Capitulo 4 La narrativa bordaremos en este capitulo algunas caracteris- ticas de la narrativa, indicando algunos aspectos teoricos de cada uno. yeramos que esto permita a los docentes realizar Jecturas criticas de los textos para asi poder no solo se jeccionar sino también encontrar elementos de andlisis para trabajar con sus alumnos a fin de realizar lecturas cada vez mas profundas y productivas. 1-E] texto narrativo es historia y es discurso Para acercarnos al texto narrativo utilizaremos dos categorias que, si bien en el relato se presentan indiso- Jublemente unidas, a los fines del andlisis es convenien- te tratarlas por separado. Estas categorias son historia y discurso. Es historia lo que ha ocurrido, lo que se cuenta, los acontecimientos que son comunicados a Jo largo de la obra. Esta misma historia puede ser referida por diferentes medios (pelicula, historieta, relato oral) y de muy diferente manera dentro de cada uno de ellos. Pero simultaneamente, la obra narrativa es discur- so ya que los hechos se organizan siempre de determi- nada manera en el texto. “Es la estructuracion y organi- 99 scarce con CassoneENTRE LIBROS Y LECTOREs 1 zacion lingtiistica del relato; una realizacién Particular de las propiedades de la lengua. Es, pues, la enuncig. cidn del texto” (A. Paredes. 93). Seguiremos a Tomachevski*> (1925) para definir mag claramente ambos términos: la historia es el conjunto de acontecimientos vinculados entre si que nos son ¢o. municados a lo largo de la obra; la misma seguiria un orden natural. cronolégico, causal de los acontecimien. tos, con independencia del modo en que han sido dis- puestos u organizados en e] texto. E] discurso, en cam. bio, propone un orden de aparicion en la obra, que re- sulta ser el modo en que el lector se entera de lo sucedi- do. El discurso es la construccion artistica. En el nivel] del discurso no son los acontecimientos referidos los que cuentan sino la manera como el na- rrador nos los da a conocer. Una misma historia —la de Caperucita, por ejemplo- puede construir textos 0 discursos diferentes. Podemos afirmar que es en el nivel del discurso donde se juega mas claramente el caracter literario que se le atribuye al texto. Como di- Jimos al principio. ambos (historia y discurso) son una unidad significante; no hay historia que pueda ser analizada independientemente del discurso que la presenta. Nos interesa aqui trabajar especialmente el plano del discurso por cuanto hemos dicho que es el que pre- senta la construccion artistica del relato. ma y argumento son los términos que utiliza Tomachevski tos dos conceptos. Su planteo, si bien fue acunado en las primeras décadas del siglo, es recuperado posteriormente por las sucesivas teorjas de la narracin. 100texto literario En el nivel del discurso pueden aislarse algunos ele mentos que construyen la totalidad textual, Ne en él donde se presenta el mundo ficcional creado, su ordena cion, las condiciones del pacto fiecional, el narrador que cuenta ese mundo y las caracteristicas del lector que ese texto propone, £1 escritor elige una construccién, presenta una orde nacion de los hechos. Esta presentacién, puede realizar se desde perspectivas distintas, desde diferentes puntos de vista u ofrecer mas 0 menos descripciones. Asi es re- cibido por el lector. En el discurso, entonces, Alguien (el narrador) cuenta (con las caracteristicas ya enunciadas) a Alguien (el receptor narrativo) una historia 2-E] pacto narrativo En el mundo ficcional quedan suspendidas las “condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra el lector antes de abrir el libro” (Po- zuelo Yvancos, 89) y se trastoca toda nocién de reali- dad. Este instante inaugura un pacto —propio de todo discurso narrativo— en el cual el lector acepta lo que el texto le propone y respeta las condiciones impues- tas: acepta el “como si” de la ficcién. Para que este pacto se realice el texto debe cumplir con la condicién de verosimilitud ya vista. Para ello, acepta también que el autor —que no aparece como persona real— se disfraza constantemente, cede su voz a personajes que son ~a veces— los encargados de narrar lo ocurri- do y pueden llegar a ser muy diferentes a él. Si no aceptamos esta propuesta no creemos en la ficcién, deshacemos el pacto. 101 scarce cen CassoneENTRE LIBROS Y LECTORES | ] narrador El narrador es quien, al construir el relato, asume Ja fundacion del mundo ficcional, por lo cual, sus de- cisiones afectan a todo el entramado textual: la histo- ria, su estructuracién, la modalidad narrativa, el punto de vista, el registro, la administraci6n de los datos, el manejo temporal y espacial, las convencio- nes retéricas; en una palabra, todos los elementos que intervienen en el relato. Es la voz encargada de entablar un verdadero didlogo con el lector, recono- ciendo sus competencias y no subvalorando sus posi- bilidades interpretativas. Las marcas que el narrador deja en la narraci6n nos obligan a separar al narrador (quien cuenta la histo- ria) del autor (quien escribe el libro). Quien escribe no es quien existe, decia Barthes. Esta voz que narra el texto, como ya hemos dicho, no debe ser confundida con e] autor empirico. Del mismo modo que se acepta el es- tatuto ficcional del texto literario, también se debe aceptar el estatuto ficcional del narrador, ya que este también es un producto del discurso, construido por el texto y deducido por el lector en el transcurso de la lec- tura. Si nadie supone que Silvia Schujer “es” Oliverio, ya que éste es tan ficcional como su primo Federico y el conflicto planteado, del mismo modo, nadie puede creer que “es” Graciela Cabal la que cuenta como experien- cias personales las distintas situaciones que aparecen en sus textos. Simplemente crea tanto la historia como quien la cuenta. Si no aceptamos esto estamos desficcionalizando la literatura. 102El texto literario 22-El lector modelo Lo mismo ocurre en el plano de la recepcién, donde tambien es posible distinguir el receptor real del receptor que acttia dentro del texto. Asi, no se confunde el “lector real” o “empirico” —por ejemplo, Andrés, 15 afios, habitan- te neuquino- del lector que prevé y construye el texto. -\qui cobra importancia la idea de lector modelo, en la terminologia de U. Eco, o lector implicito, en la de lser. que es una de las ideas centrales para la mirada teorica que relaciona al texto con el lector. i] lector implicito es un concepto tedrico que obvia- mente no guarda correspondencia con los lectores em- piricos, sino que esta presente en la enunciacion mis- ma del texto. {En qué lugar? En toda la extension tex- tual: se va construyendo a medida que se desarrolla la narracion. Cuando la voz narradora construye el texto, elige de- cir algunas cosas para construir su mundo de ficcién e implicita otras, 0 sea, selecciona qué dice, qué calla, qué vacios deja, qué blancos dibuja en ese mundo, esperan- do que el lector en un acto cooperativo complete esos blancos, construyendo el sentido textual. Para Eco esta nocioén de lector modelo equivale a “las condiciones de felicidad establecidas textualmente que deben satisfa- cerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado”. (Qué sucede en tanto con el lector empirico? En el ac- to de lectura, activa alguno de esos sentidos potenciales. El concepto de lector implicito es fundamental para la seleccién que haga el mediador de un texto. Al selec- cionar estamos, de alguna forma, evaluando si los lecto- res empiricos a quienes ofrecemos el material tienen 103ENTRE LIBROS Y LECTORES | una historia previa de leetura, si poseen competencias para un abordaye feliz y no frustrante. Y en caso de no debemos prever estrategias que lo ayuden a tenerk scLoras y literarias, su enci- amphar sus competencias elopedia, para que puedan acceder a textos literarios mas exipentes, Para que puedan generar lecturas cada vez mas profundas a traves de la actualizacién de diver- iiidos potenciales del texto, realizando una efec- SOS {iva cooperacion entre texto y lector. 3-1] narrador: figuras de la narracion Hstas caracteristicas del relato narrativo estan rela- cionadas con el narrador y sus modos de contar algo a alguien, siempre con Ja finalidad de producir determi- nados efectos, Estas opciones no son meramente forma- les, sino que contribuyen a la produccién de sentido, en tanto tienen una relacién solidaria con el mundo narra- do, el tema, la perspectiva ideolégica y los efectos que se busca producir en el lector, Kstas figuras son producto de las convenciones de la época y los lectores; en tanto participamos de estas con- venciones aceptamos oO rechazamos, nos acercamos 0 alejamos de los modos de narrar vigentes. 3.1-La mirada del narrador Esta particular actitud de la voz narradora es un as- pecto fundamental de la estructura narrativa ya que. segtin sea la cleccién, expresa concepciones de] mundo al optar por contar algunas cosas y no otras, desde muy cerca o desde muy lejos, desde adentro o desde afuera. 104oxto literario Una forma posible de plantear la perspectiva es la focalizacion externa, en la que la mirada que manda es lade un narrador externo a la historia, que ve desde atuera todo lo que pasa y transeribe lo que los persona- jes dicen y hacen, Esta opcidn —conocida como narra- dor omnisciente— ofrece la ilusién de objetividad, la que. sin embargo, con la seleccién de las palabras esta generando valoraciones, opiniones y recortes particula- res de lo que cuenta. Las novelas del siglo XIX que no- sotros conocemos (E/ Conde de Montecristo de Alejandro Dumas, Los Miserables de V. Hugo) presentan un na- rrador externo a los hechos que sabe todo de sus perso- najes. conoce todo de la historia y expresamente lo men- ciona (“Ya veremos mas adelante, lector, en qué termina- ra esta historia”, por ejemplo). Fue propio de un estado particular del desarrollo de la novela en occidente. Pa- ra un lector poco acostumbrado este modo de narrar puede resultar lento por la cantidad de informacion tor Hugo es un ejemplo de quienes han recurrido a tal tipo de narrador: que brinda. “Hagamos aqui un corto parénte unda vez udios sobre la cuestion p que el autor de este libro en sus e nal y sobre la cadena legal, toma el robo de un pan como pun- to de partida del desastre de un destino. Claudio el mendigo habia robado un pan. Una estadistica inglesa demuestra que en Londres, de cada cinco robos, cuatro tienen por causa in- mediata el hambre. Juan Valjean habia entrado en el presidio sollozando y tembloroso; salié impasible. Entré desesperado; salio sombrio. éQué habré pasado con su alma?"36 36. Victor Hugo, Los miserables, s/f, Barcelona, Editorial Provenza 10SENTRE LIBROS Y LECTORES I Hay otras formas de focalizacion externa a os hechog que pueden ser fija 0 variable. El PEmeTS ese caso en el que un narrador se cine a un personaje y cuenta lag cosas sometido a la vision de ese personaje, lo sigue y a veces llega a confundirse con él. Tal es el caso de Mari. na y la lluvia’®, de Laura Devetach, donde el efecto que se crea es el de adhesion a un personaje del que tene. mos una amplia percepcidn, tanto de lo que hace como de lo que siente u opina frente a los hechos o frente a otros personaje: . E] segundo caso. una focalizacion externa variable, con- siste en organizar un texto a partir de la mirada sucesiva de distintos personajes: esta figura nos ofrece las variadas formas de entender un mismo hecho desde perspectivas diterentes. En El sol es un techo alttsimo®* de Liliana San- trso, se generan amplias posibilidades de comprension no solo de cada personaje sino también del hecho narrado. Es importante entender que la mirada no es sola- mente la eleccién de qué se va a ver y contar sino qué opiniones. valores, juicios, elecciones ideolégicas se dan a través de ellas. En el final de El Club de los Perfectos?9 de Graciela Montes puede observarse un narrador cronista que va- lora y opina aunque a través de una forma impersonal: “Cuentan también que en la casa de la calle Warnes ahora crecen malvones. Devetach, Laura, Marina J la Iluvia en La torre de cubos, Bue- nos. Aires., Colihue, 1985/2000, Col. Libros del Malabarista. 38. Santirso, Liliana: El sol es un techo altisimo, Buenos Aires, Co- . lihue, 1993. Col. Cuentos del Pajarito Remendado, 39. Montes, Graciela El Club de los Perfectos, Buenos Aires, Coli hue, 1993, Col. Cuentos del Pajarito Remendado. 106El texto literario fT aedea deli Eee Y parece que es mucho mejor que antes.” En cambio, el narrador de Historia de un primer fin de semana", de Silvia Schujer explicitamente valora la situacion a partir de la perspectiva elegida, exterior a Jos hechos: ‘De entrada, la del primer fin de semana fue una historia triste para Ricardo. Y también para Maria Para Violeta y para Daniela. Yes que el primer fin de semana de nuestra historia, es la historia del primer fin de semana. Del primer fin de semana que Ricardo estuvo solo con las nenas Solo con Violeta y con Daniela. Porque es la historia del primer fin de semana que Violeta y Daniela se quedaron en la casa del papa: Sin embargo, ahora que el tiempo pas6 para todos (porque el tiempo siempre pasa para todos), la historia del primer fin de semana se convirlié en un recuerdo grato. Gracioso. Casi casi divertido. Empezo un viernes a la noche.” Entre los narradores internos a Ja historia, pode- mos senalar aquellos cuya mirada esta limitada a un solo aspecto de la historia, que es el que tienen posibili- dades de conocer en tanto personajes que participan de lo ocurrido desde un determinado lugar. Cuando el alumno de £1 examen*!, cuento de Fernando Berton, ob- 40. Schujer, Silvia, Historia de un primer fin de semana, Quirquincho, 1988. : 41. Berton, Fernando, El examen, en Veinte jovenes cuentiatas ar gentinos, Buenos Aires: Colihue, 1986, Col. Leer y Crear 107ENTRE LIBROS Y LECTORES | serva a los tres profesor que no puede observar: s cuenta lo que ve y supone Jo que fumaba apaga el cigarrillo, Se levanta, Caming salon, muy despacio. De vez en cuando me mira, Pare pore! ce preocupado. Se acerca a la ventana y mira la plaza. Sigue mirandome, En sus ojos puedo darme cuenta que tiene proble mas, Seguramente se peled con la esposa. Yo me hago el gil” 3.2-La voz del narrador En terminos generales se puede hablar de narradores que hablan de otros y de narradores que hablan de si mis- mos. E] narrador externo (generalmente en 3ra. perso- na) suele llamarse narrador no personaje. Es el narra- dor de Los reyes no se equivocan*? de Graciela Cabal: “Julieta termino de lustrarse los zapatos de ir a la escuela. Cierto que ella hubiera preferido poner las zapatillas rosas con estrellitas, las que le habia regalado su madrina para el cumpleatios ntuimero seis. Pero la mama dijo que esas zapatillas eran una pura hila- cha y qué iban a pensar los Reyes Magos.” Los narradores internos a los hechos son persona- jes y pueden contar lo que les ocurre a ellos como pro- tagonistas 0 ser testigos de lo que pasa. Esta forma de contar puede crear la ilusion de acercamiento en el lec- tor y, cuando esta en primera persona, sugiere con fuer- 42. Cabal, Graciela. Los reyes no se equivocan en Historias para ne nas y perritos, Buenos Aires, A-Z Editora, 1995. 108El texto literarto , el valor de la experiencia y se torna mas “convineen te Por ejemplo, el narrador de Bi desertor de Maree jo Eckhardt Soy un desertor de Malvinas. Un desertor anacronico Un VA. un pseudo-desapareetdo en falsa aceton. La accion debe rveraz, veraz a traves de los cuerpos, del valor, de la ofren recital de tu pulsof Aun hoy, no lo se. Lo cierto es que, desde perspectiva, desde mi cobardia, deserté durante wna bata la cuerpo a cuerpo contra los gurcas. Bsa falsa accion me sal vo la vida.” En el extremo de este modo de narrar esta el mond- logo interior en el que el narrador deja “Muir su con cencia™, ofrece, no solo el hile de las acerones, sino el ht lo de su pe Mento, sus percepeiones, sus recuerdos Si bien es dificil encontrar este po de narrador en lah teratura para chicos, hay intentos de ofrecer alos lecto res noveles formas de narrar diferentes a las que el mercado Jos Gene acostumbrados y, en ese sentido, el narrador de Algo aqui adentro*, de Silvia Schujer nos permite acercarnos a ellas: Yo no se la pedi. Ast que... ni loco se la hubiera pedido, Pero ahora si que estoy [rito, Porque va a venir a buscarla dentro de un rato y jestos malditos tornillos que no aparecen! Tambien squién me manda? Todo porque el bobo de Julian dio que aden tro de las guitarras electricas hay pilas. Y vo que le digo que no y apostamos una caja de chicles y claro, para averiguarlo (uve ‘se eckhardt, Marcelo, E/ de: Los naranjas de Quipu 44. Schujer. Silvia, Algo aqui adentro, en Oliverto Junta Preguntas Buenos Aires, Sudamericana, 1988, Col, Pan Flauta tor, Buenos Aires, Quipu, 192, Col 109 scarce cen CassoneEnTRE LIBROS Y LECTORES | que destornillarla y abrirla. ;Mi primo me mata! Y bueno. El me la dejo porque quiso. Yo no se la pedi. Pero jpor qué tenia que pasarme esto? Justo con Federico que ademas no es uno cual- quitera. Porque los primos hermanos son mas que primos. Sobre todo Federico. Ahora no va a querer prestarme mas nada. Ni me va aacompanar ala pista de patinaje. Ni va a querer que yo lo ayude a ordenar los cables de sus instrumentos.” 3.3- El tiempo de la narracién Sin desdefiar las profundas discusiones que tal cate- goria ha provocado, queremos senalar solamente el va- lor fundamental que el tiempo tiene en la narrativa y como el discurso se carga de nuevos efectos estéticos se- gun el uso del tiempo que se elija. Al cuento, a la nove- la, el tiempo nunca les es ajeno porque el lenguaje es temporal, se desarrolla en la sucesion y también porque los hechos de Ja historia se desarrollan en el tiempo. Por ello, el discurso narrativo organiza y administra de al- guna forma el tiempo de los hechos en la historia y asi “crea una nueva dimension temporal”. Si la historia presenta una serie de hechos que se su- ceden en un orden légico causal, el discurso puede orga- r esos hechos en una sucesion temporal diferente: + de una manera cronolégica, tal como se suceden (atin cuando no haya coincidencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso), + de una manera anacronica retrospectiva —hacia el pasado- en donde se presenta una narraci6n en la que se inserta una segunda narracién temporalmente anterior, + de una manera anacré6nica prospectiva —hacia el futuro- en donde se insertan fragmentos de anticipa- cion de lo que va a pasar. ni 110