolongarse hasta el final del relato: a veces, en el curso de toda la narraci6n, él lector no tiene todas las indicaciones necesarias para la comprensién de lo que est. desarrollandose. En general, la ignorancia del lector entra a formar parte de la narracién misma: el grupo principal de los personajes i nora estas circunstancias, yal lector se le comunica solamente lo que un determinado personaje conoce. En el cisamente la circunstancia que se ha mantenido oscura. clue elementos de la exposi ‘oddas las _petipecias conocidas a través de la le, es el desenlace reg regresivo. Imaginemos que el lector de La senorita campésina no sabe, como Alekse} Berestov, * Desde el punto de vista dela dsposicion del material narratvo, el inicio dela narracién se llama comienzo [zat] o arranque [pristup], ye fin, final [Koncovka}. El ‘omienzo puede no contener a exposicion ni exordio. Asi también, el final puede no ‘coincidir con el desenlace, desde el punto de vista tematic, 189que Akulina y Liza Muromskaja son la misma persona. En este caso, la noticia de tal identidad en el desenlace tendria un valor regresivo, ¢s decir, proporcionaria la justa, la nueva clave de interpretacién de todas las situaciones precedentes. Entre los otros Cuentos de Belkin, también Metel” (La nevasca] tiene esta estructura, Este aplazamiento de la expasicion suele adoptar la. de un, sistema de misterios. Pueden encontarse las siguientes combina ciones: el lector sabe, los héroes no; una parte de los personajes sabe, ‘otra no; el lector y una parte de los protagonistas no saben; nadie sa- be nada, y Ia verdad se descubre casualmente; los héroes saben, el lector no. El misterio puede alcanzar a toda la obra o abarcar s6lo algunos motivos. En este iiltimo caso, el mismo motivo puede figurar varias veces en Ia construccién de la trama. Tomemos un procedimiento tipico de la novela: mucho tiempo antes de los hechos narrados, a uno de los protagonistas le han raptado un nifio (primer motivo); se presenta un personaje, por cuya biografia tenemos noticia de que ha sido criado por unos extrafios y que no ha conocido a sus padres (se gundo motivo). Después, resulta (por lo general, mediante la confrontacion de datos y cireunstancias, o mediante el motivo de la «seal»: un amuleto, un lunar, etc.) que el nifto raptado y el nuevo personaje son la misma persona. Se establece asi una relacién entre los motivos primero y segundo. Esta repeticién del mismo motivo en forma modificada es caracteristica de la trama en la que los diversos ‘momentos de la fébula no son introducidos en el orden cronoldgico natural. La repeticion del motivo es, en general, un indicio del lazo narrativo existente entre las partes de la trama. Asi, por ejemplo, si en el caso tipico, antes citado, del «reconocimiento del nino perdido», la sefial de reconocimiento es un amuleto: el motivo de este amuleto acompafa tanto la narracién de la desaparicién del niio co- mo la biografia del nuevo personaje (véase, por ejemplo, Bez viny vi- novatye [Culpables sin culpa} de Ostrovski).. Gracias al nexo establecido entre las partes por los motivos ®, son posibles las transposiciones temporales en la narracién. No s6lo puede desplazarse la exposici6n. sino que también las distintas partes de la féabula pueden ser comunicadas cuando ya el lector esta al corriente de lo que ha ocurrido después. La narracion coherente de buena parte de los hechos anteriores a aquellos en el curso de los cuales se introduce esa narracién, se llama 10 i este motivo se repite con certa frecuencia. y, sobre todo, sis libre es decit, sino est inserto en la fabula, recibe el nombre de eimotiv. Por ejemplo, algunos pet Sonajes, que aparecen en la naracion con nombres diversos (enmascarados),sueien ir fcompaniados de algtin motivo constante que have posible su reconocimento, 190 Vorgeschichte, La forma tipica de la Vorgeschichte es el aplazamien- to de la exposiciOn, o la biografia de un nuevo personaje, inserto en una situacién nueva. Pueden encontrarse innumerables ejemplos de ella en las novelas de Turguéniev. Un caso més raro es la Nachgeschichte, es decir, el relato de acon- tecimientos todavia por venir, insertos en una narracién coherente, “antes de que se produztan Tos hechos que preparan tales aconteci- mientos. La Nachgeschichte adopta, a veces, la forma del suefo pre- monitorio, de las profectas, de suposiciones mas 0 menos verosi- miles. Si el material de la f4bula no se desarrolla de un modo lineal, ad- quiere gran importancia el «narrador», pues los desplazamientos en el interior de la trama se introducen, por lo general, como una pro- piedad del relato. Elnarrador puede ser un modo objetivo, v \s: la narracién puede fluir de mo una persona concreta, A veces, se describe el narrador como una ‘persona que cuenta unos hechos que ha ofdo contar a otros (el narra- dor de los cuentos pushkinianos, Un tiro de pistola y Stancionnyj smotritel” (El jefe de postas}), 0 como un testigo mas o menos proxi- ‘mo, 0, en fin, como uno de los protagonistas de la accién (el héroe del relato pushkiniano, La hija del capitén). A veces, este testigo u oyente puede no ser el narrador, y, en un relato objetivo abstracto, puede comunicarse lo que él ha Ilegado a saber y ha oido, incluso sin haber tenido parte alguna en la narracion (Maimoth, el vagabundo, de Maturin). A veces, se utilizan métodos de narracién complejos (por ejemplo, en Brat’ja Karamazovy (Los hermanos Karamazov), ¢1 narrador es introducido como testigo, pero, al propio tiempo, no es- 14 presente en la novela, y toda la narracion se desarrolla como un re- lato abstracto).. Existen, pues, dos tipos fundamentales de narracién: el relato abstracto y el concreto. En el relato abstracto, el autor tiene conoci- miento de todo, hasta de los peusaiientos mas recOnuitos de los pet sonajes. En el relato concreto en primera persona, que, a veces, se designa con el término aleman Ich-erzdhlung, toda la narracién se filtra a través de la psicologia del narrador (o del oyente), y de cada hecho nuevo, se explica como y cudndo el narrador (0 el oyente) ha legado a conocerlo. Son posibles también sistemas mixtos. Por lo general, en la narra- cién abstracta, el lector sigue la suerte de un solo personaje, y no- sotros vamos conociendo sucesivamente lo que ese personaje ha hecho o ha llegado a saber. Después, ese personaje es abandonado, la 191atencién se desplaza hacia otro, y, una vez mas, vamos informando- rnos de lo que ha hecho o aprendido este nuevo personaje. Por eso,,cl_ personaje es, frecuentemente, una especie de hilo conductor_de Ta “rarraciOn, 0 sea, en forma disiniulada, el narrador mismo: el autor, ‘aunque hablando en nombre propio, se esfuerza, al mismo tiempo, por referir solamente lo que su héroe podria contar. A veces, basta este aspecto (la identificacin del hilo narrativo con éste o aquel per- sonaje) para determinar toda la construccién de la obra. EL.personaje ue conduce la narracién ¢s, las més de las veces, el protagonista de la accion. Con la misma fabula, podria cambiar también el protago- “HI, ST el autor se situase detras de otro personaje. ‘Analicemos, por ejemplo, el argumento del Califa-cigiena de Hauff. Este es, brevemente, su contenido. Una vez, el califa Hasid y su visir compraron a un vendedor am- bulante una tabaquera con un polvillo misterioso y con una esquela en latin, El sabio Selim ley6 la esquela, en la que se explicaba que, oliendo el polvillo y pronunciando tres veces la palabra «mutabor», podrian transformarse en cualquier animal que quisiesen. Pero des- pués era preciso no reirse, porque si se reian, olvidarian la palabra y ya no podrian recobrar el aspecto humano. El califa y el visir se transformaron en cigiefias, pero basté el primer encuentro con otras cigieias para hacerles reir y olvidar la palabra. Las cigtefias (el califa y el visit) fueron condenadas a seguir por siempre siendo pajaros. Volando sobre Bagdad, vieron animacion en sus.calles y oyeron gri- tos que anunciaban que un tal Misra, hijo del peor enemigo de Ha- sid, el hechicero KaSnur, habia tomado el poder en Bagdad. Las ci- ‘gdehas se pusieron, entonces, en camino, para visitar la tumba de profeta, con el énimo de buscar alli la liberacion de su encantamien= to. Durante el viaje, descendieron a pasar la noche entre unas ruinas, donde tuvo lugar su encuentro con una I aml palacie bajo el aspecto de un negro y le habia dado una pocién encantada, que la habia transformado en lechuza. Después, la habia evado hasta aquellas ruinas, y le habia dicho que seguiria-siendo Is iguien aceptase casarse con ella. Por otra parte, desde su infancia, le habian anunciado que las cigteftas le darian suerte. Accede a mostrar al califa el modo de liberarse de su encanta- miento, a condicién de que prometa que la hard su esposa. Después de cierta vacilacion, el califa acepta y la lechuza le conduce a la estan- cia donde se hallan reunidos los magos. Alli, él escucha el relato de Kasnur —en quien reconoce al vendedor ambulante—, acerca de la forma en que logré engafiar al califa. Por la conversacién misma, re- 192 cuerda la palabra olvidada «mutabor». El califa y el visir recobran sus figuras humanas, asi como también la lechuza; después, regresan todos a Bagdad, donde castigan a Misra y a KaSnur. La narracién se titula El califa-cigiiefa; el protagonista es, pues, el califa Hasid, porque es en su suerte en la que se concentra el autor de la narracién. La historia de la princesa-lechuza es introducida a través del relato de esta tiltima al califa, durante su encuentro entre las ruinas. Basta, sin embargo, con cambiar ligeramente la disposicién del material, para convertir en protagonista a la princesa-lechuza: €s su- ficiente contar primero su historia, e introducir después Ia del califa, bajo la forma de un relato suyo, antes de la liberacién de su encanta- miento. La fabula permaneceria idéntica, pero la trama cambiaria de un modo sustancial, desde el momento en que cambiase el hilo conduc- tor i Sefialemos aqui la transposicién de los motivos: el del ambulante y el de KaSnur, padre de Misra, resultan ser el mismo motivo, en el momento en que el califa-cigtefla acecha el relato del hechicero. El hecho de que la transformacién del califa sea el efecto de las intrigas de su enemigo Kainur es contado al final del argumento, no al princi- pio, como habria debido ocurrir en una pura exposicién de los hechos. En cuanto a la fébula, es doble: 1. La historia del califa, que sufre, mediante engafio, el encan- tamiento de KaSnur. 2. La de la princesa, hechizada por el mismo KaSnur. Estas dos ramas paralelas de la féabula se intersecan en el momen- to en que el califa y la princesa se encuentran y se intercambian sus promesas. A continuacién, hay una sola linea narrativa, con la libe- racion de los dos y el castigo del hechicero. La construccién de la trama se realiza siguiendo las vicisitudes del califa. En una forma disimulada, el califa es el narrador; en una narracién aparentemente abstracta, se cuenta todo lo que el califa ha legado a saber, con idéntica sucesion y del mismo modo. Esto deter- también toda la construccin de la trama del argumento,Se tra- ta de un caso tipico, y, en genersl, el BraTAgAnIsA ePFecisamente un narrador disimulado (potencial) de este tipo. Asi se explica por qué, en la novela, se recurre tan frectentemente a la forma de las «memo- rias», haciendo contar su propia historia al protagonista en persona. De este modo, se pone de manifiesto, por asi decir, el procedimiento para seguir al protagonista, y se justifica la introduccién de aquellos motivos especificos, expuestos en aquel determinado orden. En el andlisis de la compasicién de ta trama (sjutetosfotenie] de 193las distintas obras, hay que prestar especial atencién al empleo del tiempo y del espacio en la nartacién. En la obra literaria, es preciso distinguir el tiempo de la fébula y el de la narracion. El tiempo de la fabula es aquél en que se considera que han ocurrido 10s hechos expuestos; el de la narracién es, en cam- el tiempo ocupado por Ja Jectura de Ta obra (0 por la duracion del espectaculo). En esta tltima acepcién, el concepto de tiempo coincide con el del volumen de la obra. El tiempo de la fébula nos viene dado: 1) por la fecha del momen- to de la accién; ésta puede ser absoluta, cuando se indica, simple- mente, el momento cronolégico del hecho: por ejemplo, «a las dos de la tarde del 8 de enero del afio 18**», o bien «es invierno»; la fecha puede ser relativa, cuando se alude ala simultaneidad de los hechos o ‘su relacién temporal: «dos afios después», etc. 2) por la indicacién de los intervalos de tiempo ocupados por los hechos («la conversa- cién dur6 media hora», «el viaje dur6 tres meses», o indirectamente «al quinto dia, llegaron a su destino»); 3) creando la impresién de ta duracién: cuando legamos a establecer cuanto tiempo ha podido ‘ocupar el hecho narrado, por la extensién de los parlamentos, 0 por la duracién normal de las acciones, 0 de un modo indirecto. Es de se- fialar que, de esta tiltima forma, el escritor hace un uso muy libre, condensando larguisimos parlamentos en breves periodos, 0, vi sa, dilantando breves parlamentos y répidas acciones en largos inter- valos de tiempo. En cuanto al lugar de la accién, pueden distinguirse dos tipos: el estético, en el que todos los personajes se retinen en el mismo lugar (por eso aparecen tan frecuentemente los «hoteles» y sus equivalen- tes, que permiten encuentros inesperados), o el cinético, en el que los protagonistas se desplazan de un lugar a otro para hacer posibles los encuentros (relatos como los «de viajes»). En ambos casos, es nece- sario elegir una localizacién que justifique del mejor modo posible los encuentros entre los personajes, indispensables para el desarrollo de la intriga, 3. La motivacién El sistema de los motivos de que se compone la temética de la obra debe tener cierta unidad estética. Si los motivos 0 el conjunto de motivos no son suficientemente adecuados» a la obra, si el lector advierte un sentimiento de insatisfaccién respecto a los lazos existen- tes entre un determinado conjunto de motivos y el resto de la obra. Si las diversas partes de la obra se hallan mal enlazadas entre si, ésta se «disgregan. 194 ‘Bipmuciion ‘en.una pared, el héfoe, al Precisamente de ese clavo. e Por 30, igckon,de los distintos-mmotives o conjuntos de motivos debe estar justificadt (motivada). El sistema de los procedi- mientos destinados a justificar la introduccién de motivos, o de con- juntos de motivos, se llama motivacién Los procedimientos de motivacién son muy variados y heterogé- neos; €5, pues, necesario proceder a su clasificacién. Motivacion compositiva, Se basa en el principio de la fia y conveniencia de los motivos. Algunos de éstos pueden re- ferirse a objetos introducidos en el campo visual del lector (acceso- ios) BF a6ABHEs e'los personajes-(episodios»). Ningin accesori debe “permanecer inutilizado en la fébula, ningiin episodio debe uedar sin consecuencias para la situacién de la fébula. Bra, precisa ‘a la motivaci6n compositiva a la que se referia Chejov, cutn- aba que, si al comienzo de} apa ‘aye hay un clayo, inal del relato, deberd colgar- Esta utilizacion de los accesorios puede observarse en La joven sin dote, de Ostrovski, en un ejemplo que se refiere a las armas. El es- cenario del tercer acto indica «sobre el divan, un tapiz del que cuel- gan unas armas». Inicialmente, éstas son introducidas como un de- talle de la decoracién, y pueden considerarse como un simple dato concreto, destinado a caracterizar el tipo de vida de KarandySev. En las réplicas de la sexta escena, se llama la atencién sobre este detalle: ROBINSON /mirando al topic): .Y aquell, qué es? KARANDYSEV: Cigarros, ROBINSON: No, all arriba, colgado. ;Cosas de teatro? KARANDYSEV: 1Qué cbsas de teatro! Son armas tures. El didlogo contintia, y los presentes se burlan de aquellas armas, El motivo de las armas, entonces, se reduce. A la observacién de que son inservibles, sigue la réplica: KARANDYSEV: :Por qué inservibles? Mirad esta pistola, por ejemplo... (descuelga una pistola de la pared), PARATOV: (quiténdole la pistola de la mano): {Esta pis KARANDYSEV: ;Ah, euidado! est cargada, PARATOV: No tengas miedo. Cargada 0 10, el peligro es el mismo, De todos modos, no disparara. Te autorizo a que dispa: res contra mi, desde cinco pasos. KARANDYSEV: De ninguna manera. Esta pstola puede pres: tar su servicio también, PARATOV: Ya. Para introducirclavos en las paredes(arroja le pistola sobre la mesa). 195Al final del acto, KarandySev, que sale corriendo, coge la pistola sobre la mesa. Con este arma, en el cuarto acto, dispara contra Lari- La introduccién del motivo del arma tiene aqui una motivacion compositiva. Esta es indispensable para el desenlace, puesto que sirve para preparar el tltimo acto del drama. Este es un primer caso de motivacién compositiva, Otro caso es el constituido por la introduccién de motivos como procedimientos de caracterizacion. Los motivos deben estar en armonia con la dina de la fabula, Por ejemplo, también en La joven sin dote, el motivo del «Borgofta», preparado por unos pocos centavos por un vendedor de vino falsificado, caracteriza la miseria del ambiente en que vive Karandyfev y prepara la fuga de Larisa. Estos detalles caracterizantes pueden armonizar con la acci6n, 1) or analogia psicoldgica (el paisaje roméntico: una noche de luna pa- ra una escena de muerte 0 de crimenes) 42) por contraste (el motivo de la naturaleza «indiferenten, etc.). También en La joven sin dote, cuando muere Larisa, por las puertas del restaurant llega el canto de un coro de zingaros. Hay que tener también en cuenta la posibilidad de una falsa moti- vacién, Los accesorios y los episodios pueden ser introducidos para desviar la atencién del lector de la situaciOn real. Una motivacion de este tipo se encuentra muy frecuentemente en las novelas policiacas, donde st proporcionan diversos detalles que ponen al lector (y'a up grupo de personajes? por ejemplo, en Conan Doyle, Watson) en una pista equivocada. El autor hace creer que la solucién estd donde real- mente no esta. Los procedimientos de la falsa motivacién se en- cuentran, sobre todo, en obras concebidas en el Ambito de una gran tradicin literaria. Por costumbre, el lector tiende a interpretar de un modo tradicional cada detalle de la obra. El engatio se descubre al fi- nal, y el lector se convence de que todos aquellos detalles habian sido introducidos con el nico objetivo de preparar una solucién inespera- da, La falsa motivacién es un elemento de la parodia literaria, que consiste en un juego con elementos literarios generalmente conoci- dos, bien arraigados en la tradicién y utilizados por el autor en una funcién distinta de la tradicional. 2. Motivacién realista. A toda obra se le exige una «ilusién» ele- mental; por convencional y attificiosa que sea, su percepcién debe ir acompafiada de la sensacién de que todo lo que ocurte es real. En el lector ingenuo, esta sensacién es extremadamente fuerte, de modo que puede creer en Ia autenticidad de todo lo que le cuentan y con- vencerse de la existencia real de los personajes. Inmediatamente des- 196 pues dela salida de la Istorija Pugatévskogo bunta (Historia de la re- belién de Pugavey}, Pushkin publica La hija del capitén, seguida de festa nota: «El manuscrito de Petr Andreit Grinév nos ha sido en- viado por uno de sus nietos, que ha sabido que estabamos ocupados ‘en una obra que se refiere a los tiempos descritos por su abuelo. Con al permiso de los parientes, nos hemos decidido a publicarlo parte...» Se creata asi la ilusion de que Grinéy y sus memorias eran reales; esa ilusién estaba confirmada, en especial, por algunos elementos de la biografia personal de Pushkin, conocidos por el pliblico (por ejemplo, sus investigaciones historicas sobre Pugatév), y tambien por el hecho de que las opiniones y las convicciones enunciadas por Grinev eran, en muchos aspectos, distintas de las expresadas por Pushkin a titulo personal. En el lector experto, la ilusién realista se expresa con la exigencia de «fidelidad a la vida». Aun conociendo el cardcter fantastico de la obra, el lector demanda, sin embargo, una cierta correspondencia con la realidad, en la que se ve el valor de la obra. Ni siquiera los lec- tores més familiarizados con las leyes de la construccién artistica consiguen liberarse, intimamente, de esta ilusién. Desde este punto de vista, todo motivo debe ser introducido co- ‘mo verosimil en aquella determinada situacion. Pero, como las leyes de la composicién de la trama no tienen na- da en comin con la verosimilitud, toda introduccién de motivos es un compromiso entre esta verosimilitud objetiva y la tradicién litera- ria, A causa de su caracter tradicional, no nos damos cuenta de la in- ‘congruencia, respecto a la realidad, de la introduccién tradicional de los motivos, Para demostrar como éstos no se concilian con la moti- vacién realista, es necesario parodiarlos. Es famosa, por ejemplo, Vampuka, una parodia de los espectéculos de dpera, todavia en car- tel en el «Krivoe zerkalo»'!, que constituye un centén en clave hhumoristica de situaciones tradicionales de la épera. Habituados a la técnica de la novela de aventuras, no nos damos ‘cuenta de la incongruencia del hecho de que la salvacién del héroe de tuna muerte considerada ya inevitable llega siempre cinco minutos an- tes; los espectadores de la comedia clésica o de la moliériana no percibian como inverosimil el hecho de que, en el tiltimo acto, todos los personajes resultasen parientes proximos (para el motivo del reco- ocimiento del parentesco, véase El avaro de Moliére. El mismo mo- 'excryvoezerkalo» [Espejo curvo), teatro petesburgués, fundado en 1908 y di sigido por N. SvTeinov, en el que se escenficaban numerosas parodias, ene eas Varpuka, princesa africana, parodia de las complejas ¥lacrimosas tramas de a Opera ¥ de os indtiles gorjeos de fos cantante. [NT] 197tivo se tiene en Las bodas de Figaro de Beaumarchais, pero ya en for- ma parédica, porque, en esta época, el procedimiento estaba extin- guigndose ya. Hasta qué punto era vital, a pesar de todo, ese motivo, lo demuestra el drama de Ostrovski, Culpables sin culpa, al final del cual la heroina reconoce en el héroe a su propio hijo perdido). El mo- tivo del reconocimiento era extremadamente cémodo para el desenla- ce (el parentesco ponia de acuerdo los distintos intereses, cambiando radicalmente la situacién), y por eso habia entrado s6lidamente en la tradicién, Carece por completo de base la explicacién que pretende hacer del reencuentro de madre ¢ hijos perdidos un «fenémeno co- ‘miin» en el mundo antiguo. Sélo en el teatro constituia un hecho ha- bitual, pero por una tradicion de cardcter literario. Cuando, en la sucesién de las escuelas literarias, se desechan los procedimientos tradicionales de introduccién de los motivos, entre las dos motivaciones (tradicional y realista), empleadas por la vieja escuela, permanece solo una serie, la realista, a causa de la decaden- cia de la tradicién, Por eso, toda escuela literaria que se oponga a una estética ya superada incluye siempre, bajo alguna forma, en sus propios manifiestos, la «fidelidad a la vida», la «fidelidad a la reali- dad». Asi se expresaba Boileau, defendiendo en el siglo XVII el jo- ven clasicismo contra las tradicionales de la literatura francesa anti- gua; asi, en el siglo XVIII, los enciclopedistas defendian los «géneros burgueses» (la «novela familiar», el «drama») contra los viejos cé- rnones; asi, en el siglo XIX, los roménticos, en nombre de la «fidel dad a la vida», a la «naturaleza sin ornamentos», se alzaban contra los cénones del tardo-clasicismo. La escuela que ocupé su lugar to- mé, precisamente, el nombre de «natural». En general, en el siglo XIX, abundan las escuelas en cuyo nombre se alude a la motivacién realista de los procedimientos: «realismo», «naturalismo», «naturis- mo», «pintura de costumbres», «populismo», etc. En nuestros dias, los simbolistas han ocupado el puesto de los realistas en nombre de una naturalidad sobrenatural (de realibus ad reatiora), lo que no ha impedido la aparicién del acmeismo, con su exigencia de mayor ma- terialidad y concrecién, y del futurismo, que inicialmente rechazaba €l «esteticismo» y trataba de reproducir en sus obras un proceso cre- ador «auténticon, mientras que, en st segunda fase, elaboré precisa- mente los motivos «bajos», es decir, realistas. De una a otra escuela, se oyen exhortaciones «a la naturalezan, Pero, {por qué, entonces, no ha nacido una «escuela absolutamente natural», de modo que no puedan existir otras mas naturales que ella? ;Por qué a todas las escuelas (y, al propio tiempo, a ninguna) se puede atribuir la calificacién de «realistas» (los historiadores de la li- teratura inexpertos utilizan este término como el méximo elogio para un escritor: «Pushkin era realista» es un tipico lugar comin his- 198, t6rico-literario, que no tiene en cuenta el hecho de que, en tiempos de Pushkin, esta palabra no se utilizaba siquiera en el sentido actual?) También esto se explica por la contraposicién de la nueva es- cuela a la antigua, es decir, por la sustitucién de las convenciones viejas, evidentes, con otras nuevas, todavia no observadas como clisé literario. Por otra parte, tiene una explicacin en el hecho de que el material realista no constituye, por si solo, una construccién artistica, y para organizarlo es necesaria la aplicacién de determina- das leyes de construccién literaria, las cuales, desde el punto de vista de la realidad efectiva, son siempre convenciones. ‘Como base de la motivacién realista se encuentra, pues, 0 una confianza ingenua, o la exigencia de una ilusién. Esto no impide su desarrollo a la literatura de fantasia. Si los cuentos populares, en ge- neral, nacen en un ambito popular, que admite la existencia real de brujas y genios del hogar, ahora continiian existiendo como una es- pecie de ilusion consciente, en la que el sistema mitologico o la vision fantéstica tel mundo (la admisin de «posibilidades» no justificadas por la realidad) estén presentes como una hipétesis ilusoria. En hipd- tesis similares se fundan las novelas fantdsticas de Wells, quien no suele crear un sistema mitologico completo, sino que se conforma con una sola hipétesis, generalmente inconciliable con las leyes de la naturaleza (una critica de las novelas fantésticas desde el punto de vista de la irrealidad de sus premisas puede leerse en la interesante obra de Perel'man PuleSestvija na planety (Viajes por los pla- nnetas}) 2. Es significativo que, en un ambiente literario evolucionado, gra- cias a la exigencia de motivacién realista, las narraciones fantésticas permiten, en general, una doble interpretecién de la fabula, que puede considerarse como un hecho real o.como un hecho fantastico. En el prefacio a la novela de Alekse} Tolstoi, Upy'’ [EI vampiro}, claro ejemplo de construccién de fantasia, Vladimir Solov’ev escribia: I gran interés y el significado del elemento fantdstico en poesia se fundan en la certidumtre de que todo cuanto ocurre en el mundo, y especialmente en a vida humana, depende, no sélo de causas inmanentes y evidentes, sino también de otra causalidad, més profunda y general, pro menos clara. Y esto constituye el eardeterdistintivo de lo que es auténticamente fa Lstico: que no aparece nunca, po as decirlo, en forma descu- 2 Ja. 1. Perel'man (1867-1946), autor de numerosas obras de divulgacién cientiica, enreellas ese Vials en fos planetas (1915). IN. T_) FV S. Solov'ev (1853 1900), posta y flbsof0, procursor del simbotism. [N. Ty 199* de ciegamente en el significado mistico de los hechos dela vida, tno mis bien sugerilo, insinuarlo, En el verdadero fantastico, {queda siempre una posibilidad exterior, formal, de explicar de ‘un modo sencillo el nexo comin, eterno, entre Ios fendmenos, Aungue esta explicacion se halla defintivamente privada de una {intima verosimilitud. Todos los diferentes detalles deben tener tun cardctercotidiano, y solo los nexos que los unen deben suge- rir una causelidad distin Si se quita a estas palabras la envoltura realista de la filosofia de Solov'ev, nos hallamos ante una formulacién bastante precisa de la técnica de la narracién fantastica desde el punto de vista de las nor- mas de la motivacién realista. Esta es la técnica de los cuentos de Hoffmann, de las novelas de Ana Radcliffe, etc. Los motivos més extendidos que ofrecen la posibilidad de una doble interpretacién son el suefio, el delirio, la ilusién éptica o de otro tipo, etc. Véase, por ejemplo, la coleccién de cuentos de Brjusov Zemnaja os’ [El eje terrestre). Desde el punto de vista de la motivacién realista de la estructura de la obra, es facil comprender también la introduccién en la obra de arte de material extraliterario, es decir, de temas que tienen significa- do real fuera de la invencién artistica, Asi, en las novelas hist6ricas, aparecen en escena personajes his- t6ricos, se propone ésta o aquella interpretacién de unos hechos his- toricos. Vease en Vojna i mir [Guerra y paz] de L. Tolstoi el tratado completo de estrategia militar sobre la batalla de Borodino y sobre el incendio de Mosci, que suscité un debate en la literatura especializa- da. En las obras de hoy, se habla de un modo de vida bien conocido del lector, se plantean cuestiones de orden moral, social, politico, etc.; en una palabra, se introducen temas que viven una vida propia, también fuera de la literatura. Incluso en una parodia convencional, cen la que asistimos a la «ilustracién» de los procedimientos, se trata, en titima instancia, de un debate sobre problemas de poética, des- arrollado a lo largo de un ejemplo determinado. La llamada «puesta al desnudo» del procedimiento, es decir, su uso sin la motivacién que tradicionalmente lo acompafia, no hace més que revelar la litera- riedad en la obra literaria, algo asf como el «teatro en el teatro» (es, , una obra dramatica en la que, como elemento de la fabula, hay luna representacién de un especticulo: véase el pasaje de la comedia de Hamlet en la tragedia shakespeariana, el final de Kean, de A. Du- mas, etc.) 3. Motivacién artistica. Como ya he dicho, la introduccién de los motivos es el resultado de un compromiso entre la ilusién realista 200 exigencias de la construccién litesaria. pains se adapta a ‘thin obriille att ontov, cuando, a propdsito de la prosa peri po (1840), escribi 'S kogo oni portety pitut? Gde razgovory et slut? A esl slutalos" im, Tak my ich tua’ ne chotim Esto era lo ae Bled era decir con su juego de palabras: ale u quelquefois n'étfe pas vraisemblabley, entendiendo por * te tiotivado, y por, «raisemblable Sa moiTvado'e ie in el plano de la motivacién realista, encontramos constante- mente en la obra la negacién de su literariedad. Es frecuente la f6r- mula: «Si esto fuese una novela, mi héroe se comportaria de este modo pero como la cosa ha ocurrido realmente, he aqui lo que pas6», etc, Sin embargo, el propio hecho de recurrir a una forma literaria es una confirmacién de las leyes de la construction artistica. Todo motivo real se halla, en cierto modo, inserto en la construc- on narrativa y debe recibir un determinado relieve. También la elec- cién de un tema realista se justifica desde el punto de vista estético. Por lo general, las polémicas entre las escuelas literarias viejas y nuevas se alzan en torno a la motivacién artistica. La corriente vieja, tradicional, tiende a negar que las nuevas formas lterarias contengan algo estético. Tenemos un ejemplo de ello en el Iéxico poético, donde el uso mismo de las distintas palabras debe estar acorde con férreas tradiciones literarias (de aqui proceden los «prosaismos», es decir, las palabras vedadas en poesia). Citaré como caso particular de mot ‘WEIGH artistica el procedimientd del extrafamiento. Para que el ma- terial extraliterario no parezca extrafo a la obra de arte, su insercion debe estar justificada por la novedad y por Ia originalidad de la pre- iGi08. Hay que hablar de argumentos viejos y habituales como si fuesen nuevos ¢ insélitos; se habla de lo que es obvio, como si fuese extrafio. Tales procedimientos de extraftamiento de los objetos comunes Suelen estar ya motivados por si solos, pues atribuyen a la psicologia del protagonista, que no los conoce, la deformacién de los temas. Es bien conocido el procedimiento de extranamiento en L. Tolstoi, que describe, en Guerra y paz, el consejo de guerra de Fili,introduciendo 4" [De quitn hacen elretrato? / :Donde oyen estos dscursos?/ ¥ aunque a ellos les haya oeurrido, / Nosotros no queremos escucharles ) 201como protagonista a una joven campesina, que observa e interpreta a su modo, infantilmente, sin comprender la sustancia de lo que est ‘ocurriendo, todas las acciones y todos los discursos de los que partici- pan en el consejo. Asi, también en Tolstoi, las relaciones humanas son filtradas a través de la hipotética psicologia de un caballo, en el cuento Cholstomer (cfr. el cuento de Chejov. Kastanka, que utiliza la igualmente hipotética psicologia de un perro, sélo para extrafiar el relato. Al mismo tipo, pertenece el relato Slepoj muzykant {El muisi- co ciego}, de Korolenko', en el que la vida de los videntes es in- terpretada a través de la hipotética psicologia dean ciego). entre v1 ‘amplid us6 Swity en, 5 de Gulliver, pata pintar un cuadro satirico de las estructu- 5 s0cio-politicas europeas. jen el pais de los Hoyhnhnm (cabal Myue le da hospitalidad lass una extremada conereci6n, rasga el velo de las bella frases y de las ficticias justificaciones tradicionales de fenémenos como la guerra, las contradicciones de clase, el profesionalismo de la politica parlamentaria, etc. Privados de la justificacién verbal, estos temas extrafiados muestran toda su mezquindad. Asi, la ica del sistema politico, que ¢s material extraliterario, recibe una motivacion artistica y se inserta sélidamente en la narracién. Como ejemplo particular de extrafiamiento, citaré el tratamiento del tema del duelo en La hija del capitan de Pushkin. Ya en 1830, leemos en la «Literaturnaja Gazeta» [«Gaceta litera- ria») la siguiente nota pushkiniana: llos dotados de razén), Los hombres de mundo tienen su propio modo de pensar, sus propios prejuicios, incomprensibles para Ia otra cata, Cm explicariais a un pacifico aleuta el deo de dos oficiales fran ses? La susceptibilidad de estos hombres le pareceria extra sma, y no puede decirse que se equivocase. De esta observacién, se sirvié Pushkin en La hija del capitdn. En él tercer capitulo, Grinev se entera, por el relato de la mujer del capi- tan Mironov, del motivo del traslado de Svabrin de la Guardia a la guarnicién de una fortaleza en la frontera; el relato se desarrolla en estos términos: Svabrin, Alekse} Ivany®, es ya el quinto ato que ha sido trasladado aqui por homicidio. Dios sabe lo que le ha perdido; 15 V. G, Korolenko (1853-1921), esritor populisa, autor de cuentos dela vida ccampesina. [N.T.] 202 me 4, ate, habia ido a as afueras de la cudad, con un teniente,y hhabianllevado consigo los sable, alld empezaron a atacars el ‘uno al otro, y Alekse} lvanythirié de muerte al teniente;y, para colmo, delinte de dos tstigos! A continuacién, en el capitulo cuarto, cuando Svabrin desafia a un duelo a Grinév, éste se dirige al teniente de la guarnicién, pidién- dole que sea su padrino: —iDice usted —me dijo— que quiere ensartar a Aleks Twang, desea qu yo sen testgo?:No sas si melo peri? —Tenga paciencia, Petr Andrei8. zQué es lo que se le ha ‘currido? ¢Ha disputado con Andrej Ivanye? ;Vaya una cose! Las disputas nose levan eserita en a cara, Si lle ha injuriado, ues usted le insulta; que él le da un pufetazo en los morres, ues usted le da otro en un ofdo,y un segundo, y un tercero, ¥ Se separan. Ya pensaremos nosotros mo han de hacer las fa- A continuacién de este diélogo, Grinév recibe una negativa cate- sorica: Haga lo que quiera ~dljo—. Si tengo que mezclarme en «30, lo més que puedo hacer es ir junto Ivdn Kuz'mié, y con- tarle, por deber del servicio, queen Ia fortaleza se trama un dl- 10 contra los intereses del estado, En el quinto capitulo, tenemos un nuevo extrafiamiento de los procedimientos del duelo a sable, a través de las palabras de Savel’it —Yo, no, ;Eleulpable de todo es el maldito moss, que te ha ensenado a maneja elespetn y a machacar la tierra con el pi, ‘como si, manejando el espeton y calcand los pies, pudiéramer deshacernos de un malvado! Después de este extraftamiento comico, la idea del duelo aparece en una forma nueva, fuera de lo comiin. En este caso, el extrafic- ‘miento se presenta en forma cémica, como se demuestra también por 1 Iéxico (aque él le da un puftetazo en los morrosy: el vulgarismo ylo (hocico, morro] en el parlamento del teniente expresa la groseria de la reyerta, no del personaje Grinéy, «usted le da otro en un oide, un segundo, un tercero»: la cuenta se refiere al nimero de golpes, no al de ofdos; el contradictorio revoltilio de palabras crea un efecto cé- mico). Pero, naturalmente, el extraflamiento también puede no adoptar una funcién cémica. 203