FRANCIS VANOYE. ANNE GOLIOT-LETE BSS principios de anilisis cinematografico eee ice aa go ewan rem eee a {© Romowe XATHAN, 1995, zy a 3 2 2 } 3S 3 fe 4 dint Eerunic Joagutn Gaiseoo 5 saw ope A stray tp wera a i rinprein Aunte Dit Comaine @ a i ESS aintRoDuccioN ico no ex un fin en, Es una prictica que proviene de un encargo stuado en un contexto (insitueio= sal). Pero ete content varisy, obviament,tasbién lor enear~ fos resultan ser eminentemente variables, Actualmente, land lists clnematogrifico et un encarge de lis institueiones de envehanaa secundaria o superior (universitaria) en contents de exkmenes (bachilerte Iiterseio, por ejemplo), de oposiie- net (para Ia ensefanea ~CAPES, Ageégation, entrada = It FEMIS', et.) 0 de investigaeién (cesinas trabajos de fin de carrera, tess sabre peliculas, directoresocuestionescinemto~ arificas). También puede originarse en encargos que proceden de otras instituclones: prense ects 0 audiovisual (critics, ‘studios de peliculas o de disectores), editorial (libros sobre ‘Leine), cine (constitucion de informes de presentacin de peliculas a de conjuntos de peliculas, de anuncios, et.) Generalmente el andlisis einematografico puede plamarse en una produceisn eserts, pero tambien puede dar lugar a una6 a produccion audiovisual o mista (cinta de video que presente unos anilisis de secuencias, extractor acompafados dle omen lurios, montajea de ecenas o de planos caracteritcos et.) Por lo tanto la definicion del contento, asi como del pro= ucto final, es indispensable para enmarcar el anise. Por rite eshorar menos en parte los Kites, Ine forma y los soporte, el ejeo los e}e (0, por lo menos, Js posillidad en mayor o menor grado de clei de los ees). Evidentemente «ste libro no podria expones tds lo contestosen su especifi= cided. Sin embargo. intenta ofrecer unos principios, unas Iherramientaty unos procedimientos vilides en toda los eons textos, puesto que se parte de un objeto-pelicula pars anal sarlo, ex decir, deamontatloy reconsteue iguiendo uno 0 varios puntos de vista que convendrs precisa Los OBSTACULOS PARA EL ANALISIS Fl andlisscinemetogréfico se enfrenta con vatios obstéeulos, Es importante identsfiarlos si queremos dotarnos de medios par albarlor oevitarlon Onsricvtos oe nro wareatat Raymond Bellour* afirmabe que ex imposible encontrar el texto cinematogrifico, por To que separ tor. Si bien el and Isis iterari expliea Jo exerito por exerito,sienda posible la ita por a homogenelded de los significances, en cambio, ¢l andlisscinematogrifico, en sus formas eserias, slo puede trsponer, trascodificat Io que procede de lo visual (deserip ion de os objetosfilmades, colores, movimientos, Int, et.) 2 Leen nates dfs heron 17, wseasonesra cms 7 de lo einematogrstico (montaje de los imagenes), de lo sonora Anisicas, euidos, grmajes, acentos, tonaldaces de las voces) y ello aiovisual(slaciones de imagenes y de ronidor). Se han ‘sta certosandiss perseguir en vano el mito de uno deserip ‘idm exhaustiva de le pelicula, Evuns empress que, evident tent, est condenads al fracaso. En efecto sla complejided del objeto pelicula conduce a plantearse con rigor el probleme desu deseripcisn mediante el lenguajey To que le incorpora~ ‘mos, su neturleza de codigos plurales impide pensar en slgune “reproducsion verbal, Los limites de la deseripeion, dela enotacign dependersn de los ejsde ais ai como de las hipaesis de investigacion planteada al principio (o en e Iranscurs) del analise. El testo cinematogriico es imposible ide encontrar, tambien por su carieter huidizo, movedizo, ‘constantemente atrapado en el pase de a pelicula y/o en e i ‘culto de la distribucion. No siempre es fell ver, mirar une pelicula, tanto en el tempo como en el espacio, Anaiar una pe- Tula implicnevdentemente que x veay se wae a we le pel ula, ¢Se efectuarsen una sla de cine, mediante un proyee~ tor, en cinta de video con bn aynda o no de una rarcripeién seria previa? Las condiciones materiales para ver uns pelleale ld de parar el pave, de so de adel Goporte, Frecuencia. uempo, pes sfecwur una parada de smagen, dei hae tarse ripidamente, ete.) candicionan el anilisis. Numerosoe criticosy te6ricos han cometido ezrores por haber visto la piliculs s6lo una ver (la memoria del aficionado al cine le {segs 2 menudo malas pasadas porque uno recuerda haber vista lo que le he procurado placer o le a reafirmado une ipotesis de analssso una impresion global). Por eso es nece iio efectuaraveriguacionesssterstica ‘ln invere al recurrir ala cinta de vdeo, ls posbilida- des de manipulacion de la pelicula son snfinitasy pueden conducir a unos andlisis ¢microsedpicas® que no som nece8 nronucooe saiamente pertinence (ss tmbién tod depende del ejey de la hipotess de erabajo) En cualquier caso, el analista tend que adoptar un dispo- siuivo de observacion de Ia pelicula si na quiere espanerse © constantes errores oa permanentes comprobaciones. Por lo tanto, es necearia aprender a tomar apuntesy adotars, a par {ir del momento en el que el proceso de ansiis he empesado vyhemosdejado deser un erpectador «comin ycorriente®, de lublas de observacisn que hebra que elsborar y modificat en fancion de ls ejes esogidos (0 privilegindos). Ovsricvios or oxps rncouseree Et hecho de que el endlisie de uns peli provenge de ua fencargo, tal como hemos sefalado, no descasta no obsiante que se planteae Ia pregunta del «pars que? Erectivamente, pera qué se describe 0 se analica una peli- cule? Pars que efeeruar esta operseién gue paree simetica € invera alas que han diigo la elaboracion dela pelt (xci= ture dels diferentes eapar del guidn,constitucin del deagose \éenico con mire al rodaje)? ,No erabaurdo , «geémo Is pelfeuls ha generado en mi tal iden, temecién, asociacion?™, ertas pregunta centradas en elcome yy no en el port conducen a considerar Is pelicula mis en setalley» integrar en un momenta oen otto los ¢primeros ‘impulsos» del expectador. AEN QUE CONSISTE RL ANALISIS DE UNA FRLiCULA? landlisis cinematognéfico significa dos cosas: a actividad de snalizar (cuando Roger Odin, por elemplo, hable del «andl sis cinematografico como cjerciio pedapogico®'); también jnuede significa el resultado de eas actividad, es deci, salvo sgunat excepciones es un texto (por ejemplo, el anslisi de fl logeco-Le mips por Michel Marie’). La reflexion que sigue plants, ante todo, preguntas sobre dicha actividad. Se origina ‘nos anilisis en forma de texto que mis revelan las hulls de ‘a actividad. Por le tanto, no se basa en lov anlisis labors slos por los especialistas, los «profesionales® que, si bien sxplictan los inttrumentor que uiliany noe ofrecen essa Ihero de si produccion, en cambio borran y condenan all hride los eventutles obsteulos enconteados durante les dis: ‘intasfases del trabajo: mas bien recoge las de jovenes exta dFinntes, «veces vies, cautivadoras, convincentes, otras veces ss pobresy superficioles, en todo eazo generalmente mas inge- isa reveals secrets intimosyauténticos de su elaboracin todos los nivele. Som testgos de cert eettudes atomaitias, claintoma de cierto nimero de dficlades encontrada. <2Eb que conse a actvidad analitien? Analiaat una peli- cla 9 un fragmenta, ante todo, en el rent cientifico del ‘érmino —al igual que se analiza, por ejemplo, la comporicion \quimica del agus~, deseomponerl en sus elementos const yentes, Es romper, descoser, desensamblar, sacar muestra, 5 Mila teteraseparar,quitery nombrar materiales que pereibimos ss mente $e simple visu porque estamos acaparados por la lotalidad. Se parte, por tanto, del testo cinematogrifco para ‘*de-construito® y obtener un conjunto de elementos distin tos de los de la pelicula en a. Durante ets etapa, el enalista ‘oma cevta distancia frente ala pelicula, Eta de-construccion naluralmente puede ser mis 0 menos profunds, mt 0 menos seleciva sept los objetvor del andi, ‘Una segunda fase consist luego en etablecervineulos entre ‘estos elementos alslados, en entender cémo se asocian y se ‘elven cémplices para permitir la aparicion de un todo signi ficante: es una reconstruecién del peliculs¢ del fragmento. Por supuesto, esta reconstruccion no presenta ningun le ‘mento en comin com la reallacion conerets de a elit. Es tuna sereacién® esumida totalmente por el analista es un suerte de fecign mientras que le zealizacion es uns realidad El analisia aporta algo = la pelicula; con vw actividad, a su manera, permite quela pelicula exits Los limites de esta invencion, de esta ¢eneacién son, sin embargo, muy estrctor. El anilisis debe, en efecto, respetae tun principio fundamental de legiimacion, Si bien se parte de los elementos dela deseripetsn exerires Ia pelicula, se iene ‘que voler als pelicula durance la zeconstruccibn para eitar reconstruir ott peliele distits. Dicho de otra manesay no hay que ceder ala tentacion de superar la pelicula. Los limites Ae a ¢ereatividad anlitien> son los del objeto mismo del and iss. La plicule es, por tanto, el punta de pertda ycl punto ‘de legada del spss Dos observaione 1. Lade-consteuecion, claro ens, equivale ale deseripeon. Porsu parte, I reconstruccion corresponde alo que recuen temente s lama la interpretaion>, Se vuelecontemplay Ie Interpretacisn como vn entrapalacion de le pelicula. En mek mes tutor maracas 3 smbio, #36 considers come movimiento centripeto cia Ia i6n rae Pelicul, cualquier peligro de cacr en Ia interprets se eneventrs desesrtd, ‘2, Frecuentementeleemor algunos anslisis que no dstin- gaen explicitamente las fases de de-construccton de lar de recanstruccién, que ls hacen encajarse una en otta © que ls sternan constantemente, Sabra comentar que el texto, zesul- ‘ado final dels sesvidad anaitiea, no debe soir les procesot de su produccign de forma lineal y eronolégiea, Es mas, inchusa en el trabajo de preparacion que precede ala vedae~ «lon, tampaco existe na fase de dexcripein segulda por una fave de rcomsrucelén, sein wn proceso muy aeadémico, sino mas bien la alernancin ansrquics de ammbaa. Se recurre a Ja segunda coando nos quedamos recon en la primers yvieeer ‘nun movimiento de bilaneeo incesante Las debilidades encontradas en ciertonsniss de stu tes (o de otros.) pueden ser vavinas ~ creemos interpreter, reconstruie euendo nos hemos limi~ tado a descrbir ~ pore contraio, intentamos interpreter antes incluso de haber deserito y caemos en Ia parsons Estor dos tipos de problema son el resultado den desequi- rio entre las cos ateasoblgadas del nisi ‘Otra debilidad yx mencionalsslimos definitvamente de Ia pelicula pars sbondonarnos «le fabulaién personal. O bien tenemos un talento eresdor demasiado grande, esto en el cual teria quiai mejor dedicare l cine en lugar de al andliss cine atogréfica.. 0 puece ovurrirtambién que arranqueros con tans falsahipstensy nos empentemos en defendesla hasta final. Se recomicnda que derarrollemos el sentido auocritico por una parte y que, por otra, permanescamos auficiente- ‘mente flesblesntalectuslmente pata hacer frente en cada ins lane awn imprest y neetar cambiar de rambo.4 emeatcn Por fin y por el contratio, puede darse el caso siguiente y ‘ules el mis comin: ereemor no tener nada que decir sobre ly Pelicula o estamos aterrorizados ante In idea de emit una hipotesisun onto perzonal sabre uno pelicula, por lo que noe efugiamos en In citayen la sess de todos los exciton exe, tence sobre ella, Este exfuerto enciclopédice no es erticable ‘nabsoluto sino se confunede com i actividad anliis, con fa que no tiene absolutamente nada que ver. Fn esta bisqueda de documentos not encontramos con dos ‘upos de textos: texos de informacion «general (estos elt, oral rodaje de lt peliela,articulos entices que ilumina la acogids dela pelicula, por ejemplo, informaciones sobre et director y su earrera, historia del cine.) y veasionslmente algunos aniss (el guibn debe ser considerado parte, puesto {que también puede consttuire en objeto de andlass). Vetere sis adelante en qué medida es posible sacar provecho de los primeros (no hay que confundir ampoco el andiss de une Pelicula con un conjunto de ancedotas alzededor de la peit- ule) Bn evanto alos aniiss ya extents sabre le pelicano se trata de ignortls. Por la contrat, hay que wikealen, pero sabretodo hay que ler utlzarlos. No hay que consideration de entrada como un saber obligado, previo alanis, Jo que sg nificnie que uno dejese #4 propio trabajo de anélisis. Ea ‘fecto, pars un estudiante es muchisimo mie difilelaborar nals de una pelicula cuando ya conoce uno o vatios anliix publicados y por tanto mis o menos reconocios, que lanearse on a mente virgen. Y gpor qué no acerearse primero a a peli cule sin prejicios, sin dear preconecebidas, electuar su ba {gueda personal en toal libertad? Sola despues pod doa ‘mentars, leet los anlisis de otros teniendo en mente parla sienos una (o varias) hipetesis personal(es). En este cato slo puede surgir une confront in, una diseusin y oasional- mente un ajuste ¢ incluso gpor qué no? uma modifieacion wt conere ne meri 5 radical desu proplo punto de vist. Y, por aupuesto, sane les genial sobre ls cued mia alguien se le ha oeurside una rliela que estoy analizando, ésta debe tener la peioridad: Icho citar yanteponerla sn repetir nt apropiarme de dichs ‘le (que, sn embargo, ambien me pertenece... Parsee ser que ln naturaena de la relacin que tiene el ana Tata con nw» pelicula determinase en parte la riquesa del snalisisen sly que la pabreza de algunos andiss procediese, vn ocasiones, de las dificultades encontradas por el analists tua euublever una relaion correcta con a4 objeto. ‘Se conoce el poder hipnstice de In imagen, ya sen en pantalla dela als oscars o en Ia pantalla del televitor. Se sabe Li faelidad con Ia que somo capaces de euprinie lo distancia ‘size nosotros ys pantalla, pars entrar, incline precipita nos en el mundo de flecién de Te pelicula. La analogia. muy slitve, pero no por exo menor patente entre la imagen fil ‘ea y el undo, refverss eats prosimided que s su ver no tala reflenion «cientifiea® y ln producelén de un dis- vaso sabre Ia pelicwla. El bro de Jacques Aumont nage Co inger) y en particular los cepitalos Ty T son una stnesis vstrurdinaria de a pereepelén y de sus componentesfisiols- ‘scot y sicologicos. Precisemos, sin embargo, la posicin del wespectador analista® que acostutnbramnon, con raz6n, 4 opo~ eral espectador «normal. En efecto, x ciertamente tam~ hen es un eapectador deseante>®, si deseo (comseiente) comsste ante todo en eentender® la pelicula ol fagmenta ‘scogido para poder elaborar un diseursa al respecto. Por tanto, anulita y espectador ¢normale no secibirén a pel cula de a misma manera puesio que, presisamente, el pri mero pretende diferenciarse redicalmente del segundo y no dejaree domninar come él por ln pelicula, Soeapecadar norm Anais Pesce. vey oye pelican etna ple Se samete + Le pli deja Somete tpt asian ‘eran ae biptens Prema de denticrion Pronme deities, Para plc pevtenece a Prone plea pene a universe del ocia, i amp dels ellie dea prs Pte La ides cominmente admiiday moralmentetranquiltadora ice que a calidad del abajo es miso menos proporcianal le smplitudy In stensidad del esuerro realnedo por el analste contula pelicula, com el fn ee «scoala, brutlzarl, incluso que Drantarl un tanto». Todo acurteemtances come sl elagion centre el anal yl pelicula tuiersnecesariimente que se wn rrlacion de fuerea, de luchs. Sila pelicala me hipnoti, me slomina, yo, analisa, en reaeion, voy a acomeertao més bien stacala En definita,vengarme de la plicla para gearle Final mente. Este punta de vite enge nharge st imperante "tn po gn dana oan Je icha conta pelea som, pr agunon un cedars log sbloqueory as decepeones eros)” weraente con pa ‘muchos ten nia de a bee de une deep de ne av onere nieonera ” den, Beverdad que el ans de una veoencia, de una pial, quiere tempo. perseverancia, implica pasar por una serie de aveasobligadasy reir en parte ala seduccicn ejercida por lice (nos tusmnas de enuada aqui ene contest de un ani Ssccealzado en tiempo bre siendo ls pelicula en forma de cinta stewie, por ejemplo), Sin embargo, conocemos Ie dolorost resci del infensoexfueraoy no obstante vano, snfructacs, roma agustia “4g que coduce avec al desaninoy ala hor Jel vacio. Now atrevernos a pensar que qulal tea en este punto “ond emplece el verdadero trabajo: aceptar exe vaci, este histo. tno intent char devesperadamente conta la angustiaagope de tuserasnentos de andbsia de solacianes de surtitucion. Por el ‘ravi, babrla que dejar seguir au curso y sobre todo dejar Tunciona la pelicula dado que ptt del trabajo le ineurbe ‘si, le proponemos al analita que se sratale alguns veces, ‘nehusoregularmente frente al pelicula o al etacto sin tata de eoducir an particalaresuerzo intleetasl. Le sugerinos que ‘ude, que se permita eno buserr nada, que dee quel plea mands, Porque de est manent ele senconiear cera dispont lid ye otonga a posta de dejaresorprender de manera ‘placentrs, ai come de poder acoger elementos nuevon twas Ivers de sas provecciones yee sus propias preocupaciones. En beastones, estos elementos pueden consttuir un considerable sportey sobre todo uns renowacion. Aga se da por entendido ‘ave, oblamente, no preconieamos parse por completo todas ‘dad intelectual. Proponemos modsfiaryfeubilzar une mete Aologia que la angustiaiende a veees a vol\er gia. Sugerimos simplemente proceder de ver en euando a una suerte de reaja- con intelectual que permita una reeepeiSn dels peliculs mas sul, nd fina, de alguna manern mae eterna y que pueda reve Janie came mar producti. Volera sr el expecador # normal pornos segundos, deer hablarla pelicula, enconteer in buscar ora eta atento ser sin mine Frencicamente, of po8 monn pero sin voles, El rdbajo funciona mediante und sere de das ‘youelias, Elanalina dice cous sobre la plicls la pelicula tem bien dice cous. Un didlogo, una reapiraciin pueden exablecerse citando la aturacion ye etancamiento PRESENTACION DE LA OBRA sts obra procura eta Ia ltr de lo que x acaba de esponer: En una primers parte, propone elementos de reflexion general relatvor Is historia dels formas cinematogriics, lat era ‘nents de la narrataogiay lox problemas de interpretaeion, Esta parte no preendeetablecer un marca rigid sino dar puntos de Feferenciny precsir una acid mentl propia al proces de ani lisa La segunda parte propone unos anit dade cl plan hasta lapelicu en w totaal. Dentro de ene iro no hemios pedi: tratide a cuesin del ands de un conjunto de pliuls (obra sleun cineata,corpurde peliculas unidas por un ceteris comin, tal come el peiodo ye lugar de produceion, el tems el genera, ste.) Ene tipo de tabajo prolong el nentzo, pero requlere ‘stablecer operaciones complemencarias specifics. Los andl prieticou® de ls aegunda parte no constituyen ‘gempios como tal (en el sentido de medio). Som parciles orientados, podria ser reducidos, prolongados,considerador fm otra marco, Pero deserallany complean ls reflexiones de la primera parte sin que busquen ser aplicaciones sstemsticas de Ins minmas) de manera concrets, Reslizan el encuentro entre principioe genersles y el material filmica real estox cbjetor siempre espcifices siempre snovedoaos que son la pelicula, Is scuencis «el plano que hay que analvar y por onde siempre hay que emperar Anne Goliad groin Domini Bldery 0 Mil fort Primera parte REFLEXIONES PRELIMINARES|. ANALISIS DE PELICULAS HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGRAFICAS Ans ‘ona histor hielieula en une historia de las formas cinematogréficas. Lax ‘como las novelas, is obras pietdreas © musicales fat una pelicula es armbien situate en un contesco, ¥ aise contempla el cine come arte, es situar la velit pertenecen a uns cortientes, ¢ unas tendencias, incluso «| tinas *ereuels® esities 0 reeben influencias de ellas opt tii El cine de la modernidad europes, desde Jean-Luc ‘Gorda hasta Wim Wenders y Léox Carax esun eine de einéfi- fos que integran en sus obratfragmentos completos dela his tort del cine mediante ls prictica de acta, del pastiche 0 de In parodia (vease tambien a Woody Allen y sus referencias ergman, Fellini, ec.). Pero los cineastar clésicos™ de Hollywood tembien conocian «sus predecesoresy no perdian an de hemenajearieso de inpsvarce en ellos, tritese dl expresionismo alemén 0 del cine sovitico de ls aos 20. Por esta razdn puede ser interesante, anque Sea una empre= ss tin dud reduesorsy un poco wopiea, definir la cascten Tistcasformales de algunas de Is tendencis que marcaron,Is hisorn dea formas cnematgeiies. Una plea 0 et nunca aad, petcipn de un movimieme ose onesie Imayero menor medi, na iicion, Eo some que a mos capaces de deta la igus de contenido od xp Sion que perutan defini elpapely dager de ocbe cote 1, ELCINE DE 10s PRINEROS TIEMPOS ‘Una ver pasads la époce de as peliulas em un solo plano Ge ‘lecia una ¢ioma®), las peliculs de los primeros tiempos fente 1900 y 1908 més © menos) parecen saracterizarse por la no- ‘ontinwidad, para un especador moderno, Not! Burch vela ex slementot de no-contsnuidad ene cine «primitivo= ~ Ls no-homogeneided. Las peliculas se construyen coma ‘udros, separadas por grandes elipsis nerratvas que lor ‘artelesapenssslvan, Estos no tienen neceouiantente unt inculo narrative logico may exretho con 10 con las imigenes. Lox Aecorados naturales y les els pintadas se pueden suceder sin demasiada coherencis. Ls neuen varia veecs de une fscens a otra, deade la mds dacumental hata ia mis ‘stestal» (se dirigen al pablico-espectador); sbundan for ‘alss ricord (en el sentido que se da hoy nese términor fervor de enlace entre des imagenes o dor elementos dele Imagen) abundan, eteters, El no-ciere, Sevendian las cops, no salguilaban, por lo tanto, los empresarios podian cambiar secweneia © plans Ate sitio, comtar trozos de pelicula, ete. Algunas peliculas Primitvas presentan as versiones bastantes diferentes y te \ iussserniuatesemtarusenusenoureniias 23 puede pensar, por Jo menos para algunas de ella, ques structure sabiera® permits ene tip de prices [La no-linealidad. Se observan, por ejemplo, numerosos jemplos de encabulgsesientor temporal de una escena = tea o de un plano 4 otro on la cintas de los primeros ticmpos (lo que seria coniderada come un falso racord temporal en el cine cisco). Los erties atribuyen etosrgos de discontinuidad narra vise l hecho de que los cineastas no tomaban como modelo la ‘hnvela del siglo 10% oe] teatro clisio sino mas bien el muie~ Jie vaudee,e cbnie, lou eapeetdculos de linterna magica, Iocineo, de temtro popular. 1. Lx iTRODUGCION DE LA CONTINUIDAD NARRATIVA Sc atrtbuyea menudo a D, W.Griffth el merito de haber ela: que serra de orado a forma de narracion cinematogrsh modelo para todo el clascismo hllywoodiense y europeo a tet de 1915, Sin dua, el papel de Grifith ha sido impor~ ante pero mo se puede aislar de todo un comtestoy en part ruler de la introducesén de un modo de producei6n raciona~ Tisado de las pelieuls en Tos grandes estdios de Hollywood. Is dvision del trabajo la dtribucisn de las tareas confiadss a unos departertentos expesialiados (hiaqueds de dens, esri- fers de guionesy de adaptacioner, laboracion de los desgo ten rodaje, ete), toda eso requeris la exstencia de relate pot lo menos, de principir estrcturando la elaboracién del producto-pelieula iin més caando el presupaestoinvertido fn la produccion era importante, La continuidad narrativa se ‘eh eladorando sabre Ia base de los prncipios siguientes: & Homogeneizacion del sigaiBicente visual (ecorados, sham raciones)y del significado naerativo (telaciones entre losa ep, es RAMS cartelesy ls imagenes, desemperio de lox actores, unidad el guion: histori. perfil deamitico, tonslidad de con junto) y luego del signsfianse audiovisual (sineronismo de I smagen y de los sonidos palabras, ruidos, misice) ~ Linealdad en la manera de er un pln con el sgaiente: reco de movimiento (ex el gesto de un persanaje 0 en el ‘morimiento de un vehiule), cord de mirada (un pessonaje ‘mira / vemos lo que ve) racord de soni (enn incbuso er les peliculas mada mudas: un personae ecucha / eros lo que oye: 0 en una pelicula sonora se oye us ruide en un plano / identifeamos ls fuente del ruide en et plano Siguiente). Por supueso, mésadelaste, ns voces de fondo, lox Aidlogos, la msca ofrecer unos mediospréticosy poten tes de lineslidad. Todos estos medioe tienen en comin hacerle «olidar® al expectador el cardcter fundarnental- mente diacontinuo del signifiante sinematogefico consti= ‘ido por imigenes «pegadas> unas otra. lund figures ‘de mantaje han comtebsido train a estructura ls nasea~ ‘elén hollywoodiense eases. EI montae atmo (orquestd ‘por Grilfich) que permite mostrar en akernancia dos fo mis de dos) scontecimientor que se desarollansimultaneamente esl mejor ejemplo de ello. Segaramente le debemos ta bién a Guffid latéenten del ie, este primersima primer plano que, ena dinémica de uns eens, dana informacion Important al especador al tiempo que subrayt #4 impacto . Los datos son elaros pero presentan lagunasy som, butracter. Aa en ol fsmono episodio de a esealera de Odessa (Claro Foes) na se puede decir en cuanto tiempo o«u sre todo (el tiempo ne parece avanzar, Ios micro-acontect rmientos se enesbalgan entre af 9 se dilatan) ni tampoco stuar todos los protagonisat en el espacio global y unos respecto° ree, een ELS ‘otros, No se efeesian rigurossmente los record gestuales, de movimientos 0 de miradss. por el cantraro,siguen un ritmo que tiende orquestar motios vnuleroideales Sin embargo, nada permanece ambiguo; el sentido siempre aparece el espe, tudor segtin linear ermocfonaleryconceptuaes" En uns famosa exena de Lalies Geral de Euenstein (Serve ov, 1929), un tenica hace la demos én de na deenata ora ante un grupo de campesinos descontiados de un Kol- ‘hoz. EI montajealterna imagenes de la mquina (diversos de~ tales, con lo rostros cerrados de los eampesinony ls areles (Sper?) Luego ln miguina e pone en marcha, lamanivela gir, el montaje se acelers. Lo rstr de lo campesinos alter nan con la maquina (la leche batda, el pico de la desnatadora, te). Unos planos de rules vienen 4 insertarse en el montaje justo con los carteles (Superb? gDiere?), suerte de metifo- rs vsules. ET montjeseacelera tin mis, Un primerisne pe mer plano del pio de ls desnatacors muestra una gota de leche {que aparece, cl monje sigue aeelersndose, xe ven los rostros risuehos de los campesinos, la Ths de leche (muy abstract sobre un fondo negro), los cartels (Scho apes). No ve puede decir con exetitud dénde aeurre ni tsmpoca emo los cape sinos estan unos eapecto 4 ots, Se ven claramente anos planos que muestran elementos no digéticos (la rule, lla de leche). Pero el significado de conjunte permanece clara. (Epstein)2 re te Sees 1La stows vamouanbra: DaDAfsso y svessansno Proce de hinquedat pls efectaadas por alunos pinto ery dene ecomieno de oe ator 26cm peta ple ‘nana Setrat de componicons vials ceadaes fms sbsraca en monimento Sot dona Exgeling 988) yeu Timon putes Gere de ls Bima-Rythmusy Richer 19s 1920) Los ance, por au pte se quan com gana 1 sis imerean tambien por el movminnte eects del ‘monte, dele sobrempresony de dvs lets vial, Srp deem oc omer es ne ‘miguel everp humane come por empl bd mea (tami eer 98), Lot dns aden ed sso una pica de irs, de marquise y de proveccion Ene (Chir Mesa, 984) jug con unas agunen cantes (una Uallarinabarbuda an coche funebre ado por Aromedaris) yun monte scleral ron ln abuaccon ‘itu Los surreal exploran malls meanest, sev de genes, li ats nny he puns re Gionaiy, peo. eee ect, sla son vemente cept do por ately Da Unger Unc ede, asLe ‘ed deo dor. 1939). Sin embargo, eas don poids ‘stabeen los Fandanenor dune nrencion que no bedees + Is lgi dea nation clin sate ln aptoran eo imo, ln imigenes mentale, In confusion ene sujeted ¥ ojetiridad, lat vitoneepronoests (lod le mage cor= tad com unt chad air en Ur perso). FE exrzesionssuo aLsan El cine expresionistaslemén participa de un amplio movie lento extético que abarca las ares plisics, Ia teratur, las actes dl especticulo y Ia arquitecturs, entre 1907 y 1926, Se en sereaarenremeseusromascngnrcines 33 ‘opone radicalmente al reelismo y a verosimilitud. Es un fine de “visiones®, de alucinaciones®, de ereacion de luniverso por exscerbscign de las formas. La influencia de los pintoresy de los arqustectosatrvies las peliculas expresio~ nists ye detecta en el recurso a decorados irvealistas (81 gabincte de! doctor Cliges-Das Kabint des Dotr Caiguri, Wiene, 1919) © monumentles (Meopals, Lang, 1926), asi como en el trabojo de composicin de las imagenes (posieiones fuer~ tes entre sombras y faz, estilaacion, espacio pictorizado o teatralizado en exceso). ET maguillaje, le sndumentaria y ls setutcion de los sctores paticipan de la instauracion de un Aniverse decidisamentefictico, alucinado, inquietante, con sus eludades laberintieas, sus criaturas exteasas (somnam= bulo, maniguf, robot, Golem, médicos eriminales, dobles, te), so ferae malefins “Todos estos movimiento esl destino de los morimlentos ‘estéticor~ se sesbaron en sa momento por rezones diversat (Gdeologicay politias,econémicas) Pero at infitraron en et cine clisica mediante algunos de mus aspectosy no dejaron de tjercerinfluencia sobre todo el cine posterior, Algunosejem= ples, por supuesto indieatves: la ulizacion de primerisimos primeros planos ia iluminaciones «pateticas® ala manera de Eisenstein se mielen encontrar en Lasuadelaira (The Gro~ >piofWinih, John Ford, 1940). Lon recursos del montaje y del sobre-desglose han sido sbundantemente explotados por Hitchcock (para convencerte de ello, comparemos Ia escens de la cocalera de Odessa del Avoids Potemkin con el ataque de Tos pijaror la salida de I eeuela en Pajra-Bii:sobre-deselos, thilacign temporal, primertsimos primeros planos, detalles lentes rotar-,et.)- En euanto a los aspectos mis ideoldgicos {el montajevovkdteo, los encontramos en algunos cinensas de los wtos 30 (Vigo, A popsito de Nie-A paps de Nie, 1929. Renoir, aviewt dws) y 60 (Godard, Les Carabiner).* moc sons EL or supuest, las banged del movimiento dela aguas dias han nuteido cine unde! pero ambiea hen epee s Ja produccion cosonte Foro dar mis que tendo ejn, ploy encontazemos hella dla en Inch de Leon Carox Cescenn del tngafvgos en Lamas! Ro Ne Lon da fone 1990) 0 en Win Wenders (noni sual sobre el ‘motivo de erin al combenra de Ge ive ete De Hoe ar Bern 1987, aracones formals sobre ns inagencs Se vie 0 Hotel find mB at ner el, 1991, Per habia numetotos nent tn pencirndos por matte vencone Portemar ideals Brewon, Antoniont, Goda En cuanto al expretonine, ha mareade profendamente a cine slemsn (Pabst, Sternberg) el sine amercene por medic dela nmigacion (Scermherg tea ver, Lang)y en paseler Slgunos generor(l cine negos Welle, Hee, a ene de horred) el ein eatopeo do shor 40-60 (plc natura nas sneget de Diver Cane, por ejemplo). or supunto ets rponcone formalesse ect ime preen un content dino, Ven so comin aes dln la, Thee que dente lincon, areca, ip clon, aprecir su implementa, ss limits, wus ror Sgufeado lw bc del exprevonomo ne seen ene (te ihe. 1940)0 en Bhan he igh men Ds {ch 1980) que no shan, ne wn pels eprsoat ‘5. Los oINES DE LA WoDEENIDAD ‘Si nos referimos a Gilles Deleuze (La inagen-empo%), la mo dernidad cinematografica se origina en la Europa de la 5 Olle Dehn Lng Elson dM ep Lge ie ‘eins Botact ase \niusstertinustwiromscusramusenmueneas 95 postguerra con el neorsealisme italiano. Desastres de le fruerrs, autencia total de medios financieros, crisis politica tideolagics. Se trata de dar un testimonfo, de mostrar el mundo contemporineo en su verdad. La intrga importa menor que la descripeiin de la sociedad (rubdessevollo eco- nomico, desempleo, problems del eampo, condicion de los ncianot, de lax mujeres, de los nifios). El neo-realismo se Vincula con el documental (género que no ha dejado de evolucionar, desde las primeras tomas de los hermanos Lumiere hats los documentales comprometidos de La- ccambe, de Carné o de Vigo en los es 20, pasando por lor britinicos): rodaje en exteriorer, en decorados naturales, recharo de los efector visuals 0 de los efector de montaje {imigenes poco contrastadas, recurso a aclores no profesio~ hules (obser, pescidores, cimpesinos, et.) temas socian les, intriga las, sn acciones espectaclares (los personsjex centrales no on héroes sino nition, viejos, desempleades, gente encil. ‘Sin embargo, haie finales de lor fos 50, la modernidad ceuropen se vuelve comple) por la presion de diversos facto tes: lt evolucién de las mentalidades (los preocupaciones colectiasy soctalesceden el paso a unos problemas sicolé~ ficos mas individualizador), le evolucion de las tecnicas (progreso del material ligero de grabacin de las imagenes y dels sonidos: cimara de 16min, grabadors, la influencia de las demas artes (literatura, teatro), las modificaciones del medio cinematogréfico (productores y cineastat mis inde pendientes, presapuestos menores, rodajes mas ibresy mis flexibles). Aparece Is nocion de autor y da lugar @ obras ‘eda vex més personales (Fellini, Bergman, Truffast). Por supuert, la modernidad europea se snspiea necesariamente fn rus predecesores, sus sjefer®, como lo jovenes cineastas de entonces los llamaban espetuosamente (Renoir, Rosse