NOVINARSKA PUBLICISTIKA

ZAVRŠNI ISPIT – II DIO

INTERVJU – eng. interview – razgovor, ispitivanje -

odnosi se na razgovor, dijalog novinara sa izvjesnom ličnošću, radi objave u štampi, na radiju ili TV-u.

Kao takav on saopštava, objašnjava, tumači i vrednuje jednu ili više društveno relevantnih i aktuelnih
činjenica. On je opravdan samo kada donosi ekskluzivnu informaciju koju sagovornik sam objašnjava,
tumači i vrednuje.

Za intervju se smatra da je omogućio neposredno intiman kontakt između mase ljudi i onih istaknutih
ličnosti – to je izraz klasno-hijerarhijskih odnosa u društvu – stoga intervju je, prema Emilu Vlajkiu,
demistificirao te ličnosti, a u isti mah dodatno ih mistificirao.

Intervju nije samo novinarski žanr, već može služiti i u naučnim disciplinama kao metod istraživanja,
kao način da se dođe do informacija. To uglavnom vidimo u sociološkim, političkim naukama koje
svoje zaključke, principe i zakone donose na osnovu ispitivanja, tj. razgovora, intervjua sa većim
brojem ljudi.

I u novinarstvu intervju se koristi kao metod rada, jer se na taj način pribavljaju podaci, tako da bez
obzira što ćemo te podatke kasnije uobličiti u odgovarajući žanr, do njih se skoro pa uvijek dolazi
razgovorom sa ljudima. Ipak, između intervjua kao metode rada i intervjua kao novinarske vrste
postoje određene suštinske razlike.

Tri elementa o kojima treba voditi računa prilikom oblikovanja intervjua su: tema, ličnost, pitanja.
Ovi elementi prisutni su i u drugim žanrovima, ali u intervjuu imaju drugačiji položaj i značenje.

Osnovu intervjua čine pitanja i odgovori u kojima se tema razlaže i gdje se pojavljuju ličnosti – ti
elementi su čvrsto međusobno povezani i proističu jedan iz drugog – aktuelna društvena situacija
zahtijeva određenu temu, tema određenog sagovornika, a sagovornik određena pitanja – kompozicija
intervjua zategnuta je uzročno-posljedičnim odnosima.

Dominantno obilježje intervjua je saopštavanje informacija preko dijaloga.

Njegova privlačnost krije se u dramskom sukobu koji proizlazi iz suprotnih stavova i koji proizlaze iz
određenog ritma: pitanje – odgovor, a napetost se razrješava u zaključku, odnosno u poruci – tu
postane jasno šta je novinar htio reći činjenicom o kojoj je vođen razgovor – to je idejna funkcija
intervjua.

Intervju zahtijeva i dopunsku ili sekundarnu informaciju –

- identifikaciju mjesta gdje se razgovor vodio,
- vrijeme u koje se razgovor vodio,
- ime i prezime, nekada i izgled ličnosti s kojom se razgovara,
- ime i prezime novinara koji razgovor vodi.

U okviru intervjua, u njegovoj kompoziciji, uvijek nalazimo odgovore na pitanja ko, kada, gdje,
a kroz temu intervjua odgovara se na pitanja šta i kako, a po samoj logici stvari, tu se odgovara i na
ostala tri pitanja.

1
VRSTE INTERVJUA

Ako za kriterij uzmemo – način obrade, kompozicionu cjelinu, mjesto pitanja i odgovora, položaj
novinara i sagovornika i njihov međusobni odnos – intervju dijelimo na tri osnovne vrste:
klasični intervju, improvizovani intervju, kombinovani intervju,
ali kao posebna novinarska vrsta intervju ima i svoje podvrste: konferencija za štampu, okrugli sto,
razgovor pred mikrofonom, izjava i anketa. Svaki od ovih žanrova grade svoju kompoziciju, a tako se
nekad rađaju „hibridi“.

Klasični intervju – u kratkom uvodnom dijelu sadrži samo osnovne podatke – s kim se razgovara, ko
razgovor vodi, gdje i kada se razgovor vodio, a u ostatku pitanja i odgovore.
Težište je na odgovorima, što je usko povezano sa ličnošću – ovdje su sagovornici po pravilu
društveno važni – političari, umjetnici, naučnici... To je zato što se njihova iznesena misao u intervjuu
uglavnom odnosi na nešto što je bitno.

On je staložen, miran, unaprijed do detalja isplaniran, bez duela i iznenađenja.

Danas, često se dešava da pitanja unaprijed novinar daje sagovorniku, a odgovori se dobijaju napisani
– što znači da tu nema nikakve izmjene ili kraćenja.

Klasični intervju često je predmet pažljivih analiza i diplomatskih, političkih i novinarskih krugova –
ono što je u intervjuu rečeno najpouzdaniji je izvor informacija!

Improvizovani intervju – za razliku od klasičnog, sav je u grču, nepredvidljiv po toku i zaključku, pun
dramskih sukoba zbog borbe pitanja i odgovora.

Bitno obilježje improvizovanog intervjua jeste to što postoji jedna okvirna tema razgovora koja se
razrađuje ili obrađuje kroz pitanja i odgovore.

Ovdje pitanja ne mogu biti unaprijed data, kao ni odgovori, jer je cilj da pitanja proizvedu odgovor iz
misli sagovornika, a ne iz prethodno pažljivo pripremljenog odgovora.
Tipičan je za radio i TV, no prisutan i u štampi.

Iznenadan je, neočekivan razgovor novinara i jedne ličnosti, pa je i sam njegov zaključak takav –
nepredvidljiv i improvizovan. Ipak, takav je samo naizgled, jer ova vrsta intervjua zahtijeva ozbiljne i
temeljite pripreme i novinar mora znati ostaviti dojam da razgovor teče spontano, neobavezno, lako.

Da bi intervju u konačnici i bio takav i novinar i sagovornik moraju – poznavati temu, tečno govoriti,
brzo reagovati, biti snalažljivi u nepredvidljivim situacijama.

Novinar je taj koji podstiče razgovor i plete nit na kojoj tema stoji – tako da je ovaj oblik novinarskog
izražavanja dijelom stvaralaštvo novinara. On mora pronaći temu koja je aktuelna i relevantna kao i
ličnosti koje će te teme zadovoljiti.

Ova vrsta intervjua jeste razgovor – ali ne među ravnopravnim sagovornicima –u ovoj vrsti važniji su
odgovori od pitanja, jer u odgovrima su sadržane činjenice, misli, ideje, objašnjenja, poruke – tj. one
informacije zbog kojih uopšte nastaje ovaj oblik novinarskog izražavanja. Taj neravnopravni položaj
ne znači podređeni položaj – novinarova aktivnost je velika, on mora isprovocirati odgovore
nenametljivo i prigušeno kako bi improvizovani intervju ispao dobro.

Kombinovani intervju – u njemu se pojavljuju neki elementi koji mijenjaju mnoge principe i
obogaćuju oblike novinarskog izražavanja – ti elementi doveli su do toga da kombinovani intervju
obično nosi dva naziva:

2
- intervju portret – je hibrid između intervjua i portreta koji kombinuje biografske skice ličnosti,
karakterizacije njene spoljašnosti, nenametljivo skicira njen karakter, izjavu, gledište, anegdotne
elemente – S. Lukač
- intervju reportaža – je razgovor u kome se daje ambijent i karakter intervjuisane ličnosti –
M. S. Čerpahov.

Za razliku od klasičnog i improvizovanog intervjua tema o kojoj se razgovara nije u središtu intervju-
portreta ili intervju-reportaže – ovdje je primarna ličnost koja izgovara temu, ali ličnost koja je važna
da je i sama po sebi tema.

To znači da sagovornik mora biti zanimljiva ličnost koja nije uobičajena, koja izaziva pažnju javnosti.
Tu ličnost portretiramo, skiciramo je kako bismo dobili predstavu o sagovornikovom karakteru,
svijetu, idejama – o svemu onome što ih čini posebnim i izdvojenim iz jedne konkretne sredine.

To se može činiti na više načina – kroz razgovor, opisom osobina osobe, isticanjem tipova reagovanja
na određene spoljne situacije ili u odnosu sa drugim ljudima... To je obično put kojim idu reporteri,
jer oni koriste fabulu kao sredstvo pomoću kojeg izvlači portret.

Postoji još jedan način slikanja – bez opisa ličnosti, pri čemu se lik stvara preko pitanja koja će izazvati
odgovore koji su tipični za tu ličnost.

Zato – bitna je ličnost, a ne tema!

KONFERENCIJA ZA ŠTAMPU – ima dvojako značenje -

1. Ona je savremeni oblik kontakta između novinara i predstavnika određenih orgranizacija, organa,
ustanova, društva ili pojedinaca.
Jedan je od najpogodnijih i najpouzdanijih izvora preko kojih se novinari upoznaju sa izvjesnim
informacijama ili se utvrđuju njihovi stavovi u određenim situacijama.

U ovom slučaju ona je zapravo metod rada, način prikupljanja podataka koje kasnije novinar koristi u
oblikovanju jednog od žanrova, u ovisnosti od potrebe lista i vještine autora.

2. Konferencija za štampu podrazumijeva novinarsku vrstu, zapravo jednu od podvrsta intervjua.

Postaje novinarska vrsta onda kada se konferencija direktno prenese preko sredstava masovnog
komuniciranja, onako kako se odvijala, ili u kraćim verzijama gdje se ističu najvažniji dijelovi.

Kao novinarska vrsta donosi obavještenje o jednoj ili više društveno relevantnih činjenica i obavezno
objašnjenje, tumačenje tih činjenica, sa stanovišta onog koji je sazvao konferenciju za štampu.
Ipak, često se desi da je upravo ovaj drugi element naglašeniji, jer onaj koji sazove konferenciju na
kraju govori o već poznatm činjenicama ili o onima koje će se izvjesno dogoditi – tako da novost nije u
novoj činjenici, već u novoj interpretaciji te činjenice.

Na konferencijama postoji razgovor, ali uvijek sa dvije strane – sa jedne, novinari koji postavljaju
pitanja i sa druge, jednog ili više predstavnika, oroganizatora konferencije koji samo odgovaraju na
postavljena pitanja - nema dijaloga na ravnopravnoj osnovi.

To znači da između običnog intervjua i konferencije za štampu ne postoje suštinske, već formalne
razlike - u broju učesnika u razgovoru i način organizovanja tog razgovora – zato bismo je mogli
nazvati masovni intervju i to je ono što ponajviše razlikuje ovu podvrstu od intervjua.

3
Dvije su vrste konferencije za štampu:

1. Konferencije otvorenog tipa – samo ime govori da je konferencija otvorena prema

novinarima – pruža podatke, činjenice, informacije koje se mogu objaviti.
2. Konferencije zatvorenog tipa – brifing – isto tako pružaju se podaci, ali oni se ne mogu
objavljuvati.
To su podaci koji novinare trebaju da usmjere na tačno određeni pravac.
Njih po pravilu drži vlada ili parlament jedne zemlje – njihov pravac i cilj jeste da stvore
određenu klimu u društvu, da pripreme javno mnijenje za lakše i bezbolno prihvatanje nekog
poduhvata, akcije, odluke itd.

Sve je više improvizovanih konferencija za štampu – s brzinom se pripremaju te zahtijevaju

spremnost, lucidnost i odgovornost onoga ko ih drži,
a iste kvalitete mora imati i novinar koji mora poznavati temu konferencije.
Na ovakvim konferencijama pitanja se uglavnom postavljaju spontano i obuhvaćaju širok dijapazon.

I one obične, svakodnevne konferencije mogu se načiniti zanimljivim za čitaoce, slušaoce ili gledaoce,
ukoliko se pogodi suština stvari i vješto napisana najava.

ANKETA – fran. enquete – istraga, istraživanje -

podrazumijeva organizovano ispitivanje, prikupljanje podataka i obavještenje o nekom važnom
pitanju opšteg interesa – političkom, socijalnom, ekonomskom itd.
Ona obuhvaća ispitivanje i istraživanje javnog mnijenja, ispitivanje uzroka itd.
Sprovodi se u većem krugu ljud.
Uglavnom ih vode naučne institucije, parlament, vlada, udruženja, društva, pa i pojedinci.

Nekada se zbog anketa ustanovljava poseban odbor ili komisija koji ponekad rješavaju međudržavne
sporove.

Anketni metod se ustanovljen metod u sociologiji, psihologiji, raznim granama privrede itd.

U novinarstvu anketa ipak ima drukčiju funkciju – jer ona ne objavljuje samo uopštene rezultate
ispitivanja, već pojedinačna mišljenja.

Kao oblik novinarskog izražavanja anketa je skup izjava, stavova, mišljenja više ljudi različitih ili istih
kategorija o jednoj istoj društveno važnoj i aktuelnog temi.

Do tog stava obično se dolazi odgovorom na samo jedno pitanje, ali postoje i ankete koje sadrže
odgovore na više pitanja, potpitanja, s tim da trebaju omogućiti precizniji odgovor na glavno pitanje
ankete.

Anketa se u novinarstvu pojavljuje s ciljem da se sazna mišljenje, stav više ljudi, pri čemu se iznose
pojedinačna mišljenja i stavovi i tek se onda ide na izvlačenje zaključaka koji treba da znače javno
mnijenje.

Ipk, uopštavanje u novinskoj anketi je veoma opasno, naročito ako je riječ o kategoričnim i
relevantnim rezultatima – to je zato što se novinska anketa pravi u hodu, na brzinu. Tada su česte
greške, jer su odgovori improvizovani, površni, neprecizni, dati bez mnogo razmišljanja, mogu biti i
tendenciozni – ali takvi su odgovori zanimljivi i korisni kao mali indikatori javnog mnijenja, ali ne
predstavljaju pravo javno mnijenje koje treba na nešto da upozori, da alarmina nadležene organe na
akciju, na preuzimanje odgovarajućih mjera.

Novinska anketa obično se odnosi na manje važnu temu koja je svedena na uže područje.

4
Druga vrsta ankete, ona koja se odvija na studiozniji način, u kojima se odgovor piše, nije lišena već
navedenih grešaka.

Anketa je obogatila sredstva masovnog komuniciranja. Raznovrsna je i neposredna, ima svojevrsnu

napetost i dramatičnost.

Ona je omogućila neposredan kontakt tzv. običnih ljudi sa štampom, radijom i TV-om time što se
njihovo mišljenje, sud, ocjena može javno čuti, time što mogu da kritikuju, glasno govore, da stavljaju
primjerdbe na sve nedostatke u društvu – preko ankete oni postaju značajni subjekti u uređivanju
zajedničkih poslova.

IZJAVA

Izjava je oblik novinarskog izražavanja preko koga jedna, po pravilu, značajna ličnost – u svoje ime, ili
ime organizacije iznosi javnosti jednu ili više činjenica ili mišljenje, stav, sud, ocjenu o jednom
relevantnom pitanju za čitavo društvo ili jednu socijalnu grupu.

Ona ipak rijetko donosi novu činjenicu – daleko su brojnije one izjave u kojima se jedna već poznata
činjenica bliže objašnjava, dublje tumači.

Iznesena u pravom trenutku i od strane pravog čovjeka, izjava može imati veliki efekat na gledaoce,
čitaoce, slušaoce. Ona nije saopštenje koju izdaje zvanični organ, organizacija i sl. – za izjavu je
karakteristično to što je daje ličnost.

Kao novinarska vrsta veoma je jednostavna, ne zahtijeva nikakvu posebnu komunikaciju osim
poznavanja i poštovanja osnovnih normi novinarskog stila – kratkoća, jasnoća, preciznost.

Ona u sebi nosi neke karakteristike intervjua – zato pripada podgrupi tog oblika novinarskog
izražavanja. Izjava je od intervjua preuzela jednu ličnost, a svodi se na nju i jedno pitanje koje se
uopšte ne pojavljuje.

Odgovor u izjavi bi idealno bio jedna zaokružena cjelina, definitivna misao, stav ili ocjena. One je bez
kontroverze, bez dopune, po pravilu lišena napetosti.

Napetost ipak može nositi u određenom društvenom trenutku, u spoljnim faktorima.

Često se desi da ima presudni značaj za neke društvene stavove, orijentacije, rasplete.
Često je kategorična, u vrijeme objavljivanja nije polemična, ali može poslužiti kao povod za
komentatorsku obradu.

Iako je nekada davanje izjave podrazumijevalo da ju daje društveno značajna ličnost koja ima
privilegiju da odluči, naredi, objaci, spriječi itd. – ipak, demokratizacija društva i širenje sredstava
masovnog komuniciranja omogućila je to da svako može dati izjavu za štampu, radio ili TV – pod
uslovom da je ono što želi reći relevantno za određenu društvenu grupu ili društvo u cjelini.
Naravno, manje značajne ličnost rijetko su u prilici da daju izjavu o nečemu što je, objektivno,
značajno za širok krug ljudi.

Ona se često dobija i pismenim putem, i to na inicijativu određene ličnosti, onda se može ali i ne
mora objaviti, a odluku o tome donosi redakcija u zavisnosti od sadržine izjave, političkog trenutka
kada je data, od značaja ličnost koja je izjavu dala. Na novinaru je inicijativa da traži izjavu te
određene zanimljive ličnosti.

5
Izjava je znaimljiv oblik novinarskog izražavanja, naročito za radio i TV stanice – iz prostog razloga što
ide direktno u emisije, čime izjava dobija na autentičnosti, jer ništa nije ubjedljivije od žive riječi.

REPORTAŽA – eng. report – izvještaj, prikaz, javiti -

novinarska je vrsta koja ima mnogo obilježja i zato predstavlja najviši domet u novinarstvu.
Ona je svjedočanstvo, dokument koji otkriva ljudske sudbine, ponire u socijalne drame, istražuje
uzroke i posljedice društvenih situacija, idejna je angažovanost i dosljedna borbenost – tj. štampana,
izgovorena ili vizuelna slika čovjeka, događaja ili pojave koja je ponajviše istinita slika stvarnosti.

Komplikovani je stvaralački čin koji od autora traži mnoge kvalitete.

To je zato što je prevashodno novinarska kategorija koja nosi određena literarna obilježja – ona mora
imati bitna svojstva vijesti, ali i na specifičan način mora obavijestiti recipijente o jednoj ili više
činjenica o čovjeku, događaju ili pojavi.

Za nju važe zakoni konkretne aktuelnosti – ona govori autentično, odgovara na pitanja: ko, gdje,
kada, šta, zašto i kako?
U njoj nema literarne fikcije, ali ima reporterskog, psihološkog, sociološkog, filozofskog nadgrađivanja
– što je neizbježno kada shvatimo da moramo odgovoriti na svih 7 pitanja, naročito zašto.

Prema tome, reportaža poštuje osnovne principe novinarstva – činjenice o kojim priča moraju biti
nove, aktuelne, istinite, važne ili zanimljive.

Ono što je čini posebnom novinarskom vrstom jeste subjektivni odnos autora prema stvarnosti –
njegov specifični ugao posmatranja, a u skladu s tim je i njena kompoziciona cjelina kojom se
izražava.

Reporter mora prodrati do srži pojava, mora pronaći njihovu uzročnu povezanost i mora otkriti
cjelokupni proces i njegove kretačke snage. Pri tom ne smije ništa mijenjati, dodavati i izmišljati – sve
mora biti tačno ispričano onako kako se odigralo u stvarnosti.

Za takav postupak potreban je maštovit prilaz činjenicama i maštovito povezivanje tih činjenica.

Suštinska razlika između priče i reportaže jeste to što se priča služi izmišljenim događajem, pojavom
ili čovjekom, a reportaža istinitim događajem, pojavom ili čovjekom – uvijek autentično, istinito
svjedoči životu i tako postaje dokument stvarnosti. Pored toga, priča kao dio literature koristi
estetičke informacije koje čovjeku pružaju zadovoljstvo i saznanja,
a reportaža kao dio novinarstva koristi se estetičkim informacijama ali sa ciljem da utječe na
čovjekove emocionalne kapacitete, a preko njih nastoji ući u njihovu svijest i idejno-političko
ponašanje.

Sadržaj reportaže je dakle tačna činjenica, istinit život, ali pristup i obrada te činjenice drugačiji su u
odnosu na druge novinarske vrste – jer reporter poetski nadgrađuje stvarnost, zato se služi literarnim
rječnikom (stilom), naspram drugih vrsta koje se prije svega koriste semantičkim rječnikom (stilom).

Upravo to je granica koju reportažu čini specifičnim novinarskim žanrom, a istovremeno koji ju
približava literaturi – jer reportaža u oblikovanju sadržaja (konkretnih činjenica) prožima nekim
elementima književnog stvaralaštva – fabulativno pričanje, crtanje likova, opisivanje situacija,
stvaranje atmosfere i duha zbivanja, korištenje dijaloga, monologa, anegdota, upotreba raznihstilskih
figura – sve ono što u drugim novinarskim vrstama po pravilu nema ili je manje zastupljeno.

Reportaža zahtijeva i istraživanje, gotovo naučne metode u otkrivanju unutrašnjih procesa – zato
novinar mora biti očevidac, učesnik ili posmatrač događaja koji izlaže, mora biti tu, vidjeti, čuti,
zapaziti po sopstvenom sudu, te mora načiniti izbor i redoslijed činjenica.

6
Reportaža je novinarska vrsta kojom se javnost upoznaje u riječi, sliku, zvuk-muziku sa autentičnom i
relevenatnom činjenicom pri čemu se mora prići na originalan, individualan, istraživački način i
ispričati odabranim, speficičnim stilom, uz ljudsko saučešće i sa subjektivnom ocjenom koja će
objektivno značiti podsticaj svega onoga štoje napredno u društvu.
Prikazujući konkretnu stvarnost u literarnoj formi i literarnim sredstvima – ona istovremeno obavlja
saznajnu i estetsku i idejno-političku funkciju – ona pripada kategoriji angažovanih žanrova jer mora
da iznese sud, ocjenu – tj. mora društveno vrednovati činjenicu o kojoj govori.

Ona ne smije nametati svoje stavove, već se oni moraju osjetiti u čitavom njenom sklopu.

Oblikuje se na različite načine u štampu, na radiju i TV-u – prilagođava se tehničkim uslovima i koristi
tehničke mogućnosti ovih medija. Ipak, bez obzira na to da li je reportaža pisana, tonska ili i vizuelna
ona je subjektivno viđenje objektivne stvarnosti uobličene individualnim stilom.

Podvrste reportaže: crtica, putopis, feljton.

Slični su po tome što kao i reportaža zadržavaju izvjesnu samostalnost, po tome što autori istinitim,
konkretnim činjenicama i kreativnim činom poetski uobličavaju svoje viđenje svijeta, koristeći se
literarnim sredstvima u saopštavanju takvog sadržaja.

Pravila po pitanju sadržaja reportaže ne postoji sve dok ona govori o čovjeku, pojavi ili događaju, ali
ona nije prosti izraz stvarnosti, već je sud o njoj iz ugla jedne ideje i morala – stoga reporter mora
odabrati jednu od mnoštva činjenica, svoje posmatračko mjesto i zaključak – on u objektivan svijet
unosi subjektivan sud o tom svijetu.

Najčešće vidimo kako kroz posebnu kompoziciju sadržinu reportaže čine konflikti dvaju oprečnih
tendencija koje spontano žele da budu razriješene pobjedom jedne od njih – to dovodi do napetosti,
akcije i reakcije – to podstiče dramsku radnju na živo i dinamično kretanje.

Ona nije jednostvni utisak novinara, već je gotovo naučno traganje za istinama života koje se poetski,
literarno uobličavaju – tu postoje dva paralelna postupka – istraživački i umjetnički – te tek u njihovoj
sintezi reportaža može doživjeti sebe i ispuniti svoju svrhu.

U reportaži osnovno nije sadržaj ili činjenica sama po sebi, već odnos reportera prema tom sadržaju
koji obrađuje, njegov stav ili idejni angažman – ono što želi tim činjenicama postići.

Pored elemenata izbora teme i načina njene obrade – stil, dar za uočavanje detalja, otkrivanje istine,
vještine u stvaranju kompozicione cjeline, vođenje dramskog sukoba – koji mnogo utječu na kvalitet
reportažu – na njihovu zanimljivost i privlačnost ipak utječu i reportesko ime.

Specifičnosti stila u reportaži

Kada analiziramo stil u reportaži polazimo od opštih normi novinarskog jezika – ona poštuje osnovne
principe pisanja - kratko, jasno i precizno.
Ipak, u reportaži možemo uočiti izvjesna odstupanja od tih principa na osnovu jednog književnog
pricipa – stil je subjektivna moć oblikovanja.

To znači da je reportaža samostalna i samosvojna smislena organizacija riječi – stoga, ona dozvoljava
upotrebu različitih stilskih figura, asocijacija, rečeničkih obrta, duhovitosti, lirske pasaže, dijaloge i
monologe – ona ima bogat izraz čiji je cilj stvaranje neposredne žive slike stvarnosti.

Jezik reportaže nije konvencionalan, faktografski jezik vijesti i izvještaja, već je jezik kojim se služe
literate – višeznačan je, emotivan, estetičan i individualan, a ne racionalan, uniforman i uprošćen.

7
Ipak, ovu reportersku slobodu bilo bi pogrešno shvatiti kao apsolutnu slobodu, jer neumjereno
razbacivanje riječima i rečenicama, stilskim figurama itd. nije prihvatljivo, a to je zato što i u reportaži
stil mora biti podređen istini, svrsihodno i smisaono – on mora biti u funkciji onoga šta se želi
činjenicom koja se prikazuje reći.

Kroz reportažu možemo stvoriti atmosferu zbivanja, jer ona trpi opise, ali samo onda kada su
digersije te vrste direktno povezane sa osnovnim sadržajem ili ako imaju neku ulogu u raspletu
situacije o kojoj reportaža govori.

Reportaže obično imaju fabule kao niz događaja te stil koji vuče ka naraciji i deskripciji, pri čemu
moraju ostati dosljedne funkciji činjenica i dokmenata.

Dijalog i monolog u reportaži

Iako dijalog i monolog nisu obavezno obilježje reportaže, ponekad oni na najbolji način pokazuju
tipičnost jedne sredine, odnose među pojedinim kategorijama ljudi – jer predstavljaju razgovore ljudi
i njihovo karakteristično saopštavanje misli, osjećanja, pogleda na svijet.

Dijalog i monolog najpogodnije su stilsko sredstvo pomoću koga se izražavaju suprotnosti između
karaktera, misaonih stavova, tj. suprotnosti u unutrašnjem ljudskom biću.
Olakšavaju nam da u reportaži maksimalno predstavimo ličnosti, jer kroz obavještenja o sebi, kroz
ispovijedi, ličnosti se psihički manifestuju i govore o svojim shvatanjima, raspoloženjima, namjerama
– tako dobijamo najpotpuniju sliku jednog čovjeka.

Kada novinar nastoji koristiti dijalog u reportaži on mora posjedovati mjeru – mora znati šta smije a
šta ne smije „stavljati u usta“ čovjeku o kojem piše. Neko osnovno pravilo jeste pisati o onome što je
bitno, što će tog čovjeka karakterisati, njegov stav, pogled na društvenu situaciju, na život i sl. – sve
ono što će dati osnovno obilježje događaja, pojave i onoga što je taj čovjek zaista i rekao.

Dijalog se ne može izmišljati niti improvizovati onako kako autoru odgovara, već misao koju je
sagovornik saopštio treba da bude tačno preneseno.

Dijalog mora biti svrsihodan, misaon, biti u funkciji onoga što se želi cijelom reportažom saopštiti – tu
su nedopustivne prazne priče, besmisleni razgovori koji se pišu samo zato da bi bilo razgovora, u
pogrešnom uvjerenju da bez njih nema reportaže.

Ponekad u reportaži vidimo da se koristi i monolog – tu jedna ličnost iznosi svoje mišljenje, pogled na
određenu društvenu situaciju, osjećanja, raspoloženja, namjere – otkriva sebe.
Monolog ima sličnu funkciju kao dijalog, ali jer se odnosi na razgovor sa samim sobom, monolog je
često lična, intimna ispovijest.

Za novinara monolog nekada ima izuzetno značenje, jer preko njega ulazi u čovjekovu dušu i
pozadinu njegovog ponašanja i postupaka.

RADIO I TELEVIZIJSKA REPORTAŽA

Iako postoje podjele na tri vrste radio reportaže -

- obična, pisana reportaža,
- reportaža ilustrovana tonskim snimcima sa terena,
- improvizovana reportaža (live prenos),
vidimo kako to i nije najbolji način da podjelimo radio reportaže, jer prije svega obična, pisana
reportaža svojstvena je štampi, a na radiju javlja se kao „nužno zlo“, odnosno takva reportaža na
radiju objavit će se samo onda kada je događaj ili ličnost toliko zanimljiva ili važna da bi bila šteta ne

8
upoznati slušaoce s njom, a uglavnom ne postoje nikakvi uslovi za snimanje.
Improvizovana reportaža sama po sebi više pripada kategoriji izvještaja.

Dakle, samo je jedna prava radio-reportaža – ona koja koristi radiodifonski izraz, tj. tonske snimke
govora ili efekata. Isto važi i za TV reportažu – koja je televizijska samo onda kada se u oblikovanju
koristi i tonom i slikom (najviše slikom).

Dok je za običnu, pisanu reportažu potrebno dobro oko i pero, radio reportaža zahtijeva i dobre
sagovornike, odnosno ljude koji znaju tečno da ispričaju ono što treba – jer ukoliko učesnici reportaže
nisu sposobni kratko, jasno i lijepo govoriti, bez obzira na zanimljivost i uzbudljivost teme, radio
reportaža osuđena je na propast.

Pri tome montaža može znatno poboljšati neke stvari, ali ako je materijal loš tu nema pomoći.

Radio reportaža je kombinacija teksta novinara i tonskog snimka – govora, muzike, zvučnih efekata.
To se postiže montažom magnetofonske trake.
Treba zapamtiti da montažom sažimamo vrijeme i prostor, pravimo izbor činjenica i njihovog
redoslijeda – tako možemo redukovati stvarnost i dobiti sliku svijetu kakvu je vidi ili želi da prikaže
autor.

Nisu rijetke ni studijske rekonstrukcije nekog događaja – odnosno vještačke, dokumentovane

reportaže koje su snimljene uz pomoć glumaca i zvučnih efekata uzetih iz efektoteke – ovaj postupak
ugoržava reportažu i njene bitne kvalitete – tj. autentičnost, izvornost slike i zvuka.
To je negacija radio i televizijske reportaže i kao takva ne bi smjela da se pojavljuje u programima
radija ili TV-a.

Dakle reportaža je dokument stvarnosti, stoga činjenice ne smijemo mijenjati ili dodavati – jer
vještački stvorena atmosfera je lažna i za nju nema mjesta u novinarstvu.

FOTO-REPORTAŽA

Dva elementa za realizaciju foto-reportaže su nužna: oko objektiva i oko novinara.

Foto-reportaža je vizuelna slika stvarnosti sagledana kamerom i subjektivnim odnosom autora prema
svijetu koji nas okružuje – svoju priču priča slikom, a ne riječima – mada nekada fotografije nose i
potpise, pojašnjenja.

Fotografije u sklopu ove vrste reportaže moraju biti specifične, bitne, sadržati karakteristične detalje
jednog događaja, pojave ili čovjeka i koji će zajedno činiti jednu cjelinu koja je povezana neraskidivim
uzročno-posljedičnim nitima.

Ona ulazi u pojedine dijelove stvarnost, fiksira ih i onda kao cjelina stvara kompletnu autentičnu i
istinitu sliku života – ona je umjetnost detalja.

Fotografije u foto-reportaži moraju biti izvanredno precizne i majstorski načinjene u tehničkom

pogledu – ali još važniji je prilaz novinara činjenicama i njegov odnos prema njima – šta je reporter
uočio, koje činjenice bilježi kamerom, u kom trenutku, kakav redoslijed kasnije pravi... – dakle od
subjektivnog ugla posmatranja najviše zavisi kvalitet foto-reportaže.

To ja zato što ona svojim jezikom (jezikom slike) pokušava da prikaže objektivan život upravo takav
kakav je – da nam iznese pozadinu zbivanja, da duboko uđe u srž jedne pojave i da otkrije istinu.

Foto-reportaža odražava stvarnost, intelekt, osjećajnost i maštovitost reportera.

Odgovara na svih pet (sedam) pitanja, a opširnije i sa više detalja odgovara na pitanja kako ili zašto.

9
CRTICA

Često se smatra malom reportažom, jer ona površinski slika život bez pretenzija da uđe u dublju
suštinu i unutrašnje procese. Ona ne govori o jednom čovjeku, pojavi ili događaju, već prikazuje jedan
njihov detalj.

Ona je tematski uža od reportaže, ali s njom dijeli određena svojstva: ima subjektivni odnos prema
činjenici o kojoj govori, poetski nadgrađuje i imaju literarna sredstva u obradi – fabula, ambijent,
karaktere – ali to priča jednim dijelom, ne do kraja.

Ona je reakcija na monotono, registratorsko i suvo pisanje o pojavama, ljudima i događajima – ona je
pokušaj da to sivilo razbije i stoga ona toplo i čovječno prilazi onim naizgled sitnim društvenim
momentima – onim koji sami po sebi nisu značajni za zajednicu, nisu dramatični niti uzbudljivi –
prilazi običnim, svakodnevnim odnosima u društvu i među ljudima.

Riječ je o onim dogodovštinama koje ne bi ušle na stranice novinana, u programe radija ili TV-a, jer to
nisu društveni problemi, već se tiču pojedinaca, njihovog položaja u društvu, njihovih navika, teškoća,
radosti – sve one male životne istine.

Crtica je prema tome običan događaj sa posebnim uglom posmatranja, obrađena individualnim
stilom u posebnoj kompozicionoj cjelini.

Ona je karakteristična za štampu, ali upotrebljiva je i na radiju ili TV-u – kao pisani tekst koji čita autor
ili spiker ili kao tzv. zvučna hronika (slikovna hronika) – pri čemu se koriste magnetofonske trake, tj.
filmski materijal.

FELJTON – fran. feuilleton – podlistak -

novinarska je vrsta koja govori o jednom pojavu, događaju ili ličnosti na poseban način – subjektivno
je viđenje dijela stvarnosti i zato je neizbježno povezan sa ličnošću samog pisca koji realnim
činjenicama gradi svoje ideje, misli i osjećanja.

Oslanja se na istinu života i prožet je literarnim elementima, jer istinu gleda iz emotivnog i
intelektualnog ugla autora.

Kada se tek pojavio feljton bavio se isključivo kulturnim problemima i događajima iz pozorišnog
života. Danas ipak, sadžraj feljtona može biti različit – unutrašnje političke, socijalnopolitičke,
filozofske, moralne i druge društvene probleme.

Može biti pisan kao pismo, portet, anegdota, putopis itd. – ali stil mu je uvijek individualan, lak,
lepršav, sa puno asocijacija, duhovitih komparacija, zato se koriste elementi humora i satire.

Sličan je eseju – razlikuju se po tome što feljton obrađuje dnevne, aktuelne teme koje služe kao
povod nastanka feljtona. Kraći je i jezgrovitiji od eseja i zahtijeva širi pristup i dublje poniranje u
suštinu jedne društvene pojave ili zbivanja.

On treba biti prostorno i vremenski usmjeren prema realnim problemima i upravo tu pronalazimo
analitičke i polemičke dimenzije feljtona.

Prvi put se pojavio u pariskom listu „Žurnal de deba“ 28.1.1800. godine i dugo je išao ispod crte – kao
podlistak. Vremenom to se promijenilo, pa tako danas vidimo kako feljton predstavlja znatno duži
tekst koji opisuje jedan dramatičan događaj (obično istorijski) ili podvig jednog čovjeka (obično
špijuna), te često sadrži druge elemente poput bizarnosti ili napetosti (obično kriminal).

10
Feljton više ne ide ispod crte, mada se nekada može pronaći i tu, u dnu stranice, već zauzima jednu
cijelu stranicu, ima nastavke, često je ilustrovan fotografijama, faksimilima, crtežima...

Od prvobitnog feljtona očuvan je samo stil – to znači da ne može biti suhoparan, hladan ili uzdržan.

Feljton nije tipična novinarska vrsta – on nema neophodne žurnalističke elemente poput: aktuelnosti
činjenica, stroge informativnosti, političkog angažmana, lapidarng jezika saopštavanja.

Feljton može imati i značanu vaspitnu ili obrazovnu ulogu jer obrađuje nedovoljno rasvijetljen
događaj, pojavu ili ličnost iz prošlosti lako i živo i jer insistira na sukobu protivrečenih strana.

PUTOPIS

Putopis javlja se u štampi, na radiju i TV-u, ali pored toga što je novinarska kategorija on je i literarni
rod – sastoji se od opisa prirode i naselja zemlje, opisa ljudi i načina njhova života, opisa događaja koji
su se desili piscu u toj zemlji i razmišljanja koja je pisac povodom svega toga imao.

Autor u putopisu paralelno prikazuje predmete oko sebe ali i samoga sebe.

Karakteristika svih putopisa, bez obzira na vrstu, jeste to što imaju jednu cjelinu u geografskom,
avanturističkom ili misaonom pogledu – zato događaj i misao moraju da budu u direktnoj vezi sa
klimom kroz koju autor prolazi.

Putopis, za razliku od drugih književnih radova koji imaju fabulu i razne ličnosti kroz koje autor iznosi
svoju ideju, mora pričati o putu ili o stvarima koje nastaju na putu ili povodom puta – u njemu fabule
najčešće nema, kao ni imaginacije – centralna (i najčešće jedina) je ličnost sam autor.

On dakle nije osnovan na fiktivnim, literarnim činjenicama, već na stvarnim, zato je blizak
novinarskom ostvarenju.

VRSTE PUTOPISA

Smatra se da je gotovo nemoguće putopise podijeliti na određene vrste, jer putopisa ima koliko i
autora – svaki je različit, svaki obrađuje drugu zemlju, ljude, običaje – svaki je specifičan jer utisci
putovanja prolaze kroz subjektivni filter, shvatanja, kulturu, idejnu svijest autora.

Ipak, na osnovu sadržaja, postavljenog cilja i načina obrade tog cilja moguća je jedna orijentaciona
klasifikacija, ali ne i definitivna podjela na -
- književni putopis,
- naučni putopis,
- novinarski putopis.

U ovoj podjeli najvažniji je odnos autora prema činjenicama, pojava, događajima, ljudima, stvarima,
prirodi itd. – ono kako on te činjenice vidi, kako se reflektuju u njegovom duhu, intelektu i
osjećanjima.

Novinar je pri tome svjedok stvarnosti – o činjenicama koje sretne na putu piše precizno, tačno, jer su
to istine i dokumenti.

Možemo govoriti i o podvrstama ove tri vrste putopisa – npr. kada se elementi književnog putopisa
prepliću sa elementima novinarskog putopisa, ili kada u naučni putopis uđu novinarski elementi – a
to sve zavisi od materije o kojoj se piše i od toga kako sredina djeluje na autora.
Ipak, takav spoj često je praktički nemoguć, jer vidimo kako su razmišljanja književnika i naučnika
sasvim različita.

11
Ipak, moguće je govoriti o „fuziji“ naučnog i novinarskog putopisa – kada se elemenat otkrića srećno
spoji sa elementom jednostavnog i privlačnog pisanja, tj. reporterskog kazivanja naučnih rezultata.

Još je bitno naglasiti jednu speficičnu vrstu putopisa – radio i TV putopis – njihova specifičnost se ne
nalazi u sadržini već u tehničkim sredstvima kojima se autori služe u prikazivanju stvarnosti i pomoću
kojih se objavljuju ovi putopisi.

PUTOPISNA REPORTAŽA

Neka djela svojim osobinama mogu nalikovati putopisu, ali svojim drugim obilježjima bliska su
kategoriji reportaže – tako se javlja još jedan „hibrid“.

Npr. „Zemlja abonosa“ Albera Londra je putopis koji daje mozaičku sliku jedne zemlje, sastavljeno iz
fragmenata i ono što ga čini hibridnim jeste to što nema do kraja izvučene linije koja povezuje
putopisno štivo – nema utisaka sa putovanja.

Ovime samo dokazujemo da se oblici novinarskog, pa čak i književnog izražavanja rijetko javljaju u
čistom obliku.

Putopisna reportaža sadrži sve kvalitete reportaže, a od putopisa uzima onu vezu između činjenica
sagledanih na putovanjima (ne geografskih) i autora koji ih vidi i doživljava i najzad donosi sud o
njima.

Iz toga proizlazi značaj cilja koji putopisac u svom djelu želi da dosegne, a on je uvijek različit.

Tako npr. novinarski putopis se pravi kada novinar očekuje da će se u nekoj zemlji odigrati neki
događaj koji je značajan ili zanimljiv za njegov list, što nije slučaj sa književnim ili naučnim putopisima,
koji se, po pravilu, ne planiraju.

Književni putopis nastaje spontano zbog unutrašnjih potreba autora da iznese ono što je vidio ili
doživio na putovanju, dok naučni nastaje tek pošto je jedno naučno istraživanje završeno ili se piše u
toku istraživanja, što znači da je putopis eventualni ili sekundarni proizvod, a ne cilj putovanja.

KOMPOZICIJA I JEZIK U PUTOPISU

Putopis mora imati jednu cjelinu u geografskom, misaonom ili avanturističkom smislu.
Samo u tom okviru koji je stvoren potpuno na putovanju ili povodom puta autora mora da gradi
kompoziciju koja je, kao jedan od elemenata forme, do te mjere različita da je u putopisima
nemoguće izvući njenog zajedničkog imenitelja.

Svaki pisac gradi na svoj način, onako kako on misli da će najpotpunije izraziti svoj sadržaj.

Kod nekih je to pismo upućeno izvjesnim ličnostima, kod drugih je to pisanje o svojim utiscima ili o
sebi u vidu dnevnika, treći putopise dijele na glave prema mjestima kroz koja prolaze ili prema
misaonim cjelinama, četvrti jednostavno redaju svoje dogodovštine na putu hronološkim redom –
sve to zavisi od umijeća pisca – jer je kompozicija u putopisu, kao i u svim drugim literarnim vrstama,
podređena osnovnoj ideji autora – šta on želi iskazati, istaći, dokazati kroz mjesto, vrijeme, radnju,
ljude, te poruku koja spontano proizlazi iz svega što je izrečeno – nova ili u drugom vidu ponovljena
životna istina.

Jezik u putopisu ima izuzetno značajnu funkciju – on zavisi od sadržine (tužan ili veseo slučaj i sl.) koja
uvijek diktira način izražavanja – tj. izražava se onako kako to prilike insistiraju i stil se u jednom
putopisu mora mijenjati prema temi, mjestu, vremenu i ljudima o kojima se govori.

12
KRITIKA – grč. krino – lučim, biram, očitujem, sudim.
Prvobitno je podrazumijevala ocjenu, analizu, prosuđivanje nekog predmeta, postupka, djela – sud o
nečemu, odluka, vrednovanje, procjena, ali u novije vrijeme sve više označava – ispitivanje,
ocijenjivanje, prosuđivanje, istraživački postupak – preispitivanje saznanja u nauci.

Kritika ne postoji sama po sebi, van čovjeka, već je ona vid čovjekove aktivnosti – on je subjekt u
procjenjivanju, na osnovu kriterija u egzaktnim naukama, ukusa ili drugih estetičkih kvaliteta kada je
riječ o umjetnostima.

Iako kritičar prije svega akumulira ljudsko znanje i prenosi ga na buduće naraštaje, on ipak ne može
da pronikne u sve saznajne vrijednosti, posebno kada je riječ o estetičkim kriterijima, koji se zasnivaju
na ukusu i stečenom iskustvu.

Iako postoji kriterij objektivnosti, ipak pojedini kriteriji su po prirodi takvi da im je teško objektivno
odrediti količinu i kvalitet –npr. ljepota, istina, iskrenost, jasnost, skromnost, nesebičnost itd. – stoga
samo najsavjesniji i najsenzibilniji kritičar može da se približi objektivnom sudu, da njemu teži, ali zato
je u stalnoj opasnosti da se ogriješi o tačnost i objektivnost.

U nauci je relativno lakše suditi na osnovu egzaktnih činjenica, dok u sferi duhovnog stvaranja, koje se
zasniva na promjenjivim ukusima i podložnije je utjecajima, vidimo kako približavanje objektivnom
sudu postaje teže i nesigurnije.

Umjetnička kritika uslovljena je ukusom na kriterijem – a on je sam po sebi promjenjiv i sumnjiv, jer
svaki čovjek ima svoj ukus – stoga, kritika, koja je svjesna čovjekove aktivnosti, koliko god težila da
bude objektivna, u suštini će uvijek biti malo i subjektivna – jer čovjek uvijek djeluje kao svjesno i
senzibilno biće u svim sferama saznavanja, ispoljavanja i stvaranja -
u tome leži osnovna protivurječnost kritike – u nemoći da se subjektivno prevaziđe u procesu
utvrđivanju objektivnih sudova.

Kritika ima društvo značenje – i kada hvali i kada kudi – jer ona nastupa u ime kolektiva, društva,
zajednice, u ime nekih ideala. Ona je stvaralačka aktivnost koja ima plemenite namjere, traži da
čovjek ovlada prirodom, da sazna istinu, otkrije tajne, ponudi ljepote življenja i stvaranja – ona služi
pojedincu, ali i čovječanstvu uopšte.

Čovjek je tu subjekt kritičkog suda – on kada izlaže shvatanja ili izriče sud čini to na osnovu
subjektivnih saznanja, u skladu sa svojim obrazovanjem, idejnom opredjeljenošću, iskustvom i
ukusom.
Ipak, ukus kao uvijek relativan i sumnjiv kvalitet, subjektivno je naglašen u estetičkoj kritici, jer utječe
na formiranje kritičkog suda. Ukus nije urođen, on se stiče, mijenja, usavršava. I sam čovjek, kao
društveno biće, podliježe društvenim utjecajima, od njih se ne može osloboditi – ili prihvata ili
odbacuje ranija saznanja, ili je saglasan sa društvenim pravilima ponašanja ili pruža otpor.

Kritičarevo JA nije vrhovni sudija – nemoćno je ako se ne poziva na estetiku, etiku, istoriju i ostala
društvena saznanja – jer on pretenduje da govori u ime društva i veoma je važno da njegova
shvatanja budu društveno prihvaćena.
Kritičarevo JA proizlazi iz njega samoga – to je ogledalo subjekta, ali je subjekt proizvod niza
društvenih činilaca – tako da je jaz između subjektivnog i objektivnog u kritici nije nepremostiv i ove
se protivurječnosti uspješno mogu uskladiti.

Kritika je složen čin i privilegija odabranih – ona sa sobom nosi društvenu odgovornost, jer svi ti lični
stavovi, mišljenja, ocjene koje su javno iznesene utječu na formiranje društvenog ukusa, društvenog
mišljenja.

13
Pravi kritičar je onaj koji posjeduje smjelost i sposobnost da snagom ubjeđenja vrši utjecaj na druge,
da javno sudi i da formira javno mnijenje.

Kritika je društveno koristan, ali i rizičan posao.

Kritika je posrednik između zablude i istine, ukusa i neukusa, nepotkupljiva i nemilosrdna, a sva od
ljubavi, istrajava vijekovima i služi čovječanstvu.

Moć kritike leži u tome što je istina vrhovni kriterij svake kritike, njen smisao i granica.

Ipak, istina može biti dvojaka – naučna i umjetnička.

Naučna je objektivna, poziva se na istoriju, etiku, logiku, filozofiju i druge nauke i može se egzaktno
dokazati. Ipak, jer ona ima relativnu moć u utvrđivanju istine, jer je i sama rezultat konkretnih
društvenih odnosa, i naučna istina je relativna.
Umjetnička istina je čovjekova istina – zasnovana je na njegovom ukusu koji je promjenjiv – prema
tome umjetnička istina je relativna, jer ne postoji univerzalna estetika.

Utvrđeno je da se nauka i umjetnost često dodiruju, prožimaju, dopunjuju i jasne granice nije uputno
zahtijevati.

Ako kritičar naučnim metodama proniče u estetičke kvalitete umjetničkog djela prirodno je da će
njegov sud biti bogatiji i uvjerljiviji ako i sam koristi maštu i senzibilnost svog kritičkog talenta, ako se
približava stvaralačkom aktu.

Analitička reprodukcija umjetničkih kvaliteta nije besmisleno seciranje djela na sastavne elemente da
bi se postigla rascjepkanost, već je sposobnost da se najpogodnijim sredstvima i postupkom
učestvuje u veličanstvenom činu otkrivanja ljepote - samo kritičar takvih sposobnosti, koji objedinjuje
naučno i umjetničko, može uvjerljivo da populariše neko djelo, da nameće idejna ili estetička
shvatanja, da bude vaspitač ukusa - da utječe na društvena i umjetnička kretanja.

Time možemo zaključiti da kritika pripada i nauci i umjetnosti - ali stvaralačko u kritici ipak nije
identično - u kritici stvaralačko je uvijek specifično i približava se stvaralačkom u društvenom
djelovanju.

Ideali kritike - objektivnost, naučnost, egzaktnost su neostvarivi u smislu apsolutnog, jer je moć
kritičara kao subjekta ograničena.

KRITIČAR

Kritičar kada interpretira naučno ili umjetničko djelo, kada otkriva naučne ili umjetničke vrijednosti i
kada ih proglasi kao javne vrijednosti - on u svom objašnjavanju i prosuđivanju neimnovno udara
pečat društvenog trenutka - upravo zato je njegov kritički sud sud trenutka - on ima pravo na
korekciju i evoluciju kritičkog mišljenja - što znači da kritički sudovi nisu neopozivi, naročito onda
kada se pojave nova saznanja i novi kriteriji.

On je posrednik između umjetničkog i naučnog djela i čitaoca, tj. gledaoca.

Njegov je zadatak da vidi više od drugih, da pokaže veću promišljenost i više senzibilnosti, da iskaže
veće stručne, naučne i stvaralačke lične sposobnosti koristeći znanje i talenat u postpku identifikacije.
Pri tome on naravno ne može da isključi lične utiske u susretu sa djelom, ali svoje impresije mora
provjeravati nizom objektivnih metoda - tada, on ne robuje ni dogmama, ni impresijama, te je
naročito protiv kompromisa između ova dva ekstrema.

On treba biti saradnik naučniku ili umjetniku, kako bi djelo koje kritikuje mogao poznavati na višem ili
istom nivou kao i sami autor. On mora posjedovati snagu pronicanja u suštinu djela, smisao za

14
sintezu, mora imati izgrađen i provjeren sistem vrijednosti.
Njemu je eklekticizam stran, a radi cjelovitosti kritičkog suda svestrano koristi komplementarne
metode istraživanja.

On je samostalna i kreativna ličnost - nastupa s određenih društvenih pozicija, a zato treba da ima
jasan stav prema politici, ideologiji, istoriji, tradiciji, estetičkim nazorima, etičkim vrijednostima i sl.

Samostalnost i smjelost se ogledaju u integralnom pristupu djelu i jasnom razgraničenju između

prakse i nauke, ali i u uvjerenju da je moguće objektivno saznavanje i doimanje naučne i umjetničke
istine.

On mora biti odgovorna i društveno angažovana ličnost.

On kad sudi nastoji da sudi objektivno u ime razuma, a ne u ime trenutnih ličnih emocija i impresija.
On svoje sudove ne treba smatrati konačnim, a zadatak mu je da ostale podstiče na razmišljanje.

Svoj intelekt, svoje emocije, posmatračke sposobnosti, umjetničke strasti treba da podređuje istini i
ljepoti djela - on interpretira i vrednuje djelo, ali ne treba da arbitira između pretpostavljenih i
realnih vrijednosti.

Kritičar se oslanja na logičko mišljenje i argumente i time nas uvjerava, dok umjetnik uvjerava
prikazivanjem i dočaravanjem stvarnosti - to znači da kritika umjetničkog ili naučnog djela odvojeno
traju u vremenu. Kritika traje na osnovu objektivnog suđenja i snage argumenata, a umjetničko traje
snagom umjetničkog doživljaja.

Nekada, kritika može da nadživi umjetničko djelo, da traje duže.

Kritičar nikada ne obuhvaća sve elemente jednog djela, jer on činjenice posmatra iz specifičnog ugla -
to znači da proizlazi mogućnost da se o jednom djelu napiše mnogo kritika i da one obimom i
kvalitetom nadrastu samo djelo.

Kritika o djelu postoji sve dok se uvažavaju njeni argumenti, a pravo umjetničko djelo traje
savremenski.

KRITIKA I JEZIK

U kritici primat ima sadržina – stoga učenje o sadržini i formi, o njihovoj međusobnoj uslovljenosti
sastavni dio je kritike kao javne djelatnosti kojom se uspostavlja komunikacija sa publikom. Od
predmeta interpretacije i prosuđivanja ovisi koje će kritičar metode koristiti u saznavanju objektivne
istine.

Jezik u kritici nije samo u funkciji običnog sporazumijevanja – jer u jeziku kritike ostvaruju se
informativna i estetička funkcija podjednako.

Jer je kritika javno djelovanje, uvjerljivost u istinu se postiže argumentima, ali i snagom riječi kojima
se oblikuju misli i emocije. Pored toga, raznovrsnost predmeta analize i ocjenjivanja podrazumijeva
korištenje i raznovrsnog jezičkog materijala.

To znači da u kritici osim ustaljenih leksema možemo koristiti specifične simbole prihvaćene u
konkretnim naukama – obrasci, sheme, grafikoni itd. – a to prelazi okvire jezika svakodnevne
komunikacije.

Vidimo ipak kako u uspostavi estetičke komunikacije, analize i interpretacije umjetničkog djela koje
se procjenjuje i impresija kritičara – u artikulaciji umjetničkog doživljava jezik ima presudnu ulogu –
jezik je jako bitan elemenet forme!

15
Osnovno sredstvo u kritici je oblikovana riječ, kao što je to u književnoj kritici, ali u naučnim djelima
osim riječi imamo i specifične simbole.

Ipak, kritika interpretira i sudi i o drugim oblastima i umjetnostima u kojim se pojavljuju razna
sredstva izražavanja – muzika, pozorište, film, balet, vajarstvo, arhitektura, estetička gimnastika... -
prema tome kritika ne izražava samo misli, nego i emocije – jeziku u kritici se mora pridavati važnost
kao i predmetU raspravljanja kojim se tvori jedinstvena cjelina.

Mnogi mislioci, teoretičari i umjetnici potvrđuju tezu da je jezik kao element forme vidljivi dio
sadržaja.

Marks se zapravo zalagao za ekonomičnost i razumljivost u izražavanju, za upotrebu metafore i jasne

analogije u kritici – on je stil prilagođavao predmetu proučavanja, pisao je direktno i jednostavno, ali
se služio i pjesničkim stilom kada je bilo potrebno „dići glas“ i ostvario je stil koji je bio adekvatan
preciznim političkim ciljevima.

Jezik u kritici ne treba gledati jednostrano – isto kao što nije moguće ni razgraničiti predmete kritike.
Kritika koristi jezik ne za predočavanje, poput književnosti– već za dokazivanje – njen jezik je
pojmovan, a ne slikovit.
Iako je kritika umijeće mišljenja i argumentiranja, postoji i „mišljenje u slikama“ koje se primjenjuje
kada se složene stvari trebaju objasniti i predstaviti jednostavno i živopisno.

Mišljenje u slikama je u funkciji pojmovnog mišljenja, ali ono ne treba da prevlada. Ipak, kada se
uopšte ovaj vid mišljenja ne bi koristio, kritika o estetičkim djelima bila bi osiromašena, a
interpretacija bi ostala bez uvjerljivog dočaravanja estetičkih efekata.

Uz to, upotreba specifičnih termina direktno utječe na razumljivost kritike – jer oni ne označavaju
uvijek neki pojam ili predmet, već imaju afektivne, impresivne i ekspresivne, vrijednosti – njihova
snaga i vrijednost nije samo u vjernom, preciznom označavanju pojmova i pojava, u njihovoj
informativnosti – već u sposobnosti da pobuđuju emocije i ostavljaju snažne utiske.

Tu problem ne leži u njihovoj brojnosti, ali treba zapamitit da se termini u kritici valjano koriste ako su
adekvatni onome što treba da izraze – ako je njihova upotreba podesena u kontekstu, ako „dobro
leži“. Takvim termina obično nisu potrebna dodatna pojašnjenja, mada nekada bez potrebe ti termini
mogu kritički tekst učiniti nerazumljivim i polufunkcionalnim.

Prema tome, bez obzira na privlačnost oblika, zvuka ili semantičkog oblika određenih termina, oni se
moraju upotrebljavati s osjećanjem mjere i ukusa – uvijek se mora imati na umu prilagodljivost
kontekstu i njihova funkcionalnost.

Stručni termini iz stranih jezika se mogu dopustiti i kada izazivaju relativnu nerazumljivost, ali ako se
pojave u nepravilno konstruiranoj rečenici i kad su uzrok apsolutne nerazumljivosti – njihova je
upotreba za osudu.

Kritika preuzima terminologiju iz politike i mnogih drugih nauka, ali istovremeno ovim naukama
nameće svoje stručne izraze i vrši snažan povratni utjecaj.

PODJELA KRITIKE

S obzirom na predmet proučavanja kritike (nauka ili umjetnost) – podjela kritike može biti:
- kritika naučnih djela,
- kritika umjetničkih djela

16
Ipak, stroge granice između ova dva polja ne postoje - prema tome bilo bi pogrešno smatrati da
kritika naučnog djela ne može doseći do umjetnosti i obrnuto.

Kritika naučnih djela – najčešće se odvija u obliku studije – obično je to monografija (jedan pisac,
jedna tema i sl.)
U naučnom djelu se sistematski i metodološki istražuje, provjerava, eksperimentalno i empirijski,
tvrđenja se potkrepljuju činjenicama, potvrđuju istorijim dokumentima, svjedocima, statističkim
podacima, mjerenjima, rezultatima ankete, primjenjuju se zakoni logičkog zaključivanja i dolazi se do
objektivnog naučnog saznanja.

Naučna djela mogu biti iz različitih oblasti – prirodne, društvene, egazktne nauke itd. – svaka naučna
oblast ima svoje metode i rijetko se koristi samo jedna – jer da bi se istražio jedan problem cjelovito,
osim glavne metode koristi se i niz komplementarnih metoda.

Kritika naučnog djela ocjenjuje djelo u cjelini, a posebno ističe naučne rezultate, ocjenjuje valjanost
metoda kojim se do istine došlo.

Metoda je sastavni dio istine – naročito je značajna kod tzv. egzaktnih nauka – jer se tu naučni
rezultati saopštavaju matematički precizno, a najčešće se utvrđuju eksperimentalnom analizom.
Egzaktno dokazivane moguće je i u društvenim naukama, koje inače imaju brojne metode
istraživanja.

Rezultati naučnih djela se saopštavaju javno i dostupni su pobijanju – veći broj neuspjelih pobijanja
čini istinitost naučnih rezultata čvršće zasnovanim.

Kritika naučnih djela samo je jedan od vidova provjere naučnih rezultata – to je onaj početni,
informativni dio, ali kritičko preispitivanje vremenski je neograničeno.

Kritika naučnih djela iskazuje se u formi eseja, esej-studija, ogledala, traktata, feljtona, roman-esej,
roman-feljton – strogih granica između ovih formi nema.

Ono što je bitno, jeste da u publicističkim formama, korištenjem naučnog ili umjetničkog stila, na
popularan način se saopštavaju rezultati istraživanja iz ovih oblasti.

Kritika naučnog djela traga za isitnom kao kriterijem,

a u umjetničkim djelima kriterij je ukus, a iznosi se tzv. umjentička istina.

Između istine i umjetničke istine je bitna razlika – krtika umjetničkih djela (estetička) jasno se izdvaja
od kritike naučnih djela, ali u nekim slučajevima moguće se njihovo dodirivanje, miješanje,
prožimanje.

Kritika se objavljuje u knjigama, časopisima, novinama – pri čemu se sadržina i forma kritičkih napisa
npr. u časopisima i novinama u praksi razlikuje – novine karakterišu kraće forme – ocjena, prikaz ili
recenzija,
a u časopisima najčešće srećemo eseje i prikaze.
Naučna studija može se obajviti i u dnevnim novinama, obično u nastavcima, ako je djelimično pisana
popularnim stilom -
prema tome, mjesto objavljivanja kritke nije čvrst kriterij za klasifikaciju kritike.

Kriterij za klasifikaciju kritike mogu biti sadržina i forma – a književna kritika, čiji je predmet
razmatranja lijepa književnost, unutar nje, shodno podjelama književnosti, postoje raznovrsne kritike
– pozorišna, filmska, likovna, muzička, radio i televizijska kritika itd.

17
KRITIČKE METODE

METODE ESTETIČKE KRITIKE

Metoda – grč. način, postupak, put dolaženja do naučnog saznanja, shema, redoslijed, model itd.

U nauci i kritici metoda znači smisaoni postupak ili sistem kojim se valjano i pouzdano otkrivaju
naučne činjenice i podaci. U kritici, naučnoj ili umjetničkoj, metod se može objasniti kao specifičan
odnos između predmeta ispitivanja i kriterija za njegovu ocjenu, tj. kao postupak kojim se dinamično i
ekonomično dolazi do zaključka.

U kritici su prisutne brojne metode i to nas upućuje na obaveznu selekciju prema tome da li se kriterij
za ocjenu djela nalazi unutar njega samoga, ili prema tome da se kriteriji za ocjenu djela nalazi izvan
kritikovanog djela - ovdje metodološki razlikujemo dvije vrste kritike –
- imanentnu ili unutrašnju kritiku,
- transcendentnu ili spoljašnju kritiku

Imanentna kritika – smatra da su svi bitni kriteriji za ocjenu djela sadržani u samom djelu i da ih samo
treba otkriti. Zaključke zasniva na međusobnoj povezavnosti između predmeta i kriterija, na njihovoj
funkcionanoj saglasnosti.

Tako, npr. se pjesma objašnjava kao specifično organizovana govorna cjelina, gdje su tema i ideja
sadržina, a jetik i stil (npr. stih) su forma izražavanja. Usklađenost ovih elemenata trebaju činiti
jedinstvenu estetičku cjelinu (jedinstvo sadržine i forme) i tek se onda može izvesti pozitivan
zaključak.

Zadatak kritičara jeste da otkrije te umjetničke elemente, da objasni kako funkcionišu i kako
proizvode umjetnički doživljaj i poruku – da ocjeni njihove vrijednosti – orginalnost umjetničkog
postupka, autentičnost izraza, logičku i afektivnu stranu izraza, ritam, stihovnu formu i sl. i da na
osnovu njih npr. pjesmu stavi u širi društveni kontekst.

Prednosti ove vrste kritike jeste u tome što je stepen subjektivnog razilaženja između autora i
kritičara minimalan – kritičar polazi od istih kriterija kao i autor, a autor ne može da ih se odrekne jer
ih je sam ugradio u umjetničko djelo – on ne može odbaciti kritiku koja je zasnovana na argumentima
u djelu.

Koherentnost između predmeta kritike i kriterijuma je osnova za izvođenje zaključaka – pretpostavka

je da se zahtijeva puna saglasnost, a nesklad i suprotnosti podrazumijevaju negativnu realizaciju.

Imanentna kritika djelo posmatra kao dovršeno – stoga njeni sudovi o vrijednosti djela se smatraju
konačnim.

Transcendentna kritika – šira je od imanentne kritike, jer nalazi elemente za procjenu sadržaja i izvan
samoga djela koje se kritikuje.

Obično polazi od onoga što prelazi granice iskustva, može da predviđa budućnost i zahtijeva od
autora ono što on sebi uopšte nije postavio kao zadatak.

To podrazumijeva i pozivanje na tuđa mišljenja u svrhu dokaza - mišljenja drugih kritičara, druga
obavještenja, pozivanje na autoritete – ali to može biti pogubno, jer takva mišljenja mogu biti vrlo
subjektivna i nepravedna. Mišljenje iskazano citatom može se uzeti kao dogma – a uzimanje mišljenja
kao dokaza upućuje na porazni subjektivizam.

18
Pored toga, kriteriji izvan djela mogu se po želji preuveličavati, prenaglašavati, podešavati – čime se
značajno unosi subjektivizam.

Kada je riječ o umjetničkim djelima, razlika između unutrašnje i spoljašnje kritike, se sastoji iz sličnih
premisa kao između normativne i egzistencijalne kritike.

Egzistencijalna kritika – prihvaća djelo kakvo jeste – bliža je modernom shvatanju o žanrovima, tj.
norme o klasičnim čistim žanrovima se odbacuju – broj mogućih vrsta nije ograničen, žanrovi se
mogu miješati i dati novu vrstu – npr. tragikomedija.

Normtivna kritika – prihvaća djelo onako kakvo bi trebalo da bude – oslanja se na načela klasične
teorije o žanrovima, prema kojima se žanrovi ne miješaju i čuvaju svoju estetičku čistotu.

Impresionistička kritika – u centru pažnje je susret između kritičara (čitaoca) i kritikovanog djela.
Kritičar piše o utiscima u susretu s djelom, o svom estetičkom užitku i na tome zasniva sud, a ne na
principima „ni u samom djelu, ni izvan njega“.

Ovdje su dopadljivost i uživanje vrhunski kriteriji.

Kritičar ovdje govori o svom raspoloženju, o sebi i susretu s djelom – te lične utiske obično ne
provjerava, od njih polazi i njihovu tačnost ne nastoji odmah provjeriti – to je subjektivno
doživljavanje i vrednovanje djela.

Ova vrsta kritike sudove zasniva na osnovu promjenjivih kriterija – lično raspoloženje, doživljavanje –
zato se ne može smatrati strogo naučnom i objektivnost suda je uslovljenja kritičarevom ličnošću –
obrazovanje, idejnost, iskustvo, osjećaj za mjeru i ukus, opservacije itd.

Nastala je kao reakcija na fenemonološku metodu – koja polazi od pretpostavke da je djelo dovršeno
onog trenutka kada je stvoreno i da njegov autor nema više ništa s njim da radi.
Za razliku od toga, impresionisti smatraju da se djelo dovršava u susretu sa čitaocem – kritičarem, te
da je najbitniji lični osjećaj i doživljaj.

Prema njihovom uvjerenju, kritika koja treba da objašnjava djelo, o njemu da sudi na osnovu nekih
kriterija, rizikuje da izgubi osjećaj zadovoljstva – prema tome, impresionistička kritika insistira na
neposrednosti, senzualnosti, spontanosti i trenutnom raspoloženju, ali zato može biti objektivno
nedosljedna, nepouzdana i naglašeno subjektivna.

Najveća vrlina i mana impresionista jeste odvratnost prema sistemu -

vrlina – zato što su pomogli da se energično odbaci dogma i umjetnost oslobodi okova,
mana – zato što nisu ponudili veću sigurnost u saznavanju, jer su sudove zasnivali na trenutnim,
proizvoljnim, slučajnim, površnim utiscima.

Ipak, zasluga impresionista je to što su otkrili da svaka kritika mora da sadrži elemente
impresionističkog postupka – tzv. eternistička varijanta.

Impresionistička metoda u svojoj osnovi imala je dva smjera -

- žurnalistički smjer – koji je površan, dnevna je, trenutna novinska kritika kratkog daha, rijetko
sposobna da utvrdi trajnije vrijednosti,
- esejistički smjer – koji ukazuje da impresionistička metoda nije bila potpuna improvizacija, tj.
impresija trenutka, već je sebi postavljala zadatke sa dubljim zahtjevima.

Impresionistička kritika doprinijela je i tome da se o istom djelu i povodom njega stvore brojne
asocijacije, značenja, sadržaji i ocjene – kao neobavezna, zabavljačka afirmisala je kritički senzibilitet i

19
umjetičko djelo smatrala je kao „dio djela za nas“. Ona je svojim raznovrsnim lirskim izlivima
podsticala na emocije, ali i misli čitalaca – ukazala je na impresivne vrijednosti glasova, riječi i izraza.

Najpoznatiji predstavnici impresionističke kritike:

Žil Lemetr, Anatol Frans, Remi de Gurmon, Andre Žid, Svetislav Vulović, A.G. Matoš, Jovan Skerlić,
Milan Bogdanović itd.

Dogmatska kritika – dogma – mišljenje – zasniva se na prihvatanju nekog učenja ili mišljenja koje ne
podliježe provjeri i sumnji, već se smatra gotovom istinom koju ne treba ili nije dozvoljeno
provjeravati.

Ona polazi od unaprijed utvrđenih estetičkih zahtjeva i pravila – djelo ocjenjuje prema tome koliko
ispunjava naznačene principe, a bilže ga određuje prema vrsti (pri čemu prihvaća klasičnu teoriju o
žanrovima koja zahtijeva čistotu vrsta i to smatra idealom).

Ovakvo nekritičko mišljenje podrazumijeva robovanje formi, kalupu, shemi – a sve izvan ovih
proklamiranih principa je značilo odstupanje od ideala i činilo ih je manje vrijednim.

Ova vrsta kritike nije uvažavala jedan od bitnih zakona dijalektike – da novi sadržaji zahtijevaju novu
adekvatnu formu – ona nameće estetičke ideale jedne epohe svim ostalim epohama u duhovnom
razvitku čovjeka, proklamuje lijepo i ideje za sva vremena i za sva društva.

Stvaralaštvo se ne može odvijati po zadatku, narediti, propisati u ime partije – pa tako i kritika mora
biti slobodna, u ime umjetnost mora odbacivati ideološko doktrinarstvo i estetički dogmatizam, tj.
apriorizam političke elite i njihovu težnju ka ideološkom isključivošću.

Naučna (eruditska) kritika – javlja se kao reakcija na impresionizam – gdje se utisak kao slobodan,
raznovrstan i trenutan odbacuje kao kriterij, a proklamuju se – strpljivost, pažljivost, insistira se na
činjenicama i detaljima u proučavanju i ocjenjivanju djela.

Eruditi su zahtijevali teorijsku interpretaciju, obazrivost, nepristrasnost, sakupljanje dokumenata i

obavještenja koja djelo mogu da osvijetle – bili su uzdržani prema tzv. univerzitetskoj kritici s
oratorskim efektima koja je zapostavljala značaj činjenica, isticali su potrebu razvijanja literarnog
ukusa i zahtijevali intelektualno poštenje kritičara.

Oni su proučavali detalje, biografske, bibliografske i dr., kako bi korigovali ranija pogrešna shvatanja –
nastojali su da stvore kritička izdanja djela koji trebaju da budu polazna osnova u saznavanju
„misaone laboratorije pisca“.

Insistirali su na književnoj istoriji, a to je značilo povezivanje činjenica, pa čak i parcijalnih, kako bi

sačinili globalne sinteze.

Oni su nastojali da uspostave veze između činjenica iz piščeve biografije, monografije i sl. „sa
nategnutim vezama“.

Uvažavali su literarnu tehniku kojom se realizuje književno djelo i tako premještali težište
posmatranja od uzroka (zašto je djelo napisano) na izvršenje (kako je djelo napisano).

Njima se zamjera prevelika pouzdanost u činjenice i zanemarivanje teorijskog osmišljavanja činjenica.

Predstavnici: Emil Faguet, Andre Bellesort, Gustav Lanson, V. Gligorić, Milan Bogdanović i dr.

20
Biografska kritika – samo je jedna od metodoloških orijentacija kreativne kritike koja kreatora podiže
na najambiciozniji nivo.

Polazi od tvrdnje da je djelo neodvojivo od pisca, kreatora – zato, pomoću ličnosti pisca i proučavajući
njegove individualne karakteristike, nastoji da osvijetli djelo.

Taj postupak – od pisca ka djelu – znači umjetničku transformaciju piščevog privatnog života u
književno djelo – tj. kritičar proučava podatke o piscu, njegove životne uslove, porodične prilike,
tradiciju, te u sklopu tih društvenih okolnosti i drugih činjenica želi da pronađe izvorište za piščeve
ideje u djelu.

Procjenjujući važnost biografskih podataka kritičari žele da sačine kompletnu dokumentaciju o piscu,
da upoznaju njegovu psihu, temperament, sredinu u kojoj živi – sve u uvjerenju da tako pronalaze
centralnu žicu pomoći koje postaju jasni i pisac i djelo.

Reprezenti biografske kritike:

Sent Bev – uvidjeo je da se pravi kritičar ne može osloniti na čisto istorijsku kritiku i pristupu
proučavanja biografija pisaca, tako da on vrši klasifikaciju prema tipovima i radije kritikuje pisca nego
djelo. Naučnost ovog postupka je dokazao upornim traganjem za objektivnim, koje se ogledalo u
kritikama V. Igou ili Balzaka.

Šarl Bodler – za njega je kritika više bila umjetnička saradnja nego nauka.
On je gajio odbojnost prema svim sistemima, tvrdio je kako je zadatak kritike da se slije u djelo sa
izvjesnom vrstom simpatije ili antipatije.
Kritika mora da živi nezavisno od djela, a ne da mu robuje – a ponekad to znači da se posmatra
subjekt, odnosno pisac, nezavisno od djela.
Bodler se zalagao da kritika bude strasna, a pristrasnost je jedna od bitnih karakteristika kritičara, pri
čemu je najveći problem naći mjeru u osciliranju između simpatije i antipatije.

Pol Valeri – je najviše usavršio krativnu metodu – prema njemu, paralelno se treba proučavati djelo i
pisac. On se zalagao za stvaralačku rekonstrukciju književnog djela, za kombinaciju postupaka da bi
se, uprkos simpatijama, održala objektivna distanca.

Ipak, greška ovih kritičara je to što su precjenjivali važnost biografskog i davali isključivu vrijednost
elementima koji su se mgli potvrditi samo kod pojedinih pisaca.

Pozitivistička kritika – tvorac je Ipolit Ten – suština je u tome što se misli da je umjetničko djelo
stalno, stabilno i prema tome provjerljivo.

Umjetničko djelo, kao duhvoni produkt, nastaje u osnovi kao prirodni produkt. Kasnije se ipak
popustilo u ovom tvrđenju, jer je umjetnik izuzetno biće, a umjetnička aktivnost se bitno razlikuje od
prirodne (pozitivne) – stoga se objašnjavalo kako je umjetničko djelo trenutak nadahnuća, a prema
tome, slučajan produkt prirode.

Umjetnik podržava prirodu, on stvara po sistemu prirodnih zakona, stoga se izučavanje djela može
smatrati egzakznim.

Ipak, ova teorija podražavanja je neprihvatljiva, jer se umjetničko djelo razlikuje od prirodnog i
ontološki i aksiološki.

Ten je griješio, jer je insistirao na tzv. fotografskom podržavanju.

21
Pozitivizam je u osnovi biografski kritički postupak, jer se misli da se djelo može objasniti na osnovu
činjenica iz piščevog života – proučava se psiha autora kako bi se objasnilo njegovo umjetničko djelo.
Sadržaj djela je bitan, jer on određuje oblik djela – njegovu formu.

Iako su pozitivisti doprinijeli da se otkriva smisao djela, bili su oštro kritikovani zato što su se previše
bavili biografskim i bibliografskim podacima i time se odvajali od umjetničkog djela.

Tradicionalistička kritika – tvorac je T. Eliot, a njena je suština u poređenjima i analizama.

Cilj ove kritike jeste da istanke značaj tradicije, da uspostavi kontinuitet između moderne i starije
književnosti.

Eliot je nastojao da definiše pojam tradicije kao vezu između prošlosti i sadašnjosti.
Sadašnjost, prema njemu, istotoliko mijenja prošlost, koliko prošlost upravlja sadašnjošću.
Zadatak kritičara je da dovede u vezu prošlost i sadašnjost.

Negativna karakteristika ove kritike je što se tradicija proglašava za osnovni kriterij, a time se
zapostavlja sadašnjost.

Psihološka kritika – psihoanalitička metoda se oslanja na prirodne nauke.

Javlja se pod utjecajem Frojdovog učenja o psihoanalizi.

Suština ovog učenja je da u čovjeku postoji i svjesno i podsvjesno. To znači da za razumijevanje

ličnosti pisca najveću ulogu igra period od djetinjstva – kada se nesvjesno formira odbrambeni
mehanizam kao elemenat sublimacije, pomoću kojeg se objašnjava piščevo stvaranje.

Do tada, klasična psihologija je stvaranje objašnjavala kao svjesni doživljaj, a ne kao nešto što izranja
iz podsvijesti. Frojdova psihoanalitička teorija prenosi stvaranje na nesvjesni element, na podsvijest,
na ono što se ne vidi i upravo je taj nevidljivi sloj primaran.

Slojem id se zadovoljavaju instinkti života,

sloj F-ego se rukovodi razumom pri zadovoljavanju želja,
super ego (nad ja) je svjesni kontrolor slojeva id i ego.
Kad između ovih slojeva ne vlada harmonija, u čovjeku se formiraju odbrambeni mehanizmi koji
nastoje da pomire sukobe.

Karl Gustav Jung je bliže razradio Frojdovu teoriju – dokazivao je da u čovjeku živi mnogo više slojeva
(lično svjesno, lično nesvjesno, kolektivno, persona, animus, senka, nadsvijest itd.).

U kritici ovih shvatanja Froju i Jungu odato je priznanje za objašnjavanje odbrambenih mehanizama,
ali ukazano je i na mane - prenaglašen je značaj seksualnost, naslijeđa, instinkta smrti, epidovog
kompleksa i sl.

Frojd literarno stvaranje objašnjava kao realizaciju neostvarenih želja iz stvarnog života, ali naravno
literarno djelo je samo sublimni dio neostvarenih ciljeva.

Kritika A. Hauzera smatra da nije dovoljno tvrditi da umjetnost predstavlja proizvod libida, nekih
nagona i da je čista sublimacija. Za njega je sublimacija je samo djelimična, a kad je riječ o
stvaralačkom procesu, osim volje moraju se uzeti i drugi elementi. Pored toga u kritici je istaknuto i to
da Frojd griješi kad tvrdi da je sva simbolika nesvjesna, jer su simboli djelimično svjesni i nesvjesni,
nešto prikrivaju, a nešto razotkrivaju.

Kritikujući Frojdovu i Jungovu teoriju mnogi naučnici su ovo shvatanje zapravo razvijali i dopunjavali:
Džons, Lafor, Mod Botkin, Š. Moron.

22
Frojd je u autokritici priznao da njegova metoda ne može da reflektuje na potpunost psihoanalitičkog
tumačenja – da je ograničenja i da posjeduje snagu da prodre u intimni svijet kreatora samo ako za to
postoji materijal.

Psihoanalitičkom metodom se može ostvariti jedan dio stvaralaštva, ali ne i stvaralaštvo u cjelini – to
znači da može poslužiti kao komplementarna metoda.

Smisao psihoanalitičke kritike je okretanje temi djela da kritičar ima sposobnost da prodre u
„podzemlje“ kreatora – da u posmatranju djela ne ostane samo na površinskom, već da upozna onaj
dubinski sloj, često simbolički.

Estetsko-psihološki metod samo je jedan vid primjene psihoanalitičke metode – njime se pojam
lijepo, dobrog, svrhovitog ne objašnjava kao nešto apsolutno, jer za procjenu tog lijepog bitan je
ukus, a ukus je individualan, kao i umjetničko djelo i zato je u krajnjoj liniji nedokučivo.

Ipak, uzimajući u obzir zahtjeve moderne interpretacije književnih djela, psihoanalitička metoda je
nedovoljno pouzdana i u najmanju ruku nesamostalna.

Formalistička kritka – formalistički metod u kritici je pojavio u SSSR-u, čije je djelovanje bilo posebno
zastupljeno u periodu od 1915. do 1930. godine.

Predstavnici su: V. Šklovski, J. Tinjanov, B. Ejhenbaum, B. Tomaševski, R. Jakobson, V. Vinogradov.

Ovaj kritički postupak ne može se smatrati čistim metodom. Elemente ovog postupka pronalazimo
kod Leonida Timofejeva.

Težište ove kritike je na umjetničkom oblikovanju – u centru razmatranja je djelo, njegova estetska
strana, literarnost, tj. forma.

Formalisti proučavaju jezik kao sredstvo izražavanja pomoću koga nastaje umjetničko djelo,
analiziraju stil, oblike izražavanja pomoću koga nastaje (žanrovi i vrste), zanimaju se za afektivnu
stranu izraza, zvuk i značenje, fabulu i siže, za ritam i intonaciju.

Njihove zasluge su u temeljitom izučavanju pjesničkog jezika. Oni tvrde da jezik u poeziji ima osoben
vid u estetičkoj funkciji – uvažavajući formu kao najbitniju činjenicu, umjetnosti tumače kao „poseban
način mišljenja“, razrađuju tehnike književnog oblikovanja itd.

Formalisti su, dajući primat formi, bili u zabludi kad su tvrdili da zakonitosti u oblikovanju određuju
tematiku djela i njegovu sadržinu. Danas ipak znamo da sadržina diktira formu, a ne obrnuto.

Formalistička kritika je nastala kao reakcija na biografsku, sociološku i psihoanalitičku kritiku koje nisu
djelo stavljale u centar pažnje, nego su elemente za procjenu nalazile pretežno izvan djela – ona je
približila djelu, ali je prenaglasila značaj umjetničkog postupka.

Ova kritika prokrčila je put stilističkoj kritici koja je vrednosne sudove izvlačila na osnovu jezičkih
kvaliteta u umjetničkom djelu. Ona je tražila sklad sadržine i forme u umjetničkom djelu, a stilističke
vrijednosti uzimala kao estetičke vrijednost.

Simbolička kritika – ova metoda je pokušaj da se literarno djelo objasni u kondenzovanom obliku kao
jedna idejan izražena na simboličan način. Knjiga je beskrajna ekspozicija, razvijajanje je jedne
rečenice.

Kritika ima zadatak da obezbijedi materijal za ekspoziciju i analizu te simboličke ideje. Ona u nazivu
djela treba da se sadrži kondenzovana simbolička tema, a zadatak kritičara je da otkrije simboliku
djela, da otkrije lajtmotiv djela i da objasni simboličke radnje.

23
Kenet Berk je doprinjeo afirmaciji ove metode svojim studijama: „Filozofija književnih oblika“,
„Gramatika motiva“, „Retorika motiva“, „Retorika religije“. On svoju kritiku smatra više filozofskom,
kao ukupan pogled na svijet.

Njegovo je shvatanje da su neke literarne forme stavovi prihvatanja (ep, tragedija), a da se druge
javljaju kao stavovi odbijanja (satira, elegija, groteska).

Brek misli da se u svakoj simboličkoj radnji može egzaktno utvrditi simbolika. On je analizirao
simboličke predstave u djelima i nastojao je da otkrije funkciju simbolike – a jer je simbolika samo vid
prenesenog značenja, metaforike, metaforička naliza sadržaja i forma je bila neizostavna.
Npr. literarno djelo može biti u stihu, a može biti i u prozi ili u kombinaciji stiha i proze – to ukrštanje
formi za Breka je simbolika, a simbolika je metaforika, a ne bukvalno značenje.

Zanimljiva su i zapažanja o praktičnoj i simboličkoj radnji, ukrštanje simboličkih funkcija, ima li

simbolike u simboličkom odnosu itd.

Interpretativna kritika – bliska je imanentnom metoda, jer polazi od djela, zahtijeva analizu teksta i
pronalaženje umjetničkih vrijednosti u njemu, a odbacuje pjesnikovu ličnost kao primarno za
utvrđivanje ocjene o vrijednosti djela.
Iako nije identična, ona ima mnogo sličnost sa tzv. „novom kritikom“ u Engleskoj i SAD.

Predstavnik interpretativne metode u kritici je I.A. Ričards – „Osnovi estetike“, „Nečela književne
kritike“, „Kolridž o pjesničkoj imaginaciji“ itd.

Interpretacija znači tumačenje, a tumačenje znači relaciju djelo – čitalac.

Zadatak kritike prema tome nije da izučava odnos pjesnik – djelo, već da umjestno ocjenjivanja više
pažnje posveti komunikativnog funkciji kritike i djela - tj. zadatak kritike nije ocjena, već komunikacija.
Pisac interpretira ideju u umjetničkom djelu – tu je da pomogne u razvijanju emocija čitalaca i to do
nivoa ravnopravnog s djelom.

Shvatanja Ričardsa o estetičkim slikama i njihovim vezama sa sadržajem o literarnom doživljavanju i

pojavi emocija koje se zatim transformišu u stavove, kako se prenosi umjetnička poruka i sl.

Između ostalog, on raspravljajući o komunikativnost, tvrdi da su neki tekstovi nekomunikativni,

zatvoreni, a drugi otvoreni, komunikativni.
Za slabu komunikaciju ponekad je kriv čitalac koji nema kultivisan literarni ukus – a s tim s u skladu,
postoji tvrdnja da se poezija ne čita, već pročitava i svaki put se pronalaze nove vrijednosti.

Ričards nije zapostavio ni vrijednosnu komponentnu – tj. samo ju je situirao u kontekst

komunikativnosti. Vrijednost dominira nad tehnikom književnog djela i ta tehnika je za sve
interpretatore ista. Vrijednosti mogu biti: konačne, instrumentalne, i dopunske.

Rene Velek smatra da je Ričards poremetio utvrđeni sistem vrijednosti gdje je važnija komunikacija
od ocjene. Druga zamjerka je što se ne razlikuju estetski i derivatski (izvedeni) doživljaj (svaka
individualna komunikacija s djelom je podjednake vrijednosti), a doživljaj može se dopadati ili ne, iz
različitih razloga.

Interpretativni metod djelo uvažava kao skladnu jedinstvenu cjelinu u kojoj su umjetnički dojam,
doživljaj, jezički izraz, idejnost, stil u harmoničnosti, same za sebe, nemaju nikakvog značaja – insistira
se na umjetničkom jedinstvu djela i priznavanje njegove neponovljivosti.

Iako se u kritici polazi od umjetničkog dojma, doživljaja, najveća pažnja se posvećuje jezičko-stilskim
sredstvima, kompoziji, obliku izražavanja, stihu i sl. – onome što predstavlja formu umjetničkog djela.

24
To nije objektivna kritički postupak i svaka interpretacija samo je jedna od brojnih mogućnosti
komuniciranja i samo jedan vid viđenja od još brojnijih interpretatora.

Interpretator govori o subjektivnom doživljaju, ne o piščevom doživljaju ili književnom djelu – već o
svom susretu sa djelom i to na način kako on misli kao čitač – kritičar, ili kao širi krug ljudi u čije ime
govori.

Otkrivanje smisla umjetničkog djela mnogo je složenije, zahtijeva pomoć sociologije, filozofije,
psihologije, te se ne može svoditi na subjekat, ma koliko god pretpostavljali da on posjeduje iskustvo i
saznanja koje pružauje druge nauke.

Njen smisao je u tome da služi čitaocu radi potpunije doživljavanja umjetničkog djela.
Kritičar objašnjava o čemu djelu govori, na koji način to izražava, šta to znači u odnosu na druge
društvene relacije, posvećuje pažnju sredstvima umjetničkog izražavanja (stih, struktura, stil, oblik) i
pokazuje kako funkcionišu u djelu kao umjetničkoj cjelini.

Na osnovu svega toga kritičar otkriva šta djelo znači i u čemu je umjetnička poruka, a kritički sud
prirodno slijedi iz interpretacije.

Podaci pri tome igraju važnu ulogu, ali se mnogi podaci iz djela mogu različito objašnjavati. Kritičar se
može pozivati i na podatke van djela, ali samo ako oni imaju funkcionalnu opravdanost.

Ostale vrste kritike

Filološka kritika – jednostarana je, ne pruža ocjenu o umjetničkoj vrijednosti djela, već ima zadatak
da naučno utvrdi njegovu originalnost.

Ona znači analizu leksike, oblika riječi, sintaksičkih osobenosti, fonoloških i stilskih karakteristika, a pri
tome se uzimaju obilježja epohe kojoj je pripadao pisac, te drugi elementi kojim se može utvrditi
autentičnost djela.

Ona obično prethodi književnoj analizi djela. Ona i nije prava kritika – više se bavi komparativnim
izučavanjem teksta. Tako npr. ovom metodom nekom spisu možemo utvrditi da li je original ili
prevod, kakav je odnos tog spisa prema ranijim epohama, kakav je jezik nekog pisanog spomenika,
prema osobenostima jezika i stila može da odredi autora ako je on nepoznat itd.

Ovom vrstom kritike uglavnom su se bavili jezički stručnjaci: Josif Dobrovski, Pavle Safarik, Đuro
Dančić, Stojan Novaković, Franjo Miklošić itd.

Strukturalistička kritika – prvo se pojavio u prirodnim naukama (biologija, hemija i sl.) u književnosti
primjenjuje se tek s pojavom strukturalizma u lingvistici – učenjem F. de Sosira i Ženevskom
lingvističkom školom.

Strukturalizam se bavi proučavanjem građe, sastava književnog djela, odnosa dijelova iz kojih je ono
nastalo.

Suština ovog metoda je u tvrdnji da je svaki dio određen svojim mjestom u sklopu cjeline.
Pošto je književno djelo jezička tvorevina, strukturalisti jezik proučavaju kao složenu strukturu
sporazumjevanja, preuzimaju shvatanja iz teorije informacija, književno djelo postmaraju kao „model
stvarnosti“, priznaju mu autonomnost i saznajnu funkciju, ali ističu njegovu komunikativnu funkciju –
zanimaju se odnosom pisac – čitalac. Književno djelo ima znakovni sastav i privlaču pažnju sadržinom
i formom - načinom jezičke organizacije.

25
Za afirmaciju strukturalizma zaslužni su ruski formalisti – predstavnici su: J. Tinjanov, R. Jakobson,
Levi Štros, R. Bar, L. Goldman, J. Lotman i dr.

Istorijska kritika – ima sličan zadatak filološkoj kritici – da utvrdi vjernost i istinitost nekog pisanog
izvora, dokumenta, zapisa, hronike o nekom događaju i sl.
Utvrđivanje vjerodostojnosti vrši se upoređivanjem sa drugim dokumentima iz tog vremena i
zahtijeva se maksimalna sličnost.

Fenomenološka kritika – ima složen kristički postupak i ne može se jednostavno objasniti.

Zasniva se na filozofskim učenjima E. Vekslera, R. Ingardena, V. Kajzera, E. Štajgera, E. Huslera, M.

Hajdegera.

Ovdje se djelo posmatra kao nešto neponovljivo, kao fenomen, jedinstveno samo takvo kakvo jeste.

Npr. E. Huserl je svojim kritikama nastojao je da u umjetničkom djelu utvrdi razliku između izraza i
znaka, odnos između dijelova i cjeline, proučavao je suštinu znaka, tzv. intencionalni doživljaj,
samostalna i nesamostalna značenja.

R. Ingarden proučavao je slojevitost djela – značenje, zvučanje, predmetnost i shematizovane

aspekte.

Fenemenolozi ispituju jezik u cjelini, ritam, tempo i melodiju – bave se književnim rodovima,
ramzmatraju perspektive vremena i prostora, zanima ih ko pripovijeda u djelu, kakve su poetske
slike, struktura djela – ali i ono što spada u domen metafizike: uzvišeno, užasno, žalosno, komično u
kakvom su odnosu struktura, ideja djela i istina, raspravljaju o problemu stila odbacujući Bifonovu
definiciju: „Stil je čovjek“.

Ova kritika bila je razvijena u Engleskoj, Njemačkoj, Poljskoj itd.

Nova kritika – specifičan je kritički postupak razvijen u Engleskoj i Americi poslije Prvog svjetskog
rata.

Predstavnici: Ronson, Bruks, A. Tejt, K. Berk, Ričards, T. Eliot, V. Empson i dr.

Suština ovog kritičkog postupka se svodi na Ričardsovo tumačenje djela sa gledišta njihove
komunikativnosti čitaocem – tj. na objašnjavanje ljepote kao interakcije između čitaoca i djela, uz
napomenu da ljepota objektivno u djelu ne postoji.

V. Empsona tumači da riječ dobija smisao u kontekstu, on daje učenje o dvosmislenosti i

višesmislenosti svake velike poezije u kojoj je značenje primarno nad zvučanjem.

T.S. Eliot ovoj kritici pripada svojim učenjem o tradicionalizmu. Bio je protiv slobodnog stiha u poeziji,
protiv razbarušenosti i od pjesnika je zahtijevao da se potčini disciplini.

Integrativna kritika – ili sinkretička kritika – odgovara učenjima engleskog teoretičara Hajmana,
„Naoružana vizija“ – smatra da su se na engleskom govornom području razvile metode:
tradicionalistička (Eliot), psihološka (Botkin), simbolička (Berk), intepretativna (Ričards), ali da postoji
i integralna metoda koja može da se uključi i druge metode manje reprezentativne: biografska
(Bruks), folkloristička, scijentistička itd.

Hajman se zalaže za integraciju metoda i preporučuju šta od koje kritike treba uzeti – npr. od Eliota
uzeti tradicionalizam, a odbaciti katolički misticizam, od Breka uzeti simboličko značenje o djelu, a
odbaciti mitološko itd.

26
Ova metoda od kritičara zahtijeva višestrukost, sposobnost da se služi sa više metoda, jer kritičar nije
dobar ako koristi samo jednu metodu. On zato preporučuje i saradnju više kritičara na jednom istom
djelu kako bi se djelo osvijetlilo sa svih strana.

Njegovo učenje je kritikovno zbog opasnosti od eklekticizma (uzimanje sa svih strana ono što djelu
koristi, što ide u prilog željenoj ocjeni), čak i ono što je suprotno principima i uvjerenjima, zbog
nedosljednosti i opasnosti da se u toj šumi postupaka ne vidi šta je bitno u djelu.

METODE NAUČNE KRITIKE

Kulturne rubrike dnevnih novina (nauka – umjetnost – kutlura) sadrže i aktuele prikaze naučnih djela.

O nvim naučnim dostignućima javnost obavještava na pristupačan, komunikativan način – način

izražavanja podešen je široj čitalačkoj publici, a stučna terminologija upotrebljava s u razumnoj mjeri.

Razumljivost prikaza naučnog djela je bitna ja prihvtanje od šire čitalačke publike.

Taj prikaz je obično koncizan i zasniva se na isticanju naučnih rezultata. Naravno, djelo se situira u širi
naučni kontekst i ocjenjuj njegov doprinos u konkretnoj oblasti.

O naučnom djelu se govori na popularan način u želji da se ostali podstaknu na razmišljanje, da

iznesu suprotna mišljenja i da se tako ostvari konstruktivan dijalog o objektivnoj vrijednosti djela.

Naučnih djela ima iz raznih oblasti: društvenih, prirodnih, tehničkih itd.

Svaka oblast ima svoje metode, a primjenjuju se i komplementarne metode istraživanja.

To znači da prikaz konkretnog naučnog djela vodi računa o raznorodnosti metoda i obično ga piše
stučnjak za konkretnu oblast, a ne običan novinar koji prati dnevne događaje.
Ipak, pored svih raznovrsnosti mogućnosti, prikaz naučnog djela mora d asadrži neke osnovne
elemente.

Osnovni elementi naučnog djela su: kritički osvrt na predmet istraživanja, komentar i ocjena o
valjanosti primjerenjih metoda istraživanja, analiza naučnih rezultata i ocjena naučnog djela u cjelini
– pohvala, pokuda, zahtjev korigovanjem pojedinih tvrdnji.

Stručnjak za konkretnu oblast posmatraće djelo u naučnom kontinuitetu – istaći naučni doprinos
prethodnih istraživača, ali će i kompariranjem naglasiti i novi naučni doprinos, smjestiće ga širi
društveni kontekst, pomenuti i autorove pobude i karakter istraživanja, prirpemu originalnih
metodoloških postupaka, a sve u želji da argumentima potkrijepi ili pobije valjanosti naučnih
rezultata, njihovu pouzdanost.

Pri tome se obično služe deskripcijom i komentarom, a zaključci se izvode potpuno logički,
objektivno, ne povodeći se za subjektivnim utiscima. Naravno, autor prikaza govoriće i o
primjenjivosti naučnih rezultata, o opštoj korisnosti naučnog istraživanja i o njegovom širem
društvenom značaju.

Tu je bitno da prikaz pruža objektivnu ocjenu, da sadžri pouzdanu i autoritativnu informaciju koja će
da skrene pažnju stručnjacima iz konkretne oblasti, ali i pažnju šire čitalačke publike.

Prikazivači naučnih djela se u novinama obično su zvanični recenzenti od kojih ovisi ovo izdavanje, ali
često i urednici, ali je svkako poželjno da se jave mišljenja različitih autora, jer svaki autor ima razne
pristupe djelu, posmatra ih specifičnih uglova i osobenim stilom i jezikom – a to sve doprinosi
cjelovitoj ocjeni djela.

27
Kulturne rubrike dnevnih listova obično čine selekciju od pristiglih prikaza, a vrlo rijetko naručuju
prikaze od afirmisanih sturčnjaka. O tome da se prikaz objavi brine se autor ili zvanični recenzent.
To je zato što naučno djelo nije dostupno svima – izdavači nameću visoku cijenu, biblioteke kasne sa
narudžabama mjesecima, broj primjeraka je ograničen itd., a to ozbiljno šteti popularizaciji nauke.

Dnevne bi novine zapravo trebale da pomno i kvalifikovano prate naučnu produkciju, što znači da
moraju voditi računa o kadrovskim promjenama u svojim redakcijama i izbjegnu manipulacije i
klanovsko povezivanje. One svojim velikim tiražima, tradicijom, stečenim povjerenjem i navikama kod
čitalca imaju veliku moć da popularišu nauku, ali upravo svojim izborom o njoj mogu i da sude.

Novinski prikaz naučnog djela nije jedini oblik, iako je najčešći oblik obavještavanja i ocjenjivanja. U
novinama je objavljuju i eseji i polemike , rasprave, feljtoni, komentari, ogledi, i nove studije, što je
rijetko.

O naučnom djelu se organizuju i rasprave u formi okruglih stolova, pa se zapažanja publikuju u

novinama ili drugim sredstvima informisanja. O naučnom djelu se govori i prilikom javnog
predstavljanje knjige, promocije, a o tome novine obično donesu bilješku i kratku informaciju.

Pojavu naučnih djela treba da prate i ocjenjuju i naučni i stučni časopisi. Njihovo je dejstvo međutim
znatno je slabije od aktuelnih dnevnih novina, ili zbog malih tiraža ili neredovnog izlaženja lista.

Prvi novinski prikaz o naučnom djelu, ako je objavljen u visokotiražnom listu često je presudan za
formiranje javnog mišljenja. Ako ga objavi dobar znalac djelo stiče slavu objektivnog ocjenjivača, jer
potonjima obično ostaje da ponavljaju njegove misli i zaključke.

Prvi recenzent pristupa poslu obazrivo, s rizikom, smjelo i od ukupnih njegovih iskustvenih i
intelektualnih sposobnosti zavise objektivna informacija i ocjena.

Negativna kritika, ako nije zasnovna na valjanim argumentima, ako je pristrasna uglavnom
„sahranjuje djelo“, ali može djelovati i kao popularizator, da podstakne stručnjake koji će energično
pobijati iznijeto mišljenje u prvom prokazu, da izvode novu ocjenu.

Bitan uslov dobrog novinskog prikaza o naučnom djelu jeste konkretan odnos autora prikaza u
etičkom smislu – da istinu ne omalovažava, da je ne iskrivljuje navođenjem krnjih citata, izdvajanjem
misli iz konteksta, iznoešenjem neistine, pozivanjem na lažne izvore i autoritete.

Ovo pravilo je veoma bitno kad se izriču zamjerke koje ne smiju ostati na nivou opštih konstatacija.
Upravo zamjerke naučnom djelu moraju biti obrazložene činjenicama, ali se tim postupkom autor
obavezuje i da ponudi novo rješenje, da koriguje iznijeta mišljenja i naučne rezultate u djelu, jer samo
tako kritika postaje dobronamjerna i konstruktivna.

Shema za pisanje prikaza naučnog djela, s obzirom na raznovrsnost naučne tematike, se ne može
propisivati, jer bi se time ugrozila sloboda kreiranja.

Bez obzira od koje važne činjenice počeli bitno je da sud o djelu izvodimo na egzaktan način – jer
nauka traži provjerene istine, a ne pretpostavke ili dileme.

Prema tome, ispuštanje bitnih činjenica i naglašavanje nebitnih može dovesti do pogrešnog zaključka.

Tumačenje (interpretacija) naučnog djela treba biti izvedeno primjenom one metode koja najviše
odgovara konkretnom naučnom djelu.

28
NOVINSKA KRITIKA

Pod terminom novinska kritika podrazumijeva se kritika naučnih ili umjetničkih djela objavljena u
novinama, najčešće u formi prikaza – to je dnevna ili tekuća kritika, koja se u Engleskoj i Francuskoj
naziva žurnalističkom kritikom.

Ako u obzir uzmemo mjesto objavljivanja kritike, u novinama, ova vrsta kritike ima specifičan kvalitet
i efekat.

Smatra se da je to površna kritika, pretežno zasnovana na utiscima, više je informativna i bilježi

pojavu djela. Zbog ograničenosti prostora, potrebe brzog reagovanja i drugih razloga objektivno ne
može da pruži uvijek pouzdan sud o djelu zasnovan na dubljem analitičkom postupku.

Kao takva ona ne može biti isključiva, neprikosnovena i mora dozvoliti suprotne ocjene. Ovakva
kritika trenutka ponekad je pretjerano subjektivna (pohvalna ili rušilačka), a to zavisi od kritičara i
njegovih subjektivnih sposobnosti, postojećih objektivnih mjerila.

Iako ne računa na trajnost ponekada je baš novinska kritika ta koja je presudna u otkrivanju nekog
djela, u skrenju pažnje javnosti. Sve to utječe na zainteresovanost za proučavanje i ocjenjivanje djela,
na konačnu ocjenu o njegovoj vrijednosti.

To znači da se efekat novinske kritike ne može zanemariti, jer njen trenutni učinak kojim se saopštava
umjetnička ili naučna istina može biti dalekosežan.

Novinska kritika je semantički šira od književne kritike, jer uključuje i naučnu kritiku, a prostire se i na
ostale umjetnosti – pozorište, film, likovne umjetnosti, muzika, kulturne i druge manifestacije.

Upravo ova njena opširnost, raznorodnost tematike podrazumijeva i raznovrstnost kritičkih

postupaka i zato je teško odrediti – tu ne postoje čvrsti kriteriji koji se mogu uopštavati i smatrati
konačnim i jedino ispravnim.

Novinska kritika je također semantički uži pojam od novinarska kritika – jer osim novinske, novinarska
kritika podrazumijeva i radio i TV kritiku. Mediji javnog informisanja (posebno radio i TV) daju
specifičnosti u kritičkom pristupu i načinu izražavanja –postoje očigledne razlike između radio-kritike i
TV-kritike.

OSOBENOSTI NOVINSKE KRITIKE

Za predmet razmatranja i ocjenjivanja ima djela naučnost, estetičkog karaktera, ali i sve što obilježava
naš kulturni i javni život uopšte. Zato u novinama često imamo kritike o radio ili TV programu,
organizovanju filmskih, pozorišnih i dr. festivala, muzičkim, likovnim i dr. priredbama...
Prema tome okvir djelovanja novinske kritike nije lako ustanoviti, jer su kulturne manifestacije
složene i raznovrsne.

Ona treba da je samo jedno od sredstava demokratske javnosti – jer se njome može formirati snažno
javno mnijenje, a po pravilu treba da se bori protiv monopola, parazitizma, bolesnog karijerizma,
ne smije da se komercijalizuje ili da djeluje demoralizatorski.
Njen je zadatak prije svega da obavijesti, da propagira vrijednosti pozivajući se na argumente.

Novinska kritika ima karakter javne riječi – a utjecaj javne riječi je ogroman i ne može se porediti ni sa
kakvom analitičkom kritikom u časopisima ili knjigama čiji je tiraž manji. Kao kritika javne riječi ona
podstiče na saradnju i jedinstveno djelovanje sa ostalim medijima obavještavanja – radio i TV.

29
Njena moć je očigledna, stoga pisci, kritičari i čitaoci od nje očekuju odgovornost u izracanju istine i
skloni su da joj vjeruju sve dok se suprotno ne dokaže.

Novinska kritika, kao i kritika uopšte, vid je saradnje između pisca i čitaoca – zadatak joj da čitaocu
omogući potpunije doživljavanje djela ako je estetičko i njegovo razumijevanje ako je naučno djelo.

Kritika kao dobronamjerni posrednik utječe na izgrađivanje estetičkog ukusa ili pravilnog mišljenja i
pisca i čitaoca – pisca djelimično poznaje, a čitaoce, kojima se bez dozvole sugestivno nameće svojim
ukusom i znanjem, smatra zainteresovanim za svoju priču iako je on različit po obrazovanju,
shvatanju, idejnom usmjerenju, tradiciji i ukusu. Novinska kritika uzima u obzir raznolikost čitalaca,
zato želi da bude primjerna, da zadovolji različite estetičke ukuse i potrebe, iako ni sama ne zna kome
se sve obraća – upravo taj raskorak između želje da bude primjerna i realne mogućnosti jeste njena
vrlina i mana.

Iako površinska, novinska kritika se ne odriče kvalifikativa da je kreativni čin, ali nastaje uz puno
uvažavanje novinskog stvaranja koje suspreže maštu i namjerno je ograničava kako ne bi iznevjerila
objektivnu realnost. Pomirenje ove dvije krajnost – uvažavanje pravila kreativnog sadržaja i novinske
racionalnosti – bitna je njena osobenost.

Po nuždi je površinska, ograničena vremenski i prostorno – njena riječ ne traje dugo, obično već
drugog dana zgasne, jer ona iskazuje brzo, neposredno, čim se djelo obajvi.
Tu kritičar nema vremena za sistematičnost, nema vremena da provjerava podatke i da ih dublje
ispituje – u vremenskom je škripcu i žuri da njegov napis što prije izađe u novine i zato se uvijek
oslanja na trentno nadahnuće i pribjegava improvizacijama.

Njemu nije ni na umu da obuhvati sve što se odnosi na konkretno djelo, stoga svjesno pribjegava
selekciji i to prema ličnom iskustvu, znanju i ukusu. On je svjestan da je njegov kritički napis prvi
komentar o određenom djelu i da je sudbonosan, iako se njime tek začinje saznavanje.
Sama odluka o tome da piše o konkretnom djelu je selekcija i vid priznanja.

Preventivna uloga novinske kritike je u tome što ona blagovremeno, ukazujući na pojave iz nauke ili
umjetnosti, usmjerava mišljenje i ukus publike, štiti od idejnih zastranjivanja i zloupotrebe umjetnosti
u političke svrhe.

Ona razvija i podiže svijest i ukus publike svjesna velike odgovoristi i u skladu s tim ona treba da ruši
nazadna, a da propovijeda napredna shvatanja – treba biti kontruktivna i kada razgrađuje staro da bi
bilo zamijenjeno novim, boljim – zato ona ne treba da se zadovoljava samo opisivanjem pojava, već
da predlaže i rješenja.

Destruktivna novinska kritika je samo onda kada od naučnika i umjetnika postavlja maksimalne
zahtjeve koji se u konkretnim društvenim prilikama objektivno ne mogu ostvariti. Dakle interventna
uloga novinske kritike leži u činjenici što ona nije samo prosta reakcija na konkretno djelo, već vid
cjelovitog čovjekovog ispoljavanja.

Prema tome, ona nije nepogrešiva, nije neprikosnoveni arbitar u naučnim i kulturnim zbivanjima i
priznaje potrebu borb mišljenja. To znači da i sama novinska kritika može biti kritikovana i to je
najbolji dokaz njene slobode kao vrhunskog uslova koji je štiti od raznih društvenih i političkih centara
moći, od tutora, klanova, pristrasnih urednika.

30
PODJELA I OBLICI NOVINSKE KRITIKE

Novinska kritika objavljuje se u dnevnoj i periodičnoj štampi, u časopisima naučnog ili stručnog
karaktera ili u revijalnim listovima namijenjenim široj čitalačkoj publici, ali vrsta štampe vrlo malo
djeluje na određivanje kvaliteta kritike.

Novinsku kritiku je uputnije razvrstati prema predmetu razmatranja (sadržina) i prema obliku (forma).

Novinsku kritiku možemo podijeliti na: kritiku naučnih djela, kritiku književnoumjetničkih djela,
pozorišnu, filmsku, likovnu i muzičku kritiku – to je osnovna i uslovna podjela.

Oblici novinske kritike variraju i uslovljeni su djelom koje razmatraju.

Prikaz (recenzija) je ipak najčešća forma tumačenja i ocjenjivanja naučnih i estetičkih djela, a rijetko je
pojavljuju i smatraju pravim novinskim kritikama – kroki-esej, anotacija, hronika, a u novinama i
časopisima se između ostalog objavljuju i rasprave i polemike.

KNJIŽEVNA KRITIKA

Novinska kritika književnoumjetničkih djela ima pretežno informativni karakter i manje mogućnosti
da se služi argumentacijom pri dokazivanju, da citira, tvrdi ili pobija – stoga njena je svrha više da
odabere, ukaže na vrijednost djela i da ga ocjeni i eventualno da ga preporuči ili ne.

Težište joj nije na potpunoj interpretaciji koja podrazumijeva složeniji kritički postupak, a kritičarev
zadatak je da uspostavi što jednostavniju komunikaciju sa čitaocima, pa je poželjno da stil bude
razumljiv, savršen do jednostavnosti i što više konkretan.
On se ne bavi opštim teorijskim rasprava povodom nekog djela, da govori o djelu podrazumijeva
teorijsku osnovu koja može biti korekcija njegovog ukusa.

Kritičar, imajući u vidu novost, aktuelnost, zanimljivost, reaguje na umjetničko djelo i treba svojom
snagom zapažanja da prvi uočava vrijednosti i na njih da ukazuje, pa i čak ako je njegov sud površan,
treba djelo staviti u širi istorijski kontekst.

Novinska kritika, u skladu sa kvalitetom i karakterom informacije o djelu, ima svoje oblike izražavanja
– bilješka, prikaz (recenzija), članak, vrlo rijetko polemika i rasprava. Studiozna književna kritika
međutim raspolaže složenijim oblicima – studija, esej, ogled, monografija, studijski članak i sl.

Novinska kritika o književnom djelu je pionirski postupak, ali je vrlo bliska književnoj kritici uopšte, jer
uvažava opšta načela teorije književnosti i objektivnosti književne istorije u odgonetanju konkretnog
djela kao umjetničkog slučaja – zato s pravom spada u veliku porodicu književne kritike.

O tome da li je književna kritika nauka ili ne postoje dva suprotna mišljenja:

jedni tvrde da ona nije nauka, pozivajući se na činjenicu da ona nije u stanju da pruži pouzdan sud,
stoga je ona samo specifična kreacija koja nije identična kreaciji npr. u jednom literarnom djelu.
Drugi teoretičari polaze od odnosa književne kritike, teorije književnosti i književne istorije i ukazuju
na stogu međuzavisnost – za njih postoji i teorija književne kritike, pri čemu je kritika objektivno
istraživanje književnosti.

To podrazumijeva istorijski relativizam pri utvrđivanju kritičkih sudova, zatim pluralizam ukusa i
nezaobilaznu subjektivnost, ali i to da kritički sud uključuje jedinstvo subjektivnog i objektivnog i
tačno – iz toga proilzazi zaključak da je književna kritika nauka.

31
Pored kritike koja je kreacija postoji i naučna kritika – a objektivna istina o književnoj kritici se nalazi
između ovih ekstremnih shvatanja – da li je književna kritika nauka može se suditi samo na osnovu
konkretne književne kritike.

Udio novinske kritike pri naučnom utvrđivanju vrijednosti umjetničkog djela, koliko god površinska
ona bila, ne može se uopšteno određivati, već konkretno. Zato je svaka kritika, pa i novinska,
pretenduje na objektivnost – a pri utvrđivanju objektivnog suda tačna informacija, tačna opservacija i
pozivanje na prave argumente imaju veliki značaj.

Prema tome, u zavisnosti od sposobnosti konkretnog kritičara, njegovog estetisčkog ukusa i

uvažavanja utvrđenih estetičkih načela, kao i mjere za objektivno procjenjivanje – zato i novinska
kritika može pružati značajan naučni doprinos.

Ona začinje stvaranje suda o djelu, površinska je po nuždi, a svoje procjene ne smatra konačnim, već
očekuje od studijske interpretativne kritike da one budu korigovane, produbljene, usvojene ili
odbačene.

Novinska književna kritika treba da je u čvrstom dosluhu s književnom kritikom uopšte – ona
neminovno treba da uvažava i književnu teoriju, književnu istroju, dijalektički materijalizam kao
kritičko mišljenje – da primjenjuje adekvatni kritički sinkretizam i nastoji da književno djelo svestrano
predstavi, protumači i ocijeni smještajući ga u širi društveni kontekst.

Ove težnje nisu prisutne u svakoj novinskoj kritici, već samo u tzv. analitičko-sintetčkoj kritici.

Ovdje je riječ o ozbiljnim kritičarskim napisima, a ne o rijetkim isključivim impresionistima.

Novinskom književnom kritikom danas se bave i ljudi bez jasne idejno-estetske opredjeljenosti,
svrstani u grupe i klanove, reklameri, suvi hroničari koji se plaše da iskažu kritički stav.

UMJETNIČKA KOMUNIKACIJA, PORUKA I FUNKCIJA KRITIKE

FILMSKA KRITKA

Film je sintetična umjetnost – on osim svojih izražajnih sredstava koristi izražajna sredstva književne,
pozorišne, likovne i muzičke umjetnosti, stoga filmska kritika zahtijeva poznavanje i ovih umjetnosti,
ali sprega ovih umjetnosti nije mehanička.

Film svakoj od umjetnosti nameće i izvjesne specifičnosti. To što je film u bliskom srodstvu sa
pozorišnom umjetnošću ne znači da se ove dvije umtjetnosti trebaju poistovjećivati – jer film nije
složena umjetnost, u onom smislu u kome je to pozorište, jer je on „progutao“ sve svoje umjetničke
komponente i nijedan od njih ne postoji kao zasebna umjetnost – filmski scenario nije zasebno
književno djelo, te je filmska scenografija u načelu bolja kada je „nađena na terenu“ nego kad je
„pravljena“. U filmu ljudsko lice samo u izvjesnoj mjeri može da se uporedi sa izrazom lica jednog
glumca u pozorištu.

T. Kulenović primjećuje kako je filmski jezik jezik bez označioca – govorni izraz na filmu se može
pozajmljivati, a i misliti se može preko slike.

Filmska umjetnost predstavlja sadržinom i formom samosvojnu umjetnost i to bitno svojstvo treba da
uvažava i filmska kritika.

Predmet filmske kritike je sadržinom i formom raznovrsna produkcija – što čini model filmske kritike
nemogućim, jer ako u obzir uzmemo tehnike, svrhu, temu i sl. kao kriterije podjele onda dobijamo:
nijeme, zvučne, reljefne, crno-bijele, u boji; amaterski, profesionalni, koprodukcioni; reklamni,

32
naučni, naučno-popularni, naučno-istraživački, nastavni, turistički, biografski, istorijski, ratni,
dokumentarni, kriminalni, vestren, psihološki, muzički, fantastični; crtani, arhivski, omnibus, za djecu
itd. – a to podrazumijeva i različite kritičke pristupe.

Ovoj podjelu možemo gledati i sa mogućnosti objavljivanja kritike:

u lokalnoj ili centralnoj štampi, u dnevno-informativnoj ili zabavno-revijalnoj, u stučnim i u naučnim
časopisima.

Po formi kritika može biti: hronika, recenzija i polemika.

Ipak, bez obzira na vrstu filma, na oblik i plasman kritike, zadatak kritike je da filmsku proizvodnju
prati, objašnjava, vrednuje i populariše.

Film proizvodi veliki duhovni utjecaj na mase – Lenjin je smatrao film jednom od najvažnijih
umjetnosti i u njemu je vidio snažno sredstvo vaspitanja naroda, ali i sredstvo popularizacije i kritike.
Gotovo svaki film ima neko idjeno i političko značenje, čak se smatra da potpuno odsustvo
političnosti na filmu znači izvjesnu politiku.

Snaga utjecaja filma je u uvjerljivom prikazivanju umjetničke istine, čak i kad je ona proizvod mašte
(bajka, legenda, fantastika i sl.). Film kao sredstvo komuniciranja ima živu sliku koja gledaoce okupira
racionalno i emocionalno – ova estetička komunikacija je vrlo snažna i porukama vaspitno utječe na
mase. Te poruke ponekad su jasne, a ponekad višesmislene – njih treba odgonetnuti i film približiti
gledaocu – to je zadatak kritike.

Ovdje se tumačenja zasnivaju na znanjima i na estetičkom ukusu, a to je labilan kriterij. Zato je posao
kritičara riskantan i neugodan. Kritičar zapravo samo pokreće dijalog o umjetničkim ili idjenim
vrijednostima, ali svoj sud nikada ne treba da smatra konačnim.

FILMSKA RECENZIJA

Filmska recenzija treba da ima usmjeravajuću ulogu u idejno-estetičkom smislu, a da bi usmjeravala

ona mora sadržati jasan kritički stav i da bude pristupačna masama koje treba da preobražava.

On treba da istinito obavještava i predstavlja selekciju na osnovnu izgrađenih kriterija.

Da bi to postiglo, kritičaru su nužne solidne pripreme (gledanje filma više puta, razgledanje filmskog
materijala, čitanje scenarija i drugih materijala, upoznavanje glumaca i sl.).
Pri tome je i filmsko iskustvo bitan činilac, što znači da je poznavanje filmske kulture i stvaralaštva
neophodno.

Kritičar treba da pruža podatke kada obavještava, ali i da vrednuje kada govori o idejnosti filma, o
glavnim likovima, donijeće ocjenu o doprinosu režisera, scenografa, kostimografa, kamermana itd.,
ali sve sa osjećajem za mjeru i ukus.

U recenziji će se naći ukratko ispričan sadržaj, osvrt na zanimljivu fabulu, analiziraće se neka
zanimljiva sekvenca, komentarisaće se neki ideološki problem, neka dilema itd.
Idejna i estetička poruka filma su u glavnoj žiži interesovanja i njihovo tumačenje je obaveza svake
recenzije.

Filmska kritika je stvaralaštvo i ona ne trpi šablon. Iako postoje elementi recenzije, o obaveznom
redoslijedu iznošenja činjenica se ne može govoriti.

Kritičar ima obaveze, ali i slobodu – npr. u recenziji možemo pronaći tumačenje o antifilmu, o estetici
ružnog – ali o tome se može govoriti samo ako postoji opravdan razlog, ako se to sadrži u filmu, a ne
da se izmišlja i od filma zahtijeva ono što mu nije bila namjera.

33
Struktura kritike treba da obuhvati identifikaciju, opisivanje, kontekstualizaciju i vrednovanje,
a kritički pristup može biti: opisan, analitički, interpretativan – čime se podrazumijeva kritičareva
sloboda i ne propisuje se okvir koji sputava kreaciju – kritičar slobodno može iskazati stručnost, da
tačno obavijesti i pravilno ocjeni. Estetički duh kritičara se ne mora poklapati sa društvenim niti se
može propisivati.

FILMSKA KOMUNIKACIJA I KRITIKA

Film nije slikano pozorište – u pozorištu se scenografijom može snažnije sugerisati neki detalj,
dekorom se može istaći neko simbolično značenje, glumci „kopanjem“ po sebi izražavaju nešto
nevidljivo i naslućivano izvan realnosti -
a film je čista realnost, direktna je stvarnost uhvaćena kamerom – realistička je umjetnost.
Dinamička je slika stvarnosti, jer kamera prikazuje ljude i predmete kako se kreću, a i sama ostvaruje
kretanje - približavanjem i udaljavanjem od kamere od nepokretnog predmeta.
Kretanjem u filmu sugeriše se život i njime se ostvaruje potpuna iluzija stvarnosti.

Kamera je osnovno filmsko sredstvo, sredstvo oblikovanja kojim se postiže filmski izraz - kretanjem
kamere, snimanjem različitih uglova, isticanjem detalja u krupnom planu i sl.
Njome se ostvaruje i simbolika – npr. realnim bićima i stvarima se daje monumentalnost – „žabljom“
perspektivom, uglom i sjenkom ostvaruje se treća dimenzija.
Kamerom se može izdvojiti neki karakterističan detalj, može mu se pridati značenje simbola i taj
simbol može biti nametnut gledaocu kao autorova metafora.

Montažom filmskih kadrova (filmskom sintaksom) se mogu određivati nova značenja cjeline, mogu se
pomjerati, približavati ili udaljavati odnosi između kadrova i tako ostvariti specifičnu filmsku
dramaturgiju. Njome se mogu paralelno prikazivati i dvije filmske radnje istovremeno.

Ništa u filmskoj slici nije apstraktno, sve ima svoju materijalnu konkretizaciju.

Kreativnost se postiže redoslijedom snimljenih prizora u kretanju, montažom kao kreativnim

postupkom i drugim filmskim izražajnim sredstvima.

Film na gledaoca originalno estetički djeluje – izaziva dopadanje ili odbijanje, uživanje ili nelagodu – a
gledalac kao primalac informacije nije u stanju stvoriti novi film kako bi izrazio slaganje ili neslaganje s
autorom, glumcima itd. – gledalac ne može da reaguje adekvatnom povratnom informacijom – stoga
film kao estetičko djelo ima funkciju pošiljaoca poruke – a gledalac je u funkciji primaoca poruke.

Dok u pozorištu imamo aplauz, zvižduk, žamor publike kojim se odobravaju pojedine scene
predstave, u filmu ne postoji uspostave takve fizičke komunikacije. Gledalac filma jedino ima
mogućnost da svoje zadovoljstvo ili nezadovoljstvo iskaže posredno, u formi novinske kritike, da
uputi povratnu informaciju.

Ako film shvatimo kao estetičku sugestiju i specifičnu filmsku komunikaciju, onda filmska kritika bi
gledaocu prije gledanja filma olakšala da uspostavi komunikaciju, da sa manje napora shvati estetičku
poruku, a da poslije gledanja koriguje ili učvrsti svoja uvjerenja, da provjeri estetičke emocije itd.

To se ne postiže istim kodom (na filmsku se poruku može odgovoriti samo pismom), ali to ne negira
činjenicu da komunikacija postoji i da filmski stvaraoci više osjećaju potrebu za direktnim kontaktkom
sa publikom.

Film uspostavlja komunikaciju svojim cjelovitim estetičkim dejstvom, ali ipak filmska poruka je samo
sintetizovan krajnji proizvod takvog djelovanja. Dekodiranje filmske poruke je raznovrsno kao i
estetički doživljaji.

34
Filmska poruka kao sinteza samo je posrednik komunikacije i to obično vrlo suptilna – njome se
utječe na formiranje mnijenja, ukusa i praktično ponašanje. Ukoliko nosi jasnu poruku njeno
djelovanje će biti brže, a ako je zagonetna djelovanje je dublje i zanimljivije.

Ipak, poruka, namjerno ili ne, može biti prigušena, zamagljena šumovima i tada će teško semiotički
biti pročitana.

Na filmsku poruku mogu utjecati verbalni i neverbalni elementi i drugi auditivni elementi koji nisu
jezik u klasičom smislu. Neke od tih poruka mogu biti dostupne samo užem krugu recipijenata, zbog
njihove imaginarnosti, što može dovesti do nedovoljne komunikabilnosti, ali te iste poruke mogu biti
vrlo komunikabilne za ljude bogatog filmskog iskustva i talenta.

Filmski kritičar treba da je prijemčiviji na estetičko djelovanje filma, da senzibilnije prima poruku i da
je brže otkriva nego prosječna publika. On je poželjan posrednik između stvaralaca i publike samo
ako ih nadvisuje svojim znanjem i sposobnostima, jer samo tako može da idejno i estetički djeluje
mijenjajući i usmjeravajući njihov ukus.

POZORIŠNA KRITIKA

Polazeći od sinkretičnog karaktera pozorišne umjetnost – književnost, likovna umjetnost, primjenjene

umjetnosti, dramska, muzička umjetnost – pozorišna kritika treba da ostvari višestruke zahtjeve –
treba da uvažava svu složenost pozorišne umjetnosti, da tumači i vrednuje književno-dramske, ali i
muzičko-akustičke, likovno-scenske, glumačke elemente – jer oni svi zajedno proizvode cjelovito
estetičko dejstvo.

Ona treba biti angažovana i aktuelna, bez obzira da li je predmet kritike klasično, savremeno ili neko
avangardno pozorište.

Ona autoritativno i znalački treba da uspješno prati, tumači, ocjenjuje i usmjerava sve ono što čini
pozorište kao cjelovitu umjetnost – dramu, operu, balet.

Pozorište na uvjerljiv način pruža potpunu iluziju stvarnog života, kompetno zadovoljenje – tj. kritika
treba da riječima izrazi sve te elemente složenosti – treba da unosi mladalački duh kada govori o
klasičnim dramskim djelima, a da bude mudra i iskustvena kada tumači pozorišni pravac.

Pozorišna umjetnost ima raznovrsna izražajna sredstva, a osnovno sredstvo joj je izgovorena riječ ako
je riječ o dramskoj djelu, ali ravnopravno joj se pridružuju i mimika, pantomima, gest, scenski pokret,
tjelesni izraz glumca, igra, boje itd. – pozorišni kritičar mora da zapazi sve ove elemente i da ih
podredi glumcu i estetičkoj poruci.

Pozorišni kritikar, objektivno posmatrano, treba da ima visoke stručne etičke i estetičke kvalitete – on
je humanista, branilac je umjetnosti čije dramske i scenske zakonitosti odlično poznaje.
On po obrazovanju treba biti istoričar, esteta, sociolog, filozof...
Od etičkih kvaliteta se zahtijeva istinitost, dosljednost koncepcijama, idejnost, osjećanje za politički
trenutak, odbacivanje politizacije umjetnosti i politikanstva uopšte.

Poželjno je da bude strastveno privržen umjetnosti o kojoj sudi, a ne njen slučajni pratilac.

On pored toga što mora poznavati umjetnost mora poznavati prilike konkretne pozorišne kuće.
Njegove kritike treba da budu aktuelne, ocjene objektivne, stav anagažovan.
Rječnik izražavanja treba da bude raznovrstan i savremen – da u izražavanju ne bude opštih mjesta i
nepotrebnih egzaltacija, ali da iz izlaganja zrači ljubav prema umjetnosti o kojoj govori.

35
Pored toga pozorišni kritičar trebao bi imati izoštren ukus za selekciju, razvijenu moć zapažanja,
sposobnost za čulno doživljavanje i nepristrasno, racionalno prosuđivanje.

Pozorišni kritičar snagom svog snezibiliteta treba da doživi i pravilno shvati umjetničko djelo – on
snagom riječi mora adekvatno da se izrazi, čak i ona svojstva koja je riječima teško iskazati.
On vodi računa o osrednju čitaočevu fantaziju i na osrednju snagu riječi kojom treba da se pobude
osjećanja, da objektivno prikaže pozorišnu predstavu, da obavijesti čitaoca o činjenicama iz kojih
prirodno proizlazi ocjena o umjetničkim domašajima predstave.

Ponekad kritičar u svom sudu namjerno ostaje suzdržan, jer nije jedini koji može ocijeniti uspjeh
predstave – njegov sud izrečen u ime javnosti i društva ipak je samo jedan od mogućih.
Na to ga motiviše saznanje da čulno doživljava predstavu, ali čula ga mogu prevariti, može
posjedovati ograničeno iskustvo, njegov ukus se ne mora dopasti ostalima.

Njegovo je suđenje i interpretiranje hipotetično, zasnovano je na razmišljanju, podložno je

zahtjevima trenutka i izrečeno je pod snažnim utjecajima društvenih, umjetničkih, idejnih i moralnih
prilika. Njegovo mišljenje mora biti dovoljno otvoreno i za suprotna shvatanja i ne smije da sadrži
navijačke strasti kao ni grubu povredu umjetničkih prinsipa, niti da ignoriše umjetnost.

Prave pozorišne novinske kritike su rijetke i češće viđamo dnevne novinske kritike o pozorišnom
zbivanju.

LIKOVNA KRITIKA - KARAKTERISTIKE LIKOVNE UMJETNOSTI I NOVINSKA KRITIKA

Novinski kritičar treba da poznaje karakteristike likovne umjetnosti koju tumači i ocjenjuje -
neke bitne osobenosti toga jesu:

Likovna umjetnost spada u prostorne umjetnosti – obuhvaća: slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (ako
ne služi zadovoljenju svakodnevnih ljudskih potreba).

Sredstva izražavanja – u slikarstvu su linije i boje kojima se oblikuje na ravoj površini – a po

tehničkom postupku razlikujemo: zidno slikarstvo, uljano, akvarel, pastel, gvaš i mnogi drugi postupci.

U vajarstvu sredstva izražavanja su: glina, kament, metal, drvo, kost, gips, vosak,
figure su plastične i slobodne u prostoru (statua, bista) ili reljef – likovi se ostvaruju u tri dimenzije.

Imamo razlike i po temama – portret, pejzaž, enterijer, freska, mrtva priroda.

Postoje razlike i po umjetničkim epohama i pravcima itd – sve ovo ukazuje kako je likovna umjetnost
razuđena i raznovrsna, bogata po postupcima i temama.

Slikarstvo kao najstarija umjetnost, još prije 30 hiljada godina, nastala je na zidovima pećina radi
potrebe da se uspostavi komunikacija sa sredinom, a ne iz estetičkih potreba. Dekorativno slikarstvo
se pojavljuje u Egiptu, i to obično religiozno, Grci su posebno ukrašavali vaze, Rimljani su ostavili
freske za sobom, a srednji vijek nam je podario bogato freskovno slikarstvo. Renesansa potiskuje
vjerske teme, okrće se prirodi i čovjeku. Barok obogatio je dekorativnost. Novije doba donijelo je
nova shvatanja – romantizam, realizam, fovizam, kubizam, nadrealizam, modernizam – sve ove
ephode i pravci ostavili su tragove i u likovnoj umjetnosti.

Postoje određene smjernice koje mogu biti od pomoći novinskim kritičarima u cjelovitijem
sagledavanju likovne umjetnosti –

36
1.Smatra se da je likovno djelo bez kritike nevrijedno, ostalo neprimjećeno i nije uspostavilo
komunikaciju, jer njega kritičar, koji se smatra borcem za prave vrijednost, kao i ravnopravan i
dobronamjeran sagovornik treba da ga u izvjesnom smislu „dovrši“.

To ne znači da kritičar mora znati više od umjetnika konkretnog djela, ali treba da ima sposobnost da
konkretno djelo smjesti u širi društveni kontekst, da poznaje stvaralaštvo u širem smislu i da
uspostavi neki kontinuitet u stvaranju.

2.Iako kritičar iskazuje subjektivno mišljenje, ono gotovo uvijek pretendira da bude javno, društveno,
da se iskazuje u javnim sredstvima obavještavanja, a pri tome su neznanje, brzopletost, sitničavost i
zla namjera najveća opasnost.

3.Novinski likovni kritičar je odgovoran kao i svaki durgi kritičar – on treba da ima u vidu opšte
interese društva, da bude nepristrasan, pravičan, da govori samo istinu, da bude human, da mu je
strana svaka manipulacija.

4.Novinska kritika o likovnom djelu daje iskaz trenutnog ukusa, neposrednog susreta s djelom u
konkretnim okolnostima – začetak je utvrđivanje umjetničke istine, posmatranje je iz samo jednog
ugla, a tek sve to zajedno nas približava umjetničkoj istini.
Tvrđenja trebaju da budu argumentovana i otvorena za drugačija mišljenja i ukuse.

5.Likovna umjetnost može bez novinske kritike, ali novinska kritika na pristupačan način treba da je
bolje objasni, da je osmisli i ocijeni. Kritika pomaže u izgrađivanju dobrog ukusa, a likovnu umjetnost
učvršćuje i daje joj karakter društvenog priznanja.

6.Likovni kritičar prema likovnom djelu je skoro uvijek u podređenom položaju – jer on je svjestan da
nikada ne može da pronikne u umjetničko djelo do kraja, da ga potpuno osvijetli. U osvijetljavanju se
služi riječima, prevodi vizuelni medij na jezički, a kada osjeti nemoć obično pribjegava besmislenim
iskazima o djelu, a oni su u stvari samo dokaz nerazumijevanja umjetničkog djela.

7.Kritičar i likovno djelo su u opoziciji – kritičar bi da pronikne u tajne djela, a djelo bi radije da zadrži
svoju zagonetnost. Otkrivanje tajne je svođenje na jedno značenje, a umjetnost teži da bude
višeznačna, da ima univerzalni smisao. Djelo zato ne trpi vrednovanja i analize, bar ne kao definitivna,
jer u njemu će nove generacije otkrivati novi smisao i doživljaj.

8. U likovnom djelu sadžraj i forma su u čudnoj simbiozi, a prevlast svakako pripada formi kao
estetičkom elementu – sadržaj se ne može svoditi na vurgalnu analizu, te ovdje granice sadržaja
pomjeraju se na umjetničko.

Novinski likovni kritičar pripada svijetu „odabranih“ – pretpostavka je da on poznaje istoriju

umjetnosti, njenu genezu, filozofiju, sociologiju, književnost, muziku i druge umjetnosti, da on mora
biti u toku opštih umjetničkih zbivanja, da ima bogato iskustvo i visoke etičke kvalitete.

O mora biti senzibilan, sposoban da prima i osmišljava vizuelne utiske, ako ima „oko“, da vidi bolje od
drugih. Upravo ova vizuelna estetička komunikacija angažuje cjelovito biće novinskog kritičara i kada
on namjerno nastoji da ostane po površini.

Kritičar liknovih umjetnosti ima zadatak da obavijesti, približi i objasni ovo specifično duhovno
stvaralaštvo, treba da ima u vidu sličnosti i razlike sa drugim umjetnostima i sredstva izražavanja ne
smije posmatrati jednostrano.

On treba da cijeni estetičke efekte pravim argumentima iako pri tome ne može i ne treba da isključi
lični estetički ukus – u likovnoj umjetnosti upravo je taj lični ukus naročito važan.

37
Odgonetanje smisla i ljepote u likovnoj umjetnosti je glavni posao kritičara, a da bi se nešto doživjelo
kao lijepo potrebno je iskustveno i senzibilno biće. U tom smislu kritičar će biti čovjek koji vidi više od
ostalih, više zna, ali je i emocionalno senzibilniji od ostalih za primanje estetičkih poruka.

Za novinsku likovnu kritiku bitna je estetička kultura, znanje, iskustvo, senzibilnost u subjektivnom
doživljavanju i objektivnost u procjenjivanju. Autoritet kritičara gradiće se ako se umjetnost
sagledava u cjelini i stručno, što iziskuje mnogo više od običnog hronološkog bilješkarenja.

Moderna likovna umjetnost ne priznaje klasično figurativno stvaranje – u njoj se ne stvara da bi se

umjetnost razumijevala, već da bi se doživljavala – pri tome kritičar mora da objašnjava stvaralački
proces kao jedinstvo iracionalnih i racionalnih potencija.

Sposobnost za interpretaciju tu posebno dolazi do izražaja, ali koliko god bila pristuna visprena
interpretacija – tvrđenja moraju biti dovoljno elastična i otvorena za drugačija mišljenja i ocjene.

Likovnom kritičaru je naravno dozvoljeno da zamišlja, ali ne i da izmišlja nešto čega nema – da
obmanjuje – njegova je vrijednost najčešće izražena kada otkrije skrivene poruke i kada ih
pristupačno objasni široj publici.

MUZIČKA KRITIKA

Muzika je složena i razuđena vremenska umjetnost. Njena osnovna sredstva izražavanja su: ritam,
melodija i harmonija. Muziku dijelimo na: vokalnu i instrumentalnu – stepen komunikativnost i
prijemčivosti poruke među njima nije isti.

Ona vodi porijeklo iz ritualnog sinkretizma, ali s razvojem posebnih umjetnosti ona se i sama izdvojila
i djeluje samostalno, a prisutna je kao snažan pratilački element – u drami, pozorištu, filmu, operi,
baletu i sl.

Muzički doživljaj se ostvaruje kreacijom umjetnika – izvođača, neponovljiv je i umjetnička poruka se

stiče postupno.

Kada je riječ o novinskoj kritici, tu postoji jasna nadmoć muzike nad kritikom – to je zato što je u
kritici osnovno sredstvo izražavanja riječ – njome se dočarava svo bogatstvo emocija i značenja
muzike. Muzička komunikacija pri tome svodi se na govornu komunikaciju i snažno oplemenjuje
čovjeka.

To znači da bez obzira koliko impresivnih, ekspresivnih vrijednosti riječi kritičar iskoristi, ipak je
zvukovno muzičko ostvarenje sa svojim nijansama bogatije od leksičkog. Muzički doživljaj je potpuniji
i univerzalniji od govornog, jer njegovo svođenje na govor znači objektivno osiromašenje estetičkog
doživljaja. Prema tome i ona najvisprenija govorna interpretacija muzičkog djela računa da može da
dosegne estetičnost muzike – ona samo ostaje pokušaj da se približi muzičkoj umjetnosti i njenim
složenim zahtjevima – opera, balet, marš, simfonija, kantata, simfonijska instrumentalna muzika itd.

Muzičko djelo je neponovljivo – svako novo izvođenje znači novi kvalitet i otuda proizlazi i sud da je
kritika nemoćna, jer njen sud nema trajniji karakter. Dakle kritika samo može suditi kao o trenutnom i
konkretnom doživljaju, ne može reflektovati na stalnost i svevremenost.

Muzika je realna umjetnost – ona odražava stvarnost, zvuci su joj specifična forma kojom oblikuje
živote i prirodne pojave, društvene događaje, borbe, shvatanja, doživljaje, najraznovrsnije emocije –
riječ je o raznovrsnoj sadržini i tematici i o likovima – zvučnim umjetničkim likovima.

38
Iako je muzika toliko stvarna, muzička umjetnost dostupna je samo malom broju odabranih – za
njeno poimanje potrebna je veća muzička kultura od poznavanja notnog sistema, bogato muzičko
iskustvo itd.

Muzička komunikacija – je ono što kritika treba da približi slušaocu, da je protumači i osmisli – tu je
potrebno dokazati da muzika pruža i informacije i to da recipijent te informacije može da uzvrati.
O muzičkoj komunikaciji i informaciji bavićemo se kroz sažeta mišljenja teoretičara –

Pristalice hipoteze – da postoji muzička komunikacija tvrde da muzika ima značenje koje se iskazuje
tonovima, a ne riječima i da nju posredi akustička komunikacija.

Ako muziku već iskustveno prihvaćamo logički je prihvatiti da muzika ima svoj jezik, sistem oznaka,
sintaksu, govori formom, strukturom – muzički sistem nije istovjetan govornom – to znači da se i
muzička komunikacija u potpunosti ne može iskazati govorom.

Muzika, osim emocija, pobuđuje i ideje i ima svoj smisao – svojom stilizacijom može da nudi različita
značenja - neočekivani obrt, odstupanje od iskustva i sl. – a što su brojnija neočkivana odstupanja,
informativnost je veća.

Za prijem muzičke informacije veliku ulogu ima muzičko iskustvo, koje može biti: na nivou opažanja i
na nivou stvaranja pojmova. Na osnovu iskustva osjećamo odstupanja od muzičkog obrasca, ono što
je neočekivano – upravo to neočekivano je nova informacija i nagrada za našu aktivnu pažnju.

Slušalac pri tome se nagrađuje dobijanjem očekivanja (predviđanja), jer kad bi nepredviđanje prešlo
u beskonačni niz slušalac bi postao frustriran. U toj skladnoj kombinaciji predvidljivog i
nepredvidljivog koje se zasniva na osjećanju za mjeru i ukus, neki vide osnovni muzički paradoks –
koji se manifestuje u naizmjeničnom redoslijedu, kao jedinstvo u raznovrsnosti.

Muzika je djelotvorna na čovjeka i zato je uputno otkriti smisao njenog djelovanja, njenu idejnost, jer
ona posjeduje svojevrsnu informativnost i komunikaciju.

Zadatak novinskog muzičkog kritičara je da bude privržen ovoj umjetnosti, a privržen joj je ako je
svestrano poznaje i ako može u njoj uživati. On će pružanjem informacije i tumačenjem osposobiti
slušaoca za prihvatanje i doživljavanje muzike, tumačit će i sadržinu i formu umjetničkog djela,
govoriće i o jednostavnim umjetničkim djelima i složenim muzičkim kompozicijama.

Kako bi se približio slušaocu kritčar će se pozivati i na biografiju autora, njegovo cjelokupno stvaranje
u širem umjetničkom kontekstu. Tako će on biti njen prvi popularizator, tumač i ocjenjivač.

Posebno će plodotvoran biti doprinos kritičara u pripremanju slušalaca za novu muziku – takvom
djelu, o kome nisu izrečeni nikakvi sudovi, kritičar mora pristupiti oprezno – mora ga posmatrati u
širem društvenom kontekstu, da objašnjava tehniku, teme, osobenu reprodukciju, ono kreativno,
čudno – sve ono što je individualnost muzičke reporodukcije.

Ovakva interpretativna kritika poželjna je i prije i poslije slušanja muzičkog djela i ne bi trebalo
podrazumijevati nefunkcionalno otkrivanje muzičke komunikacije.

POLEMIKA

Pokemika je najčešće novinska vrsta, iako teorijski postoji mogućnost da se na radiju ili TV-u vodi
polemika o značajnim pitanjima.
U novinama ona ima posebnu draž, jer se njome tvrdi i pobija, utvrđuje se neka istina, neki princip i
to o najraznovrsnijim problemima – od dnevne politike do umjetničkog i naučnog stvaranja.

39
Ona ima dnevnu aktuelnost – trenutno je reagovanje na zbivanja i zato se rijetko dešava da polemike
obajve u vidu knjige, a kada se pojave u tom formatu obično imaju istorijski karakter, dokument su
vremena, ili značajni po svom metodološkom, stilskom ili drugim potupcima.

U polemikama se vodi načelna rasprava o bitnim pitanjima i to navođenjem argumentacije – to je

principijelna polemika – ali nikad ne bi bila zanimljiva ako se u utvrđivanju istine ne doseže do
konkretnog, jer na nivou opšteg bila bi zanimljiva samo užem krugu recipijenata.

Prava polemika međutim računa na čitanost – jer se njome, sučeljavanjem mišljenja i

argumentacijom istjeruju istina i neistina – čitaoci očekuju temperamentnu raspravu, živ stil, rječitost
polemičara, duhovita zaključivanja ili diskvalifikovanje protivnika, borbenost.

Konkretan odnos polemičara podrazumijeva njihovo građansko i naučno poštenje, uvažavanje

protivnika sa suprotnim mišljenjem, pri čemu uvredljivi tonovi i sl. nisu prikladni.

Kako bi se utvrdila istina činjenice se moraju postupno navoditi, primjenjuju se logički zakoni
mišljenja i posebna metodologija dokazivanja. Dokazivanje je očiglednije ako je riječ o konkretnim
činjenicama, ako nije na nivou apstraktnog mišljenja – konkretnost je prema tome bitan uslov
polemike.

U polemici se nastoji stvoriti utisak o objektivnom utvrđivanju istine – naglašeni subjektivni ton, lična
pristrasnost upravo štete objektivnosti – jer polemičari nastupaju u ime istine, u ime društva i ne
spuštaju se na lične uvrede.

Teme za polemiku mogu biti gotovo iz svih oblasti: filozofija, politikologija, ekonomija, pravo,
umjetničko stvaralaštvo, kultura, etički problemi itd. Tu je najvažnije da su pitanja o kojima se
raspravlja značanja, društveno važna i da je za njihovo razrješenje zainteresovan širi krug ljudi.

Tada se pojedinačni postupak posmatra principijelno, u skladu sa utvrđenim opštim normama

ponašanja i uvijek se staje u odbranu principa. Tako se pojedinačnom pridaje karakter opšteg.

Jer se polemikom utvrđuje istina ona u svojoj suštini ima dva suprotna metodološka postupka –
tvrđenje i pobijanje. Polemika je srodna naučnoj ili estetičkoj kritici, ali se njome ne može
poistovijetiti zbog specifičnosti drugih postupaka.

Dnevne novine ponajviše njeguju one polemike od kojih imaju komercijalne efekte – povećava im se
tiraž. Ona se može odvijati i u nekim časopisima. Najbitnije je da je začeta o jednom pitanju sa
osjećajem za mjeru, da uspješno završi i ne produži se u nedogled. To se sve čini zbog čitalaca, jer
uvrede uništavaju dostojanstvo dnevnog informativno-političkog lista.

Da bi se polemika počela potrebna je hrabrost i dobronamjernost te samokritičnost.

Ona gotovo nikad ne upućuje bezlično – ona uvijek ima svoju „adresu“, ali nije rijetkost da se u začetu
polemiku uplete neko treći – taj vid polemike „s trećima“ novine bi morale da izbjegavaju, jer
polemika nije dijalog gluhog i nijemog, te novine u skladu sa etičkim načelima ne bi smjele da
zamjenjuju pojmove i ličnosti.

Još jedan promašaj novina jeste kada se polemika začne, a odgovor napadnute ličnosti se nikada ne
objavi ili ga taj list ne želi objaviti, pa napadnuti odgovoara u nekom drugom, liberalnijem listu. Svaki
list koji započne polemiku dužan je da objavi i drugu stranu, a ta obaveza proističe još iz rimskog
prava. U protivnom, list se pretvara u napadača i dokazuje kako mu je stalo da nekome nanese
uvredu, a ne do utvrđivanja istine. List treba da bude gostoljubiv za oba učesnika polemike.

40
Polemika ima smisla ako se na konkretno postavljena pitanja pružaju pravi odgovori, a ne izvrdavaju
proširivanjem teza, izbjegavanjem istine, pozivanjem na nove činjenice i sl.

PITANJA

Informativne i angažovane vrste

Članak, osvrt, biljeska i ostalo
Stilovi
Podstilovi
Publicisti

Intervju, vrste
Konferencija za štampu
Anketa
Šta je izjava, ko može da da izjavu, kako se upotrebljava
Reportaža
Sadržaj reportaže
Stil u reportaži
Crtica
Foto reportaža, uporediti s reportažom
Feljton, putopis, vrste putopisa
Kompozicija i jezik putopisa
Definicija kritike, priroda kritike, ko može biti kritičar, šta se od njega očekuje?
Kritičke metode
Metoda naučne kritike
Osobenosti novinske kritike
Vrste kritika, pojasniti svaku

41