T.C.

HALİÇ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TİYATRO ANASANAT DALI
TİYATRO YÜKSEK LİSANS PROGRAMI

KÜRESELLEŞME SÜRECİNDE ÇAĞDAŞ TİYATRONUN

TARİHSEL DEĞİŞİMİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan
Ceyda GÖNEN

Danışmanı
Dr. Öğretim Üyesi Ayla KAPAN EZİCİ

İstanbul – 2018
 T.C.
HALİÇ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TİYATRO ANASANAT DALI
TİYATRO YÜKSEK LİSANS PROGRAMI

KÜRESELLEŞME SÜRECİNDE ÇAĞDAŞ

TİYATRONUN TARİHSEL DEĞİŞİMİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan
Ceyda GÖNEN

Danışmanı
Dr. Öğretim Üyesi Ayla KAPAN EZİCİ

İstanbul – 2018
 İÇİNDEKİLER

Sayfa No:

ŞEKİL LİSTESİ…………………………………………………………….vı
ÖZET……………………………………………………………………….vıı
ABSTRACT…………………………………………………………………ıx

1. GİRİŞ……………………………………………………………………1

2. KÜRESELLEŞME VE SANAT………………………………………4
2.1. Küreselleşme………………………………………………………..4
2.2. Küreselleşmenin Boyutları………………………………………...10
2.2.1. Ekonomik Boyutu…………………………………………..10
2.2.2. Siyasi Boyutu……………………………………………….12
2.2.3. Küresel Boyutu……………………………………………...12
2.3. Küreselleşmenin Sanata Etkisi……………………………………..14

3. BÖLÜM: ÇAĞDAŞ TİYATRO………………………………………19

3.1. Çağdaş Tiyatronun Ortaya Çıkışı ve Bugünü……………………...19

3.2. Çağdaş Tiyatronun Ögeleri………………………………………...26
3.2.1. Metin………………………………………………………..26
3.2.2. Oyuncu……………………………………………………...27
3.2.3. Oyun Yazarı………………………………………………...28
3.2.4. Sahne………………………………………………………..28
3.2.5. Seyirci………………………………………………………29
3.2.6. Çok boyutluluk……………………………………………..31
3.2.7. Çağdaş tiyatroda anlatı……………………………………...31
3.2.8. Çağdaş tiyatroda dijital gösterim ve medya teknolojisi…….32

4. KÜRESELLEŞME SÜRECİNDE ÇAĞDAŞ TİYATRONUN TARİHSEL

DEĞİŞİMİ………………………………………………………………35

4.1. Küreselleşme Tiyatro İlişkisi………………………………………35

4.2. Örnek Oyun Metinlerin Üzerinden Küreselleşmenin Etkileri……..43
4.2.1. Balkon………………………………………………………43
4.2.2. Andorra……………………………………………………..45
4.2.3. Aç Sınıfın Laneti……………………………………………46

III
 4.2.4. Ah Hollywood………………………………………………47
4.2.5. Bir Demet Tiyatro…………………………………………..49
4.2.6. Cam Yapraklar……………………………………………...50
4.2.7. Su ve Ateş Anıları…………………………………………..51

5. SONUÇ…………………………………………………………………55

6. KAYNAKÇA…………………………………………………………..58

7. ÖZGEÇMİŞ……………………………………………………………65

IV
 ŞEKİL LİSTESİ

Sayfa No

Şekil 4.2.1. Mekan Artı Jene Genet Balkon………………………………………………….43

Şekil 4.2.2 Max Frisch Andorra……………………………………………………………...45

Şekil 4.2.3. Sam Shepard Aç Sınıfının Laneti……………………………………………….46

Şekil 4.2.4. Ah Hollywood…………………………………………………………………...47

Şekil 4.2.5. Bir Demet Tiyatro……………………………………………………………….49

Şekil 4.2.6. Philip Ridley…………………………………………………………………….50

Şekil 4.2.7. Studio Fest Ateş Anıları…………………………………………………………51

V
 GENEL BİLGİLER

Adı ve Soyadı : Ceyda GÖNEN

Anabilim Dalı : Tiyatro
Programı : Tiyatro Yüksek Lisans
Danışmanı : Dr. Öğretim Üyesi Ayla KAPAN EZİCİ
Tez Türü - Tarihi : Tezli Yüksek Lisans - Haziran 2018

KÜRESELLEŞME SÜRECİNDE ÇAĞDAŞ TİYATRONUN

TARİHSEL DEĞİŞİMİ

ÖZET
Tiyatro, içine doğduğu ve yaşadığı toplumun yapısından, kültüründen, tarihinden
beslenir. Çağlar boyunca tiyatroyu beslemiş olan bu kaynaklar değişime ve
dönüşüme uğramış, tiyatronun işlevi, amacı sorgulanmıştır. Bu sorgulama sürecinde
dünyada meydana gelen gelişmeler de etkili olmuştur. Tiyatronun anlatım
unsurlarının yanı sıra prodüksiyon sürecini, finansmanını ve sahnelenmesini
bütünüyle etkileyen küreselleşme sürecinin, bir sanat aracı ve eylemi olarak tiyatroyu
uğrattığı dönüşümün yansımaları, örnekleriyle birlikte bu çalışmada tartışılmaktadır.
Böylelikle Çağdaş Tiyatronun, tıpkı kendisini önceleyen kavram ve teorilerin
etkisinde kalması gibi, kendisinden sonra gelecek olan akımlara ve oluşacak teorilere
tutacağı ışık, seçilen örnekler üzerinden analize tabi tutularak açığa çıkarılmaya
çalışılmıştır.
Çağdaş Tiyatroyu farklı boyutlarıyla temsil ettiği düşünülerek seçilen “Balkon”, “Aç
Sınıfın Laneti”, “Andorra”, “Bir Demet Tiyatro”, “Ah Hollywood”, “Cam
Yapraklar”, “Su ve Ateş Anıları” isimli oyunlar, eleştirel ve betimleyici bir
yaklaşımla değerlendirilmiş, tiyatro dünyasının yaşadığı bu dönüşümün gelecek
sanat dünyasına olası yansımalarına dair aydınlatıcı bir resim çizilmeye çalışılmıştır.

VI
Anahtar Kelimeler: Çağdaş Tiyatro, Küreselleşme, Küresel Tiyatro ve Yerel
Tiyatro

VII
 GENERAL INFORMATION

Name and Surname : Ceyda GÖNEN

Department : Theatre
Program : Theatre
Supervisor : Asst. Prof. Ayla KAPAN EZİCİ
Degree Awarded -Date : Master - June 2018

THE HISTORICAL CHANGE OF CONTEMPORARY

THEATRE IN THE GLOBALISATON PROCESS

ABSTRACT
Theatre has been nourished from the structure, culture, and history of the society it
was born in. For centuries, these nourishing sources have themselves transformed
and shifted, leading new questions on theatre’s function and aim. Influencing
production process, finance and staging of theatre plays besides the storytelling
elements, the reflections of globalization process as a transforming agent on theatre
as an art tool and activity, is discussed in this research. Thus this research through
analysis of selected sample aims to shed a light on newcoming and future theories
and conceptualisations based on the preceding conceptions and theories that shaped
contemporary theatre.
Therefore, this research has adopted an analytic and descriptive approach toward the
selected sample considered to represent contemporary theatre with various aspects of
it, namely “The Balcony”, “Curse of the Starving Class”, “Andorra”, “Bir Demet
Tiyatro”, “Tales from Hollywood”, “Leaves of Glass”, “Fire and Water” in order to

VIII
give a enlightening picture of current transformations in the theatre and art world that
could lead us to more profound, future reflections.

Keywords: Contemporary Theatre, Globalization, Global Theatre and Loca

IX
 1.GİRİŞ

Piyasa temelli uluslararası ve ulus ötesi sanat çevrelerinin, gerek Batı gerekse
Batı dünyası dışındaki sanat çevreleri arasında dengeleyici bir güç olarak
küreselleşmeyi temsil edip etmediği sorusuna farklı cevaplar yükselmektedir. Kimileri
çağdaş sanatın küresel dünyada bir hiyerarşi içinde yürüdüğünü ve
merkezileştirildiğini savunurken, sanat dünyalarında meydana gelen etkileşimin ve
çok yönlü akışların merkez ve çevre zıtlığına dayandırılamayacağını iddia edenler de
bulunmaktadır. Şu bir gerçektir ki; yükselen ekonomiler uluslararası ve ulus ötesi sanat
piyasalarında önemli rol oynamaya başlamışlardır. Çin, sanat alanında artık Birleşik
Devletler ile yarışır konuma gelmiştir. Öte yandan, her ülkenin sanatsal disiplini farklı
olduğundan, küreselleşmenin etkileri de her ülke içinde farklılaşmaktadır. (Alexander
ve Hagg, 2018: 335)
Ekonomik koşullar sanatı çeşitli yönlerden etkilemektedir. Yaratıcılık sürecini
harekete geçirebileceği gibi, bir yandan da sanat ürünlerinin dağıtımı ve
kullandırılmasını kolaylaştıran bir rol oynamaktadır. Öte yandan, ekonomik koşullar
bu sayılanları zorlaştırabilir veya sınırlandırabilir de. Yeni ekonomi, teknolojik
gelişmelerin devreye girmesiyle birlikte yeni sanat biçimlerinin ortaya çıkmasında
etkili olmuştur. Ayrıca yeni ekonomi dahilinde sanatçılar artık kraliyet veya asillere
bağımlı olmaktan çıkmış, kendilerine piyasa ekonomisi içinde yeni finans alanları
bulmak için arayışa girmeye başlamışlardır. (Baumol, 2006: 341-2)
Küreselleşme üzerine yapılan çalışmalar bugüne dek çok kısıtlı alanlarda
gerçekleşmiş, özellikle ekonomik yönüne bakma ihtiyacı nedeniyle küreselleşmenin
çağdaş sanat üzerindeki etkisine yeterince soru yöneltilmemiştir. Örnek vermek
gerekirse, çağdaş sanat üretiminin ve sanatın katkıda bulunduğu tarihi bilginin, batı
dünyasını doğu ile nasıl yakınlaştırdığına dair çok fazla bilgi olmadığı söylenebilir.
Sanatın tarihini ve yeni bilgileri, alternatif olaylar ışığında tekrar yazabilmek için bu
tür çalışmalara ihtiyaç vardır. (Valiavicharska, 2010: 6)
Adams’ın (2007:127-8) söylediği gibi, İnsan nüfusunun sınırların ötesine
geçerek genişlemesi, aslında küreselleşme ile birlikte başlamadı. Buna karşın, kültürel
küreselleşme düşünüldüğünde, modern çağdaki baş döndüren teknolojik gelişmelerin,
ulaşım ve telekomünikasyon yeniliklerinin bugüne dek olan her şeyi hızlandırdığı bir
gerçektir. Kültür artık evrensel boyutta anlaşılmaya başlamıştır. Her kültürün
benzersiz niteliklere sahip olduğu ve evrensel pencereden bakıldığında bu benzersiz
özelliklerinin ayrımsanabileceği anlaşıldı. Öte yandan, küreselleşmenin
homojenleştirici etkisi ile birlikte, farklı kültürlerin ortak yönleri de olabileceği
anlaşıldı. Kültürler arasındaki alışveriş artık çok daha hızlı gelişmektedir.
İkinci Dünya Savaşı sonrasında şekillenen ve kendinden önce gelen tiyatro
teorilerini kendi bünyesine toplayan Çağdaş Tiyatro, sanayileşmenin ve kentleşmenin
arttığı, ekonomik ve siyasi örgütlenmelerin ve oluşumların dünyaya hakim olduğu bir
ortamda derin bir değişime uğrayan toplum ve birey yaşamı ile ilgilenmiştir. Amacı,
bireyi modern dünyanın kopardığı kendi köklerine, iç uyumuna ve toplumsal
dengesine geri döndürmek olan Çağdaş Tiyatro, modern çağın insan hayatlarına
eklediği küreselleşmeden çeşitli boyutlarda etkilenmiştir. Bu etkilenme Çağdaş
Tiyatronun insana kendi özünü bulması sürecinde kimi zaman olumlu, kimi zaman da
olumsuz sonuçlar getirmiştir.
Çağdaş Tiyatro, gerek tiyatronun amacı ve işlevini sorgulaması, gerekse çağdaş
bireye, günümüz dünyasının rekabetçi ve kar amaçlı yapısından sıyrılarak özüne
yeniden erişebilmesi için bir araç işlevi üstlenmesi nedeniyle küreselleşme
kavramından ve bu olgunun beraberinde getirdiği gelişmelerden bağımsız
düşünülemez. Bu çalışma, Çağdaş Tiyatronun küreselleşme ile etkileşimini ve bu
süreçteki tarihsel değişimini inceleyerek olumlu ve olumsuz etkilerin Çağdaş
Tiyatronun amacı ve işlevine ne gibi gelişmeler kattığını betimlemek üzere yapılmıştır.
Küreselleşmenin tarihsel bir süreç olarak Çağdaş Tiyatro üzerindeki etkilerini
olumlu ve olumsuz açılardan tespit etmek, bu çalışmanın amacını oluşturmaktadır.
Tarihsel açıdan bakıldığında, tiyatronun dili hep evrensellik içermiş, öte yandan ulus-
devlet yönetimlerinin ve yerelleşmenin etkisiyle sanatın da giderek daha fazla biçimde
yerel kültürel değerlere ya da toplum sorunlarına yer verdiği gözlenmiştir.
Küreselleşme, hem yerelleşmeyi daha derinleştirmesi açısından, hem de küresel
değerleri tiyatro sanatı içine yedirerek dünyanın her yerinde deneyimlenebilecek
yapımlar yaratması açısından tiyatronun gelişimi üzerinde birden fazla boyuta sahiptir.
Tiyatronun tarihsel gelişimine bu açılardan bakmak bu çalışmanın temel amacıdır.
Çalışmanın amacına uygun olarak yapılan literatür taraması ile kavramsal bir
çerçeve çizilmeye çalışılmıştır. Bu kavramsal çerçeveye dayanarak küreselleşme
sürecinin Çağdaş Tiyatro üzerindeki etkilerini ortaya çıkarabilmek ve “ne, nasıl?”
sorularının cevapları aranmıştır.
2
 İncelenen oyunların seçimi yapılırken oyunların literatür taraması sonucunda
elde edilen dijital teknoloji kullanımı, farklı dil ve kültürlerin temsili, çok boyutluluk,
sahne, metin, oyunculuk ve yönetmenlikteki değişimler gibi, küreselleşmenin
etkilediği unsurların kategorileştirilmesine dayanarak seçilmesine dikkat edilmiştir.
Çağdaş Tiyatro, gerek tiyatronun amacı ve işlevini sorgulaması, gerekse çağdaş
bireye, günümüz dünyasının rekabetçi ve kar amaçlı yapısından sıyrılarak özüne
yeniden erişebilmesi için bir araç işlevi üstlenmesi nedeniyle küreselleşme
kavramından ve bu olgunun beraberinde getirdiği gelişmelerden bağımsız
düşünülemez.
Çağdaş Tiyatroyu şekillendiren unsurlardan küreselleşmeyi ekonomik,
toplumsal ve kültürel boyutlarıyla ele alarak tiyatro ile etkileşimine dair genel bir resim
çizmeye çalışması ve bütüncül bir bakış açısı ortaya koyması açısından önem taşıyan
bu çalışma, Türkçe literatüre bu yönden de bir katkıda bulunmayı amaçlamaktadır. Bu
çalışma, güncel literatür sentezi ve Çağdaş Tiyatro dünyasındaki güncel gelişmelere
eleştirel bakışı ile de önem ortaya koymaktadır.
Tiyatro, içinde bulunduğu ve onun bir parçası olduğu toplumu etkileyen dış
unsurlardan bağımsız değildir. Bu unsurlardan etkilenerek ve onlarla etkileşime
geçerek dönüşmekte, kendisini geliştirmekte ve toplumun kültürel alanında önemli bir
parçası olarak yaşamaya devam etmektedir. Tiyatro sanatı aynı zamanda, kendisini
etkileyen dış unsurları da eleştirme ve dönüştürebilme gücüne sahiptir. Kendi özünden
ve manevi değerlerinden kopmuş çağdaş bireye, bu dönüştürücü etkisi ile ayna tutarak
bu yansımayı toplumun genelinde yaratır ve topyekün bir toplumsal farkındalık ve
dönüşümü sağlamaya yardımcı olur.
“Küreselleşme Sürecinde Çağdaş Tiyatronun Tarihsel Değişimi” başlıklı bu tez
çalışması Çağdaş Tiyatro ve küreselleşme arasındaki etkileşimi betimlemek amacıyla
ve erişim kısıtlılıkları da göz önüne alınarak, yedi örnek ile sınırlandırılmıştır.
Tez çalışması beş ana bölümden oluşmaktadır. Giriş bölümünde çalışmanın
konusu, problemin çıkış noktası gibi konulara değinilmiş, İkinci Bölümde
küreselleşmenin sanata etkisi ele alınmıştır. Üçüncü Bölümde Çağdaş Tiyatronun
ortaya çıkışına ve unsurlarına değinilmiş, tezin başlığını taşıyan Dördüncü Bölümde
ise konu bağlamında seçilen oyunlar değerlendirilmiştir.

3
 2. KÜRESELLEŞME VE SANAT

2.1.Küreselleşme

Her çağda ortaya çıkan popüler sözcüklerden bir başkası olan küreselleşme, bir
olgu olarak tartışılmaya başlamadan çok önceleri Hegel ve Kant gibi filozoflar farklı
uzamlar arasındaki bağlantıların oluşmasına, farklılıklarına bakılmaksızın insanlar
arasındaki geliştirilebilecek eşit ve saygılı diyaloglara dair fikirlerini ortaya atmışlardı.
(Eriksen, 2014: 2)
1960’lı yıllarda, elektronik medyanın ortaya çıkmasıyla birlikte dünyanın
‘küresel köy’e dönüşeceğini söyleyerek o dönemde kavramla ilgili öngörülerini
duyuran Marshall McLuhan, (Mooney ve Evans, 2007:115) küreselleşme denilince
anılması gereken isimlerden birisidir. McLuhan küresel köyün, insanlığın doğasını
değiştireceğine inanıyordu. Yazılı basının rasyonel bireyi yarattığını, elektronik
medyanın ise bunun tersine kabile kimliğini hayata döndüreceğini ve benlik ile diğeri
arasındaki sınırın, bu ikisinin birbirine karışmasına yol açacağını tartışmıştı.
Böylelikle McLuhan, küresel köyün bireylerden çok kolektif topluluk yapılarından
oluşacağı vurgusunu yapmaktadır. Appadurai, (1996: 29) küresel köyü günümüzün
teknolojik hız treni döneminde değerlendirerek yeni medya düzeninin iletişimsel
uygulamalarını abartmış olabileceğini söyler. Ona göre, artık günümüz medyası ile
birlikte, küresel köy kavramına yapılan her vurguda medyanın mekan kavramı
olmayan topluluklar yarattığını hatırlanması gereklidir. Appadurai, (1996: 29) “İçinde
yaşadığımız dünyada artık bir yanda yabancılaşmanın, bireyler ve gruplar arasında
gerçekleşen psikolojik mesafenin yaşandığı görülürken, diğer tarafta elektronik
akrabalığın ürünü olan fantezileri deneyimliyoruz” demektedir.
1970’li yıllarda, meta üretiminin ulus sınırları içinde kârlılığını yitirmesi
sonucunda ortaya çıkan küreselleşme fikri ile birlikte şirketler özellikle çalışan
masraflarını azaltabilmek için farklı ülkelerde arayışa yöneldi. Böylelikle çok uluslu
ve ulus ötesi şirketler, henüz el değmemiş, genç, deneyimsiz ve özellikle işçi hakları

4
veya sendika gibi kavramlardan haberi olmayan işçileri bulabilmek için gözlerini
başka ülkelere çevirdiler. Dünya üzerindeki insan, meta, fikir, hizmet, para akışını
yoğunlaştırmayı içeren bir süreç olan küreselleşme, yerelin, bölgelerin ve ulus-
devletlerin ötesine geçer. Sonuç, mekanlar arasında daha yoğun ve derinleşen
ilişkilerin ortaya çıkmasıdır. Küreselleşmenin baş döndüren hızı, teknolojideki
ilerlemelerle açıklanabilir. Telgraftan internete, iletişim teknolojilerindeki hızlı
gelişim, toplumsal yaşamı radikal değişimlere uğratmıştır. Özellikle İnternet’in
hayatlarımıza girmesi ile birlikte ulusal sınırlar, zaman ve mekan sınırları ile birlikte
aşılmıştır. (Mountz, 2009: 164-5)
Schirato ve Webb (2003:28), küreselleşme algısı oluşturmak için tarihin üç
biçimde nasıl kullanıldığını şöyle açıklamaktadırlar:
Bu biçimlerden ikisi kökeninde Marksist olarak nitelendirilebilecek,
küreselleşmenin açıkça belirtilmiş eleştirilerinden (elbette bunlar ekonomik boyutla
yakından ilgilidir) veya daha heterojen yaklaşımlardan (kültürel, toplumsal ve
yönetimsel boyutlarla ilgilidir) gelmektedir.
Faulconbridge ve Beaverstock’a (2009:334) göre küreselleşmeyi kolaylaştırıcı
etki yapan bütün bu teknolojik ilerlemelerin ortak bir yönü bulunmaktadır: hepsi
yöneticilerin ofislerinden diğer yöneticiler ile anında ve etkili bir şekilde iletişim
kurarak bünyelerindeki diğer şirketleri yönetmeleri için gereken ekonomik
aktivitelerin koordinasyonunu sağlamıştır. Akışların uzamları adı verilen bu durum
günümüzde İnternet’in sağladığı ve ekonominin özünde yer alan uzamsal birbiri ile
bağlantılı olma durumunu da açıklamaktadır.
Küreselleşmenin aslında coğrafik olduğunu ileri süren Faulconbridge ve
Beaverstock, bu iki kavramı birbiri ile karşılaştırıp ilişkilendirerek küreselleşmeyi
açıklamaya çalışmaktadırlar. Küreselleşme, coğrafyayı kendi bünyesinde ve kendisine
karşı konumlandırır. Dolayısıyla küreselleşme aslında yerel-küresel veya bir
‘glokalizasyon’ sürecidir. Bu süreçte ayrıca akış ve aktivitelerin gerçekleşmesi için
yeni coğrafi modellerin yaratılması gerekmiştir (Faulconbridge ve Beaverstock,
2009:332)
Long’a (1996: 37-9) göre kimilerinin geçmişe yönelik yaptığı ‘modernist’
değerlendirmeleri, kimilerinin ise geleceğe bakışla ‘post-modernist’ çağın gelişini
müjdeledikleri dönemler aslen küresel kapsamlıdır ve gerek gelişmiş gerekse
gelişmemiş bütün toplumları etkilemektedirler. Yaşanan bütün bu süreçler içinde
metaların, insanların, sermayenin, teknoloji ve iletişim biçimlerinin, bilginin hızla
5
akışına ve dolaşımına şahit olunur. Öte yandan küreselleşmenin her yerde tek bir
etkiye sahip olduğunu ileri sürmek, daha önceleri küreselleşmenin itici güçleri veya
kültürel dolayımları hakkında yapılmış kavramlaştırma hatalarını beraberinde
getirecektir. Long burada 20. Yüzyıldaki toplumsal değişmeye yönelerek, bu
değişimin boyutlarını küreselleşme ve yerelleşme kapsamında incelemeye çalışmış ve
üç alanda ele almıştır.
Bunlardan ilki üretim ve ekonomi alanlarıdır. -Piyasalar ve ihtiyaçlar
çeşitlendikçe üretim yöntemlerinin değişmesi gibi-
İkincisi devlet ve güç alanlarıdır. - Devletin kimi işlevlerini devlet dışındaki
kurumlara devretmesi ve yerel/bölgesel idare düzeyinde yeni koalisyon biçimlerinin
açığa çıkması gibi-
Üçüncüsü ise bilgi, teknoloji ve bilim alanlarıdır. -Karmaşık ve çok yönlü
bilginin bilgisayar teknolojileri ile bütünleşik bir halde işlenmesiyle çağdaş toplumları
biçimlendirmesi-
Santos, (2006: 54) küreselleşmeyi ikiye ayırarak neoliberal ve hegemonya
karşıtı küreselleşmeden söz ederken, hegemonya karşıtı küreselleşmenin toplumsal
dışlanmaya karşı bir mücadele olduğunu vurgular. Çağdaş toplumlardaki toplumsal ve
siyasi yaşamın (yerel, ulusal ve küresel düzeylerde) giderek daha fazla biçimde birbiri
içine geçtiğini belirtmektedir. Hegemonya karşıtı hareket ölçekleri düşünüldüğünde
bu durum daha açıktır. Siyasi pratikler veya toplumsal mücadeleler imtiyazlı ölçeklerle
uygum içinde organize edilir, ancak ölçek ne olursa olsun diğerlerinin de oyuna dahil
olması, başarının koşulu olarak şarttır. Santos burada, karar mekanizmalarının yerel,
ulusal veya küresel ölçekte hiyerarşik konumlarının bulunmadığına dikkat
çekmektedir.
Eriksen (2014: 9-12) ise küreselleşmenin boyutlarını şöyle kavramlaştırmıştır:

a) Yerinden etme: Teknolojik ve ekonomik değişimin mümkün kıldığı,

sermaye, işgücü, fikirlerin artık mesafeyi ortadan kaldırarak seyahat
etmesi.

b) Hız: Küreselleşmenin önemli bir özelliği sayılan hız, ulaşım ve iletişimin

özellikle 20. Yüzyıl ile birlikte eriştiği noktayı; bunun yanı sıra toplumların
ve kültürlerin değişme hızındaki farka işaret eder.

c) Standartlaşma: Ulusçuluk ve ulusal ekonomiler ile başlayan standartlaşma

süreci küreselleşme ile birlikte paylaşılan standartlaşmaya dönüşmüştür.

6
 d) Bağlantılar: Kıtalar ötesinden insanları birbirine bağlayan ağlar daha hızlı,
daha geniş kapsamlı ve daha yoğun bir hal almıştır.

e) Hareketlilik: Göç, iş seyahatleri, turizm gibi aktivitelerdeki hareketlilik

büyük bir hızla artmaktadır.

f) Karışım: Kültürler, insan tarihinde hiç olmadık bir biçimde birbirleri ile
kesişmekte ve yapılan alışverişler sonucunda birbirilerine karışmaktadır.

g) Risk: Akışların yoğunlaşması ve hızlanması, sınırların zayıflaması ile

birlikte istenmeyen akışlara karşı bölgesel politikalar etkisiz
kalabilmektedir. Ulus ötesi terör ve hastalıklar gibi durumlar örnek
verilebilir.

h) Kimlik Politikaları: Küreselleşme politikaları evrensel haklar için değil,

özel kolektif kimliklerin güçlendirilmesi ve sürdürülmesi için çalışır.

i) İkinci Küreselleşme: Ortaya çıkan toplumsal hareketler küreselleşme

karşıtı gibi görünmelerine rağmen aslında sadece kar amacı güden
neoliberal küreselleşmeye karşıdırlar. Onlara göre neoliberalist
küreselleşme baskıcıdır ve insanı değersizleştirir. Bu hareketlerin ortak
noktaları, küreselleşmenin yerinden etme etkisine karşı çalışmalarıdır.

Küreselleşme kavramının daha iyi anlaşılabilmesi için yerelleşme kavramına

da değinmek gerekmektedir.
Yerelleşme kavramına küreselleşme karşıtı pencereden bakıldığında; bu
sürecin tersine çevrilmesi ya da olumsuz etkilerinin en aza indirilmesi/ortadan
kaldırılması amacıyla karşılaşılmaktadır. Bu durumda yerelleşme, kimi durumlarda
ulus devletin kendisi, kimi zaman ise ulus devletlerin bölgesel gruplandırmaları olarak
oluşturulan, ekonominin kontrolünü bu gruplara vermeyi amaçlayan bir politikalar
bütünüdür. Hayat şartlarında iyileşme, toplumsal altyapının sağlanarak sürdürülmesi,
yoksulluğun azaltılması gibi sonuçlara yöneliktir. Küreselleşmenin pompaladığı
bilginin dolaşımı, teknoloji, ticaret ve yatırımın küreselleşmesi gibi konulara
kısıtlamaya gitmek yerelleşme politikalarında yer almaz; aksine bunlar teşvik edilir
(Hines, 2001:4-5).
Santos, (2006: 34) yönetim ve küreselleşme kavramlarının birbirine koşut
olarak araştırmaların odağına girdiğini belirtmektedir. O’na göre bu durum tesadüf
değildir: 1990lı yıllardan itibaren yönetim, neoliberal küreselleşmenin politik matriksi
olmuştur. Bu matriksi açıklayabilmek için Santos, 1970 lerdeki öğrenci hareketlerine
değinir ve bu durumun, yönetim krizine yol açmasının ardından, devletten piyasaya,
politik olandan teknik olana, kamudan özele kayan bir decentralizasyon/merkezden
7
uzaklaştırma fikrine yol açtığını anlatır. Sonuç olarak yönetim krizi, ulusun
küçülmesine sebep olur (ekonomi ve toplumsal hizmetlerden elini eteğini çeken devlet
yönetimi).
Küreselleşmenin görünürdeki iddia ve temellendirmelerine karşılık olarak
gelişen karşıt veya alt yaklaşımlar, araştırmacılara kavramı farklı yönlerden ve bakış
açılarından inceleme imkanı vermiştir. Türkçeye ‘küyerelleşme’1 veya ‘glokalleşme’2
olarak tercüme edilen kavram da bunlardan birisidir. Robertson’a göre böyle bir
kavramın sosyal teoriye sokulmasının ardında birkaç düşünce yer alır. Küreselleşme
hakkında yapılan konuşmaların çoğu, onun yerelliği geçersiz kılan bir süreç olarak
nitelendirme eğilimindedir. Bu yaklaşım, iki şeyi göz ardı eder. İlki, yerel denilen
şeyin büyük ölçüde yerel ötesi veya yerel üstü temelde inşa edilmesinin derecesidir.
Başka deyişle, yerel aslında yukarıdan veya dışarıdan gelen etki ile yapılanır. Yerelin
açıklaması aslında genelleştirilmiş tariflerden yola çıkar. Günümüzde etnik ulusçu
kimlikler, küresel kimlik ölçüleri dahilinde oluşmaktadır. İkincisi, insan hayatının
zamansal ve uzamsal boyutları arasındaki yakın bağlantıya olan ilgi ve uzamsal
düşünceler giderek artmakta iken, bu düşünceler küreselleşme ve onunla ilgili
meseleler üzerinde nispeten az etki yaratmıştır. Öte yandan, postmoderniteye olan ilgi
evrensel zamana olan yaygın merakın zayıf noktalarına dikkat çekmiş ve tikelci alan
kavramı daha çok ilgiyi üzerinde toplamıştır ve evrenselcilik sürekli olarak tikelcilik
karşıtı şeklinde konumlandırılmıştır (Robertson, 1995: 26).
Robertson, evrensel ve tikel, küresel ve yerel arasındaki ilişkinin, sanılanın
aksine 20. Yüzyıla özel bir olgu olmadığını belirtir ve Greenfeld’in çalışmalarından
yola çıkarak meselenin kökenini İngiltere, Fransa, Almanya, Rusya ve Amerika’daki
ulusalcılığın ortaya çıkışına dayandırır. Buna göre İngiltere dışında, bütün ulus
kimliklerin ortaya çıkışı ve modern dünyadaki en yaygın biçimiyle tikelciliğin ortaya
çıkması, aslen ulusal süreçlerin bir bölümü olarak gelişmiştir. Dolayısı ile Robertson,
küreselleşmenin, küresel ve yerelin, ya da evrensel ve tikelin birbiri içine nüfuz
etmesini ve bunların eş zamanlılığını içerdiğini savunur. Bu noktada ise, savunduğu

1
Küyerelleşme: küresel aktörlerin, yerel değerleri (kültürü) göz önünde bulundurarak, sunduğu
hizmette yerel değerleri vurgulayarak gelişmesi anlamına gelir.
2
Glokalleşme: Globalleşme ve yerelleşme kelimelerinin kombinasyonuyla, küresel bir ürün veya
hizmetin yerel özellikler ve kültürel beklentilere adapte olursa daha başarılı olacağını vurgulamak için
kullanılır.
8
argümanı daha da kesinleştirmek amacıyla ‘glokalizasyon’ terimine başvurur.
(Robertson , 1995: 30-1)
İnsani değerlerin ve beğenilerin genelleşmesi, etnik ve halk motiflerinin kendi
bağlamından koparılıp bir araya getirilmesiyle oluşturulan örüntüler, metaların
standartlaşması ve nihayet, bütün bunları daha olanaklı kılan bağımsız iletişim
sistemlerinin küresel sahneye nüfuz etmesiyle birlikte, kapitalizm ve emperyalizm gibi
küresel sistemlerin kültürel akışlarını kendi içlerinde kontrol edip şekillendirmekte
oldukları görülmektedir. Kimi düşünürler dönüşümcü senaryo konusunda şüphecidir.
Küreselleşmeye karşı hareketlerin veya düşüncelerin, insanları kendi tikelciliklerine
daha fazla yakınlaştıracağını düşünmektedirler. Bu yaklaşıma göre batının ekonomik
ve kültürel alanlardaki hakimiyeti, modernitenin düşünümselliği ile birleşerek
küreselleşmenin zorlaması ile kendi kültürlerine yabancılaşan insanların buna karşı
farkındalık geliştirmesine sebep olacaktır. (Adams, 2007: 129)
Kültürün küreselleşme sürecindeki homojenleşmesini açıklamak için müzik
endüstrisinden örnekler vermektedir. Afrika’dan Karayip Adaları’na uzanan farklı
melodi ve ritmlerin Amerikan popüler türleri ile harmanlanarak sunulduğu dünya
müzik piyasası da bu baş döndürücü dönüşümden payını almıştır. Öte yandan yerel
müzisyenler her ne kadar şöhret ve paradan etkilenmiş olsalar da uluslararası müzik
şirketlerinin, kendi zengin kültürlerini müzik piyasasına sunarken özünü sıyırıp
atacaklarından endişe duyuyorlardı. (Barnet ve Cavanagh, 2001: 320)
Bauman’a göre (1998: 2-3) ise küreselleşmiş bir dünyada yerel olmak,
toplumsal mahrumiyet ve yozlaşmanın işaretidir. Yerelleşen var oluşun getirdiği
rahatsızlıklar, kamusal alanların yerel hayatın ötesine geçmesiyle birlikte yerelliklerin
anlam üreten ve anlamları uzlaştıran yetisini kaybetmesi ve kontrol edemedikleri
eylemlere anlam verip yorumlamaya bağımlı hale gelmeleri gerçeği ile birleşmektedir.
Dolayısıyla Bauman’ın, evrensel-tikel olanın birbiri içine nüfuz ettiği ve birlikte var
olduğu küresel dönüşüm yaklaşımına şüphe ile baktığı ve yerel kültürlerin
küreselleşmenin ezici hakimiyeti altına girdiği düşüncesine sahip olduğu söylenebilir.
Schirato ve Webb, (2003: 28-9) küreselleşmenin tarih içerisindeki seyrini üç
farklı bakış açısı ve kavramlaştırmadan yola çıkarak açıklamaya çalışırlar.
Küreselleşmenin neoliberal versiyonlarını eleştirmek için tarihin kullanımı, köklerini
geleneksel Marksist Teori’de gösterir; özellikle de küreselleşmenin arkeolojisine
soyunan Immanuel Wallerstein’in çalışmalarında. Ona göre bütün toplumsal
sistemlerin dayandığı belirleyici özellik, ekonomik alışveriş alanı içindeki
9
işbölümüdür. Dünya sisteminin modern biçimi, askeri ve emperyal olmaktan öte,
kapitalisttir, askeri güçlerin yerini ticaret ve alışveriş dengesi almıştır. Wallerstein, bu
modern biçimin Avrupa’da toplumsal değişimlerle birlikte ortaya çıktığını tartışır
(dünyanın farklı bölgelerinin keşfi ve 16. Yüzyıl itibariyle ticaretin artışı). Buradaki
önemli bir vurgu, ekonomik aktivitenin ulus veya devlet için değil, kapitalizmin
kendisi için ve kendisi olarak gerçekleştirilmesidir. Dolayısıyla kaydedilen ilerlemeler
emperyalist istek ve planlardan değil, ulusların dünya ölçeğindeki ekonomik
konumlarından kaynaklanıyordu.
Küreselleşmenin toplumları maruz bıraktığı süreçlerin az ya da çok tesadüfi
olduklarını söylemek mümkündür. Bu süreçler farklı zamanlarda farklı topluluklar
üzerinde farklı etkiler bırakır. Bunları birbiri ile karşılaştırmak mümkün değildir. Öte
yandan, küreselleşmenin her zaman pürüzsüz ilerlediğini söylemek de mümkün
değildir, 20. Yüzyıldaki ulusalcılık hareketlerinin küreselleşmeye sekte vurması gibi.
(Schirato ve Webb, 2003: 40)

2.2. Küreselleşmenin Boyutları

2.2.1. Ekonomik Boyutu

Eriksen, (2014: 33-34) küreselleşmenin yerinden edici niteliği ile neoliberal

ekonomiler arasında bağlantı kurarak neoliberalizmin özellikle 20. Yüzyıl sonlarında
ve 21. Yüzyıl başlarında bu tür ayrıştırılmış ekonomik ideolojinin özel bir türünü
tanımlamak üzere kullanıldığını söyler. Birleşik Devletler ve Birleşik Krallık’ta 1980
civarında deregülasyon ve özelleştirme politikaları ile birlikte başladığı bilinmektedir.
IMF tarafından uygulanan yapısal uyum programları da benzer prensipleri
gütmekteydi; kamu harcamalarının kısılması ve mümkün olan surette rekabetçi
piyasaların gelişiminin desteklenmesi. Sonraki yıllarda neoliberal politikalar
hükümetler tarafından demiryollarının ve posta hizmetlerinin özelleştirilmesi gibi
birtakım şekillerde uygulanmaya başladı. Rekabete sebep olan vergi ve bürokratik
devlet kurumlarının kaldırılması gibi gelişmeler, neoliberal politikaların nihayetinde
ekonomik gelişmeye ve refaha yol açacağı düşüncesinden kaynaklanmıştı. Böyle bir
ekonominin, toplumsal bağlarından koparıldığı ve anonim piyasa güçleri tarafından
idare edilerek kendi mantığını ve kendi dinamiklerini izlemesi nedeniyle, ayrıştırıcı
niteliğe sahip olduğunu söylemek gerekir. Öte yandan, küreselleşmenin önemli bir

10
özelliği olarak bağlamından kopmuş piyasa ekonomisi politikaları halen dünyaya
hakim görünmektedir.
Küreselleşmeye karşı üretilmiş birçok çalışma, ekonomilerin küreselleşmekten
öte, uluslar arası, hatta ulus sınırları dahilinde gelişim seyri gösterdiği sonucuna
varmaktadır. Yabancı yatırım ve ticaretin Batı Avrupa, Kuzey Amerika ve Japonya’da
toplandığına dikkat çeken bulguların yanı sıra, yurt içi yatırımın yabancı yatırımdan
daha büyük olması ve çok uluslu şirketlerin yatırım ve faaliyetlerini kendi ülkelerinde
yaptıklarına dair çıkarımlar dikkat çekmektedir. (Guillen, 2010: 8)
Ekonomik küreselleşmenin bileşenlerinden bahsetmek için birtakım
kavramlara ihtiyaç vardır. Örneğin uluslararası ticaret sayesinde sınırlandırmalar
ortadan kalkmış, rekabet artmıştır. Yabancı doğrudan yatırım sayesinde sermayenin
akışı gerçekleşmiştir. İletişim teknolojilerindeki artış, coğrafi mesafeleri ortadan
kaldırmıştır. İşgücünün dolaşıma girmesi de ekonomik küreselleşmeyi kolaylaştıran
etkenlerden birisi olmuştur. (Kelly ve Prokhovnik, 2004: 86)
20. Yüzyılda dünya ekonomisi, ulusların sermaye hesaplarını serbest bırakıp
finansal sektörlerini yeniden düzenleyerek sınırlamaları azaltmaları ile birlikte giderek
daha finans odaklı bir hal almaya başladı. Bu durum, ülkelerin para piyasalarını
birbirlerinden kolay etkilenebilir bir duruma sokmuştur. Avrupa ve Amerika’da
yaşanan bir dizi ekonomik kriz de bunu kanıtlar nitelikteydi. 21. Yüzyılda ise finansal
kurumlar artık daha karmaşık ve birbiri ile bağlantılı aktiviteler sonucunda hiç
olmadıkları kadar büyümüşlerdir. (Chhabra, 2015)
1970 ve 80li yıllarda dünya ekonomisindeki değişim (kimilerinin post
Fordizm, kimilerinin düzensiz kapitalizm olarak adlandırdığı) piyasaların, ticaret ve
işgücünün küreselleşmesi ve kurallarının yeniden düzenlenmesi ile birlikte, ekonomik
yapılardaki monopolün ortadan kalkması ile temsil edilmektedir. 24 saat boyunca
gerçekleşen menkul kıymetler piyasası ticareti ile sermaye akışlarının küreselleşmesi
sadece yerel piyasaların sınırlarını ortadan kaldırmakla kalmamış, aynı zamana bu
piyasaları birleşik güçlere açık hale getirmiş ve yeni biçimlere olan gereksinimi açığa
çıkarmıştır. (Featherstone, 1990: 7)

2.2.2 Siyasi Boyutu

Batı Avrupa’da ortaya çıkan modern devletler 18. ve 19. Yüzyıllarda kolonilere
de sahipti, ancak bunlar 16. Yüzyıla dayanmaktadır. Bu devletler, önceki yönetim
biçimlerinden farklı olarak egemenlik, ülke ve meşruluk gibi önemli başlıklar arasında
11
belirgin bir simetri ve ilişki kurmaya çalışıyorlardı. Burada özellikle egemenlik
kavramının damıtılması dikkat çekicidir, çünkü sınırları çizilmiş bir bölge üzerindeki
hakimiyet hakkını ifade etmekteydi. Dolayısıyla modern ulus devletler yöneten ve
yönetilenden ayrı politik oluşumları, vatandaşlarından aldıkları rıza, sınırları çizilmiş
bir bölge üzerinde sahip oldukları en üst derecede yönetim gücü gibi olgular sayesinde
gelişmekteydiler. Bunlar aynı zamanda modern ulus devletin belirgin özellikleriydi.
Avrupa’daki ulus devletlerin hakimiyetlerinin güçlenmesi, oluşturulmakta olan
uluslararası toplum sürecinin bir parçası idi. Daha sonraları, Avrupa’nın güç alanı
dünyaya yayıldıkça bu devletlerin kolonileri üzerindeki baskıları arttı ve bu baskılara
karşı çıkma başladı. Uluslararası düzende eşit söz sahibi olmak isteyen devletler,
1648’de imzaladıkları Westphalia Barış Antlaşmaları sonucunda Otuz Yıl
Savaşları’na yol açtılar. Burada asıl değinilmesi gereken konu, bu bölgesel hakimiyet
döneminde devletlerin resmi eşitliği, kabul edilen diğer devletlerin iç işlerine
karışılmaması ve uluslararası yasal sözleşmenin temel yapıtaşı olarak devlet rızası gibi
maddelerin, modern uluslararası düzenin temel prensipleri haline gelmiş olmasıdır.
(Held ve McGrew, 2003: 9)
Modern yönetim biçimlerinde egemenlik kavramı, bahsedilen
dönemlerdekinden farklıdır. Modern demokratik hükümet biçimi, egemenliğin farklı
yetki unsurlarına ayrıştırılabilen, hatta devlet içindeki çeşitli kurumlar (yerel siyasi
birimler veya federal yapılar gibi) arasında paylaşılabilen bir özelliktedir. (Dahlman,
2009: 31)

2.2.3. Kültürel Boyutu

Küreselleşme öncesinde kültürel etkileşim genellikle sınırlıydı. Etkileşim
sağlandığında ise bu etkileşim, tüccarların yaptıkları uzun seyahatler veya diğer gezgin
ve kaşifler sayesinde gerçekleşmekteydi. Kültürel etkileşimin yönü daima büyük
ölçekli ekümenlerin oluşumundan (dini, ticari veya siyasi ne türde olursa olsun) daha
küçük ölçekli ilgi ve yakınlık katılımlarına doğru yönelmiştir. Son birkaç yüzyılda ise
bu yer çekim alanının doğası değişime uğramıştır. Kısmen 1500’ler sonrasında
gelişen, Batı’nın denizlere olan ilgisinin genişlemesi ve kısmen de Güney ve Kuzey
Amerika, Avrasya, ada Güneydoğu Asya’sı ve koloni öncesi Afrika krallıkları ’da olan
geniş ve saldırgan toplumsal oluşumların nispeten otonom gelişmeleri sebebiyle,
paranın, ticaretin, işgalin ve göçün çapraz toplumsal bağlar üretmeye başladığı ve
birbiri ile örtüşen ekümenlikler ortaya çıkmaya başladı. Bu süreç 18. Yüzyıl sonları
12
ve 19. Yüzyılda teknoloji transferleri ve yenilikler ile birlikte hızlanmıştır. (Appadurai,
1996: 27-8)
Cowen, (2002: 6-7) Avrupa ve Amerika kıtası arasında kültürel fikir alışverişi,
homojenleşmenin ötesinde, çeşitliliğe ve niteliğe yol açtığından söz eder. Roma
İmparatorluğu’nun çökmesiyle birlikte gelen karanlık dönemden sonra, ortaçağ
toplumu ve Rönesans’ın başlamasıyla, Batı dünyası Çin ve İslam dünyaları ile
tanıştığını ve karanlık dönemler geride bırakılarak yeniden fikirlerin, ticaretin ve
ulaşımın uluslararası hale geldiği bir döneme girildiğini belirtir. Bütün bu gelişmelere
rağmen, kültürel alışveriş hiçbir zaman eşit koşullarda gerçekleşmemiştir. “Üçüncü
Dünya” ve “yerli” sanatlar da bu eşit olmayan koşullarda filizlenmiştir. Üçüncü Dünya
kültürlerinin büyük çoğunluğunda küresel etkiler ve esinlenmeler görmek
mümkündür.
Kültür ve küreselleşme tartışmasında ele alınması gereken paradigmalardan
birisi, “McDonald’s” laşmadır. Bu kavram, çok uluslu şirketlerin dünya çapında
yayılarak homojenleşmesi fikrine dayanır. Pieterse’a (2010: 313-14) göre bunlar,
kültürel emperyalizmin çeşitlemeleridir. Burada, McDonald’s ve diğer fast food
restoranlarının farklılık ve çeşitliliği teşvik ettikleri görülür. Karışık toplumsal
biçimlere öncülük ederek, uyguladıkları formülleri yerel koşullara adapte ederler.
Ele alınması gereken bir başka paradigma ise “Hibridleşme”dir. Bu kavram,
kültürel emperyalizm veya kültürün politize olmasına karşı bir duruş sergilemektedir,
çünkü kültürel farklılık iddiasının ötekileştirdiği ve dışladığı unsurları kabul eder.
Ulusalcılığa da karşıdır; çünkü sınırlar ötesi yaklaşımı benimser. Sınırların
bulanıklaşmasından yola çıktığı için kimlik politikalarını da alt üst eder. (Pieterse,
2010: 315)
Küreselleşme sürecinin kültür üzerindeki etkilerini, genleşme ve sıkışma
benzetmesi ile açıklayan Featherstone’a göre (1995: 6), genleşme sayesinde kültürler
dışa doğru (küreye) yayılırlar, heterojen kültürler baskın bir kültürün içinde birleşir ve
entegre olurlar, bu da nihayetinde bütün dünyaya yayılır. Buradaki sıkışma ifadesi ile
anlatılmak istenen ise, ayrı tutulan şeylerin bir araya getirilmesi, yani kültürlerin üst
üste yığılmasıdır.
Küreselleşme sürecinin yerel kültürler üzerindeki etkisini ele alan Featherstone
(1995: 92), öncelikle yerel kültür kavramının niteliğine değinir:
Yerel kültür denilince akla nispeten küçük, sınırlanmış bir alan içinde günlük
pratiklerini yüz yüze yaşamakta olan bireylerin deneyimleri gelecektir. Bu alan zaman
13
içinde korunarak devam ettirilmiş ve insanları birbirlerine ve bu alana bağlayan ritüel,
sembol ve törenleri bir araya getirmiştir. Bu ait olma hissi, bir yer ile bağlantılı, ortak
üretilmiş ve birikmiş deneyimler ile yerel kültür kavramının özünü oluşturur.
Bütün bu niteliklerine karşın, yerel kültür kavramı görecelidir ve diğer önemli
kültürlerin biçimlendirilmesi, yerel kültürün oluşması için gereken sınır çizme eylemi
için gereklidir. Featherstone (1995: 94-95) ayrıca 1880 ve 1920 arasında meydana
gelen küreselleşme aşaması sırasında ulus-devletlerin kendilerine sadık vatandaşlar
yaratma arzusu nedeniyle yerel, etnik ve bölgesel farkları ortadan kaldırma
girişimlerinden ve 1960’lardan sonra ise küreselleşmenin baskılarına karşı çıkmak
isteyen yerel, bölgesel ve alt kültürlerin canlandırılma çabalarından söz etmektedir.

2.3. Küreselleşmenin Sanata Etkisi

Sanata yönelik ekonomik bakış açısı uzun bir geçmişe sahiptir. Sanatın, toplum
üzerinde yarattığı olumlu etkilere dayanarak kamusal finanse edilmesi gerektiği
anlayışı, bireyler sanat etkinliklerine katılmasa dahi kültürün varlığını devam
ettireceği ve toplumun kültürel aktivitelerden fayda sağlayacağı görüşlerini içerir.
(Frey, 2003: 2)
Öte yandan, bu kamusal finansörlük fikrine karşı çıkanlar da bulunmaktadır.
Örneğin bürokrasinin statükodan yana tavır alarak sanat faaliyetlerinin
desteklenmesinde kuralcı ve katı davranabilecekleri şeklinde bir karşıt fikrin yanı sıra,
düşük gelirli grupların sanat tüketiminde yüksek gelirlilere göre daha az avantajlı
konumda oldukları fikrine dayanan bakış açıları da mevcuttur. (Lingle, 1992: 25-26)
Frey (2003: 20-21), sanatın ve ekonominin iki farklı biçimde bir araya
getirilebileceğini ifade etmektedir. Birincisi, sanatsal eylemlerin ve sanat alanındaki
ticari anlaşmaların ekonomik analizi ve ikincisi, “ekonomik” veya daha net bir deyişle
“rasyonel seçim” metodolojisinin sanata uygulanması. Sanatın ekonomik bir temele
ihtiyacı vardır. Günümüz kapitalist toplumlarında bu ekonomik temel bir takım
finansörler aracılığıyla oluşturulmaktadır. Örneğin, Amerika’da özel bağışlar veya
şirketlerden alınan vergiler yoluyla sanatsal etkinliklerin düzenlenmesi gibi. Ayrıca,
sanat faaliyetleri giderek daha fazla şekilde özel şirketlerin sponsorluğu ile
desteklenmektedir. Yine, sanat alanında uluslararası ticaretin varlığından, sanat

14
ürünlerine biçilen fiyat değerinden ve bireysel sanatçıların sağladığı gelirden de söz
etmek gerekir.
Küresel çağdaş sanat dünyası, içinde bulunduğu dünyadan ayrı düşünülemez;
çünkü dünyanın küresel hale gelmesinde etkisi bulunan ekonomik, toplumsal ve
politik yollarla biçimlenmiştir. Bu dünya düzeni, hem devlet hem de özel-ticari
birtakım güçlerin – kimi zaman yer değiştirseler de – etkisi altındadır. Dolayısıyla,
Birleşmiş Milletler ve Avrupa Birliği gibi, gerek ulusal gerekse uluslararası yönetim
organlarının demokrasi ve insan hakları gibi üstün ideallere adanmış ve bunlar üzerine
kurulu yönetim biçimleri küreselleşmiş dünyamızın donanımlarını oluşturmaktadır.
Ne var ki, özellikle 1990’lı yıllardan itibaren güçlü devletler kendi vatandaşlarının
haklarını dahi görmezden gelerek ulus ötesi faaliyetlerini artırmıştır. Bu küresel
sosyoekonomik ve siyasi sistem artık bölgelerin, devletlerin, piyasaların, kültürlerin
ve toplumların kurulup yıkılması üzerinde yükselmektedir. Bu sistemin bir parçası
olan çağdaş sanat dünyası da aslında kendi bağlantılı bölümlerine, işlevlerine ve
ürünlerine sahiptir. Bu dünya düzeni içinde özellikle Çağdaş Sanat kavramı dikkat
çekicidir; çünkü 1990’dan itibaren sanatı bu dönemin öncesinden ayırmak için bu
küresel düzen devreye girerek Modern Sanat Müzesi gibi oluşumlara imza atmıştır.
Dolayısıyla tarihi sanat, modern sanat ve çağdaş sanat birbirlerinden keskin çizgilerle
ayrılmış, yerel, bölgesel, ulusal ve küresel sınırlar içine hapsedilmiştir. Küresel sanat
dünyası, 19. ve 20. Yüzyıllarda ulus-devletlerin yükselişi ile birlikte oluşturulan
açıklayıcı paradigmalara da meydan okumaktadır. (Jonathan, 2017: 3-5)
Ekonomik yaklaşım, sanat kavramını ve tanımını şu şekillerde etkilemiştir:

Sanat denilen şey, dış kararlar veya sanat uzmanları tarafından değil, bireysel aktörler
tarafından tanımlanmaktadır;

“İyi” veya “kötü” sanat diye bir şey yoktur;

Sanat olarak adlandırılan şey değişen sınırlılıklar neticesinde zaman içerisinde

değişmekte ve bireyler arasında farklılaşmaktadır;

Farklı kurumsal koşullar bireylerin sınırlılıklarını etkilemektedir, dolayısıyla da sanat

kavramını etkilemektedir. (Frey, 2003: 26)

Sanatın küreselleşmesi kavramına modernleşme tarafından bakan King (2010:

159), kamusal ve özel alan ile şehir dokusu kavramlarına değinerek modernite,

15
postmodernite, küresellik ve kozmopolitanizm üzerine söylemlerin hepsinin kamusal
ve özel alan kavramlarına, binaların ve mimarinin ikonik durumlarına ve bunların
sembolik temsil güçlerine yönelik olarak üretildiğini ifade etmektedir.
Küreselleşmenin tarihi sürecinde de emperyalist ülke ve ulusların dünya çapında
şehirleşme üzerinde etkileri olmuştur. Koloni şehirleri, ırk ve uzam anlamında
bölümlenmiştir. Sonraları bu bölümlenme, sınıflar arası bölümlenmeye dönüşmüştür.
Dolayısıyla sanatı ve sanat dünyasını bu küresel ve postkoloniyel bağlantılardan ayrı
düşünmek de mümkün değildir.
Buna ek olarak küreselleşmenin sanat piyasaları üzerinde de etkileri vardır.
Sanat piyasaları, bugünkü anlamıyla Rönesans dönemi İtalya’sında, ortaya
çıktı. Hollanda’da ise sanatın piyasalaşması biraz daha geç olmuştur. Ardından ikincil
veya ikinci el piyasalar ortaya çıkmaya başladı ve özellikle Kuzey Avrupa ile
İngiltere’de müzayedelere yol açtılar. 14. ve 18. Yüzyıllar arasında bu müzayedelerde
kataloglar ve kurallar da oluşturulmuştur. 17. Yüzyılda işgücü öncelikle mahkeme ve
kiliseler tarafından sağlanırken 1750’den itibaren artan refah ile birlikte bireysel
patronlara yerini bırakmıştır. Yüzyıllardır süregelen sanat piyasalarında radikal
değişimler de görülmüştür. Resim, heykel, mücevher ve antika gibi sanat objelerinde
geçmişte olduğu gibi simsarlar ve galeriler tarafından iş yürütülmektedir. Öte yandan,
müzayedeler daha önemli hale gelmiştir. Bunun nedeni, önemli eserlerin buralarda
satılmasıdır. Piyasadaki değişimi gözlemlemek açısından da müzayedeler önemli işlev
üstlenmişlerdir. (Baumol, 2006: 13-4)
Avrupa ve Kuzey Amerika’da geleneksel refah devletinden, piyasa temelli
rekabetçi topluma geçiş kültür politikaları ve sanat dünyalarını derinden etkilemiştir.
Bu nedenle özellikle 1980’li yıllardan bu yana sanat dünyasında piyasalaşma giderek
artan bir seyir göstermiştir (Alexander ve Hagg, 2018: 16-19).
Yine Avrupa ve Kuzey Amerika ülkelerinde, sanat okulları, müzeler, tiyatrolar,
dans grupları özelleştirilmiş ve bu yolla ticari kuruluşlara dönüştürülmüştür. Halen
devletler, iller, ilçeler ve köyler tarafından sahip olunan ve işletilen sanat kurumları ise
özel sektörden sponsorluklar yoluyla gelir elde etmek zorunda kalmıştır. Dolayısıyla
yönetimsel birtakım prensipler sanat dünyasına uygulanmaya başlanmıştır. Bu
yönetim prensipleri, kar esasına dayanır ve piyasa yönelimlidir. Avrupa ülkelerine
bakıldığında; Fransa’nın her ne kadar neoliberal politikaları benimsemiş olduğu
görülse de, devlet halen kendi sanat kurumlarını bırakmamıştır. Öte yandan
Yunanistan ve İspanya gibi ülkeler son yıllarda kamu harcamalarından kesintiler
16
yapmak zorunda kalmış, bu durum kültür ve eğitime de yansımıştır. Danimarka,
Finlandiya, İzlanda, Norveç ve İsveç gibi ülkeler ise kültür politikaları anlamında
Fransa’ya yakın bir çizgidedir. Önceleri bu küçük sosyal demokrat ülkeler devletin
kapitalist toplum modeli ile ortak noktalara sahip iken, 1980’li yıllardan itibaren bu
ülkeler koordine bir piyasa ekonomisini benimsemiştir. Bu ülkelerin sanat piyasaları
küçük olmaları nedeniyle, kamu sektöründen finansal destek görmeden işlev
görememektedirler (Alexander ve Hagg, 2018: 16-19).
Örneğin Finlandiya’da tiyatroların gelirlerinin yüzde 70 ila 80’i kamu
sektöründen sağlanmaktadır. Öte yandan Almanya, Hollanda ve İsviçre gibi ülkeler
kültür alanında piyasa ve yönetim politikalarını benimsemiştir. Buna rağmen bu
ülkelerin politikaları, neoliberal kültür hayatı modeli ile tam olarak örtüşmemektedir.
Çizginin diğer ucundaki Kanada, Büyük Britanya ve Birleşik Devletler gibi ülkeler,
piyasaların ve sponsorluğun önemine vurgu yapmaktadırlar. Sosyalizm sonrası
dönemde Arnavutluk, Bulgaristan, Estonya, Litvanya, Letonya, Makedonya ve
Sırbistan gibi ülkeler sanat dünyalarını sponsorlar yoluyla finanse etmek isterken,
ülkelerinin zayıf ekonomisi nedeniyle sanat yaşamlarına düzgün işlerlik
kazandıramamışlardır. Çek Cumhuriyeti, Macaristan, Polonya, Slovakya, Slovenya,
Rusya ve eski Alman Demokratik Cumhuriyeti ülkeleri ise ekonomik anlamda Batı
Avrupa’ya yakın bir çizgidedirler. Bununla birlikte, bu ülkelerdeki piyasa temelli sanat
sistemi halen gelişme süreci içerisindedir (Alexander ve Hagg, 2018: 16-19).
Bir sanat nesnesi veya eseri, sanat piyasasına girdiği andan itibaren ‘meta’
halini alır. Bu nesne veya eserler yerel, bölgesel veya uluslararası piyasalarda ticari
dolaşıma sokulabilir. Sanat nesneleri/eserlerinin, bu piyasalardan hangisinde alıcı
bulacağı onların sınıflarına göre belirlenmektedir. Önemli kültürel eserler uluslararası
piyasada yer bulurken, modern eserler Batı’da, kamusal destekli piyasalarda dolaşıma
çıkar. Alternatif eserler ise destek bulamaz. Alternatif eserler, Akademi çevrelerinin
desteklediği bir kategoridir. Bu sektörlerin her biri, sanat nesnesi/eserinin gelecek
değerini belirlemektedir (Robertson, 2005: 15).

17
 3. BÖLÜM: ÇAĞDAŞ TİYATRO

3.1. Çağdaş Tiyatronun Ortaya Çıkışı ve Bugünü

Çağdaş Tiyatro denilince ilk akla gelen isimlerden birisi kuşkusuz Konstantin
Stanislavsky’dir. Küçük yaşlarından itibaren tiyatroya ilgi duyan ve yönetmen olma
18
hayali kuran Stanislavsky’nin tiyatro tarihindeki yerini ve günümüze yansımalarını
sorgulayan Leach’e (2004: 49) göre Stanislavsky’nin fikirlerinin temeli 18. Yüzyıl
Aydınlanmasına dayanır. Dünyayı bir bütün, objektif ve gerçek olarak gören
teorisyene göre gerçek dünyadadır ve bu şekilde kavranabilir. Düşüncelerinin
temelinde birey vardır. Ona göre bireyin deneyimleri hayati önem taşır ve sanat bu
deneyimleri açığa çıkarma, kendini keşfetme sürecidir. Aktörlerini sanatçı olarak
görür; bu nedenle onlar samimi olmak zorundadırlar. Sanatın ayrıcalıklı bir insan
eylemi olduğuna ve seyircinin de aktörün oynadığı rol ile özdeşleşmesi gerektiğine
inanan Stanislavsky, bu yönlerden bakıldığında bir ‘Romantik’tir.
Stanislavsky’nin izinden giden ve tiyatro dünyasının en önemli isimlerinden
birisi olmuş Bertolt Brecht, anavatanı Almanya Birinci Dünya Savaşı’ndan yenik
çıktığında henüz çocuktur. Savaş yıllarının ardından kapitalizm ve emperyalizm gibi
kavramlar ile tanışan Brecht, Komünist yönetmen Erwin Piscator’ın tiyatrosunda
çalışmaya başlamış ve gerek siyaset gerekse tiyatro konularındaki fikirleri de
şekillenmiştir. Hitler Almanya’sından kaçmayı başaran Brecht, Amerika’ya
yerleşmiştir. Tiyatro seyircisini düşünmeye davet eden Brecht, Marx’ın fikirlerinden
etkilenmiş ve Onun gözlemlerinden yol çıkarak tiyatronun dünyayı değiştirmeye
katkıda bulunup bulunamayacağını sorgulamıştır. Tiyatro, burjuva toplumunun
günlük hayatına girebilir miydi? Burjuva toplumundaki metalaştırmaları tespit edip,
bunların sonsuz olmadığını, insan eliyle yapıldıklarını açığa çıkararak dünyayı
değiştirebilir miydi? Seyirciyi, bu soruların cevabını düşünmeye itebilmek için,
oyunların açıklayıcı olması gerekiyordu. Brecht, tiyatrosunun sahnelenen olayları
tarihselleştirmesini arzu ediyordu. Bu tarihselleştirme, belirli bir toplumsal sistemin,
bir başka toplumsal sistem bakış açısından yargılanmasını içeriyordu. Brecht’in
yönteminin temelinde ‘yabancılaştırma’ ya da ‘V etkisi’ yer alır. Bu, dünyayı yeni
baştan algılamanın, yeni bir biçimde görmenin süreci idi; ancak Brecht bu kavrama
kendi yorumunu ve bakışını katmıştır. Bir taş, taş olarak görülebilir; ancak aynı
zamanda ayaklanmaları bastırmaya çalışan polise karşı da kullanılabilir. Sonraları
Brecht bu etkiyi açıklamaya çalışırken şu ifadeyi kullanır: “Gerçek hayat olaylarının
nedenselliklerinin sahneye taşınarak seyirci dikkatinin buna çekilmesi.” Brecht’e göre
bu yöntem, insanın gelişimi için bir anahtar idi. Tiyatrodaki parlak ışıklandırma,
seyircinin yeniden bakmasını sağlayan özel bir yoldur. Brecht’e göre tekrar
bakmamak, o şeyi bildiğimiz yanılgısına düşmemize neden olur. (Leach, 2004: 116-8)

19
 Çağdaş Tiyatroyu meydana getiren teorilerin temelindeki bir başka isim
Antonin Artaud’dur. Artaud’un devrimci tiyatro yaklaşımları, kendisinden sonra gelen
nesilleri etkilemiş ve fikirlerini savunarak geliştiren yeni teorisyenlerin ortaya
çıkmasına yol açmıştır. Tiyatroyu bir süreç olarak gören Artaud, radikal düşünce ve
yaklaşımları nedeniyle kimi zaman çağın ‘şaman’ı kimi zaman da kültür doktoru
olarak adlandırılmıştır. 1960’lı yıllardan itibaren tiyatronun yeniden keşfedilmesi için
mücadele eden Avangard Tiyatro hareketi Artaud’un teorilerine dayanarak metnin
yapıbozuma uğratılması ve performansın yeniden tanımlanması kavramları üzerinde
durmuştur. Artaud, hayata ve dünyaya ikilikler çerçevesinden bakmıştır. Hayatı
boyunca sanat ve hayat, vücut ve akıl, gerçeklere dayalı gerçeklik ve metafizik
arasındaki ayrımı kaldırmak için çalışmıştır. Sanatın yorgun düşmüş haline karşı bir
metafor olarak kendi acı çekme deneyimlerini kullanmış, halisünasyona sebep olan
maddeler kullanarak ömrü boyunca tedavi görmek zorunda kalmıştır. Şiddet, tehlike,
delilik gibi kavramlar üzerinde çalışan Artaud, sahnenin kelimelerden azad edilmesi
gerektiğini savunmuştur. Burjuva kültürüne sert eleştiriler yöneltmiş, tiyatronun aktör
ve seyirciyi mistik ve şok edici bir beraberliğe sevk etmesi gerektiğini savunmuştur.
Teorilerinin orjinalliği, mizansenin yeniden ele alınması ve yönetmenin değişmesi
gerektiğini düşündüğü rolünden kaynaklanmaktadır. Artaud’a göre aktörler,
vücutlarını kullanarak oluşturdukları evrensel dili seyirciye aktarır ve seyircinin gizli
metafizik gerçekleri keşfetmesinde yardımcı olurlar. (Sıdıropolou, 2011: 33-5)
Artaud’un geliştirdiği “Vahşet Tiyatrosu” tiyatronun evrensel fiziksel işaretleri
yeniden keşfetmek yoluyla ritüel dil yaratması gerektiği düşüncesine dayanır. Buna
göre metafizik unsurlar akla deri/vücut ile kazınır. Bilincin dinamikleri doğal ritimler
içinde gizlidir. (Innes, 1993: 58)
Polonya’nın Hitler Almanya’sı tarafından işgal edildiği bir dönemde henüz bir
çocuk olan Jerzy Grotowski, savaş başladıktan sonra annesi ve kardeşi ile birlikte göç
ettiği küçük bir köyde, yaşama dair ilgilerini ve algısını şekillendirir. Halk inanış ve
geleneklerini öğrenmenin yanı sıra dini konular ile de tanışır. Tiyatro, cevabını aradığı
sorular için kendisine fırsat sunan bir disiplin olduğu için bu alanla ilgilenir.
Grotowski, tiyatro oyuncusunun ana unsuru olarak duygu yerine eylemi geçiren
Stanislavsky’nin fanatik bir taraftarı olarak da bilinir. (Slowiak ve Cuesta, 2007: 3-5)
Böylelikle Grotowski, çocukluğundan itibaren maneviyat ile ve doğu felsefesi
ile ilgilenmiş birisi olarak yetişti ve 20 yaşlarına geldiğinde, Asya seyahati
gerçekleştirdi. Polonya’ya döndükten sonra, kendisi ile benzer düşünceleri paylaşan
20
küçük grubu ile provalar ve metin çalışmalarına başladı. Ona göre ürün değil, süreç
önemliydi, çünkü bu aylar süren provalar ve çalışmalar sırasında duygularını,
düşüncelerini özgürce keşfediyorlardı. Polonya’ya, Yunanistan’a ait klasik metinlerle
ya da İncil metinleri ile çalışan grup, bunları yapı bozuma uğratıyor, yeniden
düzenliyor, malzeme olarak kullanıyorlardı. Onun sahneleri, sadece oyuncuların değil
aynı zamanda o dönemin Avrupa toplumu ve kültürünün de incelenmesi için kullanılan
birer neşter görevi görmekteydi (Schechner, 1999: 6).
Mitter (1992: 66), Grotowski’nin “İnsan nasıl yaşamalı?” sorusuna aradığı
cevaplar ile çevresini ve dünyayı gözlemlediğini ve keşfetmeye çalıştığını ifade
etmektedir. Ona göre insan, kendisi olmayı başarabilmeli ve saklanmamayı
öğrenmelidir. Buna göre Grotowski’nin tiyatrosu, oyuncu ve izleyici arasında adeta
bir bariyer oluşturan toplumsal rolleri yıkarak, her ikisinin de gerçek bir kendini
anlama deneyimi yaşamasını amaçlar. İnsan, bu kendi olma durumuna erişmek için iki
varlık biçimine sahip olmalıdır; yalan söyleyen bir dışarıdaki ile dürüst olan içerideki.
Saf varoluş, içerideki ile dışarıdaki arasındaki etkilenmemiş titreşimin bir koşuludur.
Grotowski, eğlence olarak tiyatro kavramını reddetmiştir. Bunun yerine,
başkaları ve aşkın güçler ile bir araya gelmenin alanı olarak tiyatronun yenileştirici
etkisini araştırmış ve bu ritüel özelliğini kabile geleneklerinde var olan ritüel
performanslar ile ilişkilendirmiştir. Arketipler ve dini davranışlara dair
araştırmalarının ardından, Polonya kültürüne ait mitleri kullanarak izleyiciye meydan
okumuş ve onları en derinlerde gizli tuttukları inanışlarını yeniden değerlendirmeleri
için zorlamıştır. (Wolford, 2013: 1)
Tiyatronun, dinin bir parçası olduğu dönemlerde ruhun enerjisini özgür
bıraktığını, toplulukların veya kabilelerin bunu söylencelere karşı gelerek veya onları
aşarak gerçekleştirdiğini gözlemleyen Grotowski’ye göre bu sayede seyirci söylence
gerçekliği içinde kendi gerçeğinin farkına varır. Korku ve kutsala yönelik oluşan
hissiyat ile birlikte katarsise ulaşır. Ne var ki, daha sonraki dönemlerde toplumsal
grupların din ile olan bağlantılarının giderek azalması ve geleneksel söylence
biçimlerinin yok olmaya yüz tutması ile birlikte bu durum değişmiştir. Seyirci artık
bireyselleşmiştir ve söylencelere entelektüel biçimde yaklaşır. Bu da söylence ile
grup/toplu özdeşleşme durumunu imkansız kılar. Grotowski’nin buna çözümü,
özdeşleşme yerine söylence ile yüzleşmektir. Elimizde var olan kişisel
deneyimlerimizle, sorunlarımızın göreceliğini algılamak için söylencenin üzerimize
uymayan maskesini takıp, sorunlarımızın ‘kökler’ ile bağlantısını ve bu köklerin
21
günümüz yaşam deneyimi ışığındaki göreceliğini anlamaya çalışabiliriz. Daha sonra
sıradışı bir samimiyete ulaşabilirsek eğer, hayat maskesi kırılıp düşecektir.
(Grotowski, 2002: 22-3)
Şener (2006: 312) söylence ile yüzleşmenin, bütünleşme amacına yönelik bir
eylem olduğundan söz eder. Bütünleşme, insanın göreceli rollerinden ve köklerinden
sıyrılarak samimiyete ulaşması demektir. Bütüncül eylem ise bu gerçek öze ulaşmak
için insanın gerçekleştirmesi gereken bir içsel seyahattir.
Grotowski’nin Yoksul Tiyatro kavramını iyi şekilde anlamak için zengin
tiyatro ile birlikte düşünmek gerekir. Bunlar, ekonomik anlamda kastedilen
zengin/fakir ikiliği değildir. Tiyatro üretiminde kullanılan diğer sanatsal disiplinlerin
ve unsurların sayısıdır. Grotowski bu kavramı slogan olarak kullanmıştır. Ona göre
tiyatro herhangi bir donanım olmadan da var olabilir, sadece oyuncu ve izleyici
arasındaki canlı iştirake ihtiyaç duyar. Bu manifesto, 20. Yüzyılın en kapsamlı tiyatro
devrimlerinden birisi için yoksul tiyatroyu amblem olarak inşa eder. (Slowiak ve
Cuesta, 2007: 10)
Fikirleri, Antonin Artaud’un fikirleri ile ilişkilendirilen Grotowski’nin ‘Yoksul
Tiyatro’su, oyuncuların dış görünüşleri ve fiziksel özellikleri kadar, davranış ve
niyetlerinin de bir arada sergilendiği ve doğrudan izleyicinin ruhunu etkilemeyi
amaçlayan bir tiyatrodur. İzleyici bilerek sayıca azaltılır ve kendisine ayrıcalık tanınır.
Bütün eylemlerin bu küçük izleyici kitlesi etrafında döndüğü bu tiyatroda Grotowski,
‘vücut/akıl’ ikilemi arasında bir bağ kurmaya çalışmıştır. (Leach, 2004: 190)
Dekor, kostüm, makyaj gibi unsurların kullanılmadığı Yoksul Tiyatro’nun en
önemli unsuru oyuncudur. Gelişim sürecinde bu asıl unsurun dışına başka unsurlardan
da faydalanan tiyatroyu, gereksiz ve fazlalık oluşturan bütün yan sanatlardan
arındırmak, Yoksul Tiyatro’nun temel amaçlarındandır. Oyuncu ile seyirci karşı
karşıya bırakılır. Sadece vücudunu ve mimiklerini kullanan oyuncu, seyirciden
ayrılmış bir sahne yerine onların arasında oynadığı için, aradaki fiziksel sınırlamalar
da kaldırılmış olmaktadır. (Şener, 2006: 313-314)
Seyirciyi sahneye ve provalara katmanın onu daha da yabancılaştırdığını fark
eden Jerzy Grotowski, sonunda çağdaş toplumun parçalanmış yönlerinin, oyuncu ile
seyirci arasında paylaşılan bir inanç alanı oluşturmayı engellediğini anlar. Bu nedenle
de seyircinin uyanışı ve özgürleşmesi gerçekleşemez. Ne var ki, oyuncu istenen
düzeye samimiyete ulaşabilir. Böylelikle seyirci de aktörün başarısına tanıklık eder ve
yansımasına karşılık verir. (Schechner, 1999: 13)
22
 Kutsal oyuncu, vücudunu kurban ederek ve bir kendine nüfuz etme sürecinden
geçerek vücudunu şeffaflaştırır. “Via Negativa” olarak adlandırılan ve rol oynamanın
psikofiziksel sürecine karşı direnç gösterme duygusuna meydan okur. The Constant
Prince isimli oyununda Grotowski, oyuncu Ryszard Cieślak ile birlikte bu tekniği
başarmıştır. Oyuncunun performansı, kendini analiz etme ve keşfetme deneyimine
dönüşmüş, bireysel aşkınlık aşamasına taşımıştır. Oyuncu burada bütün fiziksel ve
psikolojik engeller ortadan kalkıncaya kadar sürekli bir şekilde teknik unsurlar
üzerinde çalışır. Bu çalışma sonucunda oyuncu kendine dair özel ve değerli bir şeyi
açıkladığında, kendini kurban etme gerçekleşmiş olur. (Slowiak ve Cuesta, 2007: 15-
16)
Grotowski (Barba, 2002: 43-45), “kutsal oyuncu” kavramı üzerine şunları
söylemektedir:
Kutsal” kelimesi, dini anlamda algılanmamalı. Bu, sanatı yoluyla riski göze
alan ve kendini kurban etme eylemi gerçekleştiren kişiyi tanımlamada kullanılan bir
metafor. Kutsal bir oyuncu grubu meydana getirmek zor bir iş! Bunun yerine kutsal
izleyici bulmak daha kolay. Oyunculuk, oyuncuyu takdir eden bir sanat değil. Oyuncu
için yapılan yorumlar da pek adil olmadığından, geriye kalan tek şey izleyicinin tepkisi
oluyor. Yoksul tiyatroda bunun anlamı çiçek veya alkış değil. Sadece izleyicinin
tiyatroya yönlendirdiği içerleme ve nefretin yer aldığı sessizlik. Böyle bir baskıya
dayanacak ruhsal düzeye ulaşmak zordur. Yoksul tiyatro, oyuncularına rüya gibi
başarılar sunmaz. Bunun yerine, burjuva tarzı yaşam kavramını bozguna uğratır.
Materyalist zenginlik yerine ahlaki zenginliği önerir. Kendini feda etme, kendine
nüfuz etme ve disiplin sürecinden geçen oyuncu bütün kabul edilen sınırların ötesine
geçebilir, huzura ve içsel uyuma erişir. Böylece zengin tiyatrodaki oyuncudan daha
normal bir hayata kavuşur.
1925 yılında Londra’da doğan Peter Brook, 1940 ve 50’li yıllarda Birmingham,
Stratford, Londra ve New York’ta sahnelediği oyunlar ile ün kazandı. 1961 yılında
kurulan Royal Shakespeare Company’de yönetmen olarak çalışmaya başlayan Brook,
Artaud’un fikirleri üzerine yaptığı çalışmalar ve özellikle tiyatronun dili kavramının
sınırlarının ötesine geçme çabaları ile şirket dünya tiyatro çevrelerinde tanındı.
Artaud’un fikirlerinden yola çıkarak geliştirdiği kutsal tiyatro kavramını ve diğer
fikirlerini, The Empty Space isimli kitapta topladı. (Leach, 2004: 188)
Paris’te kendi tiyatrosunu kurup A Midsummer Night’s Dream oyunuyla dünya
çapında üne kavuşan Brook, tiyatro araştırmalarını serbestçe sürdürebilmek amacıyla
23
ticari tiyatroyu bıraktı. Geliştirdiği dil ile birlikte yazdığı Orghast isimli oyun, tiyatro
tarihinde iz bırakmıştır. Brook’un amacı, nerede izlenirse izlensin, dil engeli
olmaksızın tiyatronun genel bir algı ve his yaratması idi. Paris’teki araştırma
merkezinde yaptığı çalışmalar sonucunda, ses ve hareketteki güçlü ifadenin, harici
biçimleri giderek daha fazla kullanmaktan geçtiğini keşfetti. Minimal yolları
kullanarak en yüksek etkiyi yaratmak istiyordu. Bunun için oyuncular, bireysel
yaşamlarında da zorlu ve kimi zaman acı verici bir kendini keşfetme sürecinden
geçerek doğallığa ulaşmak için çaba göstermeliydiler. (Roose-Evans, 1989: 183-4)
Mistik anlam taşıyan ve törensel özellikleri olan oyunları Peter Brook “Kutsal
Tiyatro” olarak adlandırır. Öte yandan, canlı ve renkli oyunları ise “Kaba Tiyatro”
olarak adlandıran Brook’a göre Çağdaş Tiyatro, bu iki kümedeki oyunların
özelliklerini bir araya getirmelidir. Böylece tiyatro insanın hem iç dünyasına hem de
dış dünyaya ışık tutabilecektir. Bu tiyatronun hem etkileyici hem de canlı ve eğlenceli
olması, seyirciyi içine katması gerekmektedir. Brook bu tiyatroyu “Dolaysız Tiyatro”
olarak adlandırır. Bu tür tiyatroyu gerçekleştirebilmek için oyuncular bilinen kalıpların
dışına çıkarak kendi içtenliği ile karşı karşıya kalabilmelidir. (Şener, 2006: 315-6)
Artaud’un fikirlerini yanlış değerlendirdiği yargısına maruz kalan Brook,
yönetmenlik deneyiminde Artaud’dan farklı olarak acımasız değildi ve yapılan iş her
zaman başarıya ulaşmıyordu. Bir düzine oyuncu ile geçirdiği doğaçlamaya dayalı
prova döneminin ardından oyunların bir kısmı sergilendi. Bunlar arasında Artaud’un
The Spurt of Blood isimli eseri de yer almıştı. (Leach, 2004: 188)
Brook için tiyatro, gerçeğin aşkın bir düzeninin bulunabileceği yerdi.
Tiyatroda, başkaları gibi karmaşık hayat yaşayan bir oyuncu, benzersiz bir güce
sahiptir. Bu güç, üst düzeyde bir evrim anlamına gelebilecek samimi ve içten bir
deneyime, kısa süren anlarda dokunabilmek idi. Brook’a göre büyük roller, diğerlerine
göre çok daha büyük bir gücü içlerinde barındırmaktadır. Bu nedenle bu türden bir role
giren oyuncu, bu aşkın enerjiyi kendi içine çekme sürecinden geçecektir. Ayrıca
Brook’a göre, tıpkı Grotowski’nin düşündüğü gibi, benlik ancak kendisini aştığı
zaman tamamlanarak gerçek bir benlik haline gelebilir. (Mitter, 1992: 93)
Postmodern felsefesi, tiyatro yaratıcıları için yabancı bir kavramsallaştırmadır;
bu nedenle post-modern tiyatroyu tanımlarken kavramlardan uzak durarak bu
tiyatronun belirgin özelliklerine bakmak daha doğru olacaktır. Post-modern sahne, 20.
Yüzyılın avangard hareketlerine göre daha az radikal ve daha az sistematiktir.
Kolajlara ve heterojen oyunculuk tarzlarına açıktır. Seyirci, oyuna dair ipuçlarına
24
ulaşsa bile, anlar gizlendiği için her şey yapı bozuma uğramış veya hiç olmamış gibi
görünür. Post-modern tiyatroda oyuncu ve yönetmen kendilerini, bir performans
gerçekleştiren sanatçılar veya bireyler olarak sunarlar. Bunun yanı sıra, çalışmalarını
kapalı ve merkezi olarak değil, olay temelli mekanizma veya enstalasyon ile
adlandırmayı tercih ederler. Seyirci ise, hisleri ve kendi estetik deneyimleri yoluyla
oyuna dair belirli bir tutarlılık inşa etmek durumundadır. Post-modern tiyatronun
bileşenleri arasında herhangi bir hiyerarşi olmadığı ve metnin işaret ettiği herhangi bir
söylem olmadığı için, post-modern oyun sadece kendisine işaret eder. Anlamlar hiçbir
zaman kapalı bir sistem içinde üretilmezler. (Pavis ve Shantz, 1999: 279-80)
Drama ve tiyatronun sınırları üzerinde deneyler yapan postmodern drama,
postmodernizmin bu amaç için sunduğu teorik donanım ve araçları kullanır.
Belirsizliğin, anarşinin, birliği bozmanın ve bir yandan da birleştirici bir hassasiyetin
ortak zeminidir. Durağan değildir, ancak yapmak ile yapmamak arasındaki sınırı da
çizer. (Schmidt, 2005: 16-7)
Mümkün olanın sınırlılıkları üzerinde gezinen ve bunun ötesine geçmeye
çalışan, sürekli bunu deneyen postmodernizm gibi, postmodern drama da gerçekliğin
ne olduğunu sürekli sorgular ve gerçekliğin parçalanmışlığına ve inşa edilmişliğine
sürekli olarak vurgu yapar. Modernistler gerçekliğin sınırı ötesine geçmek istemişlerse
bile, onlara göre gerçeklik bütün karmaşasına rağmen tektir. Postmodernistler ise
gerçekliklerin nasıl inşa edildiğine ve nasıl kurgulandığına ve nasıl çakıştığına
odaklanırlar. (Schmidt, 2005: 19)
Postmodern Tiyatro denildiğinde akla ilk gelen isimler Absürd Tiyatro’nun
temsilcileri Samuel Beckett, Harold Pinter, Edward Albee yanı sıra Tom Stoppard,
Sam Shepard, Peter Schaffer, David Rabe, Robert Wilson gibi yazarlardır. Antonin
Artaud ve Onun fikirlerini benimseyen Jerzy Grotowski’nin çalışmaları da postmodern
alanda yer almaktadır. 20. Yüzyılın son çeyreğinde belirginleşmesine rağmen aslında
bu tiyatrolar kendilerini müjdeleyen kaynaklar düşünüldüğünde, sürekli bir yapıya
sahiptir.
Postmodern Tiyatroyu oluşturan üç farklı kaynak görülmektedir. Bunlardan
ilki Avangard Tiyatro, ikincisi maneviyatçı neo-romantizm, üçüncüsü ise performans
sanatının evrimidir. (Ünal, 2004: 103-4)

3.2. Çağdaş Tiyatronun Ögeleri

25
 3.2.1. Metin

Tiyatroda modern sonrası dönem, metin yazımında da yenilik ve değişimi

beraberinde getirmiştir. Yeni metinlerde artık diyalog ağırlıkta değildir; çoğul
anlamlara yönelme başladığı için de metnin statüsü sorgulanmaktadır. Metnin
azaltılabileceği veya tiyatrodan tamamen çıkarılabileceğini savunan görüşlere karşın,
edebi tiyatrodan yana olan görüşler de bulunmaktadır. Öte yandan, teatrallik çağdaş
tiyatro metinlerinin önemli bir parçası halini almıştır. (Karacabey Çelik, 2014: 58)
Postmodern metinler, dış etkilerin metin alanına girmesine izin verir. Bu
metinler dikkati oyunun hayal gücü ile yaratıldığı gerçeğine çekerek geleneksel tiyatro
sisteminin sebep olduğu yanılsamayı ortadan kaldırır. Bu durum, performans
sergileyenler kendi kişilikleri ile ortaya çıktığında ve karakter ile yan yana yer
aldığında kendisini gösterir. Burada önemli olan karakterin değil, aktörün kendi
hayatının keşfedilmesidir. Postmodern tiyatro, dramatik biçimin sınırlarını keşfetmeye
çalıştığı için postmodern metin yazarları, özellikle ve öncelikle benliğin
parçalanmışlığına ve dönüşümüne odaklanmışlardır. Hikayenin, eylemin, tiyatro
alanının ve dramanın diğer bileşenlerinin de yeniden biçimlendirilmesi söz konusudur.
(Schmidt, 2005: 54-5)

3.2.2. Oyuncu

İşlevlerini hep anlaşıldığı şekilde gerçekleştirmiş olsalar bile, 18. Yüzyıl

tiyatrosunun yönetmenlerinin ya da yönetmen konsepti kavramı günümüzde artık
varlığını yitirmiştir. Bunun yerine artık üretim/prodüksiyon konsepti başrol
oyuncularına geçti. 19. Yüzyılda birkaç ünlü oyuncu olmasına karşın, prodüksiyonlar
başrol oyuncusu ya da oyuncuları ile özdeşleştirilmekte idi. Günümüzde ise
yönetmenler de en az oyuncular kadar önemli bir konum elde etmişlerdir (Homan,
2003: 16).
1896 yılında Paris’te sergilediği Ubu Roi isimli oyunu ile Alfred Jarry, adını
tiyatro tarihine yazdırmayı başarmıştır. Kendi döneminin burjuva seyircisini
eleştirerek o güne ek karşılarında büyülü atmosferler oluşturan kalıpları yerle bir eden
Jarry, oyuncuları ile birlikte gerçek bir otantik ortam yaratabilmek için dekoru, metni,
karakterleri ve müziği harekete geçirdiler. Buradaki amaç, seyirci ve sahne arasındaki
26
mesafeyi ortadan kaldırarak onların karşı karşıya gelmelerini sağlamaktır. Jarry
böylelikle sürrealistleri, sembolistleri, dadaistleri ve absürdistleri etkilemiştir.
Kendisinden sonra gelen ve çalışmalarıyla tiyatro tarihine damga vuran Antonin
Artaud, tiyatro yönetmeni ve yaratıcısının, kaybolmuş manevi duyguları tekrar ortaya
çıkarabilmek için bir şaman görevi üstlenmesi gerektiğini savunmuştur. (Sıdıropolou,
2011: 13-4)
Auslander (1997: 21-2) Artaud’un oyuncu hakkındaki düşüncelerinin
oyuncunun, seyirci ile sahne üzerinde performans sırasındaki paylaşımından daha
önce katarsis yaşaması gerektiği yönünde olduğunu söyler. Artaud oyuncuyu,
‘imajlarının peşinde çığlık atarak koşturan bir veba kurbanına’ benzetir. Oyuncunun
cinneti, seyirciyi etkisi altına almak için bir salgın gibi yayılacaktır. Oyuncu, seyirci
ile soyut olanı birleştirir ve burada çok önemli bir rol üstlenir. Vücudunun farkında
olan oyuncu, seyirciyi manipüle edebilir. Dolayısıyla, oyuncunun seyirci ile kelimeleri
kullanarak değil, sembolik mimikler yoluyla iletişim kurması daha büyük önem
taşımaktadır.
Copeau ve Brook, seyircinin temel insani ihtiyaçlarını anlamada tiyatronun
kültür ötesi işlevi ile yol gösterdiğini ve bu anlayışı uyandırdığını savunurlar. Orghast
isimli oyununu geliştirirken Brook, oyuncularına mitsel temalar etrafında doğaçlama
yapma imkanı tanımıştır. Seyirciye nakletmeye çalıştığı fikirler ile ahenkli olacağını
düşündüğü birtakım kelimeler üretmiştir. İngiliz Şair Ted Hughes’un da yardımıyla
yapılan bu geliştirmede, örneğin ışık kelimesini karşılamak üzere üretilen “hoan”
kelimesi, Farsça ışık hüzmesi anlamına gelmektedir. Burada Brook’un amacı,
kelimeleri kültürel ve diğer bağlamlarından sıyırıp çıkarmaksızın, seyirciye anlamın
doğrudan aktarılabilmesi olmuştur. (Auslander, 1997: 18)

3.2.3. Oyun Yazarı

Çağdaş tiyatroda oyunların bölümler halinde yazılması oldukça popüler hale

gelmiştir. Bölüm kullanımı, yazarların zaman içinde geriye ve ileriye gitmesini
mümkün kılmaktadır. Aynı zamanda geçmiş olayları şimdikilerden ayırmak ve
izleyicinin deneyimlemesi için çok geniş kapsamlar sunmak yerine, parçalar vererek
bunlar üzerinde düşünmesini sağlamak için de kullanılmaktadır. (Pickering, 2005: 24)
Pickering (2005: 213) yazma eyleminin, halk ile iletişime geçme taahhütünü
içerdiğinden söz eder. Ona göre, bütün oyun yazarları, halkın çalışmalarından haberdar
27
olmasını arzu eder. Oyunları hakkında yapılan eleştirileri duymaktan veya oyunlarını
sahnede izlemekten ne kadar nefret ederlerse etsinler, canlı bir seyirci grubu ile
fikirlerinin karşı karşıya gelmesini sağlamak için uğraşırlar. Çoğunlukla seyircilerini
memnun etmek isteseler de, kimi zaman onları şoka uğratmak da isteyebilirler; ancak
tutumları ne olursa olsun, seyircilerine dair farkındalıkları oyunlarını nasıl
yazacaklarına etki eder.

3.2.4. Sahne

Tiyatro, teknik kaynaklarının ölçüsünü ne kadar genişletirse genişletsin,

teknolojik olarak film ve televizyonun gerisinde kalacaktır. Grotowski (2002: 19) her
prodüksiyonda oyuncu ve seyirci için yeni bir alan tasarlandığını söyler. Böylelikle,
oyuncu ve seyirci arasında sınırsız sayıda ve boyutta bir ilişki mümkün hale
gelmektedir. Oyuncular seyircilerin arasında, onlara pasif bir rol vererek ve doğrudan
onlarla temas halinde olarak oynayabilmektedir. Veya oyuncular seyirciler arasında
yapılar inşa edebilmekte ve böylelikle onları oradaki hareketin mimarisine katarak
mekanın sınırlamasına ve baskısına maruz bırakmakta, dolayısıyla onları oyuna
katmaktadırlar. Veya oyuncular seyircilerin arasında oynayabilmekte ancak onları
görmezden gelmektedirler. Seyirci, oyunculardan yüksek bir çit ile ayrılabilir. Bu çitin
üzerinden sadece kafaları görünecek şekilde oyunu izlerler. Bu açıdan, seyirci sanki
bir arenada hayvanları izliyormuş veya bir operasyonu izleyen tıp öğrencileri gibi
görünür. Bu konumlandırma aynı zamanda ahlaki bir aşkınlık hissi de yaratır. Veya
bütün salon somut bir uzam olarak kullanılır: Faustus’un konuklarını ağırladığı
bölümde konuklar, seyircilerdir. Burada önemli olan bir laboratuvar ortamı yaratarak
araştırma için uygun bir alan oluşturma değildir. Burada asıl önemli olan, her bir
performans türü için uygun olan seyirci-oyuncu ilişkisini bularak bu kararı, fiziksel
ayarlamaların içine yerleştirmektir.
Çağdaş Tiyatro dönemine ait sahne düzenlemelerinden birisi olan Schaubühne,
1967 yılında kurulmuştur ve seyirci ile aktörü aynı mekanda bir araya getirme
isteklerini gerçekleştirebilmek amacıyla bir oditoryum tasarlamışlardır. Ayrılabilen
bölümler, sahnenin farklı oyunlarda kullanılabilmesini sağlar. (Breton, 1989, Aktaran.
Arın, 2003: 91)
Arın (2003:93) seyirci oturma alanlarının her prodüksiyonda tekrar
düzenlendiği Loeb Tiyatrosu’nun ise bir başka Çağdaş Sahne örneği olduğunu söyler.
28
 Royal Exchange Tiyatrosu da kendisini taşıyabilen bir iskelet sisteminden
oluşur ve arena tipinde bir sahneye sahiptir. Her yönden girişin yapıldığı sahnede
seyirci, oyuncu ve teknik ekip aynı mekanı paylaşmaktadır. (Mulryne ve Shewring,
1995, Aktaran, Arın, 2003:94)

3.2.5. Seyirci

20. Yüzyılda tiyatro seyircisinin rolü hem korunmuş, hem de değişime

uğramıştır. Ana akım tiyatroda, sahnedeki dramatik sunuma tepki olarak gerek
duyulan gelenekler korunmaya devam etmiştir; seyircinin belirli bir sıraya göre
oturması, ışıklar söndüğünde ve perdeler kalkarken fiziksel bir pasiflik durumuna
geçmeleri gibi. Bütün bu gelenekler, seyircinin homojen oluşu ile sağlanmış ve
sürdürülmüştür. Ana akım tiyatronun, satışları garantilemek için belirli bir ideolojik
bakışa mahkum kalması ve yenilikçi tiyatroya olan olumsuz yaklaşım, artan bilet
fiyatları ile birlikte izleyiciyi giderek hayal kırıklığına uğrattı. Yüzyıl başlarında,
tiyatro teorisyenleri Appia, Craig, Reinhardt, Piscator, Artaud, Meyerhold, Marinetti
ve Brecht gibi isimlerden yükselen sesler ile birlikte performans-seyirci etkileşimi ve
ilişkisi yeniden inşa edildi. Meyerhold ve Brecht, tiyatronun şekillenmesinde siyasi
fikirlerin önemli rol oynadığını ileri sürmüşlerdir. Böyle bir çalışma için seyirci,
dramatik metnin içinde bir eş yaratıcı olarak rol üstlenmeliydi. Dolayısıyla bu yüzyılda
tiyatro artık belirli bir mekana hapsolmaktan çıkıp, farklı alanlarda seyirci ile
etkileşimli olarak deneyimlenen bir sanat alanına dönüştü. Tiyatro, seyirciden
beklentisini yükselterek ondan yeni beceriler kazanmasını talep etti. Belirli gruplar ile
çalışmalar yapılmaya başlandı. Bunun en iyi örneklerinden birisi, ‘bastırılmışların
tiyatrosu’ olarak bilinen ve Augusto Boal tarafından yaratılan tiyatro türüdür. Burada
seyirciler oyuncu olmak üzere yetiştirilirler ve tiyatro dışı bir bağlamda kendi
hayatlarını güçlendirmeye çalışırlar. (Chambers, 2002: 49-50)
Heim (2016: 4-5), performans sergileyenleri iki grup şeklinde kategorilere
ayırmaktadır: aktörler ve seyirci üyeleri. Tiyatroda aktörler karakter rolleri oynarken
seyirci üyeleri kendi benliklerini sahneler. Seyirci bu sahnelemeyi bir rol vasıtasıyla
yapar: “seyirci rolü”. “oynama” fikri, performansın özünde yer alır. Seyirci bilinçli
olarak veya olmaksızın seyirci gibi oynar, diğer deyişle seyirci olmaya çalışır. Burada,
performans ile katılım arasında bir ayrım yapmak önemlidir. 1960’lı yılların Yaşayan
Tiyatro’su ve Jerzy Grotowski’nin çalışmaları, seyircinin prodüksiyonda özel olarak
29
yazılmış bir metne göre rol oynama suretiyle performansın bir parçası haline geldikleri
katılım tiyatrosunu keşfettiler. Katılımcı tiyatro, uygulamada seyirci için yazılan
metinlerle sınırlanmıştır. Tiyatro profesyonellerinin yönlendirmesi ile oynamak ve
doğaçlama oynamak arasında fark vardır. Kapsayıcı/kuşatıcı tiyatronun ortaya
çıkmasıyla birlikte katılımcı pratik yaygınlaşırken, 21. Yüzyıl Ana akım tiyatro
oyunlarında çoğunlukla cesaret verilmiş turist seyirciler bu pratiği uygulamaktadır.
Copeau, tiyatronun insan ihtiyaçlarına yönelik olduğunu açıklarken seyirciyi
şu şekilde tanımlamaktadır:

Seyirci, sarhoş edici eğlence için oraya buraya giderek tesadüfen bir araya toplanmış
bir grup insan değildir. Bizim gösterimizi izlemeye gelen ve salonu dolduran insanlar
bile seyirci değildir aslında. Benim seyirciden anladığım, birlikte yaşamanın tadına
varmak ve insani duyguları deneyimlemek için aynı arzu, aynı ihtiyaç ve aynı istekler
doğrultusunda aynı ortamda bir araya gelmiş topluluktur. Bu ortamda
deneyimledikleri izlek ise hayatın kendisinden daha iyi algılanmalıdır. Bir araya gelip
hep birlikte merak içinde beklemeye başlarlar. Bizim sizlere insanlığınızı hatırlatmak
için insanlığınıza ait daha güçlü bir his, daha samimi bir aşkı vermek amacıyla
sunduğumuz drama veya komedide gözyaşları ve kahkahalar birleşir. (Auslander,
1997: 16)

Peter Brook da seyirci ve icracı arasındaki etkileşime dair görüşlerini ortaya

koyarken, Copeau’nunkine yakın bir bakış açısı sergilemiştir. Ona göre bir aktörün
performansı sonrasında o geceyi iyi olarak nitelendirebilmesi için, seyircinin izleme
rolüne aktif ilgi ve hayat katmış olması gerekir. Bu noktadan sonra, artık seyirci ve
aktör, gösteri ve halk arasındaki ayrım ortadan kalkar. Birisi için mevcut olan, öteki
için de mevcuttur. (Auslander, 1997)

3.2.6. Çok Boyutluluk

Tiyatro seyircisi kimi zaman bakan kimi zaman da bakılan olurken, bu durum
belirli bir uzam içinde ve belirli bir zamanda gerçekleşir. Burada ve şimdi olma
durumu, çok boyutluluğun bir sonucudur. Çok boyutluluk zaman içinde, tiyatroya dair
farklı yaklaşımlar geliştikçe farklı nitelikler kazanmıştır. (Karasu, 2013: 57-8)
Tiyatroda zaman ve uzamın birlikteliği; diğer deyişle çok boyutluluğu üzerine
göstergebilimsel yaklaşımda bulunan Günay (1999: 113-4), tiyatroda hem olayın
geçtiği hem de gerçek sahneyi belirten bir uzamın bulunduğunu, bu iki zaman ögesinin

30
bir arada kullanılması ile oluşan çok boyutluluk durumunun çizgisel bir özellik
gösterdiğini söyler. Tiyatroda bir arada sunulan söz, bedensel davranışlar, mimikler,
ışık, müzik, dekor, oyuncuların giriş-çıkışları gibi çeşitli anlatım biçimleri, birbirleri
ile ilişkili olarak aslında çizgisel bir algılamaya yol açar. Seyirci izlediği oyun
sırasında bu göstergeleri ayrı ayrı fark eder ve algılar.

3.2.7. Çağdaş Tiyatroda Anlatı

Anlatı, sahne dışında meydana gelmiş bir olayın bir karakter tarafından
anlatılmasıdır. Çağdaş Epik Tiyatro’da da, karakterler sıkça dramanın gelişimine dair
fikirlerini dile getirmek üzere çağırılırlar. Anlatı, genellikle sahnelemesi zor olan
durumlar için geçerli görünmektedir. Klasik dönemde anlatının, eyleme oranla daha
az etkileyici olduğu düşünülmekteydi. Olayların anlatımı bir anlatıcı tarafından
gerçekleştirildiğinde, seyircinin daha objektif bir bakışla analiz yapması sağlanmaya
çalışılır. Bu teknik Brecht tarafından sıkça kullanılmıştır. Dramatik anlatıdan farklı
olarak Brecht türü anlatı, asıl karakterin bir monolog ile kendi durumunu haklı
çıkarmaya çalışmasını içermez. Anlatıcı, bu öğretici rolü üstlenir. (Pavis ve Shantz,
1999: 229-30).
Özcan (2014:106), tiyatronun anlatısallığına şöyle değinmektedir:

Tiyatro hem “şimdi ve burada”nın, hem de “o zamanda ve orada”nın sanatıdır.

Öyleyse fark ediyoruz ki, anlatıya özgü bir özellik olarak tarif ettiğimiz çift-
katmanlılık tiyatral olanın da temelinde yatmaktadır. Bu durumda ilk sonuca
varabiliriz; tiyatral bir gösterimin çift katmanlılığına, materyalin materyal niteliğine,
temsilin temsilî oluşuna, ürünün arkasındaki üretim sürecine dikkat çeken, tarihsel
avangardlarla sistematik biçimde başlayan tiyatralleşme/tiyatrosallaşma hareketleri,
tiyatronun anlatısallığını ortaya çıkarma eğilimleri olarak okunabilir.

3.2.8. Çağdaş Tiyatroda Dijital Gösterim ve Medya Teknolojisi

Performans sanatlarının sanal ortamda ortaya çıkması, kültürel inşaların icra

edilebilirliğini hesaba katan bir kavramlaştırmayı gerektirmektedir. Sanal bir ortamda
seyirci, etnisitenin, sınıf ve cinsiyetin uçucu hale geldiği ve sabit kategoriler olmaktan
çıktığı bir dijital alan içine girmiş olmaktadır. Kullanıcılar veya operatörler avatar

31
ikonları ile veya metin tabanlı kimliklerle istedikleri herhangi bir cinsiyete, ırk veya
sınıfa girerek oynayabilmektedir. Bu da kendilerine ve icra ettikleri performansa bir
çeşitlilik kazandırmaktadır. Dolayısıyla söylemek mümkündür ki; siber performans
sayesinde sınıf, cinsiyet, ırk farklılıkları ortadan kalkmakta ve dönüşmektedir.
(Causey, 2006: 59)
Bilgisayar temelli görüntü kullanımı 1960’lı yılların başlarında, farklı bir sanat
biçimi olarak sanat dünyasına girmiştir. Askeri bir bilgisayar ile üretilen görüntülerin
kullanıldığı John Whitney’in Catalog isimli filmini daha sonra başkaları izledi. 1965
tarihli bir sergi olan Computer Generated Pictures, bilgisayar sanatçıları Michael A.
Noll ve Bela Julesz’in çalışması idi. Özellikle 60’ların ikinci yarısına gelindiğinde
bilgisayar teknolojisi dans ve performans sanatlarına devrimci nitelikleriyle
kullanılmaya başladı. Başlangıçta kullanılan teknikler sinema alanından tiyatroya
aktarılmaktaydı; video teknolojisinin tiyatroda kullanımı ise 1970 ve 80’lerde
başlamıştır. Bunun önemli bir sebebi, video düzenleme tekniklerinin bu yıllarda
yaygınlaşmasıdır. (Dixon, 2007: 87-8)
Daima gerçeklerin peşine düşmüş bir tiyatro filozofu olarak gördüğü Artaud’u
dijitalleştirme deneyiminden söz eden Dixon’a (2006: 21) göre birçok farklı ve kimi
zaman çelişkili gerçekliği dile getiren ve zalimlik, çifte, vücut gibi kavramlar etrafında
dolaşan Artau’un tiyatrosunu multimedya biçimde ifade etmek aslında büyük bir
zorluk değildir. Örneğin Chameleons 4: The Doors of Serenity (2002) isimli oyunda
sanatçılar kendi çiftleri ile yüzleşme deneyimini, dijital ekranlar sayesinde
gerçekleştirmiştir. Ekranlar; kırbaçlanan, kendilerine kesici aletler ile zarar veren
(zalimlik) ve çıplak vücutlarını sergileyen (vücut) imajlardan oluşuyordu. Bunlar hem
sahneye hem de ekrana hakimdi. Burada dikkati çeken nokta, ekranlardaki oyuncular
değişirken herhangi bir teknik kullanılmamış olmasıdır. Oyunun seyirci üzerindeki
etkileri de oldukça çeşitli olmuştur: kimileri görüntülerin dikkat dağıtıcı ve güçlü
olduğunu, kimileri ise cesur ve dürüst olduğunu ifade ederken, çok azı gerçeklikten
söz etmiştir. Burada amaçlanan, en dipteki korkuları ve fantazileri dışarı çıkarmak ve
böylece gerçekliğin kendisinin ortaya çıkarılması idi.
Causey’e (2006: 48-9) göre siber tiyatro, film ve televizyon ile benzer şekilde,
canlı bir aktör veya seyirci varlığına bağımlı değildir. Causey birçok siber tiyatro
örneğinin aslında interaktif film/televizyon, enstalasyon sanatı, yeni medya sanatı veya
elektronik iletişim olarak tanımlamakta ve bir soru yöneltmektedir: Siber Tiyatro
türünü kullanışlı bir model haline getirmede canlı ögelerin kullanımı ve varlığı gerekli
32
midir? Causey bu hatırlatmanın ardından, siber tiyatrodan birtakım örnekler vererek
bilgisayar dolayımlı tiyatronun olanaklarını ve çeşitlemelerini ele almaktadır. Örneğin
üç boyutlu projeksiyonlar içeren dijital skenografi tekniğini kullanan George Coates
Theatre Works ve Institute fort he Exploration of Virtual Realities gibi topluluklar bu
teknikten faydalanmıştır. Televizuel mizansen kullanımı, video monitörleri ve
projeksiyon makineleri ile desteklenen bir yapıdır; geleneksel bir tiyatro alanını sanal
bir ortama dönüştürmede kullanılan tekniklerden birisi olarak karşımıza çıkar. Bu
teknik, Wooster Group topluluğu tarafından benimsenmiştir. Londra’daki West End
ve Broadway de benzer şekilde, projeksiyon ile desteklenen sahneleri kullanmaktadır.
Telebulunma performansı, diğer deyişle video konferans ve Internet erişimi yoluyla
gerçekleştirilen performanslar ise aynı anda hem gerçek hem de sanal ortamların bir
arada kullanılmasına imkan vererek, performansın birçok yerde birden sahnelenmesini
sağlayan tekniklerdir. Bunların yanısıra, seyircinin performansa interaktif katılımını
sağlayan hipermetin, görüntü ve ses teknolojileri de mevcuttur. Bu tür teknolojilerle
seyircinin hem katılım hem de yönlendirme imkanı vardır.
Televizyonun gelişimi ile birlikte, seyircinin imaj algısında da önemli
değişiklikler meydana gelmiştir. Televizyonun ardından video tabanlı performans
pratiklerinin ortaya çıktığı bilinmektedir. Kültürel bir fenomen olarak videoteyp, yeni
performans biçimlerinin ortaya çıkmasına da yol açmış ve bunlar geleneksel tiyatro
mekanlarının dışında seyirci karşısına çıkmıştır: bodrum katları, eski otel mutfakları
gibi. Seyircinin dikkati de bu yeni teknolojilerin kullanımı neticesinde parçalanmıştır.
Böylece projeksiyonun önündeki oyuncudan, ekrandaki piksellere doğru gidip gelen
bir ilgi oluşmuştur. (Salter, 2010: 114-5)
Salter (2010: 123) gelişen teknolojilerin tiyatro seyircisini bir dönüşüme
uğratan pekçok performans ve tiyatro sanatçısının, video kameranın getirdiği bu
yenilik ve olanaklardan faydalanmakta gecikmediğini ifade eder. Bu dönüşüm,
seyirciyi izleyen/bakan konumundan katılımcı ve kimi zaman da icracı konumuna
taşımıştır.

33
 4. KÜRESELLEŞME SÜRECİNDE ÇAĞDAŞ TİYATRONUN
TARİHSEL DEĞİŞİMİ

4.1. Küreselleşme Tiyatro İlişkisi

Wilmer (2009: 28) küreselleşme olgusunun tiyatro üzerindeki etkisine ulusal

tiyatrolar tarafından bakar. 20. Yüzyılda ulusal tiyatroların rolü, değişen siyasi
koşullara ve imparatorlukların yok olmasına bağlı olarak değişmiştir. Yeni ulus
devletler ortaya çıkarken, faşist ve Sovyet çağı, demokratikleşme, çokkültürlülük,
Balkanlaşma ve globalleşme gibi olguların işgaline uğramıştır. 21. Yüzyılda ise ulusal
tiyatrolar Avrupa’da değişen siyasi, toplumsal ve ekonomik koşullara ayak uydurmaya
çalışırken büyük zorluklarla karşı karşıya kalmıştır. Bu tiyatrolar, büyük ve pahalı
prodüksiyonlardan, ekipmandan, geniş aktör topluluğundan yoksundur. Öte yandan bu
durum ulusal tiyatrolar için bir avantaja dönüşebilmektedir: kültürel anlamda
çeşitlenmiş topluluklar için ulus ötesi ve kültürlerarası bağlamlar yaratarak seyirciyi
kendilerine çekmek gibi. Ulus kültürü ve değerlerinin küresel, ulus ötesi, bölgesel,
çoğulcu ve yerel olanın baskısı altında olduğu günümüzde bu tiyatrolar büyük
zorluklarla karşılaşmaktadır.
Sınırların ötesine geçilen, kıtaların ve mesafelerin birbirine yaklaştığı ve
bağlandığı bir dünyada tiyatro yerel olmaktan çıkmıştır. Yerel ve bölgesel düşünceler
tamamen ortadan kalkmadı, ancak günümüzde uluslararası, dahası küresel olanla
kaçınılmaz şekilde üst üste binmişlerdir. O halde, farklı yereller arasındaki bağlantıları

34
kullanan ve tiyatronun kültürel değişimin bir parçası olduğu biçimleri işaret eden bir
model, ideal olandır. Burada sözü edilen, ayrı teatral ve kültürel anlara kendi içlerinde
bakmak yerine, onların birbirine geçmiş hallerine bakarak küresel bir perspektif
kazanmaktır (Robinson, 2007: 230).
Bu bağlamda, ulusal tiyatroların 20. Yüzyıl sonlarında ve 21. Yüzyıl başlarında
daha ulus ötesi yaklaşımlar benimsemeye başladıklarını söylemek mümkündür. Ulusal
tiyatrolarda yabancı dilde (üst yazı veya çeviri yardımı ile) ve yabancı firmalardan
gelen oyunlar sergilenmeye başlamıştır. Özellikle iki Fransız Ulusal Tiyatrosu
(Odéon-Théâtre de l’Europe ve Théâtre National de Strasbourg) bu politikayı
benimsemiştir; Odéon tiyatrosu sürekli olarak uluslararası oyunlar sahnelerken
Théâtre National de Strasbourg sıkça oyunlarını Almanca olarak da sergilemektedir.
Dublin’deki Abbey Tiyatrosu ve Londra’daki Ulusal Tiyatro da üst yazı ile sahnelenen
yabancı prodüksiyonlara yer vermektedirler. Dahası, Avrupa’daki Tiyatrolar Birliği ve
Avrupa Tiyatro Konvansiyonu, ulusal tiyatroları Avrupa’daki diğer tanınmış tiyatrolar
ile buluşturmaktadır ve festivaller düzenlemenin yanı sıra birlikte prodüksiyonlar
gerçekleştirmelerini sağlamaktadır. Eski Yugoslavya’nın dağılmasının ardından
küçük ulus devletler artan bölgesel dönüşümlere ve yerel, ulusal ve ulus ötesi hükümet
yapıları arasındaki çatışmalara ve uyumsuzluklara rağmen, ulusal tiyatrolarını ayakta
tutmayı başarabildiler. Baltık ülkeleri, Avrupa Birliği ve piyasa ekonomisi ile
tanışmalarının ardından, hükümet desteklerinde yaşanan kısıtlamalar nedeniyle zor bir
döneme girdiler. Litvanya’da, eski devlet tiyatrosunun ulusal tiyatroya
dönüştürülmesinin ardından, tiyatronun yöneticisi mevcut aktörleri beğenmeyerek
tiyatroyu ülke çapındaki diğer tiyatro şirketleri için bir mekan olarak açmaya çalıştı
ancak bu işte başarısız oldu. Bu durum tiyatronun mali krize girmesine neden oldu.
Estonya’nın Talin’deki Drama Tiyatrosu da ulusal tiyatro olma yolunda bir adım attı,
ancak hükümet desteğinin kesilmesinden korkan tiyatro şirketleri buna karşı çıktılar.
Ne var ki, Estonya tiyatrosu kaliteli oyuncuları ve yönetmenleri, gerek ulusal gerekse
uluslararası oyunları ile ulusal tiyatro niteliği kazanmayı başardı. (Wilmer, 2009: 30-
32)
Eckersall ve Moriyama, küreselleşme olgusunun tiyatro üzerindeki etkilerini
ele alırken Avustralya ve Japonya örneklerine değinmektedirler. 1960’lı yıllarda, bu
iki ülkedeki Çağdaş Tiyatro kültürünün varlık sebebinin, kimlik konusundan
kaynaklandığını belirten yazarlara göre, benzersiz bir Avustralya Tiyatrosunun ortaya
çıktığı bu dönem hem mitselleştirilmiş, hem de eleştirilere maruz kalmıştır. Öte
35
yandan Japon Tiyatrosu kendi köklerine dönmüş, altmış yıllık modern tiyatro
kültürüne karşı direniş göstermiştir. Her iki ülke tiyatrosunda da kimlik, ortak bir
nitelik olmuştur. Kültürel değerlerin ve kültürel üretimin belirlendiği ve meydan
okumalara maruz kaldığı düşünüldüğünde bu durum şaşırtıcı değildir. Günümüzde ise,
küreselleşmenin sahneye adım atmasıyla birlikte sanat ile kültür arasındaki ilişki
bozulmaya başlamış ve ulusal tiyatro projesi de darbe almıştır. Ulusal kültüre dair
tartışmalar “serbest ticaret” ideolojisi çerçevesiyle el ele ilerlemektedir. Hem Japonya
hem de Avustralya, ekonomiyi küresel olarak görürken kültür alanını dar bir çerçevede
düşünmektedir. Eckersall ve Moriyama bu noktada küreselleşmenin sadece ekonomik
anlamda düşünülmesine karşı çıkmaktadırlar. Onlara göre küreselleşme olgusu aynı
zamanda kültürel ve ideolojiktir. Dolayısıyla enformasyon ekonomilerinin yükselişi
ile birlikte medyanın, verinin, estetik yapıların, teknolojinin küresel dolaşıma girmesi
üzerinde düşünmek gerekir. Özellikle yeni iletişim teknolojilerinin küreselleşme
kapsamını ve erişimini artırması, sanat üzerinde geniş etki yaratmaktadır. Kültürel
biçimler metalaştığı için, sanatın kültürel bir kaynak olarak ayrıcalıklı konumu
baltalanmaktadır. Bu teknolojilerin tiyatrodaki varlığı (video gibi) kafa karışıklığına
neden olur (Eckersall ve Naoto, 2004: 12-13).
Rebellato’ya (2009:15-6) göre tiyatro daima küresel bir çatışma alanı olmuştur.
Aykırı tiyatro yönetmeni Peter Brook’un, kutsal bir Hintçe metin olan
Mahabharata’dan esinlenerek yazdığı ve sergilediği oyunu ile 2002 yılında Çeçen
militanların bir tiyatroyu basarak seyircileri rehin aldığı olayı buna örnek gösteren
Rebellato, tiyatroyu küresel politikaların çarpıştığı bir alan olarak betimlemiştir.
Tiyatro aynı zamanda küreselleşme unsurlarının doğrudan temsilleri için de bir alan
yaratmaktadır: Drew Pautz’un serbest piyasa ve markalama üzerine yazdığı komedisi
Someone Else’s Shoes ve Lucy Prebble’ın kapitalizmin açgözlülüğü üzerine kaleme
aldığı Enron buna örnek gösterilebilir.
Tiyatro, diğer her şey gibi küresel ekonomiden etkilendi. Bunu uluslararası
mega müzikal yapımlarda görmek mümkündür. Kimileri tiyatronun dünya şehirlerinin
markalanması sürecinin bir parçası ve bir aracı olarak görülebileceğini söyler; çünkü
tiyatro etkinlikleri, iş ilişkilerini ve turizmi güçlendirmeye yardım eder. Kimileri bu
argümana şöyle karşı çıkar: tiyatro küresel değil, tam tersine yereldir. Buna karşılık
başkaları ise, tiyatronun 20 bin yıl öncesine dayanan ve bütün kültürlerde oluşturduğu,
kodifiye edilmiş ritüel pratikleri göz önünde tutarak onun küreselliğinde iddialıdır.
Rebellato’ya (2009:17) göre bu noktada, tanımlamaya önem vermek gerekmektedir.
36
Yazar küreselleşme kapsamına sadece ekonomiyi koyar; kültür ve siyaseti ise
kozmopolitanizmin unsurları olarak görür. Tiyatroyu da bu kapsama alır.
Rebellato (2009: 25-34) 19. Yüzyıl boyunca, eski merkantilist ve korumacı
kanunların, İngiliz üreticileri uluslararası rekabete karşı koruma görevi üstlenmişken,
yüzyıl sonlarına doğru bu dengenin bozulmaya başladığını söyler. Ve bu konudaki
görüşlerine şöyle devam eder; serbest piyasa ekonomisinin yayılmaya başlaması ve
Avrupa ile Amerika’yı kasıp kavuran sanayileşme, ucuz işgücü, yeni hammadde ve
ürünler için yeni piyasa arayışı uzak mesafeleri birbirine bağlayan yeni bir uluslararası
ticaret ağı meydana getirdi. Tiyatro da bu dönemin kapitalist kâr avcılığını sahneye
yansıtmıştır. Yeni orta sınıfı temsil eden ilk ve en ünlü oyun George Lillo’nun The
London Merchant isimli oyunu idi. 16. Yüzyılın trajik gelenekleri ile 19. Yüzyılın
doğalcı ve melodramatik gelişmeleri arasındaki uçurumu çok iyi bir şekilde
sergilemişti. Oyunun ana karakteri bir tüccar idi ve yanında iki yardımcısı vardı.
Bunlardan birisi iyi, diğeri ise kötü adamdı. Ticaret ortamında başlayan oyun daha
sonra suçun ve kötülüğün alanına geçiş yapıyordu. Kötü yardımcının metresi Onu suç
işlemeye zorlarken, bütün bu kötü eylemler iyi kalpli tüccarın saflığını ve iyi
karakterini net bir şekilde altını çizerek vurgulamaktaydı. Kapitalizm kendisini ticaret
ile bağlantılı zincirlerinden kopardıktan sonra, tiyatro paranın ahlaki yönünü
sorgulamaya başladı.
Yüzyıl sonlarına doğru, tiyatral doğalcılığın temel temalarından birisi, paranın
gücünün sıradan insanın ahlaki değerlerini paramparça etmesi olmuştu. Edward
Bulwer-Lytton’un komedisi Money (1840), önceleri beş parasız bir adam olan Alfred
Evelyn’in aniden müthiş bir zenginliğe kavuşması ve sonrasında bütün varlığını
yeniden kaybetmesiyle birlikte, insanların Ona karşı tutumlarının nasıl değiştiğini
göstermeye çalışmıştı. Zengin olduğunu düşündüklerinde çevresindekilerin
arkadaşları haline geldiğini, fakir olduğunu düşündüklerinde ise uzak tanıdıklara
dönüştüklerini gözlemleyen Evelyn, paranın bütün değerlerin yerine geçip
geçmeyeceğini sorgulamaya başlar. Bütün bu endişeler, yüzyıl sonunda büyük bir
karamsarlığı beraberinde getirir. Yaslı bir ailenin, av peşine düşmüş tanıdıkları
tarafından av olarak görüldüğü Henry Becque’in Crows isimli oyununda bu durum
açık ve zalimce aktarılır. Para, Ibsen’in Pillars Of The Community, Nora Bir Bebek
Evi, Hortlaklar, Halk Düşmanı, Yaban Ördeği ve John Gabriel Borkman oyunlarında
da yıkıcı etkiye sahiptir. Yazar burada, küreselleşmenin etkilerine örnek olarak
Shakespeare’in oyunlarının tercümesinin 125 yıl aldığını, öte yandan Nora Bir Bebek
37
Evi oyununun Danimarka prömiyerinin ardından 10 yıllık bir dönemde İsveç, Norveç,
Finlandiya, Almanya, Avusturya, Rusya, Polonya, Amerika Birleşik Devletleri,
İngiltere, Belçika ve Hollanda’da yeni prodüksiyonların sahnelenmesini
göstermektedir. 20. Yüzyıl başlarında, para artık her şeyin efendisi haline gelmiştir ve
herkes, küreselleşmeden eşit pay alamamıştır. The Weavers oyununda yazar Gerhart
Hauptmann piyasa rekabeti nedeniyle giderek daha da fakirleşen bir grup Silezyalı
sanayi işçisinin efendileri ile devrimci çatışmalarını anlatmıştır. Uluslararası ticaretin
artması ve ucuz ürün ithalatı ile birlikte, tek gelirleri tarlaları olan aristokrat sınıfı da
yok olmanın eşiğine geldi. 19. Yüzyıl sonlarında pahalı evleri ve mülkleri artık onlar
için birer yükten başka bir şey değildi. Rusya’da, hareketli bir işgücü ihtiyacının
doğmasıyla birlikte köleler 1861 yılında serbest bırakıldı ve 20. Yüzyıl başlarında
Rusya sahneleri iflas etmiş aristokratları ile dolup taştı: Chekhov’un Üç Kızkardeş;
Vişne Bahçesi ve Gorky’nin Yazlıkçılar oyunları buna örnektir. 20. Yüzyıl, gerek
ekonomik krizlerin gerekse kapitalizmin hızlı yükselişlerinin küreselleşmeyi daha da
sertleştirip yoğunlaştırdığı bir dönem oldu. Para piyasalarının dalgalı yapısı,
neoliberalizmin yükselişi ve Sovyet bloğunun dağılması, kapitalizmin tırmanışa
geçmesine sebep oldu. Ulusal sınırlar iyice zayıfladı, ulusal kimlikler sönmeye yüz
tuttu. Ürünler, markala ve mağazalar dünyanın her yerine yayıldı, farklı yerler birbirine
benzemeye başladı. Sarah Kane’in Blasted (1995) isimli oyunu çok pahalı bir otel
odasında geçer ve bu tür bir oda artık dünyanın her yerinde bulunabilir. Bu
mekansızlaştırma durumu, oyuna rahatsız edici bir hava verir. Küreselleşmenin bu
etkisi tıpkı rüyaların karmaşası gibidir. Michel Vinaver’in çarpıcı sekiz saatlik oyunu
Overboard (1973), iş sahneleri ile dansı, şiirsel metinleri harmanlayarak yeni küresel
dünyanın bu mekandan bağımsız karmaşasını anlatmaya çalışır. Caryl Churchill’in
1988 tarihli Serious Money oyunu ise Londra borsasındaki deregülasyon şokunun
hemen ardından tüyo ile satış, siyasi yolsuzluklar ve cinayet ekseninde sahnelenmiştir.
(Rebellato, 2009: 25-34)
Modern kültürel teori, birkaç kültür veya dili 20. Yüzyılın dil ve antropolik
analizlerinin betimlediği şekilde monolojistik olarak tanımlar. Öte yandan, tiyatro
topluluklarının ya da bunları kapsayan büyük toplumların başka toplumlarla etkileşimi
olmadığını söylenemez. Bu nedenle tiyatronun, içinde bulunduğu kültürü yansıtma
amacı ile tarih boyunca seyirciyi etkileyen dış güçlerin etkilerini de sahneye taşıma
stratejilerini bulması gerekmiştir (Carlson, 2006: 20-1).

38
 Bir tiyatro oyununun seyircisi, ortak bir iletişim sistemini paylaşırlar. Bu
sistem içinde mimikler, dans, müzik veya dil yer alır. Bir opera performansı seyircinin
dilinden başka dilde sergilense bile seyirci yine de oyunculuk ve müziği takip edebilir.
Oyunlardaki karakterler, genellikle oyun yazarının kullandığı dil ile iletişimi sağlamak
durumundadır. Ne var ki bu, seyircinin anladığı dili kullanmak zorunda oldukları
anlamına gelmez. Kimi zaman, dramatik amaçlarla bundan sapmalar meydana
gelebilir. Normal olarak adlandırılan bir dil sahnede yapay, şiirsel olabilir veya stilize
edilebilir.
Günümüzün dili orijinal metinden çıkarılsa ve iletişim imkansız hale gelirse,
bir dilden başkasına tercüme sorununa benzer bir durum ortaya çıkar. Dil az ya da çok
anlaşılsa da çağdaş olarak kabul edilmeyebilir. Shakespeare’in İngilizcesi çağdaş
seyirci tarafından anlaşılsa da birçok ayrıntı gözden kaçırılabilir. Bunun anlamı,
günümüz seyircisi halen Shakespeare’in kendi döneminde kullandığı dili anlayabilir
ve bu yüzden de diğer çeviri metinlerde olduğu gibi, metni iletişimin mümkün olduğu
bir dile çevirmek istemez (Link, 1980: 26-7).
Günümüze ulaşmış ilk Batı draması The Persians, dil kullanımının da dahil
olduğu kültürel bir yüzleşme içermektedir. Oyunda Perslilerden oluşan bir koro,
öncelikle ve çoğunlukla Yunanca konuşur, ancak Persçe’ye dair bir fikir vermek için
oyundaki ağıtlar bu dilde gerçekleşir. Persçe, Yunanlılar tarafından en çok bilinen
dillerdendir ve bozulmuş bile olsa, oyunlarda kullanılır. Farklı dillerin bu şekilde ya
da komik kullanımları, yerli olmama veya alışılmadık olma durumundan
kaynaklanabilir, ancak başka işlevleri de vardır; örneğin içerdikleri mizah. 20. Yüzyıl
sonlarına gelindiğinde, dil bilimciler sosyo-linguistik konularında çalışmaya başladılar
ve dilin, toplum içindeki bireylerin belirli gruplara aitliği ile ilgisi olduğunu ortaya
çıkardılar. Dolayısıyla, toplumsal sınıflar ve dil arasında doğrudan bir bağlantı olduğu
söylenebilir. Toplumsal katmanları ifade eden dil kullanımına dair en belirgin
örneklerden birisi Hindistan’ın Sanskrit tiyatrosudur. Bu tiyatroda asiller Sanskritçe
konuşurken, diğerleri yerel dilleri konuşur. Çoklu dil kullanımı, Güneydoğu Asya’nın
kukla tiyatrosu ve dans dramasında da görülür. Kökleri 14. Yüzyıla dayanan bu
örnekleri günümüzde hala görmek mümkündür. Hem Bali’nin Topeng dans draması
hem de Wayang gölge tiyatrosu geniş bir dizi dil kullanımını içerir (Carlson, 2006: 24-
6).
Rebellato (2009: 46-9), kâr elde etmenin iki yolu olarak ölçek ekonomisinden
ve teknolojiden bahseder. Tiyatro için ölçek ekonomisini (bir ürünün mümkün olabilen
39
en fazla sayıda üretilerek kâr getirmesi) uygulamak çok zordur; çünkü ürün
benzersizdir ve yeniden üretimi zordur. Teknolojiye gelince, onun da tiyatroyu çok
değiştirmediği varsayılabilir.
Yazar tiyatronun endüstrileşmesini açıklamak için ‘McTheatre’ kavramını
kullanır ve Cats (New London Tiyatrosu, 1981) ve Les Miserables (Palais des Sports,
Paris, 1981), Starlight Express (Apollo Victoria Tiyatrosu, Londra, 1984), The
Phantom of the Opera (Her Majesty’s Tiyatrosu, Londra, 1986), Miss Saigon (Tiyatro
Royal, Drury Lane, 1989), Beauty and the Beast (Palace Tiyatro, New York, 1994),
The Lion King (Yeni Amsterdam Tiyatrosu, New York, 1997) ve Mamma Mia! (Prens
Edward Tiyatrosu, Londra, 1999) gibi çok büyük gelir getirmiş, aynı zamanda büyük
prodüksiyonları örnek olarak verir. Bunlardan Phantom of the Opera dünya çapında
yaklaşık 5 milyar dolar gelir elde etmiştir. Öte yandan, bu büyük prodüksiyonların
maliyetlerinden söz edecek olursa; Cats’in Broadway prodüksiyonu 5 milyon dolar,
1994 yapımı Beauty and the Beast 12 milyon dolar ve The Lion King 20 milyon dolara
mal olmuştur. Bu yapımlara ve bu endüstriye genel olarak McTheatre denilmesinin
sebebi, bu büyük bütçeli yapımlardan birisinin hakları satın alındığında, setten
kostümlere, ekipmandan yönetime kadar her şeyiyle birlikte satın alınması, bu yüzden
de dünyanın neresinde sahnelenirlerse sahnelensinler, bu yapımların birbirlerine
benzemesidir. Küresel kapitalizm kurallarına uygun olarak bu durum
standartlaştırılmış bir tiyatro endüstrisi doğurur. Standartlaştırmanın tiyatro üzerindeki
olumsuz etkileri kuşkusuz prodüksiyonun benzersizliğini, canlılığını, anındalığını
azaltması veya ortadan kaldırmasıdır. ( Rebellato, 2009: 46-9)
Disney yapımları olarak bilinen Beauty and the Beast ve The Lion King yine
Disney tarafından Broadway’e taşındığında, kimi eleştirmenler oyunları aşırı edebi ve
cansız bulurken bunlar seyirci için bir sorun teşkil etmiyordu. 5.464 defa sahnelenen
oyun sadece New York’ta 429 milyon dolar gelir elde etmişti. The Lion King ise 2009
yılı itibariyle dünya çapında 50 milyondan fazla kişi tarafından izlenmişti ve elde ettiği
gelir 3.6 milyar dolardı. (Donahue ve Patterson, 2010: 6-7)
Bu bağlamda genel hatlarıyla Türk Tiyatrosu’ndaki gelşmeye bakılacak olursa
Temel (2016:1766-7) Türk Tiyatrosu’nu geleneksel döneminden koparan
Batılılaşmanın, Tanzimat Dönemi ile birlikte tecrübe edilmeye başladığını söyler ve
bu konudaki görüşlerine şöyle devam eder; Öte yandan, toplum dinamikleri bu
Batılılaşma etkisine sadece sembolik düzeyde izin vermiş görünmekteydi. Batı
tiyatrosu, toplum ve bireyden beslenerek oyunlar üretirken modernleşme çabasındaki
40
Türk Tiyatrosu topluma yol gösterme amacını güderek yeni bir dönemece girmiştir.
Seçilen tiplemeler toplum içinden değildir. Bunun yerine modern toplumu inşa etme
amacıyla model tiplemeler oluşturulmuştur.
Akgül (2015: 14) de benzer fikirleri paylaşmaktadır: Ona göre Cumhuriyet
dönemi ile birlikte tiyatro, Tanzimattan gelen Batılı üslubu devam ettirmeye ve bu
üslubu halka öğretmeye çalışmıştır. Bu yeni anlayışın benimsenmesi kolay olmamış,
toplum modernleşmeyi kabul edip içselleştirmeye çalışırken kendi geçmişinden ve
bağlarından kopmak zorunda bırakılma durumu ile mücadele etmek zorunda kalmıştır.
Geleneksel Türk Tiyatrosu ile Batı etkisindeki Türk Tiyatrosu arasındaki
ayrımı açıklamaya çalışan Yüksel’e (1995: 125) göre, komedi unsurlarının ağırlığı ile
biçimlenen, gevşek yapıdaki, neden- sonuç ilişkisine yer vermeyen Geleneksel Türk
Tiyatrosu 19. Yüzyıldan itibaren Avrupa tiyatro geleneğine geçiş yaptı. Yüzyıl
sonlarında ise Batı’dan Türkçe’ye aktarılan oyunlar, geleneksel biçime uygun olarak
komedi unsurlarını sahnede tutmaya çalışan bir anlayış benimsenmiştir.
20. Yüzyıl başlarında, savaşların yarattığı toplumsal bunalımın etkisiyle
kendisine yabancılaşan bireylerin meydana getirdiği yeni toplum ortamında, sanat
alanında da yeni akımların ortaya çıktığı görülmektedir. Politik, epik ve absürd
yaklaşımların ortaya çıktığı Batı Tiyatrosu, Türk Tiyatrosu’nda 1960’lı yıllarda
etkisini göstermeye başlamıştır. 1960’lı yılların sonlarına doğru bu akımlar dünya
genelinde etkisini yitirmeye başlasa da, Türk Tiyatrosu bu dönemde halen bu akımların
etkisi altındaydı. Çağdaş Türk Tiyatrosu’nda bunların yanısıra geleneksel Türk
tiyatrosu etkisi de vardır. Batı etkisine bir karşı çıkış olarak görülen bu dönüş, 1980 ve
1990’lı yıllarda kendisini, geleneksel ile modernin birbirini kucakladığı, toplumsal
gerçekçilik konularının ele alındığı oyunlarla göstermiştir. (Ergün, 2015: 164-66).
2000’li yıllardan itibaren tiyatromuzun ikinci bir Tanzimat Dönemi’ne
girdiğini ileri süren Akgül (2015: 16) İngiltere’de ortaya çıkan “In Your Face” adı
verilen tiyatro akımının Türk Tiyatrosu’nu da etkilediğini belirtmiştir. Seyirciyi şok
etme üzerine kurulmuş bu akımın ardından Türk yazarlar da kendi biçimlerini
oluşturma kaygısı ile eserler üretmeye başladılar. Bu alternatif anlayış, Şehir ve Devlet
tiyatrolarına karşı gelişti. Apartman dairelerinin tiyatro sahnesine dönüştürülmesiyle
yeni mekanlara kavuşan bu yaklaşımda, sahne ve seyirci arasındaki fiziksel mesafe de
azalmıştır.
Kocabay (2007:9) 1980’li yıllara gelindiğinde, askeri darbe ile sarsılan
Türkiye’de tiyatronun da sarsılmış ve kesintiye uğramış olduğundan söz eder.
41
Sonraları, Mehmet Baydur’un oyunlarındaki gibi, siyaset ve toplum arasındaki derin
bağın ve dinamiklerin farkına varan sanatçılar ile birlikte, tiyatro yeni bir anlayış ve
dil kazanmaya başlamıştır. 1990’lı yıllarda kurulan Kumpanya, Stüdyo Oyuncuları,
Bilsak Tiyatro Atölyesi ve Oyunevi gibi oluşumlar bunda büyük rol oynamıştır.
Düzenlenmeye başlanan Uluslararası Tiyatro Festivali, Türk seyircisini çağdaş
oyunlar ile tanıştırmış, İKSV ise kendi bünyesinde “öteki tiyatro” anlayışına,
alternatif tiyatro örneklerine zemin sağlamıştır. 2000’li yıllarda, bahsedilen alternatif
tiyatro örneklerine yeni kuşak sanatçılar eklenmiştir.

4.2. Örnek Oyun Metinleri Üzerinden Küreselleşmenin Etkileri

Bu bölüm içerisinde Çağdaş Tiyatro örneklerinden sahnelenme tarihi itibariyle

her on yıla bir oyun düşecek şekilde seçilecek ve tiyatrolar küreselleşme bağlamında
analiz edilecektir. Oyunlar tiyatroda çok boyutluluk, dijital gösterim, küresel
değerlerin işlenmesi, farklı dillerin kullanılması ve farklı kültürlere yansıması
itibariyle bir değerlendirmeye sokulacaktır. Bu analizden amaç son 50 yılda
tiyatrodaki değişimin küreselleşme bağlamında değerlendirilmesidir. Seçilen
oyunlarda gözetilen ilkeler; oyunların dönemlerini ruhunu yansıtması ve Türk
Tiyatrosunda uzantısının olmasıdır. Bu bağlamda kültürel bir küreselleşme boyutu
olarak değerlendirilmektedir.

4.2.1.Balkon

Şekil 4.2.1. Mekan Artı, Jean Genet, Balkon

Kaynak: http://www.dramaturji.com/zeynepbaykal-balkon.html
42
 Oyunun Konusu: Oyunun hatırı sayılır bir kısmı ana karakterlerden
Madam’ın ‘’İllüzyonlar evi’’ dediği özel bir genelevde geçmektedir. Genet’in seçtiği
bu genelev mekanını toplumdaki güce dayalı rolleri anlatmak için seçmiştir. Psikopos,
general, yargıç kimlikleri ön plandadır. Müşteriler kendi hayallerine dayalı bu rolleri
oynarken dışarıda da bir devrim yapılmaktadır. Bu sırada genelevdeki Chantal
ismindeki fahişe de dışarıdaki devrime katılır. Oyun içerisinde gerçek psikopos,
general ve yargıç saf dışı bırakılırken kraliçe Madam’dan karakterleri gerçek kişiler
gibi ‘’Balkon’’da boy göstermeye hazırlar. (Genet, 2014).

Oyunun Analizi: Oyuna bakıldığında ilk dikkat çeken detay; roller ve rollerin
ele alındığı bağlamlardır. Oyunun ana vurgusu olan güç sembolleri (psikopos-din-,
general-ordu-, yargıç-hukuk-) bir genel ev içerisindeki sado-mazoşist bir fantezi
içerisinde değerlendirilmektedir. Bu durum, oyunun her anlamda parodik ve eleştirel
olan boyutunu gözler önüne sermektedir.
Oyunun sahnesi sembolik bir çerçevedir. ‘’İllüzyonlar evi’’ ismi altında gücün
bir illüzyon olduğuna gönderme yapılmaktadır. Güç rolleri, genelevin odalarında
ortaya çıkmaktadır. Rolleri belirleyen odalardır. Bu haliyle balkon, odalara göre
rollerin yeniden yorumlandığı devrimsel bir uzamdır. Balkon rollerin gerçekliğini
yeniden yorumlayan başka bir gerçeklik uzantısıdır.
Oyunu küreselleşme bağlamında değerlendirilmesi; oyun daha
küreselleşmenin ve küresel değerlerin yeni yeni filizlendiği bir döneme denk geldiği
için içeriğinde küresel değerlere pek gönderme bulunmamaktadır. Fakat
küreselleşmenin değerlerini oluşturan alt yapıyı da oyunun içeriğinde görmemiz
elbette ki mümkündür. 1950-60’lı yılların tiyatro kuramında oldukça etkili bir biçimde
yer eden ‘devrim’ argümanı bu alt yapının kurulduğu ana malzemedir. Bu yıllarda
tiyatro oyunlarında modernizmin yıkılışının ve post-modernizmin başlangıcının bir
sembolik ifadesi olarak yerleşik düzene olan eleştirel bakış hissedilir bir biçimde
görülmektedir. Dönemin ruhunu ifade eder bir biçimde metin devrimcidir ve tüm
yerleşik düzene karşı eleştirel bir tavrı vardır. Post-modernist şüphecilik oyunun tüm
detaylarında izleyiciye aktarılır.

4.2.2. Max Frısch - Andorra-

43
Şekil 4.2.2. Max Frısch - Andorra-

Kaynak:https://allevents.in/w%C3%BCrzburg/andorra-ein-drama-von-max-
frisch/1901761480095344

Oyunun Konusu: Küçük bir ülke, ‘die Schwarzen’ (Nazi Almanya’sı olduğu
düşünülür) isimli büyük bir ülke tarafından işgal edilmek üzeredir. Yahudi olduğu
sanılan Andri isimli başkarakter, işgalden öğretmen Can tarafından kurtarılır. Yerel bir
marangozun çırağı olmaktan mutlu olan ve Can’in kızı Barblin ile evlenmek için can
atan Andri, sıradan bir Andorra’lı olmak ister, ancak Andorra’lılar bir yahudi olduğu
için onu kabul etmezler. Marangoz onu satıcı yapar, doktor ona hakaret eder, asker
onu döver ve papaz ona farklı olduğunu kabullenmesi için baskı yapar. Can, Andri’nin
kızıyla evlenme isteğini reddedince, sebebinin yahudilik olduğuna inanır. Asker,
Barblin'i baştan çıkarmaya çalışınca Can’in umutsuzluğu artar. ‘Die Schwarzen’in
işgalinden sonra, ‘Judenschauer’ tarafından yahudi olarak çağırılır ve ölüme
gönderilir. Can kendisini asar, Barblin çıldırır ve papaz hatasından pişmanlık duyar,
ancak diğer Andorra’lılar sorumluluk almak istemez ve hayatlarına bir şey olmamış
gibi devam ederler. (Frisch, 1970)

Oyunun Analizi: Max Frisch’in oyunu ilk bakışta kimlik oluşumu sürecindeki
toplumsal baskı ve stereotipleştirme konusuna eğiliyor gibi görünse de, derininde
Yahudilik ve Yahudi karşıtlığı konularına bakışı ile 1960lı yılların politik tiyatrosuna
benzerlik göstermektedir. Oyun boyunca Andri karakteri üzerinden toplumsal yolla
inşa edilen Yahudi kimliği, oyun sonunda farklı bir gerçekliğin ortaya çıkması ile
birlikte yerle bir olur. Dolayısıyla, postmodernizmin iddia ettiği “gerçekliklerin inşası
44
ve birbirleri ile çarpışmaları” durumu burada açıkça görülmektedir. Toplumsal ahlakın
sorgulandığı ve toplumsal normların bireyler üzerindeki tahakkümünün eleştirildiği
oyun, bu yönleriyle politik, eleştirel ve postmoderndir. Yazıldığı dönem itibariyle,
küreselleşme unsurlarından henüz bahsetmek zordur. Milliyetçilik, faşizm,
toplumsallık gibi kavramlar öne çıkmaktadır ve bunların yükselişi, İkinci Dünya
Savaşı’nın bir getirisidir. Toplumsal değerlerin korunması ve farklı olanın
reddi/ötekileştirilmesi bu dönemin göze çarpan özelliklerindendir. Tek bir gerçekliğin
kabul edilmesi ve ona sadık kalınması, modernist temalara uygunluk göstermektedir.

4.2.3. Aç Sınıfın Laneti

Şekil 4.2.3. Sam Shepard - Aç Sınıfın Laneti

Kaynak:http://www.yenitiyatrodergisi.com/deneme/ac-sinifin-laneti-ve-benim-sinifim

Oyunun Konusu: Bir çiftlikte yaşayan ailenin sorunlarına ve birbirleri ile olan
sorunlu ilişkilere değinen oyunda, baba Weston bir alkoliktir, borç içindedir ve ailesine
karşı şiddet içeren eylemlere girişmektedir. Karısı Ella da tıpkı diğer aile üyeleri gibi
kaçma planları yapmaktadır. Ailenin erkek çocuğu Wesley ve kız çocuğu Emma, anne
ve babanın kopyası gibidir ve öfkeli gençleri canlandırırlar. Anne Ella, çiftliği gizlice
satabilmek için planlar yapmaktadır. Wesley, ebeveynlerinin yetersizliğinden şikayet
eder ve iki kardeş evden kaçmak istemelerine rağmen, bunu yapmak için yeterli güce
sahip değildirler; ya da öyle hissetmektedirler. (Shepard, 2000)

Oyunun Analizi: Absürd Tiyatro ve Realist Tiyatro ile ilişkilendirilen Samuel

Shepard’ın bu oyunu, üç perdeden oluşmaktadır ve modernleşmenin, kapitalist
45
istilanın ve modern bireyin yaşadığı ruhsal çöküşün sembolize edilmiş bir örneğidir.
Modernleşmenin getirdiği yalnızlık, bireyselleşme, manevi değerlerin ve kolektif
düşüncenin, erdemlerin yitirildiği bir dünya, Shepard’ın oyunundaki atmosferi
oluşturur. Çiftliklerini birbirlerinden habersiz satmak isteyen anne ve baba, dışarıdan
kötü niyetli insanların hedefi olurlar ve tek istedikleri yaşadıkları yeri terk edip
Avrupa’ya gitmektir; bu durum bize küreselleşmenin yaydığı istilacı anlayışı
hatırlatmaktadır. İç dünyaları çoktan çöküşe geçmiş bir aile, adeta dışarıdan gelen
müdahaleleri buyur ederek kendi sonlarını hazırlamaktadır; tıpkı emperyalist dünya
güçlerinin ucuz işgücü ve hammadde arayışı ile diğer ülkeleri işgal edip
sömürgeleştirmesi gibi. Toplumsal gerçekçiliğin izindeki Shepard’ın sahnesinde
objeler de kendi yerlerinde değildir; üstelik kendilerinden beklenen işlevleri de yerine
getirmezler. Burada seyirci için bir yabancılaştırma hissi yaratılması söz konusudur.
Objelerin (mutfak masası üzerindeki kirli çamaşırlar gibi) farklı yerlere
yerleştirilmeleri, tutarlı bir gerçeklik görüntüsünden uzaktır; Shepard’ın amacı da
gerçeklik algısıyla oynamaktır denilebilir. Bu durum, postmodern bireyin gerçekliğe
karşı çıkışı ve farklı gerçeklikler arayışı ile benzerlik göstermektedir. Gerçekliğin
izinde olan diğer yazarlar gibi, Shepard da tiyatronun kendisinin seyirci algısı üzerinde
yarattığı illüzyona karşı çıkmaktadır. Yabancılaşma, birey ve gruplar arasındaki
psikolojik mesafeler, standartlaşma, paranın ahlaki yönü gibi küresel temalar
Shepard’ın oyununda gözlemlenebilir.

4.2.4. Ah Hollywood

Şekil 4.2.4. Ah Hollywood

46
Kaynak: http://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-broadway-fall-2016-20161102-snap-
20161101-story.html

Oyunun Konusu: Oyun, Alman oyun yazarı Odon von Horvath’ın Tales from
the Vienna Woods isimli eserinden sahneye uyarlanmıştır. Bu eserin tercümesini yapan
İngiliz oyun yazarı Christopher Hampton, yazdığı oyunda Hollywood dünyasını, oraya
göç etmek zorunda kalan Alman yazarların gözünden ve yaşadıkları yoluyla irdelemiş,
eleştirmiştir. Politik tiyatronun da örneği olarak gösterilen oyun, toplumsal gerçekçilik
akımını benimsemiştir. (Hampton, 2001)

Oyunun Analizi: Hampton’ın oyunları Hollywood’un halk üzerinde

oluşturduğu imaja dair edebi ve filmsel dokudan, görüntülerin birleşiminden,
öykülerden ve kültürel mitlerden uzaktır. Toplumsal yapı, göz önünde ve halkın
arasına karışmış oyuncuların hayal kırıklığına uğramış ve sömürülen köle çalışanları
tarafından desteklendiği bir şekilde oluşmuştur. 1930’lu yılların Epik Tiyatro’sunun
yapısına uygun oyunlar yazmış Odon von Horvath’ın Tales from the Vienna Woods
eserinden esinlendiği düşünülen Hamptın’ın bu oyunu, Horvath’ınki ile benzer
özellikler sergiler. Horvath’ın eserindeki acımasız gerçekçilik ve duygusal lirizm,
Hampton’ın oyununda kendisini savaş dönemi Amerikası’nda gösterir. Champs-
Elysees’de, savaşın patlak vermesinden bir yıl önce ölen Horvath’ın ölümü, oyunun
başlangıç noktasını oluşturur. Horvath’ı anlatıcı yapmak için Hampton, oyunundaki
tarihi gerçeklerin dışına çıkmıştır. Aslında Horvath, Hollywood’a hiç gidemedi. Aynı
zamanda bu oyunun, geçmişte Nazi Partisi ile bağlantısı olan tek karakteri idi. 1977
yılında Horvath’ın eseri Tales from the Vienna Woods’u tercüme eden Hampton, O’nu
oyununun anlatıcısı konumuna yerleştirerek yanlış anlaşılmış sanatçılara ironik ve
kimi zaman da komik bir perspektiften bakmıştır. Horvath’ın Brecht ile karşılaştırılan
yazarlığına karşın, Hampton Brecht tarzı tiyatroya şüphe ile yaklaşmış ve kendi
oyununu Brecht sonrası bir üslup ile yaratmıştı. Anlatıcı Horvath, oyun içinde seyirci
ile diyaloğa giriyordu. Şirket logoları, çizgi filmlerden müzik parçaları gibi ayrıntılar,
yabancılaştırma etkisi yaratmak amacıyla kullanılmıştı. Oyundaki karakterler
yerlerinden edilmiş, göç etmek zorunda kalmıştır ve kendilerini yabancılaştıran
materyalist bir dünyaya uyum sağlamak zorunda kalmışlardır.

4.2.5. Bir Demet Tiyatro

47
Şekil 4.2.5. Bir Demet Tiyatro
Kaynak: https://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Demet_Tiyatro

Oyunun Konusu: Orta sınıf bir işçi ailesi olan ‘Çıtır’ ailesinin başından geçen
komik olayları ele almaktadır. Oyunda 30 yaşlarında işsiz ve bıçkın delikanlı
Mükremin, sivri dilli bir zekaya sahip Lütfiye, oduncunun karısı Feriştah gibi komik
karakterler vardır. Her bölüm Çıtır ailesi ve etrafındakilerin başında geçen bir dizi
olayı kapsamaktadır. (BKM, 2018)
Oyunun Analizi: Bir Demet Tiyatro, ilk kez 1995 yılbaşı gecesinde yayınlanan
ve kitlelere mal olan bir dizi tiyatro projesidir. Bu yıllara gelindiğinde televizyonun ve
medyanın artık insanların yaşamlarına oldukça etkili bir biçimde girdiği
görülmektedir. Artık tiyatro da medyadan etkilenmektedir. Bir demet tiyatro
kendisinden sonra gelecek birçok tiyatro sitcomuna kapı açan bir tiyatro dizisidir.
Senaryonun yazılması ve karakter seçimi itibariyle bundan önceki tiyatro
oyunlarından farklılaşan bir demet tiyatro gibi sitcom örnekleri süreç içerisinde
seyircinin istek ve arzularına göre şekil almaktadır. Oyunun konusunu ve karakterlerin
kaderini kitlenin ona olan ilgisi belirlemektedir. Bu haliyle de kendisinden önceki
tiyatrolardan farklılaşmaktadır.
Karakterlerin seçimi ve oyunların kurgusu itibariyle bakıldığında günün orta
sınıfının bir takım karakteristik özellikleri görülmektedir. Medyada çokça yapılan,
izleyicinin kendi yaşamı ile ilgili çıkarım yapmasına fırsat veren hikayecilik anlayışı
burada oldukça yoğun bir biçimde görülmektedir.

4.2.6. Cam Yapraklar

48
Şekil 4.2.6. Philip Ridley - Cam Yapraklar

Kaynak:http://tiyatronline.com/cam-yapraklar_-tiyatro-yanetki-3485

Oyunun Konusu: Philip Ridley’in yazdığı oyundaki ana karakterler; Grafiti

ismindeki bir temizlik şirketinin sahibi Steven ve ressam küçük kardeş Barry’dir.
Oyunun konusu bir aile dramı üzerinden örülmektedir. Hikaye kardeşlerin
çocukluklarından bu yana gelen bir takım travmatik olaylarla doludur. Steven’ in
sevgilisi Debbie’ nin hamile kalıp Steven’ in monoton yaşamına dahil olması; evdeki
geçmişi resmeden, kardeşlerin annesi Liz’ in ailesini ayakta tutma gayreti; babalarının
intiharının ardından Barry’nin bir öğretmen tarafından cinsel istismara maruz kalması;
küçük yaşta yaşanılan cinsel istismardan Steven’ in pişmanlık duyması konuyu
birbirine bağlamaktadır. Barry maruz kaldığı cinsel saldırıdan abisi Steven’ı sorumlu
tutmaktadır. Debbie ise çocuğunu iyi bir aile ortamında doğurmak istemektedir.
(Ridley, P. 2007)

Oyunun Analizi: Oyun bir aile dramasına odaklanmaktadır. Steven karakteri

günümüz edebiyat, tiyatro ve sinema eserlerinde çokça görülen bir ‘’hastalıklı iş
adamı’’ karakteridir. Bu karakter kapitalist iş dünyasının zorlu rekabet koşullarına
yönelik bilişsel bir bilinçsizlik olarak okunabilir. Kapitalist düzende iş yaşamında
başarılı olabilmenin bir koşulu da normal olan bağlardan kopmuş, agresif/hırslı bir
kişiliktir. Steven da bu metaforu tam anlamıyla karşılamaktadır. Bir diğer post-modern
karakter ise yine hastalıklı ressam Barry’dir. Alkolizmle boğuşan Barry,
travmalarından kardeşinin zıttı bir alanda, sanata sığınmıştır. Bunlara ek olarak Debbie

49
olağan bir yan karakterdir ve en önemli ilgisi çocuğunu sağlıklı bir aile ortamına
sokmaktır.

Oyunda en dikkat çekici tema ise çocuğa yönelik cinsel istismar konusudur.
Konu devrimizin güncel bir sosyal sorunudur. Buna ek olarak oyun içerisindeki
karakterler ve kurgu bir çok yönüyle güncel ve tazedir. Küresel yaşam koşullarımızın
yarattığı sorunlara tiyatrocu ve yazarların oluşturduğu eserleri küreselleşmenin bu
kapsamında değerlendirmek gereklidir.

4.2.7. Su ve Ateş Anıları

Şekil 4.2.7. Studio Festi - Su ve Ateş Anıları

Kaynak: http://www.adanadt.gov.tr/arsiv/15fest/acilis.html, Erişim Tarihi: 13.05.2018

Oyunun İçeriği: Sabancı Uluslararası Adana Tiyatro Festivali; 27 Mart Dünya

Tiyatrolar gününde, 7 si yabancı 16 sı yerli olmak üzere 23 tiyatro topluluğunun
sahnelediği 23 ayrı gösteri ile Adana’da sahnelenmiştir. Festivalin açılışı ise dünyada
ünlü İtalyan topluluk Studio Festi’nin ikonik gösterisi ‘’Su ve Ateş Anıları’’ ile
yapılmıştır. Gösteri bir takım ışık oyunları, müzik, efekt, dans ve tiyatral oyunların bir
kombinasyonundan oluşmaktadır. Oyun içerisinde taş köprü üzerinde kanat açan ışıklı
kelebekler, uçan balon ile havada dans eden kızlar, sandalda yapılan kareografiler ve
sonunda bir havai fişek gösterisi vardır. Su ve Ateş Anıları’nın Sanat Yönetmeni
Valerio Festi, Proje Tasarımı Monica Maimonedir. (Su ve Ateş Anıları 2013)
Oyunun Analizi: Su ve ateş anıları bir dans, bir müzikal veya bir tiyatro
değildir. Fakat bunların hepsinden bir takım parça ve detaylar almış bir konsept

50
birlikteliktir. Bu haliyle oyuna bakıldığında post-modern bir eklektiklik
görülmektedir. Oyunda kullanılan dekor, sahne özellikleri itibariyle güncel teknoloji
hissedilir bir biçimde kullanılmıştır. Bu oyunun konumuza dahil olmasının en önemli
nedeni; bir tiyatro festivalinin açılış oyunu olmasından kaynaklıdır. Böylece tiyatroya
karşı algının günümüzdeki gösteri toplumu ile paralel bir şekilde ilerlediği
görülmektedir. Artık tiyatro da yalnızca bir gösteridir ve bu gösterinin bir parçası
olabildiği kadar varlığını sürdürebilmektedir!
Su ve ateş anıları isimli gösteriye bakıldığında küreselleşmenin hissedilir
etkileri kendini göstermektedir. Öncelikli olarak tiyatro oyunu bir festival kapsamında
belirli finansmanlar aracılığıyla sahnelenmiştir. Bu da küreselleşmenin tiyatro
üzerindeki ekonomik etkisinin en belirgin örneklerindendir.
Su ve ateş anıları dünyaca ünlü İtalyan topluluk Studio Festi’nin hazırladığı bir
oyundur. Günümüzde küresel etkiler bırakan küreselleşmiş tiyatro toplulukları vardır.
Bu tiyatro birliktelikleri dünyanın bir başka ucunda hazırladıkları oyunlarını başka bir
ucunda sahneleyebilmektedir. Bu da kültürün ve tiyatronun küreselleşmesinin oldukça
güzel bir dışavurumudur.
Oyunların çok boyutluluk, dijital gösterim, küresel değerler, farklı dillerin
kullanılması ve farklı kültürlere yansıması bağlamında değerlendirildiği tablo
aşağıdaki gibidir:

Tablo 4.1 Oyunların Çok Boyutluluk, Dijital Gösterim, Küresel Değerler, Dil Kullanımı,
Kültürel Yansımaları

51
 ÇOK DİJİTAL KÜRESE FARKLI FARKLI
KÜNYE BİLGİLERİ
BOYUTLUL GÖSTERİ L DİLLERİN KÜLTÜRLE
UK M DEĞERL KULLANILM RE
ER ASI YANSIMASI

Balkon Yoktur. Yoktur. Devrimcili Oyun birçok Oyun birçok

Oyunun
Adı k dönemin farklı dile farklı ülkede
küresel çevrilmiştir. yayınlanmıştır
Oyunun Jean değeridir. Fakat oyun .
Yazarı GENET içerisinde farklı
Sahnelend 1956, diller
iği Yer/Yıl Londra kullanılmamakta
dır.

Yoktur. Yoktur. Kimlik ve Birçok farklı dile Yahudi

Oyunun
çevrilmiştir. karşıtlığına
Adı Andorra ötekinin Kendi içerisinde karşı üretilen
oluşması başka dil söyleme
Oyunun
süreci kullanımı yansımaktadır.
Yazarı Max
yoktur. Birçok farklı
Frisch
dile
Sahnelend 1961, çevrilmiştir.
iği Yer/Yıl Zürih

Yoktur. Yoktur. Kapitalist Yoktur. Birçok farklı

Oyunun
açgözlülük, dile
Adı Aç paranın çevrilmiştir
Sınıfın ahlaki
Oyunun
Laneti
yönlerinin
Yazarı Sam sorgulanma
Shepard sı,
Sahnelend 1978, parçalanmı
iği Yer/Yıl New ş kimlikler
York ve

aile
kavramında
ki
yozlaşma.

Ah Vardır. Tiyatro Oyunun, Kültürel Yoktur. Birçok farklı

Oyunun
Adı Hollywo sahnesi video dolaşım, dile
od Hollywood ile kullanımı ile beyin göçü. çevrilmiştir.
kaynaşmıştır. sahneye dev Küresel beyin
ekranların göçü.
Oyunun Chrıstop yerleştirildiğ
Yazarı er i dijital
Hampton versiyonları
sahnelenmiş
tir.
Sahnelend 1982,
iği Yer/Yıl Londra
Tiyatro Yoğun bir Orta sınıfın Yoktur. Yoktur.
Oyunun
sahnesi ile biçimde
Adı Bir sosyal
televizyon vardır.
Demet ekranını sorunları.
Oyunun
Tiyatro
birleştirmesi
Yazarı Yılmaz anlamıyla çok
Erdoğan/
BKM

52
 boyutluluk
Sahnelend 1995,
İstanbul vardır.
iği

Yer/Yıl
Yoktur. Yoktur. Çocuk Oyun birçok Oyun birçok
Oyunun Cam
Adı Yaprakla istismarına farklı dile farklı ülkede
r olan öfke. çevrilmiştir. yayınlanmıştır
Fakat oyun .
Oyunun Philip içerisinde farklı
Yazarı Ridley
diller
kullanılmamakta
dır.
Sahnelend 2007,
iği İngiltere
Prömiyer
Yer/Yıl
Su ve Tiyatro Oyun Küresel Oyun dünya Oyun birçok
Oyunun
Adı Ateş içerisinde içerisinde kolektif kitlesine farklı ülkede
Anıları seyirci, dekor birçok dijital bellekte yer gösterimi yayınlanmıştır
ve anlatı gösterim edinen dans sağlanabilmesi .
anlamıyla çok ögesi eden kadın için dil kullanımı
Oyunun Studio boyutluluk kullanılmıştı figürleri. olmadan
Yazarı Festi vardır. r. Dostluk ve kurgulanmıştır.
barış
temaları.

Sahnelend 2013,
iği Yer/Yıl Adana

5. SONUÇ

53
 Sınırların ötesine geçmek ve sınırların olmadığı, homojen bir dünyada yaşama
fikri ve isteği, küreselleşme kavramı hayatlarımıza girmeden çok önceleri, yaşam
üzerinde kafa yoranların düşüncelerinde belirmiştir. Küreselleşmenin, dünyanın en
uzak köşelerinde dahi varlığını hissettirdiği günümüzde, kültürel değerler de bu
olgudan etkilenmektedir. Küreselleşmenin emperyalizmin yıkıcı gücüyle bir
tutulmasının ardından yayılan yerelleşme hareketleri, toplumların kendi kültürel ve
yerel değerlerine, sınırlarına daha fazla sahip çıkma isteği ile yoğrulmuş, ulusçuluk ve
ulusalcılık bir karşı çıkış, bir direnme halini almıştır.

Ucuz işgücü, ucuz hammadde ve daha fazla kâr arayışı ile dünyaya yayılan çok
uluslu şirketler, gittikleri yerlere modernleşmeyi de taşımış, bu durum, maneviyatlarını
ve kolektif ruhlarını kaybeden, ancak çokuluslu şirketler için ucuz işgücü olarak
çalışmaya başlayan ve çok az para kazanan birey yığınları oluşturmuştur. Medya ve
kültürel unsurlar da bu etki altında, mekânsız topluluklar oluşturmaya başlamış ve
çoğunlukla, küresel istilaya yenik düşmüşlerdir.

Küreselleşmenin tiyatro üzerindeki etkisi büyük bütçeli ancak

standartlaştırılmış yapımlar şeklinde olmuştur. Dünyanın neresine giderse gitsin, bir
seyirci, tıpkı bir McDonalds restoranını kolayca bulabileceği gibi, Cats müzikalini de
bulabilir. Öte yandan küreselleşmenin olumlu etkilerine değinenler de olmuş; farklı
yerel kültürlerin bir arada bulunmasını sağladığını dile getirmişlerdir. Farklı
kültürlerin, farklı dillerin, farklı ırkların ve değerlerin bir araya getirilmesi, bunların
farklı tekniklerle sergilenmesi küresel dünyanın bir getirisidir denilebilir.

Küresel değerleri sahnede eleştiren birçok çağdaş tiyatro örneği de mevcuttur.

Sanayileşmenin, kapitalist sermayenin, sömürünün toplum üzerindeki yansımaları
tüketim toplumu, yabancılaşma ve zaman/uzamdan koparılmış birey kavramlarını
beraberinde getirmiştir. Bu kavramların kimi çağdaş tiyatro örneklerinde eleştirildiğini
görmekteyiz.

Çağdaş Tiyatronun ilk örneklerinden bu yana tiyatronun içsel dinamiklerini,

tiyatronun varlığını ve amacını sorgulayan yazar ve yönetmenler, bireye yönelerek
tiyatronun amacını onun üzerinden tazelemişlerdir. Onlara göre çağdaş bireyin
özgürleştirilmesi gerekiyordu ve bu da tiyatro yoluyla gerçekleşmeliydi. Toplumsal
gerçekleri tiyatro sahnesine taşımanın, bireyleri içine yaşadıkları gerçekliklerle

54
yüzleştirerek onları ait oldukları değerlere ve erdemlere döndürebileceğine inanan
tiyatro teorisyenlerinin başlattığı gerçekçilik akımından, tiyatroda yaratılan gerçekçi
illüzyona karşı çıkan Dadaizm ve Sürrealizm akımlarına, çağdaş tiyatroyu
biçimlendiren Grotowski, Artaud, Brecht gibi düşünür ve kuramcıların ortak amacı,
tiyatronun varlık amacını ve toplum içindeki işlevini sorgulamaktı.

Toplumları ve genel anlamda dünyayı derinden etkileyen savaşlar,

sanayileşme, göç, modernleşme, şehirleşme ve buna bağlı olarak gelir dağılımındaki
büyük uçurum, standartlaşma, homojenleşme çağdaş tiyatro kuramlarını şekillendiren
başlıca unsurlar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu çalışmada incelenen örnekler kimi
zaman bu unsurlardan birini veya birkaçını odağına almakta, kimi zaman da genel bir
resmin içinde toplumları ve toplumun bireylerini dönüştürmekte olan etkilere eleştirel
bir bakış fırlatmaktadırlar.

“Andorra” ve “Ah Hollywood” oyunları, İkinci Dünya Savaşı sonrası yeniden

şekillenmekte olan toplum yapılarına ve yozlaşmaya sert eleştiri getiren yapımlar
olmuştur. Faşizm, stereotipleştirme, ötekileştirme ve toplumsal baskının yükselişe
geçtiği savaş dönemi toplumlarında bireyin yaşadığı yalnızlaşma ve toplumsal cezayı
kabullenme, özellikle “Andorra” oyununun merkezindedir. “Ah Hollywood” ise
savaşın yıkıcılığından kaçmaya çalışan bireylerin kendilerini içinde buldukları
acımasız kapitalist ve materyalist dünyanın kapılarını seyirciye açarak modern hayatın
olumsuzluklarını ve çarpık yönlerini değerlendirir.

“Balkon” ve “Aç Sınıfın Laneti” oyunlarında toplumsal gerçekçiliğin keskin

oklarını gözlemleriz. Özellikle “Aç Sınıfın Laneti”, kapitalizmin bir “lanet” gibi
toplumların iliklerine kadar nüfuz etmeye başlamasıyla birlikte bireylerde oluşturduğu
yabancılaşma, ailenin ve değerlerin parçalanması, paranın ahlaka üstün gelmesi,
seyirciye sorgulamak üzere birçok soru işareti vermektedir.

“Bir Demet Tiyatro”, Türkçe ve Türk yapımı bir örnek olarak bu çalışmada
diğerleri arasında mizah unsurlarının kullanımı açısından ayrılmaktadır. Toplumsal
gerçekçiliğin kimi zaman kara mizah unsurlarıyla harmanlandığı ve sitcom özellikleri
taşıyan yapım, televizyonda yayınlanmış olması sebebiyle de kendisinden önceki
örneklerden ayrılır. Modern çağın orta sınıfı üzerinden toplumsal ve politik
eleştirilerin yapıldığı oyunda, abdsürd unsurlar da kullanılmıştır.

55
 “Su ve Ateş Anıları” oyununa bakıldığında, bu çalışmada ele alınan
küreselleşmenin tiyatro üzerindeki etkileri açıkça görülmektedir. Teknolojinin
kullanımı ve finansman kaynakları açısından küresel tiyatronun iyi bir örneği olan
oyun aynı zamanda farklı hikaye anlatımı unsurlarının bir arada kullanılması ile kolaj
niteliği kazanmış ve postmodern tiyatroya bir örnek oluşturmuştur.

Tiyatronun, içinde bulunduğu toplum ve dünyanın dönüşümünden bağımsız

düşünülemeyeceği, küresel bir dünyada yaşayan seyirci için çağdaş tiyatro kimi zaman
geleneksele dönüş, kimi zaman da geleceğe bakış için önemli bir kültürel araçtır.
Tiyatronun günümüzde kültür endüstrisinin bir parçası haline gelmiş olup olmadığı
sorusu, daha derin analizler sonucunda varılabilecek çıkarımları bünyesinde
barındırmaktadır. Bu çalışmada gerek literatür gerekse örneklem üzerinden yapılan
vaka analizleri, küreselleşmenin Çağdaş Tiyatro üzerindeki etkilerini ve çağdaş
tiyatronun bu süreçteki dönüşümünü bütüncül bir şekilde, olumlu ve olumsuz
yansımaları ile ele almıştır.

6. KAYNAKÇA
56
Kitaplar

Alexander, V. D. ve Hagg, S. (2018). Reflections on the Challenge of Markets in

National, International, and Transnational Art Worlds. V. D. Alexander, S. Hagg, S.
Hayrynen ve E. Sevanen (Ed.) Art and the Challenge of Markets Volume 1 içinde, (
327-339). Palgrave MacMillan.

Appadurai, A. (1996). Modernity at Large Cultural Dimensions of Globalization.

Minneapolis: Public Worlds.

Auslander, P. (1997). From Acting To Performance- Essays in Modernism and

Postmodernism. Londra: Routledge.

Barba, E. (2002). The Theatre's New Testament. E. Barba (Ed.) Towards a Poor
Theatre içinde, (27-55). New York: Routledge.

Baumol, W. J. (2006). The Arts in the "New Economy". V. A. Ginsburgh ve D.

Throsby (Ed.) Handbook of the Economics of Art and Culture içinde, (339-358).
Amsterdam: Elsevier.

Barnet, R. ve Cavanagh, J. (2001). Homogenization of Global Culture. J. Mander ve

E. Goldsmith (Ed.) The Case Against Global Economy içinde, (313-323). İngiltere:
Earthscan Publications.

Bauman, Z. (1998). Globalization The Human Consequences. New York: Columbia

University Press

Carlson, M. (2006). Speaking In Tongues-Language At Play In The Theatre. Michigan:

The University of Michigan Press.

Causey, M. (2006). Theatre and Performance In Digital Culture-From Simulation To

Embeddedness. Oxon: Routledge.

Chambers, C. (2002). The Continuuum Companion to Twentieth Century Theatre.

Londra: Continuum.

Cowen, T. (2002). Creative Destruction. New Jersey: Princeton University Press.

Creswell, J. W. (2013). Research Design- Qualitative, Quantitative, and Mixed
Method Approaches. ABD: Sage.

57
Dahlman, C. T. (2009). Soverignty. C. Gallaher, C. T. Dahlman, M. Gilmartin, A.
Mountz ve P. Shirlow (Haz.) Key Concepts in Political Geography içinde, (28-41).
Londra: Sage.

Dixon, S. (2006). Truth-Seeker's Allowance: Digitising Artaud. S. Broadhurst ve J.

Machon (Ed.) Performance And Technology içinde, (18-31). New York: Palgrave
Macmillan.

Dixon, S. (2007). Digital Performance-A History Of New Media In Theater, Dance,

Performance Art, And Installation. Massachussetts: MIT Press.

Donahue, T. ve Patterson, J. (2010). Stage Money-The Business of the Professional

Theater. ABD: The University of South Carolina Press.

Eckersall, P. ve Naoto, M. (2004). Introduction. P. Eckersall, T. Uchino ve M. Naoto

(Ed.) Alternatives: Debating Theatre Culture In The Age of Con-fusion içinde, (11-
23). Brüksel: P.I.E- Peter Lang.

Eriksen, T. H. (2014). Globalization The Key Concepts. Londra: Bloomsbury.

Faulconbridge, J. R. ve Beaverstock, J. V. (2009). Globalization: Interconnected

Worlds. Londra: Sage

Featherstone, M. (1990). An Introduction. M. Featherstrone (Ed.) Global Culture

Nationalism, Globalization and Modernity içinde, (1-14). Londra: Sage.

Featherstone, M. (1995). Undoing Culture Globalization, Postmodernism and Identity.

Londra: Sage.

Frey, B. S. (2003). Arts & Economics. Almanya: Springer.

Frisch, M. (1970). Andorra. Londra: Methuen & Co Ltd.

Genet, J. (2014). Balkon. B. Sabuncu (Çev). İstabul: Ayrıntı

Grotowski, J. (2002). Towards a Poor Theatre. E. Barba (Ed.) Towards a Poor Theatre
içinde, (15-27). New York: Routledge.

Hampton, C. (2001). Tales from Hollywood. Londra: Faber & Faber

58
Heim, C. (2016). Audience as Performer-The Changing Role of Theatre Audiences in
the Twenty-First Century. Oxon: Routledge.

Held, D. ve McGrew, A. (2003). The Great Globalization Debate: An Introduction. D.

Held ve A. McGrew (Ed.) The Global Transformations Reader içinde, (1-50).
Cambridge: Polity Press.

Hines, C. (2001). Localization: A Global Manifesto. Londra: Earthscan Publications.

Homan, S. (2003). Staging Modern Playwrights: From Director's Concept to
Performance. Cranbury: Associated University Press.

Innes, C. (1993). Avant Garde Theatre: 1892-1992. Londra: Routledge.

Jonathan, H. P. (2017). The Global Contemporary Art World. New Jersey: John Wiley
& Sons.

Leach, R. (2004). Makers of Modern Theatre. Londra: Routledge.

Kelly, B. ve Prokhovnik, R. (2004). Economic Globalization? D. Held (Ed.) A

Globalizing World Culture Economics Politics içinde, (82-121). Londra: Routlege.

Lingle, C. (1992). Public Choice and Public Funding of the Arts. R. Towse ve A.
Khakee (Ed.) Cultural Economics içinde, (21-30). Almanya: Springer.

Link, F. H. (1980). Translation, Adaptation An Interpretation Of Dramatic Texts. O.

Zuber (Ed.) The Languages of Theatre-Problems In The Translation And
Transposition Of Drama içinde, (24-51). Oxford: Pergamon Press.

Long, N. (1996). Globalization and Localization New Challenges to Rural Research.

Londra: Routledge.

Mack, N., Woodsong, C., MacQueen, K. M. Guest, G. ve Namey, E. (2005).

Qualitative Research Methods: A Data Collector’s Field Guide. ABD: Famly Health
International.

Mitter, S. (1992). Systems of Rehearsal. Londra: Routledge.

Mooney, A. ve Evans, B. (2007). Globalization The Key Concepts. Oxon: Routledge.

Mountz, A. (2009). Globalization. Londra: Sage.

59
Pavis, P. ve Shantz, C. (1999). Dictionary of the Theatre Terms, Concepts, and
Analysis. Toronto: University of Toronto Press.

Pickering, K. (2005). Key Concepts in Drama and Performance. Hampshire: Palgrace

Macmillan.

Pieterse, J. N. (2010). Globalization and Culture: Three Paradigms. G. Ritzer ve Z.

Atalay (Ed.) Readings in Globalization içinde, (309-318). İngiltere: Wiley-Blackwell.

Rebellato, D. (2009). Theatre and Globalization. Londra: Palgrave MacMillan.

Ridley, P. (2007). Leaves of Glass. Londra: Bloomsbury Methuen Drama

Robertson, I. (2005). The International Art Market. I. Robertson (Ed.) Understanding

International Art Markets and Management içinde, (13-36). Oxon: Routledge.

Robertson, R. (1995). Glocalization: Time-Space and Homogeneity-Heterogeneity.

Londra: Sage.

Roose-Evans, J. (1989). Experimental Theatre From Stanislavsky to Peter Brook.

Londra: Routledge.

Salter, C. (2010). Entangled: Technology And The Transformation Of Performance.

Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Santos, B. (2006). The Rise of the Global Left. Londra: Zed Books.

Schechner, R. (1999). Jerzy Grotowski 1933-1999. TDR, 5-8.

Schirato, T. ve Webb, J. (2003). Understanding Globalization. Londra: Sage.

Schmidt, K. (2005). The Theater of Transformation-Postmodernism in American

Drama. Amsterdam: Rodopi.

Shepard, S. (2000). Toplu Oyunları I, P. Kür (Çev), Ankara: Dost

60
Sıdıropolou, A. (2011). Authoring Performance- The Director In Contemporary
Theatre. New York: Palgrave Macmillan.

Slowiak, J. ve Cuesta, J. (2007). Jerzy Grotowski. Oxon: Routledge.

Şener, S. (2006). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. Ankara: Dost Kitabevi.

Valiavicharska, Z. (2010). Second Introduction. J. Elkins, Z. Valiavicharska ve A. Kim

(Ed.) Art and Globalization içinde, (5-7). Pennsylvania: Pennsylvania University
Press.

Wilmer, S. E. (2009). National Theatres And The Construction Of Identity In Smaller

European Countries. H. van Maanen, A. Kotte & A. Saro (Ed.) Global Changes-Local
Stages içinde, (23-41). Amsterdam: International Federation For Theatre Research.

Wolford, L. (2013). Ariadne's Thread: Grotowski's Journey Through The Theatre. L.

Wolford & R. Schechner (Ed.) The Grotowski Sourcebook içinde, (1-15). Taylor and
Francis.

Makaleler

Adams, L. L. (2007). Globalization of Culture and the Arts. Sociology Compass, 1 (1).
127-142.

Akgül, O. Ö. (2015). Türkiye’de Kültür Politikaları ve Türkiye Tiyatrosu Üzerine Kısa

Bir Deneme. Medeniyet Sanat, 1(2), 9-19.

Chhabra, P. K. (2015). Dimensions of Globalization. Research Hub International

Multidisciplinary Research Journal, 2(6), 1-4.

Çamurdan, E. (2013). Çağdaş Tiyatroda Eşzamanlılık, Eşdeğerlilik, Çokboyutluluk.

Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Dergisi, 2 (23), 57-65.

Ergün, N. (2015). Çağdaş Türk Tiyatrosunda Samuel Beckett Etkisi: Güle Güle Godot
ve Godot’yu Beklemezken. Türkbilig, 29, 161-190.

Günay, V. D. (1999). Tiyatro Göstergebilimi. Dilbilim Araştırmaları, 111-123.

Karacabey Çelik, S. (2014). Modern Sonrasında Dramatik Metinler. Tiyatro

Araştırmaları Dergisi, 15 (15). 36-95.

61
Kocabey, H. (2007). Tiyatroda Yeni Arayışlar. Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji
Bölüm Dergisi, 0(11), 7-9.

Robinson, J. (2007). Becoming More Provincial? The Global And The Local In
Theatre History. New Theatre Quarterly, 23 (3), 229-240.

Temel, T. (2016). Türk Modernleşmesinin Taşıyıcı Gücü: Tiyatro. İdil, 5 (26), 1763-
1776.

Yüksel, A. (1995). Modern Türk Tiyatrosu’nda Arayış ve Gelişmeler. Tiyatro

Araştırmaları Dergisi, 12(12), 123-130.

Tezler
Arın, S. (2003). Çağdaş Tiyatro Mekanı. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.
İstanbul: İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü.

Özcan, C. (2014). Çağdaş Tiyatroda Anlatının Sahneye Çağrılması: Tiyatrotem

Üzerine. Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: Ankara Üniversitesi Sosyal
Bilimler Enstitüsü.

Ünal, H. A. (2004). Yirminci Yüzyıl Sonunda Tiyatroda Arayışlar: Postmodern

Tiyatro. Yayınlanmamış Doktora Tezi. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler
Enstitüsü.

İnternet Kaynakları
Baykal, Z. (2017). İllüzyon Dünyasının Parmaklıklarının Ardından, Devrimin
Yıkıcılığına Bakmak: Mekan Artı’nın “Balkon” Sahnelemesi Üzerine, Erişim Tarihi:
10.05.2018, http://www.dramaturji.com/zeynepbaykal-balkon.html

Göktaş, S. (2013). Erişim Tarihi: 12.05.2018,

http://www.yenitiyatrodergisi.com/deneme/ac-sinifin-laneti-ve-benim-sinifim

Kaya, Y.(2012). Kırılgan ‘Cam Yaprak’ Yere Düştüğünde. Erişim Tarihi: 13.05.2018,
http://tiyatronline.com/cam-yapraklar_-tiyatro-yanetki-3485

Andorra - a Drama by Max Frisch.(2017). Erişim Tarihi: 10.05.2018,

https://allevents.in/w%C3%BCrzburg/andorra-ein-drama-von-max-
frisch/1901761480095344

Bir Demet Tiyatro Erişim Erişim Tarihi: 13.05.2018,

https://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Demet_Tiyatro

Su ve Ateş Anıları (2013). Erişim Tarihi: 13.05.2018,

http://www.adanadt.gov.tr/arsiv/15fest/acilis.html

62
Tales From Hollywood (2016), Erişim Tarihi: 12.05.2018,
http://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-cm-broadway-fall-2016-20161102-
snap-20161101-story.html

63
 7. ÖZGEÇMİŞ

Ceyda Gönen, 1990 yılında İzmir’ de doğmuştur. Orta öğrenimini İzmir

Bornova Anadolu Lisesi’ nde tamamladıktan sonra İhsan Doğramacı Bilkent
Üniversitesi, Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Kentsel Tasarım ve
Peyzaj Mimarlığı Lisans Derecesi’ nden mezun olmuştur. İyi derecede İngilizce,
Fransızca ve Almanca konuşmaktadır. 2015 yılından bu yana çok uluslu tiyatro
projelerinde yönetmen yardımcısı ve oyuncu olarak görev almaktadır.

64
65