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  • Kennedy, El Territorio y El Paisaje

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    Kennedy, El territorio y el paisaje

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    cl El territorio y €l paisaje: una declaracién de principios Alexandra Kennedy-Troyo Las imagenes que se crean en América Latina durante el largo siglo XIX y prime- 108 afios del XX, buscan la apariencia de lo real; quien realiza la imagen -Ikimese artista 0 aficionado-, sobre una tela o grabada en hojas volantes, conduce a su espec tador a mirar desde y hacia un punto de vista obligado; un momento, ademas, con- gelado en el tiempo. En esta linea, las imagenes son formuladas bajo las tradiciona- les leyes de la tridimensionalidad impuestas por la academia cldsica. Sin embargo, el producto final puede o no ser artistico, y su uso 0 respuesta, lejos de apegarse a una visin estética y de contemplacién, recorre caminos de vida muy diversos, aun- que politicamente guiados por quienes las encomiendan y producen. Asi, esta exhi- bicidn y su profundizaci6n a través de los ensayos en este libro-catélogo, parte del principio de la imagen, no solo como obra de arte, sino como importante documen- 10 hist6rico, testimonio polivalente de un perfodo en la que ésta asumié un papel protagénico en la configuracién de la naci6n. Es sabido que las imagenes son instrumentales en la invencién hist6rica, parte de las estrategias que usan los movimientos sociales o el Estado, y junto con los textos escritos, lefdos 0 cantados, se convierten en discursos nacionales que se reinterpre- tardn o reelaborarén en manos de los diversos agentes sociales una vez que sus ori- ginales cometidos han perdido vigencia. Por ello, la imagen aunque coneebida desde un:punto de vista congelado en el tiempo, como dijimos lineas atrés, parece liberarse de estos principios en su intencidn de llegar a un amplio piblico no nece- sariamente vinculado con una percepcidn artistica generada en el Renacimiento, y cuyo interés final puede ir por otros derroteros. Las representaciones del territorio -imagenes paisajfsticas- son, en este contexto, muy riticas y sensibles. Apelan a la noci6n de pertenencia en el sentido mas pro- fundo de la palabra. Pero son esto, imagenes o representaciones de un lugar y no por ello verdades hist6ricas tinicas, sino “verdades” para diversos estratos sociales en diversos contextos. E] Estado, sin embargo, intentard que prevalezca una o varias imagenes oficiales, sefialadas como “verdaderas”, pero esta es otra cuestiGn. Entonces, el territorio y sus formas de representacidn y aprehensién tienen una mul- tiplicidad de historias, la construccién de Ia idea de espacio propio pasa por diver- sas nociones que cruzan la comprensién y vivencias de clase, etnia, género, etc Es interesante seftalar que si bien existen muchas formas de autoconciencia nacional en el Ecuador independiente, la representacién del paisaje fue capital, no asf la representaci6n de los héroes, las batallas 0 Ia misma Historia, asumida débil- mente, El paisaje empez6 por ser el tablero de juego de exploradores cientificos ilustrados, desde el siglo XVII, y se convirtié poco a poco en el centro de un dis- curso nacional que capt6 buena parte de la construccién del imaginario nacional, empezando por el escudo de armas, el himno, hasta la decoraeién de muros de quin- tas y casas en los pueblos més remotos. Proponemos el que es desde el paisaje el ue los ecuatorianos empezaron a inscribir o reinseribir sus historias contemporiine- as. asi como sus esperanzas. La tierra podia ser el recurso més importante, cientifi- co, comercial o productivo, conocido o ignoto. Las imagenes -a diferencia de los discursos politicos o las plegarias- pintaron, grabaron o fotografiaron en buena medida vistas enormes, lejanas, dramiticas, casi ‘como tierra de nadie, no contaminadas, no labradas, en ocasiones transitadas, y es cen este punto -el de transitar- en el que parece se establecen los desaffos de hacer pais. Hasta bien entrado el siglo XIX el paisaje asoma como espacio de experimen- taci6n cientifica, paradisiaco, ad4mico. Una Naturaleza inamovible a pesar de su carcter siempre amenazador, si recordamos el sinntimero de terremotos, inundacio- nes 0 sequias que se sucedieron durante aquellos afios. Entonces, era la imagen con- cebida como un deseo de querer ser -una forma de domesticar 0 tranquilizar la Naturaleza circundante- més que un ser real vivido en Ja dura agricultura serrana 0 en el constante desabastecimiento de algunas regiones apartadas de los centros de produccién y aisladas por las prolongadas estaciones invernales y la pobreza de los caminos de tierra, intitiles en buena parte del afio Poco a poco, la representacién paisajista oficial incorporé una visién més reali ta, se convirtié en documento de una politica liberal de modernizacién, presenté de frente la necesidad de un “desbosque” (término de época para nombrar la deforest: cin) con el objetivo de ampliar las fronteras agricolas 0 la realizacién de puentes por donde transitaria la gran obra del ferrocarril. Pero fueron contadas, muy conta- das imagenes. El habitante, montubio o indigena, siguié siendo el convidado de pie- dra de un paisaje donde se pretendfa inscribir grandes historias, donde hombres y mujeres transitaban Mevando carga 0 remando en una pequefia barca. Su historia pasada, su gloriosa historia pasada, iba siendo escrita por los intelectuales de los sec- tores burgueses; la laguna de Culebrillas, importante santuario cafiari-inca, fue pin- tada como testimonio de este pasado y sirvi6 posteriormente como fuente de inspi- racién a los poetas. Es bien conocido que en cada etapa histérica se privilegian un tipo de imagenes sobre otras porque sirven a propésitos distintos y que calzan con un discurso politi- co que se desea promover o la necesidad de un sector de Ia sociedad que se siente amenazada. Ademés, el uso de las imagenes si bien concebidas inicialmente como “roménticas” o documentales, de reportaje etnograficas, pueden -a la hora de ser recibidas- intercambiar su contenido. Por ello Peter Burke insiste en que “las imé- ‘genes del otro, Ilenas de prejuicios y estereotipos, parecen socavar la idea de que el testimonio de las imigenes es digno de ser tomado en serio. Pero, como de costum- bre, debemos hacer una pausa y preguntarnos: ;testimonio de qué?”. Como testimo- nio del aspecto que tenfan realmente otras culturas subculturas, insiste, no tienen ningtin valor. Lo que documentan es un encuentro cultural y las respuestas dadas a ese encuentro (Burke, 2001: 175). Asf, una imagen idealizada -y validada en térmi- nos del ejercicio del poder de unas regiones sobre otras- de un lugar en América que Humboldt ofrece al lector ilustrado europeo, “regresa” al sitio de origen como un referente concebido como icénico por cierta capa social y oficial; pero quizas, tam- bién, como simples modelos a ser copiados por artesanos locales en un atajo al pro- ceso de mecanizacién de imagenes que de otra manera requeririan de grandes cen- tros de impresién, y cuya demanda era por entonces interesante. En este tiltimo caso, poco importaba el contenido de Ia misma, era el contorno de un yoledn andino que evocaba en el otro -el visitante europeo- portar un recuerdo, cada vez més difuso, de un lugar visitado, Entonces, las imagenes que se crean o re-crean durante la época que nos ocupa, aadas a la narracién visual de hechos ciertos o imaginados, invocan creencias, sen- saciones, necesidades de un continente y sus naciones que se estén formulando bajo el signo de la independencia y la autonomfa; la urgencia de distinguir una nacién de otra, de imponer nuevos limites o de resaltar costumbres propias. En este contexto, se impone en la esfera piblica -y privada, por supuesto- una serie de imagenes de variada temética, que van a constituir, junto a lo escrito, una serie de discursos fun- dacionales constitutivos de estas nuevas naciones. Cada nacién a su vez destacard aquello que la diferencia. Por otra parte cabe recordar al lector que la circulacién transnacional de las narrativas de la Naturaleza y el Paisaje en los Andes (0 el Amazonas), en el perfodo que nos ocupa (1850-1930), se da en contextos de inter- nacionalismo cientifico, imperialismo internacional y los mencionados procesos de nacionalismo, tanto en Ecuador como en el resto de! continente. Por ello, es funda- mental tener en cuenta estos grandes escenarios que gravitan sobre la concepeién misma de Ia imagen, su promocién y recepcidn, con respuestas previstas o reales al mensaje 0 contenido emitido en la misma. La nacionalizacién del paisaje fisico entraiia un proceso miiltiple, demarcado por diferentes actores, que tiene diversas respuestas y vivencias. Por un lado puede ser cuestiGn de limites reales o imaginarios (politicos), formas de administracién, 0 el uuso de los recursos naturales. El tema no es tan sencillo como parece ya que si bien fisico puede ser efectivamente nacionalizado, uno se pregunta si es posi- el territo ble controlar el paisaje ideoldgico. Al parecer existe una brecha entre la ideol y la préctica de un paisaje, tenemos unas ideas que heredamos sobre el paisaje y que pueden no funcionar en la préctica, Por ello, las narrativas de la naturaleza son diversas. Durante la administracién de Garefa Moreno, por ejemplo, el Estado dese- aba controlar y unificar el territorio a través de estrategias de diverso orden; sin embargo, estos deseos oficiales no necesariamente coincidian con la visién idilica de un poeta solitario, o, el miedo de una naturaleza sismica percibida como castigo divino por cientos de fieles catdlicos que temfan -no solo por razones religiosas- la avanzada liberal. El mismo hecho de desplazarse, viajar, ene connotaciones diver- sas y plantea retos distintos en distintos sectores, en distintos momentos. Entonces, el territorio constituird una fuente inagotable de representaci6n. Y, como dijimos, este territorio representado (el paisaje) resulta central en este perio- do, particularmente durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX. Es un paisaje que se va integrando a nuevos y singulares discursos, desde el trazado cartogréfico generado para delimitar un territorio de fronteras difusas, hasta aquel religioso que marcara nuevas o renovadas rutas sagradas © de peregrinacién de amplios sectores populares. En la exhibicin se pone énfasis en el periodo entre 1850 y 1930, durante el cual las obras, més alld de su intrinseco valor estético, ser~ virdn para configurar una nueva forma de leer y creer en la naci6n, de sentirse parte de la misma Sin embargo pudimos observar que para mediados del siglo XX, el paisaje de caballete, para entonces “trasnochado”, como remarcaria Luciano Andrade Marin en 1948, se habfa convertido en mercancia “pervertida”. EI paisajismo ecuatoriano en el arte nacional no tiene quizas todavia sesenta altos de vida. Y, ya std pervertido, malbaratado, Cualguier borrén de albayalde es una montafa nevada ecuatoriana. y ‘cualquier montafia, Se vende un Chimborazo por un Cotopaxi, un Altar por un Cayambe...[Las] mon tafias del Ecuador son ya por fin, motivos de arte ecustoriano, pero, léstima, principalmente, salvo rmeritisimas excepciones, de artistas o artesanos trasnochados. (Andrade Marin, 2003: 69) Estas consideraciones me han llevado a plantear una exhibici6n en la que se pre- tende introducir al espectador actual en una nueva dimensién en la compresién del paisajismo ecuatoriano, tomdndolo no sélo como una expresién de belleza, en algu- mas ocasiones académicamente sobresaliente , sino en sus significados intrinsecos y en el uso politico que tuvieron. La exposicién no agota sus posibilidades de lectura, simplemente resulta un abrebocas hacia ciertos aspectos relevantes. Y como toda construccién expositiva es de por si sesgada, en esta se privilegia la mano local, nacional. Es decir, no se encontrarn obras de aquellos artistas, viajeros o cientifi ‘cos que. cual aves de paso, vinieron cumpliendo con su propia agenda introdujeron nuevas formulas de mirar y representar el paisaje, aunque sin duda fueron decisivas en la configuraci6n de las representaciones, tal como veremos en los ensayos de este catélogo. Quisimos marcar el énfasis en exhibir y di imagen de fin de siglo lamaron “paisajes nacionales”. Priorizamos la labor de muchos y muy buenos desconocidos ecutorianos o residentes en Ecuador que sin pretensiones 0 de modo aislado y poco reconocido pusieron su impronta, Deseamos dar un espacio importante a aquello que se ha silenciado consciente o inconsciente- mente por diversas razones: las fotograffas urbanas de amplia circulacién, los sellos postales, las portadas o ilustraciones de libros y revistas, la cartograffa y su orna- mentaci6n, los exvotos. Por otra parte, integramos al habitante de estos paisajes urbanos y rurales, quien en ocasiones adquiere una presencia protagénica dentro de la obra artistica Deseamos que se viera la diversidad de personajes y habitats intentando crear una imagen nacional, aunque en la biisqueda de piezas y a lo largo de la investigaci6n se evidencia la presencia destacada de imagenes que representan la Sierra centro-norte, y de Quito y alrededores particularmente. No cabe duda que los volcanes concentra- dos en esta regiGn, en serie o individuales, constituyeron el centro del interés pai jistico, sobre todo desde que Humboldt visitara el Ecuador a principios del siglo XIX. El Chimborazo, que con tanta emocién cientifico-romintica describiera este ilustre humanista termin6 por convertirse en la carta de presentacién oficial del Ecuador al ser incluido en el escudo de armas junto al gran rio Guayas. Sin embargo, muchas piezas del rompecabezas se han perdido irremediablemen- te, entre as Hamas de algtin incendio, o los escombros de un terremoto. Otras muchas han ido a parar en museos y colecciones extranjeras. La realizaciGn de esta exhibicién ha implicado una ardua busqueda en las colecciones piiblicas y privada mas importantes del pats, incluidas las reservas de muchos de los museos ecuatoria nos. Al haber definido las tipologfas paisajisticas y entradas que abordarfamos, las ‘obras requeridas se iban integrando en tal 0 cual itinerario, como lo lamamos. Algunas por su condicién de deterioro o inaccesibilidad, aunque claves, pasan a ser parte del corpus ilustrativo del catélogo, otras cumplieron ambas funciones, de ilus~ tracién y exhibicién, No cabe duda de que quedan materias pendientes, una de las cuales son las imagenes de Ia prensa ilustrada ecuatoriana, que podria completar un cuadro més significativo sobre las representaciones de un paisaje caricaturescamen- te politizado 0 Ia asimilaci6n de regiones, que como la selva amaz6nica 0 las islas Galépagos, constituyen territorios al borde en el imaginario nacional. Entonces, la exposicin fue dividida en diversos ifinerarios, sin que con ello pre- tendiésemos agotar el tema. En el primero (“Una geograffa sagrada”), se aborda las historias que se tejen alrededor de las imagenes religiosas y sus representaciones pict6ricas, historias que marcan un itinerario entre los diferentes lugares santos y que permiten imaginar al pafs como el espacio signado por una geograffa cristiana y moderna. Esta resulta, a la vez, en una geografia unificada y continua de un turis- mo religioso que, ayudado por la red vial reestablecida en el Gitimo cuarto del siglo XIX, viene a ser el principal sustento econémico de pueblos periféricos como El Quinche, El Cisne, 0 Yaguachi. Sin embargo, desde ciertos sectores intelectuales tutir lo que los artistas creadores de tradicionales, y con una agenda muy distinta, se hard hineapié por descubrir histéri- ca y arqueolégicamente hablando, una geograffa sagrada precolombina en la que se destacan lugares como Ingapirca o la laguna de Culebrillas en Cafiar. Es el caso del historiador Federico Gonzilez. Suérez 0 en su papel de arqueslogo, Jacinto Jijén y Caamaiio, Julio Matovelle. Todas estas instancias estuvieron acompaiiadas por la labor de pintores, grabadores y fotégrafos, (Joaquin Pinto, el principal), que crearon una serie de imagenes modeladoras de la nacién. EI segundo itinerario (“Paisajes fundacionales: heroicos, artisticos y literarios”), presenta la visién oficial de la fundacién de una nacién (el Ecuador independiente) a través de la produccién de simbolos patrios como el escudo, el himno o el retrato de sus héroes y proceres; asi como la creacién de obras plasticas (artisticas o docu- mentales) y literarias. Todas estas herramientas concebidas por la intelectualidad ecuatoriana, 0 en términos mas privados por quienes no ejercfan el poder, tuvieron como propésito fundamental promover los valores civicos y modelar al nuevo cit- dadano “virtuoso y patriota”. Sin embargo, argumentamos, fue a través de la repre- sentacién del territorio (0 a través de este recurso) y su narrativa central que este fenémeno se Ilevé a cabo, como podemos apreciar por las obras que incorporamos: desde héroes coeténeos y recientes como Bolivar y sus diversas imagenes piiblicas, la emisi6n de sellos postales, hasta las novelas Cumandd de Juan Leén Mera o A la costa de Luis A. Martinez, con sus contrapartes en el Ambito de la pintura (de Rafael Troya y del mismo Martinez, respectivamente), que fueron desde la elaboracién de hitos e iconos nacionales hasta la denuncia politica y social EI siguiente itinerario (“Territorios al borde: la Amazoniz ”), alude a esta vasta samente regiGn desértica, lugar mitico para los mismos vecinos “civilizados” y es integrada a la nacin de entonces. La gran mayoria de imagenes que se generan corresponden a las ilustraciones de libros y mapas de cientificos que intentarén ingresar por las més diversas rutas; mas serdn los misioneros jesuitas, franciscanos y finalmente dominicos quienes en su tarea de conversién y en su afin por inducir a las comunidades al sedentarismo y al trabajo sistemdtico, adquiriran un profundo conocimiento de este inhdspito y dificil territorio. Las actividades misioneras deca- eran hacia 1875, y surgirdn otros intereses: las fabulas sobre la extraccién de oro 0 el caucho, la nocién de defensa de un territorio al que se debe limitar y proteger, el uso de los recursos madereros, la inminente necesidad de abrir vias de enlace -nave- gables o ferroviarias-, el proyecto del Curaray, entre otros. Las imégenes emble- miticas estén relacionadas con el ingreso a la selva por Bafios, la confluencia de los rios Pastaza y Palota, o el paso de canoas frente al entonces importante pueblo de Santa Rosa de Oas. El cuarto itinerario (“El territorio: simbolos patrios y ciudadanos virtuosos”), retorna al espectador al aula de clases formal, la creacién de sfmbolos que le identi- fican al habitante con su terrufio: Ia bandera, el himno, y sobre todo el conocimien- to de la geograffa a través de la cartograffa moderna -un mapa como una abstraceién artistica y racional del territorio- y los textos, fendmeno que si bien parte de los conocimientos de Humboldt aterriza con la obra de Manuel Villavicencio en 1858 y tendra un despegue con el trabajo de los cientificos alemanes y otros, sobre todo la Geografia y geologia del Ecuador de Wolf de 1892 que tuvo influencia hasta 1928. Ademés de convertirse en instrumentos geopoliticos, le permitié al ecuatoriano ograr un sentido de pertenencia territorial y consolidacién del espacio a través de una geograffa “soldada”, “venciendo a los Andes” con las nuevas vias que se traza- ron a partir de la presidencia de Garcfa Moreno. Pero al ciudadano “virtuoso y civi- lizado” se opuso el indigena “salvaje”, la tensién entre el campo y la ciudad, la nece- sidad de normar desde el Estado estas relaciones a través del cuerpo policial, un modelo civilizatorio basado en la nocién de soberania. ‘Como prolongacién del anterior, el diltimo itinerario (“Ecuador: un Jaboratorio.

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