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  • PAVIS Patrice - El Analisis de Los Espectaculos DOBLE PAGINA

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    PAVIS Patrice - El Analisis de Los Espectaculos DOBLE PAGINA

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    i anali- & § 3 e & 3 a 3 a ald Com net Te Patrice Pavis = thn ne ene Ano P sony ete entice sp Sra as wate EI andlisis de los espectaculos RES Essel eres mec . ! NerlleNetmann = Lapa de sence Teatro, mimo, danza, cine ee pike . , : CLECs caomaneteo sage ai ee ee: pee es, tells ee, ee iy Sey eee nl Dae fey ~ b. ca aoe nse 9a jet iter ccldn ty etn defn Set De Calgon fe Siok Sno genes erin SD ce tarpon, seeds artes 13391950 Ti Comptnd or mes de comaneaton matt Figeecmiae syantyD.Zlinan Efe: mecos Utica come oe ‘tenes Teac cine way ional cre de fos maior ici Pacing dete comancston Sone Eapee nose ice iors nae cnenatres Tekan pac comer, ordwe,J Stge fc elo de Malywcod tits ngs) Eamon culate comanictn iy Mata - Misra det hrar defecomanacn ‘Tuan Gane jac ory sep depen e ene e) SESS RES eeSSe eae sete Oe ee pi fa yc | Oreo ele fal jeer ect tmnt id é e é é é i é a 3 z s : é : i e : : é é : : z 2 e 5 3 z & ‘ 3 ie ean: Vif cnr ce deur ‘lee cine con 'S Cavell La banque ae lle {V-nlprtnale “Ef ecm des esencias Te Sly Sees -lcro concept dela ate del cine MG 1S er er ne Bidwell ge Eee * Ha. | Augros- Ef dinere de Hallywood 1 ace a ee er eee ees W Palos “Tilo cxiginal: anatse des spectacles Publicado ea francés, en 1996, por Edtions Neth, Pars Traduerin de Balque Folch Gonzsler (Coble de Mato Eskenazi Manifiesto mi més profundo agradecimiento, y dedico estas paginas, a los compaieras y alumnos que, con sus observa- clones, preguntas o criticas, me han hecho avanzar por el ca- ‘ino del andlisis de nuestros espectéculos. (sta rposamente rhinitis del copy lo ‘eecioncr enon en pe a epost wa pil ecco ue "edge pect, compen aerogenes norm, 8 Getocln de penpier oltre gers pts pos © 1996 Eaions Nathan Pars © 2000 de a aduccié, Bavique Folch Gonzi {© 2000 de ods as dione en easel | Ediciones Pais Ibécn, S.A. | Marino Cubt 92 - 08021 Barcelona Balto Paid, SAICE, Defense, $99. Boenes Aires pwr psidos com ISBN 24-195.0578-6 epi lgal: 3-42.499/2000 Inmpreso en Huge, Si. ina, 3 ~ 08030 Barcelona Iimpeso en Espatia- Piste in Spin 4 Sumario Introduccion. . PRIMERA PARTE: LAS CONDICIONES DEL ANALISIS A. Bstado dela investigacion 1. Balance de lainvestigacin . . . . 1. Antes de ia semiologt: el andliss dramatirgico 1.2. Analisis y semiol 1.3, Dos tipos de andlisis 5 14, La semiologia: auge y crisis 15S. Lémites de la semiologia eldsica 11.6. Nuevos puntos de partida 2. Cuestiones pendientes . . . « 2.1, zExperiencia o reconstucciGn? 22, Lasegmentacién . . 23, La coneretizacién textual 2.4, Elestauto del texto. " 10 BL ANALISIS DE Los ESPECTACULOS 1 modelo narratol6gico . . 26. La cuestién de la subjetividad. 2.7. Lono representable 3, Larenovacién de las teorias 3.1. Teoria productivo-receptiva. 3.2. Sociosemiética 3. Ee ssi y ln anopoog ctr 3.4. Fenomenologia . 3.5. Teorias de los vectores 2. Los instrumentos del andlisis 1, La deseripeién verbal 2. Tomar apuntes . 3, Los cuestionarios. 5 | 3.1. Eleuestionario Ubersfeld 3.2. Elcuestionario Helbo 33. Elcuestionario Pavis . 4. Los documentos adjunto. i 4.1, Los programas... : 42. Los libretos de puesta en escena, 43. El dossier de prensa. . 4.4. EL paratexto publicitario 45. Las fotografias . . . 48. El video | 47. Bl ordenador y el disco compact, 5. La arqueologta del saber teatral. 5.1. Arqueologta teatral . 5.2. Elarchivo viviente 6. El cuerpo mediatizado del espectador 6.1. Nuevas tecnologias: ;nuevo cuerpo? . 62, Intermedialidad .... . 663. Incorporacién de los medios de comunicacin alas artes vives de laescena.. . , 6.4, Ou bien le débarquement désasireux SEGUNDA PARTE: LOS COMPONENTES ESCENICOS 1. Elactor .... . i 1. El trabajo del actor. 1.1. La aproximacién a avés de una toria de las emociones 1.2. {Una teorfa global del actor? . . . . 1.3. Los componentes y las tapas del trabajo del actor. 14, Métodos de andlisis del juego del actor. SUMARIO 2. gBxplicacién de gestos 0 vectorizacién del deseo? 2.1, Los distintas puntos de vista sobre el gest. 2.2. Explicacién de gestos: El avaro. . 23. Lo figural 24. estoriain del ew y taj del esto: el some de Ulrike Meinhof . eo0d 3, Partitura y subpartitra del actor. 3.1. Definiciones. 322. Dos tipos de partitura . 3.3, La partitura y le subpartitura: sss ous componnts. ‘i 3.4, Sintesis: el sistema de la subpartitura. . 35, Volver a poner el cuerpo en la mente. 3.6. Hacia ima estésca del actor y del espectador. 4, Eleemplo de Terzirek .. . . « 4,1, La subparturareconocible por el espectador 4.2. La experiencia esésica del espectador . . . - 5, Andis tral y ands lnc: ejemplo de ‘MaratlSade . 5.1. Condiciones del andisis 5.2. La mirada del anaista. 53, Procedimientosfilmicos 5.4. Procedimientos teatrales . . . . 55, Elestudio del actor 56, Ideologema de I indeciibilidad 5.7. Comentario de las fotografias. 6. Enelarcoiris dels artes del cuerpo: mimic, danca, rato y dana teatro. . « cients 6.1. Localizacién de la imyecia. 62. Vectorizacion .. . . 663, La mirada del espectador - 64, Tipos de andlisis . . 2. Vaz, miisiea y ritmo 1, Lavoz. TL. Elaparato vocal. 12, Factores objetivos. 1.3, Factores subjetivos . « 14, Factores culturales. 1.3. Bl undliss de be vue Uc los actores 2. Lamisica 2.1. Lamisicaen el interior de espectdculo - 2.2. Elefecto de la misica en el espectador. . .. . 233, Funciones de la misicaen la puesta en escena occidental - 3. Elritmo. . ee 3.1, Ritmo global yritmos especificos u 80 80 82 100 107 107 108 109 ut ste 12 ud ug 116 us us 19 120 123 126 128 129 134 135 136 136 138 Mi Mi M41 13 Me 148 ve 149 150 13 152 133 153 2 EL ANALISIS DE LOS ESPECTACULOS 3.2, Ritmo y tempo. 3.3, Ritmo y duracién subjetiva de la representacion 3. Espacio, tiempo y accién. 1. Laexperiencia espacial . 1. El espacio objetivo exterior. 1.2. Blespacio gestual... . . 1.3. Espacio dramaticoy espacio escénico 1.4, Owras maneras de abordar el espacio 2, Laexperiencia temporal . . . 2.1. Tiempo objetivo exterior Tiempo subjetivo interior - Tiempo dramitico y tiempo escénico. 43, La experiencia espacio-temporal: ls eronotopos 3.1, Eleronotopo segtin Bajtin 3.2, Tipologia fundamental . . 333. La integracién de ls pereepciones . . 3.4, Encadenamiento de Ios eronotopos 3.5. Los cronotopos en la red de vectores 3.6. El desplazamiento como vectorizacién . cee 3.7, La vectorizacién ritmica y su representacién. ... . . 3.8. Retomo a la hipétesis de partida 3.9. Un Woyzeck anatomizado 4. Los otros clementos materiales de Ia representacién 1. Elvestuario. . 1.1. Litmites del vestuario 1.2. Organizacion de las observaciones 1.3, Las funciones del vestuario teatral 1.4, El vestuario y lo demas . 15. Vestuario del performer y vestusio del personaje 16. Vectorizacién del vestuario 2. El maguillaje 2.1, Maquillaje y chalaneo. 22. Topologia del ost, 23. Rastros y funciones del maquillaje 2.4. El inconsciente del maquillaje 2.3. Protacolo de observacién del maquillaje 3. Erobjeto . 3.1. Objetoidentificado y no identficado- 3.2. Distintos grados de objetividad 33, Cucoripr le ecg « 4, La tluminacin Fi 4.1. Consideraciones téenicas . 154 155 1357 159 159 160 161 163 163 168 164 165 167 167 169 170 m m m 1B 174 175 7 179 19 179 180 130 183, 184 186 186 186 187 188 190 190 190 191 193 195 195 ‘SUMARIO 42. Tiuminacin y color . 43, Dramaturgia de la luz 4, Lailuminacin y el resto de a representacién « 5, Materialidad y desmaterializacion 5.1, Elolfato 52. Eltacto 53. El gusto 5, El texto puesto y emitido en escena 1. Testo puesto en escena y texto emitido en escena LL, Texto escrito y texto enunciado. 1.2. Texto y representaciGn : 2, Elestatuto del texto puesto en escena 2.1, Autonomia o dependencia del texto 2.2, Especificidad del texto dramético. 2.3. Tipologias de la puesta en escena. 43, Eltrataniento del texto en el espacio pblico de la repesentacin. 43.1, Plasticidad del texto e go 43.2. Las ecircunstancias determinadas> . . 3.3. Reconstrccin del sistema dela enunclaciénescénica 3.4, Lapuestaen vor . . 355, Los factores kinestésicos del texto 3.6. El texto y los signos paraverbales. 3.7, Doble sistema para la percepeitn,codificacién y memorizacién, 3.8. {Verbalizacién o figurabilided?, Ga 3.9. Bl texto en Ia electrénica sonora ‘TERCERA PARTE: LAS CONDICIONES DE LA RECEPCION 1. Laaproximaciénpsiclile y pscoanaliten 1, Lateorfa de la Gestalt 2. Laparticipacin en el acontecimiento 2.1, Blefecto producido 222, Teotia relacionales o interaccionales - 3. Identificacin y distancia, 3.1. Mecanisnnos de identificacién . . 3.2, Modalidades de idemtificacion .. - 433. La distancia ; : error 3.4, Mis alld de la identificaciny la distancia: la danza Butho 355. El gusto de la identficaci¢n 3.6. Idetiicaién masculna e identificacin femenina 4, El cuerpo del espectador 4.1, La situacién concreta B 195 197 197 198 198 199 199 201 202 205 208 208 209 212 216 216 217 217 218 219 219 21 221 22 228 229 229 BI Bi 231 232 233 235 237 239 240 240 15 4 EL ANALISIS DE 10S ESPECTACULOS SUMARIO joebbels. 2... 294 42, Amropologéa delespectador 6.6... s 1. cee 2a 45. Reequtbroe: elem de Heine Goebel ee aor | 4.3, Los placeres del espectador..... ss. . cece. al 4, La mirada antropol6gica. : | 5. Trabao del suo ytabaode csc LLL Bae 2 | Si. Suefoy amama nnn 2a Concusiones. Qué teorias para qué puestas en escena? . .-- oa (5.2, La légica inconsciente ae Z eee eee 243 1. eorepe cae eee ee 300 4 OF; stones del laescena... eee. 2d 1.1, Criterios de la evaluacion . . . . a 7 Norn 1.2, Los werrores» de la puesta en escena mee om 2 La aproximacionsciolighea al espectador. 21 13. Basen dea pormen ena mm 1, Dramaturgia del espectador o spectator in spectaculo . . . 252 1.4, JRetomo del autor y de la sutoric eee i 304 LL. Circunstancias de enunciacién . ceeeeeee 252 1.5. Viejas y nuevas tareas del director de escena - - 1 306 12, Primes impresiones = 25 2 Lined ens ies de teorfa 300 13. Beiclopediayconcinicto dle cigs) 288 2 ewan tev s+ 306 1A, Bnrvetrs dscrsiva tome, inuignygda 0010 0LL. ass 22 Pn de eens de esemiloginspa. -8 15. Exroctrasnaraivas afb : 256 25. Condiciones del anisis eee te Taaccl ios pemonajes © 2) 336 cy ome renee no ; 17. Comprobacignpragmiticadeleshipesis =) 336 25, Pane messy cin CEL an 1 1.8, Estruct ‘del mundo: efectos de mimesis. . . feces 257 xmbio ie ! 19, Enews delspiees : is 27S nto clu isn apn © 318 2, Sociologia de repent 288 3. Lasemnogiinegna cn cence ier ysis +216 2.1. El objeto de la sociologia . ene . 258 3.1. Un oximoron teérico para ‘una producei ‘escenica tim a 318 2.2. Del individuo a la masa. . pe eee 3.2, La antropologia, relevo de la semiologia. ........ +++ 319 ‘2.3. Estudios-marco para el anélisis silo . wees 258 tConcluir? . 7 2 24, Las fnaeas del eapeticlo 7 263 mt | 2.5. Revisién del andlisis ideolégico . . 5 263 Bibliografia. 26. Lacsdica de lareopeiin | 268 x3 | 2.7. De la sociologia a la antropologia . 268 (Créditos fotogréficos . . . eee =) : cee BS 3. La aproximacién antropolégica y el andlisis intercultural ...... 271 Indice analitico. . . . eee ene ee ee V Adenia centinensvvvve o. IML. Lapenpecivedeloto seme mm 12. Laperpectvaantopotcgice |... m 1.3. Un ejemplo de andlisis: la danza Odisi . . . wees 2 2. Blobjeto del andistsanvopoliieg, 1 26 21, Lapin calturlepecueal 76 2.2, Lat en todos su entadon mn 23. Relaciones culties 2 2. Nivelesyrecoridos do eid | a9 215. Lat relsions nts erecafpertnajeyoverpafncate cal disinas ear 2 3. Metdolgia del andi aropalgico 286 LL Lactnocsenolgia eeanennene 286 32. Desplezamiem de tas peginas 2 222IIIII1 Bs i 3.3, Teorta dos interamn cues, | 287 3.4: Reequilibrios del andlisis antropolégico 288 | Introduccién El anélisis de espectéculos se propone una tarea desmedida que seguramente supera la capacidad de una sola persona. Ha de tener en cuenta la complejidad y la multitud de tipos de espectéculo y debe recurrir a una serie de métodos, mas 0 ‘menos probades, e incluso inventar metodologiss que se adapten mejor a su pro- ‘yeoto y a su objeto. El espectador, aficionado o profesional (critico, universita- Tio}, afronta especticulos muy diversos y no dispone —es lo menos que podemos decir— de un repertorio de métodos de anélisis universelmente reconocidos y ‘probados. Los andlisis existentes dicen muy poco respecto de los medios y los métodos que ulilizan los especticulos, como si su recepcién y st interpretacién fuesen evidentes. Sin embargo, la localizacién de los dominios del espectéculo y Ge su orgenizaci6n no es en absoluto manifiesta para nadie, y sus relaciones mu tas en el sono de Ia puesta en escena, asf como el modo en que estos elementos se reorgenizan misteriosamente en la cabeza del espectedor, lo son menos tods- via, Esta reflexiGn sobre el an‘lisis de especticulos tiene por objeto clarficar to- das estas perspectivas y proporcionarinstrumentos sencllos y eficaces para reci- bir y analizar un espectéculo. Esto exige, en primer lugar, un esfuerzo de clarificacién de las técnicas principales del «andlisis» (volveremos sobre este tér- ‘mino mas adelante) 18 BL ANALISIS DE LoS EsPEcrACULOS Por lo tanto, en el terreno de lo espectacular, un terreno minado por teorias de lo ‘as contradictorio y por las mis insidiosas sospechas metodol6gicas, en este baldio centel que todavia no se ha desarrollado un método satisfactory universal, debemos «vanzar con la mayor humildad y, sobre todo, con a prudencia ms elemental. Si pre- ‘endemos hacer una prospeccisn, oun balance, de los métodos del andlisis de la pues- tw en escena, debemos asumir el riesgo de saltar sobre una mina en escena. A ello se entrega esta obra, que quisiera ofrecer al lector no especializado, pero sf aficionado a Js especticulos algunos puntos de referencia y algunas claves para el andlisis, En cierto modo, para llevar a cabo esta temeraria empresa, habria que volver a partir de cero, meterse en la piel del aficionado al teatro y olvidar todo lo que ya se hha escrito en los dominios de la semiologta, Ia esttica de la recepcin, la herme- ‘néutica y la fonomenologie, con la idea de mejorar Ia aplicacién intuitiva de todos ‘estos saberes a la descripoién y la interpretaciGn de los especticulos vivos: una ta- ea tan ingrata como imposible. Esta aproximacién pragmaética es tanto mas delica- a cuanto quc, evidentemente, no hay reglas ni pruebas que puedn determinar si hhemos descrito y comprendido adecuadamente una puesta en escena o, por contra, |e mulkitud de teorias y de observaciones contradictorias no ha hecho ms que obs. ‘uir la visin «simple y clara» del espectéculo. ‘A esta multiplicidad de métodos y de puntos de vista se afiade la extrema diver- sidad de los espectéculos contemporéneos. Ya no es posible agruparlos con una ‘misma ctiqueta, por mucho que ésta sea tan propicia como «artes del especticulon, artes escEnicas» o cartes del especticulo vives. ¥ esto concieme tanto al teatro de texto (que pone en escena un texto preexistente) como al teatro gestul, la danza, Ia ‘mimnica, la Opera, el Tanztheater (la danza-teatro) 0 Ia performance, manifestacio- nes espectaculares que son producciones artisticas y estticas, y no simplemente «, {tanto de Ia puesta en escena como del espectador. Aunque se practque poco durante clespectéculo —s6lo para grabar médicamente los cambios fisioldgicos de los suje- tos que observan, o sus reacciones psicologicas sumarias—, el reportaje accede al co- +az6n del sujeto y localiza y observa in situ sus reacciones vivas ante los aconteci- ‘mientos escénicos. Se le escapan sin embargo muchos de los rastros que dejan estas reacciones, pues, en la cultura occidental, el espectador de tetra (al menos, el adul- to), y especialmente de teatro de texto, apenas estdautorizado a manifestaren vor ata Y acuerpo descubierto sus impresiones, reacciones y comentarios; se le ruega que es- pore al final de a representacin para expresaros. Una parte importante de las impre- siones en caliente de este andlisiseportaje se piede para siempre o queda enterrada, ‘bajo ls recuerdos y las racionalizaciones a posteriori de as emociones pasadas. Uno 4e los deberes del anlisisconsiste en atestiguar su emergenciay su influencia en la formacién del sentido (y de los sentidos). La eritica dramética, por lo que tiene de in- ‘ediato y de esponténeo, conserva a veces un precioso rastro de ella, cuando su es- titra alcanza a resiuir el espectéculo como una metéfora de Ia primera impresién, El andlisis-reconstruccién ccidente tiende a conservar yalmacenar los documentos, o& euidar de los mo- ‘numentos histéricos. El andlsis-reconstruccién es una especialidad occidental y se ‘proxima alas reconstrucciones histricas de las representaciones del pasado, Se rea- liza siempre post festum y reine una colecciGn de indicios,reliquias o documentos de la representacién, asi como las declaraciones de intenciones de los artistas escri- tas durante la preparacién del espectéculo y las grabaciones mecénicas efectuadas {esde todos los éngulos y todas las formas posibles (banda sonora, video, pelicula, CD-ROM, ordenador). Semejantestudiuun® no tiene fin, pero la dificultad —Io ve ‘emos en el capitulo 2—estriba en aprovechar el estudio de todos estos documen- ‘os con el fin de restiuir una parte de la experiencia estética que tuvo el piblico. Y 8 que una puosta on escena, ya sea de ayer o date dela época greg, se acaha para sicmpre y dejamos de sentir la experiencia estética y de tener acceso ala materiali- ‘dad viva del especticulo. Por eso debemos contentamos con una relacién me ‘ada y abstracta con el objeto y la experiencia estéticas, lo que ya no permite juzgar datos estéticos objetivos sino, en el mejor de los casos, las intencionse de los creae ores o los efectos que han producido en el piblico, Tanto en la descripcién de una uesta en escena a a que se ha asistido, como ea la reconstruceién de una obra del ‘pesado, s6lo algunos grandes principios se estituyen realmente, y no el aconteci- ‘miento auténtico, Una vez establecidos estos grandes principios, el texto espectact- 6, Idem, pa. 50, [ESTADO DE LA INVESTIGACION 2 Se econ ses omni ete ne ee i cen pn Se oy, inp semen ne sion «ss ea cnt nnn ey So nes mir oe ee ee ce ee ee + ini semen ta corso lcm een ed eons rye cn oe cen inn Sue ni ln pi ees em scent comin ex ota tere coi a iin ete ser co ees fe ee cea corn eet Se pm maa separ re bs iu te pet ie prance) en cngr cpt eit, penne hi 2 ponte poem: y captar «el cuerpo en la mente>." Esto es precisamente lo que hacemos cuando percibimos una danza, un gesto 0 cualquier significante to- avia no contaminado o transcrito por el lenguaje, Saber conectar estas impresiones {que antoceden al lenguaje con los demés elementos del espectéculo, especialmente Lingttsticos y narrativos, es otra cuestién, En el primer capitulo de la segunda par- te, examinaremos si esta conexién se puede realizar fuera de una semiologia bina- ria, y si la mirada y el deseo que el espectador arroje sobre la representaciGn no es- ‘in siempre canalizados, amparados o «vectorizadas» por los signs. Podriamos aclarar otros equtvocos acerca de Ie emergencia y la crisis dela (pri- ‘mera) semiologta. Los que acabamos de enumerar nos parecen féciles de disipar, ‘pero esta primera fase de la investigacin semiol6pica tiene también unos limites Que hay que superar efectivamente imaginando soluciones muy distintas. 1.5. Litirres DE La SEMIOLOGIA cLASICA Unidades minimas ———— = ——— fe aeoee ete cea fee an as emt case ee Same ey cyte mmm oon nite esses aes eee Sint name gr tdep ena peared ae eee ee Sade onad ea ton ane tation vo see inaeetns auc ong en Seren neem sie Categorias de signos tani no Serr see en jr mi deen toi eos sigos sitemas designs gue consiuyen le repesenacén Fodranos ofsrar eno pune snes oper eit a os terion designs ode dbo de samo no demuest na,y semte e o log emia dos signs de caiarn de a epee: no tea er tanto mach ier exablcer una lta mostan des cegorns sgn uslzdor en oda presenti (oelenl, de eat de ent, eva qu lan 1S Seine dtd Mota The Boy te Mind a enn The enh Md Urey fC ‘16. Patrice Pavis, Problémes de sémiologie chéderale, op. cit. ” a [ESTADO DE LA INVESTIGACION au tisis taviera que registrarlos, tomando nota de frecuencias y casos. Las categoriza~ tones de Kowzan,” Elam o Fischer-Lichte integran todas los mismos componen- {es tal como aparecen en un teatro occidental «medio» y, especialmente, en el de la ilusin y del tealismo burgués. Lamentablemente, estas subdivisions, en lugar de sclarar la representacién, a peritican. Obligan a pensar en categorias ya establect- dds u obsoletas que cualquier venguardia, o simplemente toda puesta en escena, dis- cute sistemsticamente, Ast, la soparaci6n radical de estas categorias anticuadas en- tre sistema humano (animado) y sistema de objeto (Inanimado) ha dejado de ser pertnente en la prctica escénica actual: a veces, el cuerpo humano se tata como un ‘futerialinere (danza Butho), y un objeto puede sustituir a una presencia humana y significarla (por ejemplo, una parte del traje o un accesorio querido por una pers0- na), Por este razén, aun cuando formen parte de la herencia cultural occidental y nos ccueste hablar de teatro sin recurir aellas, en el presente libro no recuperaremos esas antiguas categories, Porque surgen de una tradicidn teatral europea muy elésica, cuando no anticus- da, y porque responden a una estética y una divisiGn del trabajo que yano tienen de- rasiado en comiin con la préctica actul, propondremos en st lugar sistemas trans- wersales a caballo de algunas de las antiguas categor‘as, como el sistema de los cronotopos" o de la veetorizacién, asi como otros instrumentos transversales que permitan superar una visin fragmentaria del espectéculo. 1.6, NUEVOS PUNTOS DE FARTIDA Una «desemidticas? Las tentativas mds recientes han querido desmarcarse de la primera semiclogia, demasiado taxonémica y fragmentadora, bebiendo de la tadiciGn hermenéutica y pragmatice alemana (Wekwerth, Paul) ode Ia fenomenologfa (ingarden, Derrida, Carl son, States, Gardner). En la mayoria de los casos, se trataba de superar el sistema bi- nario de Saussure y el «cercado de larepresentaciGn»,» y de proponer, en lugar de un teatro de los signos, una vcesemistica generalizads» y un «teatro de las energias» "El ‘mismo Lyotard, el representante més articulado de esta tendencia, realizé en «La dent, J paume> una critica radical del signo, desde Brecht hasta Artaud, pero su critica del teatro como «lugartenencia> y como representaciéa y su propuesta de un teatro enes- _ético se han quedado desgraciadamente en proyecto y pregunta: «[E teatro energét- 17 Talons Rowen, srt du spestace dane yeti intel dena, en Ede phlosophi= gues eneo de 1970 18, Ret Elam, The Semitic of Tear and Drama, Londres, Metwen, 1880; Esk Fisher, Semia des Theater, Tings, 1983. 19. Vease su defini en el capt 3 dla segunda parte 20, Inogos Dewars e a rout In ctr de a epréenation» en Lert la erence, Pre, Sui, 1967, pgs. 34-368 "Jean Frings Lyotard, La dena pues, en Des dspslifs pulionals, Pais, UGE, 1973. 5 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS co} no tone que sugerir que esto quiere decir aquello; tampoco tiene que deciro, como y no se conforma con reducir a representacin a sus signos, como a veces lo hace, segiin Bert States, Ix semiotic: «Lo molesto dela semistica noes su estrechez, sino su confianza casi imperialist en su producto, la creencia implicit de que el interés de una cosa se agota cuando se ha cexplicado e6mo funciona en tanto que signo».* Efectivamente, es recomendable no perder de vista esta objecién y concebir la epresentacién como materialidad y, a la ‘vez, como significacién potencial; no reducir nunca una cosa al estado de signo abs- tract y estereotipado. Confrontado con un gesto, un espacio 0 una msi, el espec- tador apreciard durante ef mayor tiempo posible su materilidad: quedar4 primero afectado de asombro y de mutismo por esas cosas que se le ofrecen a su estar-ahi, an tes de integrarse al resto de la representacién y de volatilizarse en un significado in- ‘material. Pero tarde o temprano,fatalmente, el deseo se vectorizardy la fecha slean- zard su presay la ransformari en significado. Leer los signos del espectéculo supone asi, paradéjicamente, resistirse a su sublimacién, pero, ;durante cuénto tempo? 24, Han-Thies Lehto, «Die neenierung:Problame irr Analyses en Zech fr Seno, vol 2, 1, 1989, ig 8 25, Be States, op. itp? 34 LAS CONDICIONES DEL ANALISIS > Desublimact El cuerpo a cuerpo con la materialidad del especticulo se debe tomar por tanto en sentido propio: el analista (que también es hombre) realiza un giro hacia el cuer. po de la representaciGn, més allé de la sublimacién que representa todo uso de los signos; se convence de la experiencia estética y de las cosas materiales que le offe- ce el escenario. Desesperadamente, intenta superar esa aceguera de muchos semic- logos al respecto de la fuerza material de los significant estéticose,® y tiene en ‘cuenta el «fenmeno de la no intencionalidad, la carga libidinal dg los aconteci- ‘mientos la materialidad sensual de los significantes, ue obligan a no dejar de lado la corporalidad de las cosas, estructuras y seres vivos gracias a los cuales se produ cen los significentes en el teatro.” Para tener una experiencia estética de un es- Pectéculo de circo, de una performance o, sencillamente, de una puesta en escena ue utiliza muchos materiales, hay que dejarse impresionar por su materalidad, y ‘no empefiarse en atribuirle un sentido. Esto es lo que, de una forma natural, hacen los nifios, o quienes asisten a un especticulo que pertenece a una tradicién distinta de la suya. Asi, actualmente, el andlisis del espectéculo tiende a volver a las realidades ma- teriales y concretas de Ia escena, tiende a un regreso desublimado al cuerpo de la re- presentacién, lo que rompe con la idea abstracta de la puesta en escena como subli- ‘macién del cuerpo escénico, como esquema abstracto ideal, En los capitalos Aedicados a los componentes de la representacién, veremos eémo esta materialidad se puede registrar detalladamente, y cémo se puede seguir elrastro de la vectoriza- cidn que la organiza en el espacio-tiempo-accidn. Contentémonos ahora con indicar 4a posibilided de «seguir el rastro» dela trayectoria y de la energia de un desplaza- ‘miento o de una exclamacién, de poner un estrecho cerco al aiento, el ritmo y Is ‘Yor/vfa del texto que se pone y emite en escena, Esta «légica del sentido» (Deleu- 22), este movimiento que mueve al texto y conmueve al espectador, este desplaza ‘miento de Ios afectos y de la atencisn, sdio son comprensibles y perceptibles si nos sbstenemos de volver a sublimarlos en un rast escrito unfvocoy reducido a un sig- nificado 0 a una clave secreta, . Sin embargo, esta insistencia en el aspecto matetial de los signos se efecttia siempre en el marco estructurado del acontecimiento organizado y canelizado de la ‘epresentaciOn, es decir, en funcién de una determinada vectorizacin. Semiotiza- cidn y desemiotizacién son pues operaciones antitéticas pero complementaras de la obra de arte y de su experiencia estética. En este balance de los métodos de investi- ‘gaciGn del espectéculo, hay que tenerias en cuenta. Vernos asi que la deseripciéa del espectéculo se encuentra sometida a una dable exigencia: volver al cuerpo mismo 4e la representacién, pero también abstraerse de él y dibujer sus contomos y su re- corrido desde el punto de vista del deseo del observador. Esta es Ia situacién actual el andlisis: sus avances son espectaculares, pero también son necesarios nuevos 26. Roeigue Vileeuve ape p25 ‘27, Hanah Lekman, op. pi 48 ESTADO DE LA INVESTIGACION 35 sos depart. La seilosa debe arovechar ea ead sopeca ala ue situ demonioposmodomo. Todas s ene a ods ets Hogue inet dics qu hin ve sca ze orb supri,y ueson pe Sn qe promraenor bord dtemétcanente, 2, Cuestiones pendientes Por muy fastidiosos y duraderos que sean estos limites y estas cuestiones pen- icntes, no tienen nada de vergonzoso ni de inexplicable, Reflejan la difculted de adapta el andisis a unos especticulos en plena mutacin que desefian cualquier in- terpretacisn y reclaman nuevas estrategias 2.1, (EXPERIENCIA 0 RECONSMRUCCIGN? La experiencia normal del espectador, que asiste una sola y tnica vez ala x presentaci6n, jes suficiente para el andlisis? En principio sf, y esta experiencia tn ca deberia ser laregla de oto para dar cuenta de un espectéculo, también ‘nico y con un desarrollo que se organiza en funcién de lo efimero y la singularidad, No obs- ‘ante, resulta muy tentador hacer trampas y multiplicar las experiencias del especta- dor que asiste a més de una representaciéa (lo que cambia radicalmente la situacin habitual del receptor), asf como reconstrur atficialmente a representacién a par- tirde algunos sustitutos o, incluso residuos de acto teatral: fotografia, grabaciones audiovisuales, discursos anticipados de los creadores (nota, proyectos, declaracio- res de intenciones o entrevista tras el estreno). Hay que diferenciar cuidadosamen- te lo que pertenece al orden de ls intenciones 0 las declaraciones de los artistas, del resultado artistio, el producto final que se muestra al pablico y que deberia ser el \énico objeto de nuestra atenciGn. No hay que confundir el estudio de las declara- ciones de intenciones (documeitos que anuncian un proyecto en forma de plan, co- ‘mentario, entrevista, et.) con el paratexto (0 conjunto de los textos que giran en tor- no al texto dramético, especialmente las indicaciones escénicas), las grabaciones ‘mecénicas de la representaciGn (sonido, imagen, video o filme), la notacién que se cfectia téenicamente tras la representacién, el andlisis semiol6gico de los signos y e las redes de vectore, la interpretacién hermenéutica de la obra, o los discursos crfticos que la escoltan una vez presentada, 1 andlisis, tal como intentamos practicarlo aqui, no excluye la reconstrucciéa histérica dc Ins obras del pasado ni las disciplinas que éstaanastia cusigy, pews 9¢ funda ante todo en la experiencia individual y tnica del espectadar que se enfrenta al acontecimiento escénico, una experiencia que la teoria intenta nego generatizar ‘mediante un método de andlisis. a LAS CONDICIONES DEL ANALISIS. 2.2. La SEGMENTACION La segmentacién sigue siendo la cuestin clave del andlisis. Hemos comprendi- {do que no ganamos gran cosa al producir una atomizacién del espectéculo en unida- {des minimas, pero todavia dudamos a lz hora de proponer una dimensin para las unidades mayores. Lamentablemente, la segmentacién del espectéculo se fect to- davfa en funciGn del texto, es decir, gin su disposicién dramstica en entradas, es- ‘cenas y actos; y rara vez se bast en las unidades que se pueden observar en la pues ta en escena, Ahora bien, la segmentacién fundada en el texto no se corresponde necesariamente con Ja dindmica del espectéculo. Este iio posce sus propios mar- os rftmicos y sus moments de ruptura o de cesura, que proporcionan los tnicos ‘puntos de referencia adecuados pars la segmentacin dela representacién. En respuesta a la segmentacién textual (una segmentacin based en la estruc- turacién que sugiere el texto), se inici6, légicamente, una bsquedia de las unidades que se fundan en las acciones escénicas que constituyen el espectéculo. Pero, tam- bign en este ca80, los investigadores no siempre han resistido la tentacién flol6gica (@ textocentrista) de reducir el juego esoénico a unidades que vienen determinadas por momentos del texto en los que se puede (¢ incluso, segtn ellos, se debe) adver- tir un desplazamiento de los actores. Este tipo de segmentacién, que se empefia en hacer coincidir los movimientos y las unidades draméticas con momentos muy pre- cisos y anclados en el texto, favorece arbitrariamente a uno de los sistemas signifi cantes (los movimientos visibles y sefalados) impone al resto dela representaciGn, una segmentacién basada en el texto. En lugar de intentar fundar en el texto una seg- ‘mentacién puramente escénica, propondremos segmentar segin el ritmo global del cespectdculo, de las acciones fisicas y de la composicién musical de la puesta en es- cena, segtn la disposicién temporal de los marcos rtmicos; en suma, intentaremos tener en cuenta los desfases y las diferencias entre el texto y el escenario y, sobre tado, respetar la o las vectorizaciones posibles del conjunto de Ia puesta en escena, 2.3, LA CONCRETIZACIN TEXTUAL . Del mismo modo logocéintrico, a veces se tiende a identificar la puesta en esce- 1a con la conerecién escénica del texto dramdtico previo, ys hacerladerivar de la lectura del texto dramético el cual se coneretari en la puesta en escena. En cuanto 4 las obras clisicas que se interpretan con frecuencia, es efectivamente comprensi- be Ia necesidad de referrse al texto para comparar la serie de concretizaciones es- cénicas que haya podido suscita* Pero esta actitud también es filolégica y «esco- lar» (despiadeda palabra de Lehmann),” y sigue empefindose en juzgar la escena «2 patirde un texto, cuando estos dos dmbitos son inconmensurables. El andlisis del cespectéculo parte del objeto empitico realizado y no intenta remontarse'@ lo que 2, Paice avis, Voice images dee sedne, op 28. Hans-Thes Lahm, opt pg 8. ESTADO DE LA INVESTIGACION Ea ‘aye podido engendrarlo. La escena se debe entender como un dominio suténomo aque no tiene por qué concretar, realizar oinvalidar,contatiamente a lo que piensa Ingarden, un texto dramdtico preexistente, y hay que consiéeraria por tanto como «cana précticaanstcaestitamente imprevsible desde una perspecivatextual».® Para superar precisamente esta falsa oposicién, en el captulo 5 dele segunda parte recuperaremos la cuesin de la relacinenteel texto y Ia repesentacin. 2.4, BL ESTATUTO DEL TEXTO Lo que aqut estéen juego es el estaruto del texto en la puesta en escena, olo que nosotros Ilamamos el texto puesto y emitido en escena. La palabra que pronuncia el ctor (0 cualquier otra fuente de enunciaciGn escéniea) se debe analizar tal como se inscribe y se enuncia concretamente en laescena, coloreada por la voz del actor y la iterpretacin de la escena, y no tal como la habriamos interpretado si la hubigra- mos leido en el folleto del texto escrito. Texto y representacién ya no se coneiben ‘en una relacién causal, sino como dos conjuntes relativamente independientes que no siempre ni necesariamente se encuentran por el placer de la lustracién, de la e- , «linea ‘continua de la accién> o «supercbjetivon acuiadas por Stanislavski, Més adelante, ‘Proponcremos tna teorfa de los vectors que agrupan momentos enteros dela repre- sentacin y los vuelven dinémicos. Esta figuras vectorales se inscribe ellas mismas cen el interior de los marcos, constrictivos pero clarficadores de Is accifn oientada, de la fdbulay de su presentacién cronolégica en el argumento (suet) (dos nociones Ge los formalistasnusos que seria bueno recuperar del almacén de accesorios). 2.6. LA CUESTION DE LA SUBIETIVIDAD La semiologia se constituy6 como un medio de eviter el discurso impresionista sobre el espectéculo, Pero, en tanto que mero registro de los signos, eliminé impe- ‘ativamente la mirada subjetiva del espectador, una mirada que nunca es neutra y {que se posa sobre el objeto analizado en funcién de todo un aparato conceptual y ‘metodol6gico. Ahora bien, esta frégil mirada, ya sea masculina o femenine, no se

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