EL MATERIALISMO REAL DE JOSE WATANABE Yo escribo y mi estilo es mi represin. in el horror sélo me permito este poema silenciaso. Que EXnBE la poesia de José Watanabe? Lo poco que se ha es- rito sobre ella ha intentado reconstruir un imaginario personal partir de su lugar de origen, sus rel umiliares, su bes. Giertamente, sus vinculos con el pasado cultural japoués. Hijo de un migrante nipon y una madre natural de Otuzco (en el departamento de La Libertad), Watanabe es un poeta que destacé desde su primer libro y cuya obra ha venido posicionandose como una de Tas mas prestigiosas en la lengua espatiola. i bs formal, su poesia ha sido descrita jén de los afios setenta en el Perit ¥ se ha subrayado la voluntad por construir una opcién cestética que marca sus silencios y que es contraria a toda expan- "La poesia de Watanabe destaca por la elegancia I his dela plana (Lima: Col VOCES MAS ALLA DE LO SINBOLICO de sus imagenes, por la contencién precisa de sus ritmos y por el caracter esencialmente visual de sus versos, Se trata de un jeza_ (como instancia “exterior”) y con el lenguaje (como realidad supuestamente “interna” y mediadora frente al mundo n que, en su poesia, cente estructurante de los versos, vale decir, como el lugar donde del sujeto se piensa a si mismo a través ada Ta que fija al sujeto en una determinada posicién y aquel agente que proporciona el marco desde donde el sujeto se constituye como tal. Como 10 explieé Lacan (2005b), la mirada es un acto profiandamente te- siendo, a Ia vez, “mirados” por algo. En el caso de Watanabe, se Tia explicado que se trata de un “ojo meditativo” que describe lo que observa, pero termina por quedar inserito, reflexivamente, en ese propio marco. De ahi, también el caricter parcialmente tnigico de esta poesia; de y su incesante juego entre lo dicho y lo conten inos la deseribié de la siguiente manera: En la poesfa de Watanabe toda reflexién se origina sustenta en la experienc isu escepticismo parece provenir del dese de la pérdida de una de un ojo meditative as su significacion mas primaria, conseguia yer tras ellas la proyeccion ob- jetiva de sus propios conflictos (Chirinos: 2004, 90). En este ensayo voy a sostener que Ia relacién con Ia natur ocupa un lugar central en esta y que el poeta de mir con ella una relacion que implica una redefinicién radical de las posiciones heredadas lel romanticismo, que més adelante explicaré. Me parece que en todo su proyecto poé raleza ser entendida como algo perdido al nivel del lenguaje pero curiosamente redefinido al nivel de Ia experiencia, Voy a sostener que sus principales poemas proponen la representa- n de una derrota del lenguaje frente a la contundencia delmundo natural dejem que en la poesia de V deseo, vale decir, por ese acto ‘un vinculo: Watanabe mira lo que busca y lo que ya no tient Bs iCTOR VICH :Cual el ss mas notables? cen esta poesia? Comencemos por un poema que nos perm introdu nes. Se nombre a uno de sus inicio, cémo el componente narrativo se pone al servi ica y observarla a partir de ‘La piedra alada” titulo qu n de una imagen que ciertamente lo antecede: ¢ el rio se remansaba para los muchachos se elevaba una piedra, No le viste ninguna otra forma: era piedra, grande y anodina, Cuando saliamos del agua trepabamos en ella como lagartijas. Sucedia entonces algo extraio: 1 barro seco en nuestra piel acercaba todo nuestro cuerpo al paisaj: 1 paisaje era el barro. cra el lomo de una gran madre que acechaba camarones en él rio, Ay poeta, otra ver la tentacion de una imitil metafora. La piedra era piedra se bastaba, No era madre. ¥ sé que ahora rme su responsabilidad: nos guarda en su impenetrable intimidad. Mi madre, en cambio, ha muerto y esta desatendida de no (La pietra aluda: 2005, 13) que por Jo mismo gcurre en ellos una redefin jimos poemarios, Observernos, en un jo de Ta ‘dra no era impermeable ni dura: ‘VOOES MAS ALLA DE LO SIMBOLICO 9 En un inicio, son tres los elementos centrales en este poema: el. rio, Jos muchachos y la piedra. Esta tiltima adquiere una rele- vancia mayor, pues ahi parecen articularse los principales signi- ficados del texto, La escena es de gran felicidad: los muchachos se bafian en cl rio y encuentran en la piedra un remanso para ‘descansar, Ella los acoge proporcionandoles seguridad en el me- dio de la corriente peligrosa. Se destaca asf la fusién entre el sujeto y la naturaleza, vale decir, la configuracién de un espacio de plenitud donde el hom bre pierde algo de su icentidad y se compenetra completamente con el mundo natural. Prestemos atencion a la manera en que esto sucede: los sujetos son comparados a las lagartijas y el barro, la piel yel paisaje son representados como si fueran casi un solo elemento: stro Cuerpo al pai cel paisaje era el barro. Este tipo de imagenes corresponden con una esté' te romantica, aquella que raba ala naturaleza como un lugar absoluto y trascendental. En‘ efecto, los poetas romén- ticismo, las posiciones mas radicales plantearon una espec “retorno” al mundo natural como tinica garantia para dad del Hombre, Como puede notarse, las primeras imagenes de este poema van en ese sentido y es la experiencia de fusién lo que se resalta con mucha fuerza estética Pero regresemos a la piedra: son varios I diante los cuales es descrita en el poema. ALini nificad y €s solo u dio del rio. Luego, al el poema se ve forzado a dotarla de contenido para terminar asociéndola con slementos humanas. De hecho, la piedra termina por figurarse ‘como si fuera una “gran madre” tanto para los muchachos como para los camarones, Ks en este punto donde gcurre un quichre ret6rico y una discordancia estilstica que muestra Ta distancia adjetivos me- carece de sig- elemento extraiio que sobresile en el me-» victor Vick. centre la vocaci6n figurativa del lenguaje y una cierta resistencia material de la naturaleza. En efecto, el poema cxmbia de tona y, como la mirada, la voz poética se desdobla reflexivamente para increparse a sf misma: Ay poeta, otra ver la tentacién de una intitil metifora, La piedra era piedra y asi se bastaba, No era madre. Y sé que ahora asume su responsabilidad: nos guarda en su impenetrable intimidad. CObservemioe que Ia pietra ex Bnaimente deca vari intl jeto impenetrable, imposible de conocer en su totalidad. Desde o de vitia e6tco dirfamos que ec trata de una reslidad Hropsenable vale decir, de algo cue oo reise a ingresar Ve). Bade que fence a todas las hertamientas con Tas que el poet na piedra debe ser solo una piedra en la me- on que toda voluntad descripia puede entenderse como invasiceme, a plodea ee bara antigay © propo como algo sustancialmente diferente al ser humano. Puede decirse entonces que la piedra derrota al significado se laaaatscigananee pir oarencina coe Corl Med, el pocta sehala el carter textualmente artiiciosa Io exitcatey fers in noalable Asura entre ol homb SE pol cea ie eurmabonlinihahiyesennichon, acolo Serum purejuago de sgoificantes, Mientras miadvoeag destinada a la soledad y al abandono, la piedra por el contraro reaulsives serum letsento tora ado seid io ClNside de tated oT aid goede Se Maaabe mone conan ante una especie de victoria del mundo material sobre la metal sica del significado, No se trata, como en los poctas romantices, {nar la posible re-unidad del mundo sino, més bien, ce Jabrecha, Justamente, la oposicién fie- ¢ la encargada de poner de manificsto la distanda lidacles diferentes: naturaleza/cultura, y Ia de activa autosuficiencia/abandono, permanencia/fugar- ‘Sin embargo, hay que resaltar que estos nes no aparecen con el obj sino para sehalar ¢l “intersticio (Zizek: 2008, 39), vale decir, da cuenta de las pocas posibilidades que tiene la po poder captar la realidad de lo existente. En este caso, se trata nuevamente de una experiencia de contacto natural, aquella de icidad en el rio ‘YOCES MAS ALLA DE LO SIMBOLICO 0 1g0s de oposicio- ivo de producir puras antinomias, yuramente estructural entre ara mostrar la fisura y el to debe afrontar sin mi do, Otro poema de un libro anterior ya habia trabajado el mis- ‘mo tema. Su titulo es “Refulge otra vez el sol” y, en él, el poeta para Refulge otra ver el sol sobre elo, signtate en la hierba con espfritu tranquilo y mira a los muchachos baitarse y Acepta estrictamente esa vision, (Has mirado tu sombra desde el puente yte ha extraiado que no tuerza hacia la corriente) ‘Ti también te baiiaste aqui, yentonces el rio era igualmenté sucio, dejaba testrias de barro en las comisuras de la boca donde se formaba esa risa gratuita, risa emergiendo con un ii ‘el de las cualidades tangil Ese era el sentido de la risa, Acepta estrictamente ese sentido y dectina la especulacién postica. Porque es tu verso opaco, contra tu brillante alegria hi conocimiento, del agua, (EU huso de la patabra: 1989, 47) Como anotébamos arriba, casi podria decirse que el primer poema (‘La piedra en el fue publicado en un libro anterior. La escena es parecida aun- que Ia luminosidad sea aqui mucho mas intensa. El construye la imagen de un espectador que fusiona una visién *) es una reescritura de éste que@ vicror vicH del presente con un antiguo recuerdo personal: unos mucha- hos disfratando con la naturaleza. El barro, el rio y la piel son aqui casi un tinico elemento y Ia brecha que los separa de la naturaleza queda en suspenso por un instante pues ¢s la pura compenetracién lo sie momento. ‘Oura ver, surge la mirada como aquello que provoca la re- flexi6n en el sujeto y como el soporte imaginario que aspira a sostener su identidad. Otra vez, es la critica al lenguaje y el reco- nocimiento de su fracaso y de sus limites inherentes. El poema Jo nombra bien: el sentido de la risa refiere tinicamente a las cwalidades tangibles del agua de las que se puede decir muy poco yqne terminan por imponerse sobre el significado y sobre la in- terpretacion, Nuevamente, aparecen enfrentados la experiencia material (0 el recuerdo de la mista) con la imposibilida simbolizacion total, Si el poeta sefiala que ¢ Ta tradicidn ha llamado materialismo a la primacta de la materia sobre Ia mente o sobre el lenguaje. Desde ahi, los he- chos son explicados a partir de su cardcter fisico, el cual nunca ¢s problematizado como algo que pueda llegar a ser indepen- dientemente del discurso. El materialismo clasico asegura que la materia “esti siempre ahi y que el hombre puede conocerla sin mediaciones. Esta posicion ha sido sistemdticamente cuestio- nada en el siglo XX por la fenomenologia, la deconstruccién y algunos de los postmarxismos, pero es, sobre todo, la posicién lacaniana la que me interesa resumir aqui. Me parece que ella Ja cuenta de lo que probablemente sucede en muchos de los poemas de Watanabe. Para Lacan, si existe algo independiente del discurso, pero sucede que tenemos muy poco acceso a él. En su propuesta, eh sujeto pertenece al “orden simbélico” que es 1a dimensién Ja cultura, el lugar de la vida y casi el Gnico orden en el que la Subjetividad se mueve. Es decir, somos sujetos constituidos por el lenguaje (por la cultura) y vivimos en dicho interion Sin em- bargo, dicho cardcter textualista no niega las salidas al mundo material 0, mejor dicho, a algo més allé de lo simbdlico. Para Lacan, en efecto, hay algo que se queda “fuera” del discurso, \VOCES MAS ALLA DELO SIMBOLICO (can sostiene que lo real se resiste ingresaraTo simbélico 0, mejor dicho, algo que abre una brecha en su interior y que siempre retorna para desestabilizar nuestra propia imagen de la cultura, nguaje pues da cuenta de que algo muy importai npre por quedarse fuera de él. En ese sen es de notar un aparente cortocircuito en toda la obra poética de Watanabe: Ja criti oesia es producida por la ‘en el propio verso, No se trata, sin duda, de una contradiccién, inocente, Mas bien, los poemas nos posicionan ante un dilema que el autor asum cual) iignificado tiene, debe tener, algiin significado. Aunque se invita a declinar de la especulacién poética, Watanabe escribe y publica este poema no si sostuviera que no hay salida posible y que la critica al Sostengo, por tanto, que la poesfa de Watanabe puede en- tenderse como un intento permanente por subrayar este tipo de derrota, La belleza parece estar mis € teratura y la literatura no puede apr lad alternativa, sino sefalar aquello que nunca se puede describir. Ocurre, por lo mismo, una redefinicién del sujeto que cenuncia: el pocta ya no es quien represent De ahi, que siempre aparezca un cierto componente trigico en estos versos aunque por lo general Detengamonos en un nuevo ejemplo que, espero, permita desarrollar mucho mas este argumento, Me refiero al poemaom victor “Los tablistas” que a continuacién cito en su totalidad. Nueva- mente, observemos aqui la tensidn entre el hombre (el lengua- Je) y el mundo natural. En él, ocurre también una aceptacién de la fisura como algo que no atormenta pero que sf genera una cierta desaz6n’ Mirindolos tuna alegria reemplaza a mi antigua ojeriza, Ya no os envidio muchachos, tract mis huesos y tumbalos en la orilla caliente es bast Ustedes sigan € ibrando contentos de la ola que revient: elescarceo ala playa 10 porque todavia no es tiempo de ser animales de la tierra. Mis tarde, ya noche, se iran por las autopistas con el cuerpo reciente, siempre reciente, la tabla, en la parrilla de los autos, en st nyuelta en trapos Como un muerto que encontraron tumba en Ta orila caliente. (Cosas det cuerpo: 1999, 27) este poema cuenta la historia de joda apologia que celebre Ia posibi conseguir una relacién permanente con la na- turaleza, vale decir, una relaci6n que no termine interferida ni ‘mediada por el lenguaje o por la cultura, El poema, en efecto, comienza con una vor postica que mira cémo los tablistas gozan con el mary reconoce, al mismo tiempo, que esa vor tiene una experiencia similar con la arena. De abt su falta de envidia y de ahi también la alegria del momento presente. En este punto lo importante es solo el contacto directo y la experiencia material con las olas y la arena. YVOCES MAS ALLA DELO SIMBOLICO os Sin embargo, el poeta sabe que la fugacidad es inevitable y recuerda que vivimosatrapadosen el mundo della cultura, No hay entonces salida posible. En realidad, la voz poética se deseng; por dos razones: por el cardcter eminentemente efimero de | experiencia y por las propias tablas hawaianas, que se presentan Como una alegoria de la propia figura del poeta también puesta en evidencia, Dicho de otra manera: luego de experimentar tuna relacién supuestamente “directa” con el mundo natural, vale decir, luego de haber suspendido 0 de “haber imaginado suspender”— la mediacién de la cultura, el pocta y los tablistas estin obligados a ser nuevamente animales de la tierra, Ziek ha explicado este problema de la siguiente manera: El hombre en cuanto tal es 1a iurida de Za, no hay retorno al equilibrio natural. Para estar en formidad con su entorn fesarraigo, y tratar en la medic las cosas. Todas las dems soluciones —Ia totalitarismo (Zizek: 1992, 28) Desde este punto de vista, la alegria inicial dela vor poética puede ser interpretada como la aceptaci6n definitiva de esta brecha, vale decit, como el reconocimiento final de que es imposible superarla. Asi, la diferencia entre la vor postica y los tablistas estaria dada solo por el conocimiento que de ella se posce ‘mas no por la ubicacién en la que se encuentran: todos estiin obligados a renunciar al mar bravo y a la arena caliente, Una nueva reflexi6n te6rica se vuelve pertinente en este contexto: dos principios opuestos, un alma y un cuerpo, el len- Buaje y la vida, un elemento politico y un elemento iente, Debemos en cambio aprender hombre como aquello que resulta de la desconexid ést08 dos clementos € investigar no el misterio metafi- sico de la conjuncién, sino el prictico y politico de la separaci6n, (Agamben: 2005, 16)Pa lurdra Dw lo Peete, Yk ca tals eulome 90 te tne vicTor vICH Me parece entonces que toda la poesia de Watanabe camina en esa direccién, Por lo general, x¢ trata d um primer plano el hiato y la desconexi6n, Mas arin, que subra- la permanente tension entre la experiencia fisica y su repre- bdlica, Esta poesia da cuenta del desajuste entre la experiencia y la expresién poética, y asf nos muestra cémo Jo humano se encuentra finalmente “atrapado” en las redes del Jenguaje o de la metéfora, Pero para Watanabe, la vida es fisica y el signo se vuelve 10 de algo perdido, El poema titulado "La cura” (19944) muestra, por ejemplo, la persistencia de un tipo de reli- jidad popular que nos da la clave para comprender uno de los puntos que he venido sosteniendo. Me refiero a una especie tivo y basico que arias (Ginzburg: 1997). Desde ahi resulta claro sostener que la poesia de Watanabe esti pro- fundamente enraizada en Ia experiencia fisica con el mundo natural y ello se debe a su experiencia infantil marcada por el, contacto con el mundo campesino, De hecho, su poesfa insiste siempre en conceptu: placer como una dimensién mucho més material que ca. Debemos preguntarnos entonces qué es la belleza en esta poesia, pues ella, ~entendida ya como discurso y no como expe- riencia- aparece como un punto de indeterminacién, un lugar; -mpre inestable, que solo nombra esta brecha entre el hombre ylanaturaleza. Un nuevo poema, Jardin Japonés, resulta clave en este aspecto: se trata de una intensa alegoria del acto creativo y podriamos decir que resalta por el caricter eminentemente epistemolégico de su propuesta, Una teorfa de los signos se des- prende de él: La piedra entre la blanca arena rast no fue traida por la violenta navuraleza, Fue escogidia por el espiritu de un hombre callado y colocad no en el centro del jardin, sino desplazada hacia el Este también por su espiritu. VOCS MAS ALLA DELO SIMOLICO 7 No més alta que tu rodilla, la piedra te pide silencio, Hay tanto ruido de palabras gesticulantes y arrogantes, que pugnan por representar sin majestad las equivocaciones del mundo. Ta mira la piedra y aprende: ella con en la luz flotante de la tarde, representa ‘una montafa (La piedra atada: 2005, 19) Este poema es la descripcién del famoso ‘jardin seco” del plo de Ryoanji en la ciudad de Kyoto en Japén. El nombre signi- fica “el templo donde se calma el dragén” y se trata de un lugar budista, mas espectficamente, de la faccién Zen que enfatiza ka dliseiptina y fa meditacin. Para algunos, el jardin es una repre- de las montafias entre las las. En todo aso, suel wdin depende de la meditaci6n de cada persona, vale decit, de lo que suceda en el espiritu al disponerse frente al punto de partida del poema es el momento de arciin. Dos elementos resaltan al Ajenos a cualquier protagonismo, lades similares: un hombre callado y «dra colocada no en el centro del jardén sino desplazada hacia a1 Este también por su espiritu, De esta manera, el artista se figura jadlo en un margen y la piedra no aparece a ta: lo que resalta, por el contrario, es la totalidad del n en su juego de relaciones. notar entonces una desconfianza a la nocién de “centro”, vale decir, una especie de resistencia a ocupar dicha posicién, la cual es sistematicamente desclenada a lo largo delvictor vicH. al lenguaje como estructura cerrada y autosuficiente, y como stancia que impone significados para conseguir un mayor con- rol sobre el mundo (Derrida: 1989). Este jardin, por el con- trario, no impone significado; mas bien, promueve e] eat cal ana aT re Y desinteresada en la buis queda de un sentido tinico y un el lenguaje, instancia que es categorizada como “arrogante”. Se propone, e1 evadir el protagonismo de lo simbéli- co y de sus maniobras complacientes. El jardin es solo u él no hay que buscar un signifi ado. La voz poética se presenta por tanto en una. de apertura ante una realidad des a y siempre inabarcable. De esta manera, el poema que promueve la reflexi6n sobre Bs decir, por ele ¢ figurado como una realidad imposible de representar pero, por otro, se sostiene la dificultad que la subjet je de sa- lir de la der ico y, por lo mismo, de ¢ la interpretaci6n. Aunque sepamos bien que toda simbolizaci6n trae inevitablemente consigo una dimensién Pero no se crea que esta conciencia de los limites del len- guaje y de la imposibilidad de lograr una fusién con la natura: leza refiere a una concepcién metafisica y despoli poesfa de Watanabe, no deja de aparecer una dimensién politica que siempre esté marcando todo tipo de conilictividades y que VOCES MAS ALLA DELO SINBOLICO % se relaciona con la necesidad de asumir las consecuencias politi- ‘cas de comprometerse en pensar la separacién y la brecha. Ex minemos, por ejemplo, el poema “Trocha entre cafiaverales” Caminas la trocha de los eafaverales, reverbera uninime el color verde EI mundo es solar y verde. La vaca que pasa tocando su cencerro yel muchacho que la sigue con una pértiga pierden su color y se pliegan al verde. pero hay una piedra gris que se resiste, que rechaza cl verde univers En esa piedra los braceros afilan sus machetes, a las 5 de la tarde, exhaustos, hambrientos Dale entonces la raz6n al que emerge volando de los caitaverales y te amonesta “Aqui ni ulce égloga aqui no.” (Bl uso de la patabra, 1989: 68) Escrito en segunda persona, el poema describe una situacién presente que se narra descle un ojo omnisciente y desdoblado. En efecto, el sujeto que camina es la propia vor que escribe. Asi, el poeta pasea por Ia naturaleza ¢ ingresa a unos eaiiavera- les que, en primera instancia, no son descritos como un lugar "Todo es, ahi verde y luminoso, La técnica es notable y el color “verde” aparece colocado en muiltiples contextos. Observemos al detalle que este aparece en funciones sustantivas y adjetivas, que su uso modifica ciertos usos semédnticos y que ocurre una experimenta- cién gramatical muy astuta, in. embargo, ese espacio verde y natural es interrumpi- do por un elemento que contrasta y que termina por revelar al paisaje como algo siempre construido textualmente. Frente frente a la imagen estilizada de jsmo tradicional, este poema inter- pone la presencia de un objeto real que parece no querer ser ado por el lenguaje y que revela la inconsistencia de todovictor vier, lo anterior. Este objeto es una piedra que se resiste al verde uni- versal y que desde ahi se convierte en u i iL mundo Fodemos decir entonces que esa piedra puede ser deserita ‘como un elemento que da cuenta de muchas categorias te6ri- desde la cultura ingrsa a la hegemonia y se queda efec rade ella, Es un sinioma porque da cuenta de algo fanea y se repite; es, ademas, un antagonismo porque tancia, in pase. ‘Sabemos que no hay sociedad sin antagonismos pues son mundo social. Gracias a Marx, se estructura sobre conflictos izados en la division del trabajo y en diferentes luchas de 1, Notamos entonces que se trata de un poema abiertamente », que bien podria estar recreando el escenario de la Ingarde origen del poeta: un enclave azucarero ha senialacio como un escenario de alta imera mitad del siglo XX.? Pero aqui el antagonismo que genera la piedra no se pro- pone como una instancia solamente destinada a interpelar a Ia historia y al presente (de he a mfluir ese elemento a imager desigualdad como algo que invita a redefinir nuestra > que ratura (y delarte en general) con los dis. VOCES MAS ALLA DELO SIMBOLICO un tipo de te: dad que se despolitiza facilmente y que aspira a construir, desde abi, una cierta pedagogia.® En ese sentido, podemos concluir que la mirada de Wata- nabe es también una mirada politica que siempre lo hace dudar de su propia actividad poética. La mirada se presenta como un éjercicio que ruelanuevas dimensiones de la realidad cotidianay de ahi que su poesta (como el haiku) privilegic la vision a la idea: su mirada adveal sujeto hacia nuevas posibilidades y lo sitda en el medio de un estado de critica permanente y de duda existencial. Esta duda se expande y aparece de manera mas radical en otro poema, Me refiero a “El guardian del hielo”, texto que ha sido objeto de gran admiracién por la critica literaria y que da titulo auna de las mas difundidas antologias de su obra poética. € lester Y-coincidimos en el terral Core 2fe- el heladero con su carretilla averiada yyo ‘que corria tras los pijaros huidos del fuego de la zafra, También coincidié el sol, En esa situaci6n como negarse’a un favor el heladero me pidié cuidar su efimero hielo. rete, ‘0s y primordiales lo un instante tenian firmeza epee,vicror vicH yen seguida eran formas puras ‘como de montaiia o planeta que se devasta. No se puede amar lo que tan répido fuga Ama ripido, me dijo el sol. Yasi aprendi, en su ardiente y perverso r a cumplir con la vida: (Cosas del cuerpo: 1999, 61) 10 puede notarse, el poema nos sittia ante pero simbolizada mediante una imagen nueva: ella alude a la fugacidad de la vida, al cardcter de Ia literatura y tame ocurre una complicidad entre el heladero y ica pues ambos son descritos con caracteristicas si- milares: uno, en su trigica fatalidad por tener que guardar los hhelados en una carretilla averiada y el otro corriendo tras unos pajaros asustados luego del corte de caiia. Ambos personajes son representados de manera similar ante el trigico encargo de tener que cuidar to fuga: bajo el sol. Ks cierto que al inicio la vor, moce en dicho pedido y que ocurre una cierta a la tarea asignada (en tanto ella es un absurdo, algo imposible que no puede cumplirse), pero también resulta claro que termina por aceptarla y que poco a poco va identifi- cindose mas con ella. La interrogante, por tanto, pareceria ser nuevamente es- trictamente lacaniana: ;Qué quiere el heladero de m&? Es decir, el texto parece haberse compuesto para responder a la pregunta de si hay verdaderamente algo que justifique dicha labor y si ella corresponde con un apuntalamiento externo 0 con el deseo propiamente personal. De esta manera, una teoria de la subj vvidad va esbozandose aqui: el poema propone que, en principio, ‘VOCES MAS ALLA DELO SIMBOLICO ¢1 sujeto es siempre un_malestar, el resultado de un mandato Gue no se puede evadir y que tiene que aprender a manejar como pueda. Es decir, el sujeto surge donde la inte imposible y es representado como el resto co que intenta maniobrar con dicho fracaso. EI sujeto y el objeto causa de su deseo son estricta- Ratemnetc aaa mismo. En otras palabras, la paradoja del sujeto es que solo existe a través de su propia imposi a (izek: 2002, 41-42) Pero lo cierto es que el poema es también una reflexién sobre 1 hielo, vale decir, sobre aquella entidad donde proyectamos nuestro deseo. En este poema, el hielo es el “objeto causa del deseo”, algo esencialmente inestable que pierde su condicién cuando intenta ser atrapado por algtin significante. Dicho otra mane: s €l poeta esta tragicamente atrapado de tro de lo simbdlico, el hiclo parece indtferente al mandato de dicho orden. la imposibilidad de atrapar dicho “objeto ter efimero de las que representamos el mundo. Convertido en el “guardian elo”, el poeta qui _ trax, pues siente que ahi, en esa ia tarea del poeta radica en el intento por nom que es esencialmente innombrabl (que se diluyen a efectos del sol) son las representaciones que la poesia no puede conseguir en sit necesidad de nombrar el mundo. EI hielo empez6 a derretirse bajo mi sombra, tan desesperada ‘como imiitil Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales104 victor vicH Que s6lo un instante tenfan firmeza de cristal de cuarzo yen seguida eran formas puras como de montaria o planeta que se devasta Asi, “amar rapido” -el consejo del sol- significa aceptar el c ricter contingente de la experiencia humana -la brecha, la fisu- «le ocurre una verdadera posibilidad para el entre “Io real” y semblante, es decir, aceptar que lo real se ha encarnado en esa [precariedad y que desde ese momento esas seran las reglas del ego. FI sujeto debe entonces asumir todo ello con dignidad y ino debe buscar ninguna justificacién al respecto. Simplemente, debe realizar su tarea y hacerla bien aunque conozca, de ante- ‘mano, de sti real precariedad y de su posible fracaso. Por eso mismo hay algo de heroico en lo init en este poe- ‘ma. De hecho, la labor de “el guardian del hielo” esconde una posibilidad y entrafa un aprendizaje. La “verdad de la vida” resi- de entonces en tener que aceptar que hay algo en el sujeto que se encuentra totalmente ajeno a la voluntad humana. Me parece entonces que esta aceptacién de lo eminentemente inevitable esta de todo condiciones del juego. En este poema José W. la escena originaria de cémo se convirti6 en poeta: no por una idealizada decisié dato: es como si Jos otros, eL otro quiere de mi?) es presentado por un heladero que, ademis, lo deja solo para siempre. Pero ya sabe- ‘mos que la ausencia o la depreciacion del Padre no nifiea "ahora puedes hacer lo que quieras’, sino todo Jo contiario, La poesia como una condena® YVOCES MAS ALLA DELO SIMIBOLICO Dos son entonces } poema: la primera afirma que nos encontramos a ‘ie _de ‘arte poética’, un poema sobre el acto mismo de crear donde se muestra con poeta es representar lo I objeto a (cn la teoria lacae W a causa del deseo, aquellas formas o significados que ndo. A pesar de | de dicha tarea, vale Y que las palabras no alcancen, solo importa estar apuntando, ahi, siempre, hacia dicho objetivo." Mi segunda interpretacion sostiene que este es un poema sobre los “garantes” y afirma que no hay necesidad de buscarlos: se sin justificaciones porque, a través anclaje que nos de seguridad. Desde ab, el hielo” es un sujeto que vive en un permanente donde todo pierde ue ello conduzca a la desesperacién ni a la agon 2Dénde queda, sin embargo, la “agencia” del sujeto en este poema? gDénde podrfa encontrarse la posibilidad de transgre- de lo simbolico? Aunqui la necesidad «le cumpir con ta vida, el po ctor con la ambigtiedad de no poder determinar si ¢] conquista activa, Por el nalmenté mi papel cual ¢s, cu w, los signos que de todo eso es que ves que todo huye,victor vicH jue hay finitud y sin embar- go escribes, rescatar algo de todo eso, lo convieries en lun poema. Por eso escribo sobre el fenémeno poético porque me sorprende a pesar de todo eso, un rescate que el hombre, que tiene una capacidad infinita de sufir, a pesar de estar en el estaclo mas doloroso, en el estado mas deprimido en que esta, yo he est hasta las patas y he estado pensando en un poema. Eso me ha ayudado mucho, 0 pensaba ao en mis poemas sino en otros. Siempre hace afios, siempre repetia de memoria ese verso de o he dicho en alguna entrevista: “Quiero vivir aunque sea de barriga” (Huamdn y Vega: 1999, 50). En todo caso, © por eso mismo, para esta poesia la identidad siempre tiene que ser entendida como una maniobra, vale de- fad afirmativa de hacerse cargo de uno mis- a partir del conflicto irresoluble entre un deseo infinito y el cardcter siempre limitado de Ia vida, El objetivo del hel: dero es vender helados, pero nunca sabemos bien cudl es la " 0 del poeta. Sostengo, por tanto, que en ese lugar intermedi a ica entre lo abierto y el limite, en esa desconexién profunda que contem- pla al objeto ya su pérdida, vale deci, en esa especie deen Tacondicién humana. woposiblede-cepucertar CONVERSIONES QUE MATAN: CICATRICES EN LA POESIA. DE CARLOS LOPEZ DEGREGORI Hui de ninguna parte a ningvin lado 9 ma hay para los huyentes descanso ri perdén. Lajos vt todas partes es el titulo que Carlos Lépez Degregori eligi. ir una obra que ha venido desarrollindose con mu- altima poesfa peruat través de dicha tividad que ya no puede imagen, el poeta hace reconocerse en ningtin lugar y que no duda en afirmar su des- ubicacién y su desconcierto. No se trata, exactamente, de un sujeto “solitatio” sino mas bien de Ia desorientacién producida por la crisis de diferentes modelos de identidad que, en esta poesia, suelen estar asociados al espacio de la.c Ese titulo puede tener una lectura existencialista, en tanto apunta a subrayar una dimension inherente a la propia condicion hu- mana, pero ademas politica, en tanto dicho descontento es tam- esa en a sombra (Lima, INC, 1985), Cielo forsad (Lima: Sega y Col lo Bianco 1988), 11 ane rudimenterto (Lima: Asociacién peruano japonesa, 1991 Blanco, 1998), Raratas de wn caido miplandor (Lima, Santo, Ofcio Flamay mspisaci P2008), hilo nap (Lima, Borradoreitores, ‘Ua mesa en la xpesura del basque (Lim Peis, 3010),