Professional Documents
Culture Documents
Mihail Bahtin Problemi Poetike Dostojevskog
Mihail Bahtin Problemi Poetike Dostojevskog
Mihail Bahtin Problemi Poetike Dostojevskog
PROBLEMI POETIKE
DOSTOJEVSKOG
OD PISCA
2
Julius Meier-Grafe: Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, str. 189. Citirano
prema opsežnom radu T. L. Motileve Dostojevski i svetska književnost (Ka
postavljanju pitanja), objavljenom u zborniku Akademije nauka SSSR
Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog , Moskva, 1959, str. 29.
3
To jest životno-praktičnim motivacijama.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 9
činjava objektnom liku junaka kao jedna od njegovih karakteristika,
ali i ne služi kao glasnogovornik autorovog glasa. Njoj pripada izu-
zetna samostalnost u strukturi dela, ona kao da zvuči naporedo s
autorovom reci i kao da se na poseban način sjedinjuje s njom i s
punovrednim glasovima drugih junaka.
Otuda proizlazi činjenica da su obične sižejno-pragmatične veze
predmetnog ili psihološkog reda u svetu Dostojevskog nedovoljne: jer
one pretpostavljaju objektnost, opredmećenost junaka u autorovoj
zamisli, one povezuju i sjedinjuju završene likove ljudi u jedinstvu
monološki percipiranog i shvaćenog sveta, a ne mnoštvo
ravnopravnih svesti s njihovim svetovima. Obična sižejna pragmatika
u romanima Dostojevskog ima drugostepenu ulogu i ima posebne, a
ne obične funkcije. Fundamentalne pak spone koje sačinjavaju
jedinstvo njegovog romanesknog sveta — druge su vrste; osnovni
događaj koji se otkriva u njegovom romanu ne podaje se običnom
sižejno-pragmatičnom tumačenju.
Dalje, i sama usmerenost pripovedanja, bez obzira ko ga vodi -
autor, lice koje priča ili jedan od junaka - mora biti potpuno drugačija
nego u romanima monološkog tipa. Pozicija s koje se vodi pri-
povedanje, konstruiše opisivanje ili daje obaveštenje - mora biti na
nov način okrenuta prema tom novom svetu - svetu punopravnih
subjekata, a ne objekata. Narativna, opisna i informativna reč moraju
izgraditi nekakav nov odnos prema svome predmetu.
Prema tome, svi elementi strukture romana kod Dostojevskog
duboko su originalni; svi su oni određeni onim novim umetničkim
zadatkom koji je samo on umeo da postavi i resi u svoj njegovoj
širini i dubini: zadatkom izgrađivanja polifonijskog sveta i rušenja
sazdane4 forme evropskog, uglavnom monološkog (homofoničnog)
romana.
Sa tačke gledišta konsekventno-monološkog viđenja i shvata-
nja prikazivanog sveta i monološkog kanona konstrukcije romana,
svet Dostojevskog može izgledati kao haos, a konstrukcija njegovih
romana - kao nekakav konglomerat raznorodnih materijala i različitih
principa oblikovanja. Jedino u svetlosti osnovnog umetničkog
4
To ne znači, naravno, da u istoriji romana Dostojevski predstavlja izplo-
vanu pojavu i da polifonijski roman koji je on stvorio nije imao prethodnika.
Ali u ovom trenutku mi se ne možemo baviti istorijskim pitanjima. Da bi se
Dostojevski pravilno istorijski lokalizovao i da bi se otkrile njegove suštinske
veze s prethodnicima i savremenicima, pre svega je neophodno pokazali u čemu
je svojevrsnost Dostojevskog, neophodno je pronaći Dostojevskog - u
Dostojevskpm, makar takvo definisanje njegove originalnosti pre opsežnijih
istorijskih izučavanja imalo samo preliminaran i prijentacioni karakter. Bez
takve preliminarne orijentacije istorijska istraživanja se degenerišu u nepovezan
niz slučajnih komparacija. Tek u četvrtoj glavi ove knjige dotaći ćemo se pitanja
tradicije književnih vrsta kod Dostojevskog, tj. pitanja istorijske poetike.
10____________________________________MihailBahtin
zadatka Dostojevskog koji smo upravo formulisali, može postati
shvatljiva duboka organska povezanost, doslednost i celovitost nje-
gove poetike.
To je naša teza. Pre no stoje budemo razvijali na materijalu de-la
Dostojevskog, pratićemo kako se osnovni kvalitet njegovog stva-
ralaštva o kome smo govorili prelamao u kritičkoj literaturi. Ne-
mamo nameru da ovde dajemo ni približno potpunu studiju o literaturi
o Dostojevskom. Od radova iz XX veka zadržaćemo se samo na
nekima, upravo na onima koji se, prvo, dotiču pitanja poetike Do-
stojevskog i, drugo, na onima koji se najviše približuju osnovnim
specifičnostima te poetike onako kako ih mi shvatamo. Izbor je,
prema tome, izvršen sa tačke gledišta naše teze te je, naravno, i sub-
jektivan. Ali taje subjektivnost izbora u datom slučaju i neizbežna i
neminovna: jer mi ovde ne dajemo ni istorijsku studiju, ne dajemo
čak ni pregled. Nama je jedino važno da odredimo našu tezu, naše
gledište u odnosu na gledišta o poetici Dostojevskog koja već postoje u
literaturi. U procesu tog određivanja razjasnićemo pojedine momente
naše teze.
V.: Brazde i međe, Moskva, izd. "Mycarer", 1916, str. 33-34. U daljem
tekstu dademo kritičku analizu ove definicije Vjačeslava
Ivanova.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________13_
jest uključio ga u monološki formulisan autorov pogled na svet i
shvatio ga samo kao sadržajnu temu svega prikazanog iz ugla mo-
nološke autorove svesti.8 Osim toga, on je vezao svoju misao s nizom
direktnih metafizičkih i etičkih teza koje ne podležu nikakvoj
objektivnoj proveri na samom materijalu dela Dostojevskog.9
Umetnički zadatak konstrukcije polifonijskog romana, koji je prvi
resio Dostojevski, ostao je neotkriven.
8
Vjačeslav Ivanov ovde čini tipičnu metodološku grešku: on od autorovog
pogleda na svet prelazi neposredno na sadržaj njegovih dela, mimoilazeći formu.
U drugim slučajevima Ivanov pravilnije shvata uzajamni odnos pogleda na svet i
forme.
' Takva je, na primer, Ivanovljeva tvrdnja da su junaci Dostojevskog
razmnoženi dvojnici ponovno rođenog autora koji je još za života napustio svoj
zemaljski plašt. (V.: Brazde i međe, izd. "MycareT , 1916, str. 39,40).
'O V. njegov članak Religiozno-etički značaj Dostojevskog u kniizi "F.
M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. I, u red. A. S. Dolinina. Moskva-Le-
njingrad, izd. MucAb, 1922.
1
' Ibid., str. 2. 12
Ibid., str. 5. -
14_______________________________________Mihail uantm
Kazna je oblik njegovog razrešenja. Zato i jedno i drugo predstav-
ljaju osnovnu temu stvaralaštva Dostojevskog..."13
Prema tome, sve vreme je u pitanju način otkrivanja ličnosti u
samom životu, a ne načini umetničkog viđenja i prikazivanja života u
uslovima određene umetničke konstrukcije - romana. Osim toga, i sam
uzajamni odnos između autorovog pogleda na svet i sveta junaka
predstavljen je nepravilno. Neposredni prelaz od patosa ličnosti u
autorovom pogledu na svet na životni patos njegovih junaka, a onda
opet na monološki zaključak autora - to je tipičan put mo-nološkog
romana romantičarskog tipa. Ali to nije put Dostojevskog.
"Dostojevski" - kaže Askoljdov - "svim svojim umetničkim
simpatijama i sudovima proklamuje jednu veoma važnu tezu: zločinac,
svetac, običan grešnik, koji su doveli svoj lični princip do gornje
granice, imaju izvesnu jednaku vrednost upravo u kvalitetu ličnosti
koja ser4 suprotstavlja bezbrojnim strujama "sredine" što sve ni-
veliše."
Takva vrsta proklamacije karakteristična je za romantičarski
roman, koji je poznavao svest i ideologiju samo kao patos autora i
kao zaključak autora, a junaka samo kao ostvarioca autorovog patosa
i objekta autorovog zaključka. Upravo romantičari neposredno
izražavaju svoje umetničke simpatije i ocene u samoj stvarnosti
koju slikaju, objektivišući i opredmećujući sve ono u šta ne mogu
da unesu akcenat svog sopstvenog glasa.
Specifičnost Dostojevskog nije u tome što je on monološki pro-
klamovao vrednost ličnosti (to su činili i drugi pre njega), već u tome
što je znao da je objektivno-umetnički vidi i pokaže kao drugu, tuđu
ličnost; on od nje nije stvarao lirsku ličnost, nije sjedinjavao s njom
svoj glas niti ju je svodio na opredmećenu psihičku stvarnost. Nije se
u njegovom pogledu na svet prvi put pojavila visoka ocena ličnosti,
već je u njegovim romanima prvi put u punoj meri ostvaren umetnički
lik tuđe ličnosti (ako se prihvati ovaj termin Askoljdova) i mnogih
neslivenih ličnosti sjedinjenih u jedinstvu izvesnog duhovnog
događaja.
Zadivljujuća, unutrašnja samostalnost junaka Dostojevskog, koju
je Askoljdov tačno zapazio, postignuta je određenim umetničkim
sredstvima. To je pre svega, u samoj strukturi romana, njihova slo-
boda i samostalnost u odnosu na autora, tačnije u odnosu na uobičajena
autorova definisanja koja eksteriorizuju i definitivno uobličuju. To ne
znači, naravno, da junak ispada iz autorove koncepcije. Ne, ta njegova
samostalnost i sloboda upravo čine sastavni deo autorove
koncepcije. Ona kao da predodređuje junaka za slobodu (relativnu,
naravno) i kao takvog ga uvodi u strog i proračunat plan celine.
13
Ibid, str. 10.
14
Ibid, str. 9.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________1J_
Relativna sloboda junaka ne narušava strogu određenost
konstrukcije, kao što ni stroga određenost matematičke formule ne
narušava prisustvo iracionalnih i transfinitnih veličina u njoj. To
novo postavljanje junaka ne postiže se izborom teme, apstraktno
uzete (iako, naravno, i ona ima značaja), već sveukupnošću izuzetnih
umetničkih postupaka u konstrukciji romana koje je Dostojevski prvi
put uveo.
I Askoljdov na taj način monologizira umetnički svet Dosto-
jevskog, prenosi dominantu toga sveta u monološku propoved i time
svodi junake na prostu ilustraciju te propovedi. Askoljdov je pra-
vilno shvatio da je kod Dostojevskog osnovno - potpuno novo vi-
đenje i prikazivanje unutrašnjosti čovekove, pa, prema tome, i do-
gađaja koji vezuju unutrašnjosti ljudske, ali je preneo svoje objaš-
njenje te pojave na ravan autorovog pogleda na svet i ravan psiho-
logije junaka.
Kasniji članak Askoljdova - Psihologija karaktera kod Dosto-
jevskog15 - isto tako se ograničava na analizu čisto karakteroloških
odlika njegovih junaka i ne otkriva principe umetničkog viđenja i
prikazivanja tih junaka. Razlika između ličnosti i karaktera, tipa i
temperamenta data je, kao i ranije, na psihološkoj ravni. Ipak se u
tome članku Askoljdov daleko više približava konkretnom materijalu
romana, i zato je on pun izvanredno dragocenih zapažanja o
pojedinim umetničkim kvalitetima Dostojevskog. Ali Askoljdovlje-va
koncepcija ne ide dalje od pojedinačnih zapažanja.
Treba reći da je formula Vjačeslava Ivanova: potvrđivanje tuđeg
"ja" ne kao objekta već kao drugog subjekta - "ti jesi" - bez obzira
na svoju filozofsku apstraktnost, daleko adekvatnija od As-
koljdovljeve formule "budi ličnost". Ivanovljeva formula prenosi
dominantu u tuđu ličnost i, osim toga, ona više odgovara unutrašnje
dijaloškom prilazu svesti junaka kod Dostojevskog. Askoljdovljeva
formula je monologičnija i prenosi težište na ostvarivanje sopstvene
ličnosti, što bi na planu umetničkog stvaralaštva - da je postulat
Dostojevskog bio stvarno takav - dovelo do konstrukcije romana
subjektivnog romantičarskog tipa
16
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 165.
7
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 174-175.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________ 17
U stvari, teško da bi olujni tok događaja, ma koliko bio snažan, i
jedinstvo filozofske koncepcije, ma koliko ona bila duboka, bili
dovoljni za rešenje tog složenog i protivrečnog kompozicijskog za-
datka koji je tako lucidno i jasno formulisao L. Grosman. Sto se tiče
olujnog toka, u tome bi s Dostojevskim mogla da se takmiči naj-
plića filmska priča. Jedinstvo pak filozofske zamisli samo po sebi,
kao takvo, ne može služiti kao fundamentalna osnova umetničkog
jedinstva.
Po našem mišljenju, nepravilna je i Grosmanova tvrdnja da
čitav taj najraznolikiji materijal Dostojevskog dobija "duboki pečat
njegovog ličnog stila i tona". Kada bi to bilo tako, po čemu bi se
onda roman Dostojevskog razlikovao od običnog romana, od one
"epopeje floberovskog tipa koja kao da je isklesana od jednog ko-
mada, izbrušena i monolitna". Roman poput Buvara i Pekišea, na
primer, objedinjuje sadržajno najrazličitiji materijal, ali ta se razno-
rodnost u građi romana ne ispoljava niti se može ispoljiti oštro, jer je
podređena jedinstvu ličnog stila i tona, koje je svu prožima, jedinstvu
jednoga sveta i jedne svesti. Jedinstvo pak romana Dostojevskog je
iznad ličnog stila i iznad ličnog tona kako ih je shvatao roman pre
Dostojevskog.
Sa stanovišta mbnološkog shvatanja jedinstva stila (a zasada
postoji samo takvo shvatanje) roman Dostojevskog predstavlja spoj
mnoštva stilova ili uopšte nema stila; sa stanovišta monološkog
shvatanja tona, roman Dostojevskog ima mnogo akcenata i po vred-
nostima je protivrečan; protivrečni akcenti ukrštaju se u svakoj reci
njegovih dela. Kada bi taj tako raznorodan materijal bio situiran u
jedinstvenom svetu, korelativnom jedinstvenoj monološkoj autorovoj
svesti, onda zadatak spajanja nespojivog ne bi mogao biti rešen i
Dostojevski bi bio rđav pisac, pisac bez stila; takav monološki svet se
"fatalno raspada na svoje sastavne, neodgovarajuće, međusobno tuđe
delove, i pred nama će se otvoriti, nepokretno, besmisleno i
bespomoćno, jedna pored druge, stranica iz Biblije i beleška iz
dnevnih vesti, lakejska poskočica i šilerovski ditiramb radosti".18
U stvari, najmanje spojivi elementi materijala Dostojevskog
raspoređeni su u nekoliko svetova i u nekolikim ravnopravnim sves-
tima; oni nisu dati u jednom vidokrugu, već u nekoliko potpunih
vidokruga jednake vrednosti; taj se materijal ne sjedinjuje direktno u
više jedinstvo, već se ti svetovi, te svesti i njihovi vidokruzi sjedinjuju
u više jedinstvo, da tako kažemo -jednog drugog reda, u jedinstvo
polifonijskog romana. Svet poskočice sjedinjuje se sa svetom
šilerovskog ditiramba, vidokrug Smerdjakova sjedinjuje se s vido-
29
F. M. Dostojevski. Članci i materijali, zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MucAb", 1924, str. 67-68.
24 ______________________________Mihail Bahtin
mo da nađemo pogodniji izraz. Jedino ne treba zaboraviti na meta-
foričko poreklo našeg termina.
30
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog. V.: "F. M. Dostojevski.
Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
"MbicAb", 1924, str. 90.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG______________ 25
Ideja kao predmet slikanja i kao dominanta u građenju likova
junaka dovodi do razlaganja sveta romana na svetove junaka, sve-
tove što su ih organizovale i oblikovale ideje koje vladaju njima. B. M.
Engeljgart izvanredno precizno otkriva postojanje više planova u
romanima Dostojevskog: "Ovaj ili onaj oblik ideološkog odnosa
junaka prema svetu predstavlja princip čisto umetničke orijentacije
junaka u sredini koja ga okružuje. Kao što kompleks ideja-snaga
koje gospodare junakom dominira u umetničkom prikazivanju junaka,
tako stanovište s kojeg junak posmatra ovaj svet predstavlja
dominantu u prikazivanju stvarnosti koja nas okružuje. Svakome
junaku svet je dat u posebnom aspektu, prema kome se i konstruiše
prikazivanje toga sveta. Kod Dostojevskog se ne može naći takoz-
vano objektivno opisivanje spoljnjega sveta; u njegovom romanu,
strogo govoreći, nema svakodnevnog života, nema ni gradskog ni
seoskog, nema prirode, postoji samo - čas sredina, čas tlo, čas zemlja,
već prema tome na kome planu sve to posmatraju njegovi junaci.
Zahvaljujući tome, u umetničkom delu se javljaju oni raznoliki planovi
stvarnosti koji kod naslednika Dostojevskog često dovode do
svojevrsnog raspadanja stvarnosti, tako da radnja romana protiče
istovremeno ili naizmenično u savršeno različitim ontološkim
sferama."31
Zavisno od karaktera ideje koja upravlja svešću i životom junaka,
Engeljgart razlikuje tri plana u kojima može da protiče radnja
romana. Prvi plan je "sredina". Tu vlada mehanička zakonitost; tu
nema slobode, svaki akt životne volje predstavlja prirodni produkt
spoljnih uslova. Drugi plan je "tlo". To je organski sistem narodnog
duha u razvitku. Najzad, treći plan je "zemlja".
"Treći pojam, zemlja, jedan je od najdubljih koje nalazimo kod
Dostojevskog" - kaže o tome planu Engeljgart. - "To je ona zemlja
koja se ne razlikuje od dece, ona zemlja koju je ljubio plačući, ri-
dajući i zalivajući je suzama Aljoša Karamazov i pomamno se za-
klinjao da će je voleti, to je sve - čitava priroda, ljudi, zveri i ptice -
onaj divni svet koji je odnegovao gospod uzevši seme iz svetova
drugih i posejavši ga na zemlji ovoj.
To je viša realnost i istovremeno onaj svet gde protiče zemaljski
život duha koji je dostigao stanje istinske slobode... To je treće
carstvo - carstvo ljubavi, pa prema tome i pune slobode, carstvo
večne radosti i veselja."32
Po Engeljgartu su to osnovni planovi romana. Svaki elemenat
stvarnosti (spoljnjeg sveta), svako doživljavanje i svaki čin neiz-
3
* Ibid, str. 93. 32
Ibid.
26________________________________MihailBahtin
ostavno ulaze u jedan od ta tri plana. Engeljgart raspoređuje i os-
novne teme romana Dostojevskog prema tim planovima.33
Kako se ti planovi vezuju u jedinstvo romana? Koji su principi
njihovog povezivanja?
Ta tri plana i teme koje im odgovaraju, posmatrani u međuso-
bnom odnosu, predstavljaju, po Engeljgartu, pojedine etape dijalek-
tičkog razvitka duha. "U tom smislu" — kaže on - "oni obrazuju je-
dinstveni put kojim, sred velikih mučenja i opasnosti, prolazi onaj
koji tražeći stremi apsolutnom potvrđivanju bića. I nije teško otkriti
subjektivno značenje toga puta za samog Dostojevskog."34
To je Engeljgartova koncepcija. Ona veoma jasno osvetljava
najhitnije strukturne odlike dela Dostojevskog, dosledno pokušava da
prevaziđe jednostavnu i apstraktnu idejnost kojom se obično njegova
dela tumače i ocenjuju. Ipak nam se čini da u ovoj koncepciji nije sve
pravilno. A zaključci koje Engeljgart izvodi na kraju svoga rada o
stvaralaštvu Dostojevskog u celini izgledaju nam sasvim nepravilni.
B. M. Engeljgart prvi daje tačnu definicuju mesta ideje u ro-
manu Dostojevskog. Ideja ovde stvarno nije princip prikazivanja
(kao u ostalim romanima), nije njegov lajtmotiv, niti zaključak iz
njega (kao u idejnom, filozofskom romanu), već je predmet pri-
kazivanja. Ona samo za junake35 predstavlja princip viđenja i shva-
tanja sveta, i oblikovanja toga sveta iz aspekta date ideje, ne i za
samog autora - Dostojevskog. Svetovi junaka sagrađeni su po običnom
idejno-monološkom principu, upravo kao da su ih oni sami sagradili.
"Zemlja" ovde isto predstavlja samo jedan od svetova koji ulaze u
jedinstvo romana, jedan od njegovih planova. Neka na njoj i leži
određeni hijerarhijski viši akcenat u poređenju sa "tlom" i
"sredinom", ipak je "zemlja" samo idejni aspekt takvih junaka kao
što su Šonja Marmeladova, starac Zosima, Aljoša.
Ideje junaka koje leže u osnovi toga plana romana predstavljaju
iste predmete prikazivanja, iste "ideje-junakinje" kao i ideje Rasko-
Ijnikova, Ivana Karamazova i drugih. One uopšte ne postaju principi
prikazivanja i konstrukcije čitavog romana u celini, to jest princi-
33
Teme prvog plana: 1) tema ruskog natčoveka (Zločin i kazna), 2) tema
ruskog Fausta (Ivan Karamazov) itd. Teme drugog plana: 1) tema Mota, 2)
tema strasti kojom gospodari čulno "ja" (Stavrogin) itd. Tema trećeg plana:
tema ruskog pravednika (Zosima, Aljoša). V.: "F. M. Dostojevski. Članci i ma-
terijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "Misao", 1924, str.
98 i dalje.
34
B. M. Engeljgart: Ideološki roman Dostojevskog, str. 96.
35
Za Ivana Karamazova kao autora Filozofske poeme ideja predstavlja i
princip prikazivanja sveta, ali zar nije svaki junak Dostojevskog potencijalno
autor.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________27
pi samoga autora kao umetnika. Jer u protivnom slučaju dobio bi se
običan filozofsko-idejni roman. Hijerarhijski akcenat koji pada na te
ideje ne pretvara roman Dostojevskog u običan monološki roman,
koji je u svojoj fundamentalnoj osnovi uvek monoakcentan. S tačke
gledišta umetničke konstrukcije romana, te su ideje samo ravno-
pravni učesnici radnje u njemu, uporedo sa idejama Raskoljnikova,
Ivana Karamazova i drugih. Ne samo to, ton u građenju celine čini se
da daju upravo takvi junaci kao što su Raskoljnikov i Ivan Kara-
mazov; zato se u romanima Dostojevskog tako oštro izdvajaju ha-
giografski tonovi u govoru Hromonoške, u pričama i besedama put-
nika Makara Dolgorukog i, najzad, u Žitiju Zosime. Kada bi se au-
torov svet poklapao s planom "zemlje", romani bi bili građeni u
hagiografskom stilu, koji odgovara tome planu.
Prema tome, ni jedna od ideja junaka - ni "negativnih", ni "po-
zitivnih" -• ne postaje princip autorovog prikazivanja i ne konsti-
tuiše svet romana u celini. To nas upravo i stavlja pred pitanje: kako se
svetovi junaka i njihove osnovne ideje ujedinjuju u autorov svet, to
jest u svet romana? Na to pitanje Engeljgart daje netačan odgovor;
tačnije, on ga zaobilazi i odgovara, u suštini, na sasvim drugo
pitanje.
U stvari, uzajamni odnosi svetova ili planova romana (po En-
geljgartu: "sredine", "tla" i "zemlje") u samom romanu nisu uopšte
dati kao karike jedinstvenog dijalektičkog niza, kao etape puta po-
stajanja jedinstvenog duha. Jer ako bi ideje stvarno u svakom poje-
dinom romanu bile raspoređene kao karike jedinstvenog dijalektičkog
niza - a planovi romana se određuju idejama koje su u njihovoj osnovi
- onda bi svaki roman predstavljao zaokruženu filozofsku celinu
sazdanu po dijalektičkom metodu. Pred nama bi u najboljem slučaju
bio filozofski roman, roman s idejom (pa makar i dijalektičkom), u
najgorem - filozofija u obliku romana. Poslednja karika
dijalektičkog niza neizbežno bi bila autorova sinteza, koja bi ukinula
prethodne karike kao apstraktne i potpuno prevaziđene.
A to nije tako, u stvari: ni u jednom od romana Dostojevskog
nema dijalektičkog postajanja jedinstvenog duha, nema postajanja
uopšte, nema rašćenja, isto onoliko koliko ih nema ni u tragediji (u
tom je smislu analogija romana Dostojevskog sa tragedijom pra-
vilna).36 U svakom romanu dato je neukinuto dijalektičko suprot-
stavljanje mnogih svesti koje se ne slivaju u jedinstvo duha koji po-
staje, kao što se u formalno polifoničnom Danteovom svetu ne sli-
36
Jedini zamišljeni biografski roman Dostojevskog, Žitije velikog greš-
nika, koji je trebalo da prikaže istoriju stvaranja svesti, ostao je neostvaren,
tačnije, u procesu stvaranja raspao se na niz^olifonijskih romana. V.: V. Ko-
marovič: Nenapisana poema Dostojevskog. ' F. M. Dostojevski. Članci i ma-
terijali", zb. I, u red. A: S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd. "MbKAb", 1922.
28__________________________________Mihail Bahtin
vaju duhovi i duše. U najboljem slučaju, one bi mogle da oblikuju —
kao u Danteovom svetu: ne gubeći svoju individualnost i ne sliva-
jući se već se spajajući - statičnu figuru, nešto poput okamenjenog
događaja, kao što je Danteova slika krsta (duša blaženih). Autorov
duh se ne razvija, ne postaje u granicama samog romana, već, kao u
Danteovom svetu, on ili posmatra ili postaje jedan od učesnika. U
granicama romana svetovi junaka stupaju u akcione odnose, ali ti se
odnosi, kao što smo već rekli, najmanje mogu svesti na odnos teze,
antiteze i sinteze.
Ali i samo umetničko stvaralaštvo Dostojevskog u celini tako-de
ne može biti shvaćeno kao dijalektičko postajanje duha. Jer put
njegovog stvaralaštva jeste umetnička evolucija njegovog romana,
povezana, istina, s idejnom evolucijom, ali nesvodljiva na nju. Di-
jalektičko postajanje duha koji prolazi kroz etape "sredine", "tla" i
"zemlje" može se naslutiti samo izvan granica umetničkog stva-
ralaštva Dostojevskog. Njegovi romani, kao umetnička jedinstva, ne
prikazuju niti izražavaju dijalektičko postajanje duha.
B. M. Engeljgart, na kraju krajeva, isto kao i njegovi prethodnici,
monologizira svet Dostojevskog, svodi ga na filozofski monolog koji
se dijalektički razvija. Hegelijanski shvaćen jedinstveni, dijalektički
duh koji postaje ne može da rodi ništa drugo do filozofski monolog.
A najmanje od svega se na tlu monističkog idealizma može da
rascveta mnoštvo neslivenih svesti. U tome smislu je jedinstveni duh
koji postaje, čak i kao lik, organski tud Dostojevskom. Svet
Dostojevskog je duboko pluralističan. Ako bi se tražila slika kojoj
teži čitav taj svet, slika u duhu pogleda na svet samog Dostojevskog,
onda bi to bila crkva, kao opštenje neslivenih duša, gde će se naći i
grešnici i pravednici; ili, možda, slika Danteovog sveta, gde se
razni planovi prenose u večnost, gde postoje okoreli grešnici i
pokajnici, osuđeni i spašeni. Takva slika je u stilu samog Dosto-
jevskog, tačnije u njegovoj ideologiji, dok je lik jedinstvenog duha
njemu duboko tud.
Ali i lik crkve ostaje samo lik, koji ništa ne objašnjava u samoj
strukturi romana. Umetnički zadatak koji roman rešava u suštini je
nezavisan od tog sekundarnog ideološkog prelamanja, kojim je on,
možda, nekada bio praćen u svesti Dostojevskog. Konkretna umet-
nička povezanost planova romana, njihovo povezivanje u jedinstvo
dela, moraju biti objašnjeni i pokazani na materijalu samoga romana,
a i "hegelovski duh" i "crkva" podjednako udaljuju od tog nepo-
srednog zadatka.
Ako pak postavimo pitanje o vanumetničkim uzrocima i fakto-
rima koji su učinili mogućnim građenje polifonijskog romana, onda
će i ovde najmanje biti potrebno obraćanje činjenicama subjektivnog
reda, ma koliko one bile značajne. Da su razni životni planovi i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________29_
protivrečnosti bili dati Dostojevskom, ili da ih je on shvatio samo
kao činjenicu ličnog života, kao planove i protivrečnosti duha —
svog i tuđeg - onda bi Dostojevski bio romantičar i stvorio bi mo-
nološki roman o protivrečnom postajanju ljudskog duha, koji bi
stvarno odgovarao hegelijanskoj koncepciji. Ali, u stvari, Dosto-
jevski je nalazio i umeo da shvati postojanje mnogih planova i pro-
tivrečnosti ne u duhu, već u objektivnom socijalnom svetu. U tom
socijalnom svetu planovi nisu bili etape, već tabori, a protivrečni
odnosi medu njima nisu bili putevi ličnosti u usponu ili padu, već
stanje društva. Mnogi planovi i protivrečnosti socijalne stvarnosti
bili su dati kao objektivna činjenica epohe.
Sama epoha je učinila polifonijski roman mogućnim. Dosto-
jevski je bio subjektivno umešan u to protivrečno postojanje mnogih
planova svoga vremena, on je menjao tabore, prelazio iz jednoga u
drugi, i planovi koji su u tom smislu koegzistirali u objektivnom
socijalnom životu za njega su bili etape njegovog životnog puta i
njegovog duhovnog postajanja. To lično iskustvo bilo je duboko,
ali Dostojevski mu nije dao neposredan monološki izraz u svome
stvaralaštvu. To mu je iskustvo samo pomoglo da dublje shvati
koegzistentne ekstenzivno razvijene protivrečnosti između ljudi, a
ne između ideja u jednoj svesti. Prema tome, objektivne protivrečnosti
epohe nisu odredile stvaralaštvo Dostojevskog u ravni njihovog
ukidanja u istoriji njegovog duha, već u ravni objektivnog viđenja tih
protivrečnosti kao snaga koje istovremeno koegzistiraju (istina,
viđenja produbljenog ličnim doživljavanjima).
Ovde se približavamo jednoj veoma važnoj karakteristici stva-
ralačke vizije Dostojevskog, karakteristici koja je u literaturi o Do-
stojevskom bila ili neshvaćena ili potcenjena. Potcenjivanje te odlike
dovelo je i Engeljgarta do pogrešnih zaključaka. Osnovna kategorija
umetničke vizije Dostojevskog nije bilo postajanje, već koegzistencija
i uzajamno delovanje. On je video i zamišljao svoj svet prvenstveno
u prostoru, a ne u vremenu. Otud njegova duboka težnja ka dramskoj
formi.37 On je težio da čitav smisaoni materijal i materijal stvarnosti
koji su mu bili dostupni organizuje u jednom vremenu, u obliku
dramskog suočavanja, da ih ekstenzivno razvije. Umetnik kao što je
Gete, recimo, organski teži nizu koji postaje. Sve koegzistentne
protivrečnosti on nastoji da shvati kao razne etape izvesnog
jedinstvenog razvitka, da u svakoj pojavi sadašnjosti vidi trag prošlosti,
vrhunac savremenosti ili tendenciju budućnosti; usled toga ništa se
za njega ne postavlja samo na ekstenzivnoj ravni.
37 Ali, kao što smo već rekli, bez dramske premise jedinstvenog mono-
loškog sveta.
30____________________________________MihailBahtin
Takva je, u svakom slučaju, bila osnovna tendencija njegove vizije i
shvatanja sveta.38
Dostojevski je, nasuprot Geteu, težio da etape shvati u njihovoj
istovremenosti, da ih dramski postavi jedne pored drugih i suprot-
stavi jedne drugima, a ne da ih poreda u niz koji postaje. Snaći se u
svetu značilo je za njega shvatiti sve sadržaje toga sveta kao isto-
vremene, videti njihove uzajamne odnose u preseku jednog trenutka.
Ta izvanredno uporna njegova težnja da sve vidi kao koegzis-
tentno, da shvati i pokaže sve jedno uz drugo i istovremeno, u prostoru
a ne u vremenu, dovodi ga dotle da čak i unutrašnje protivreč-nosti i
unutrašnje etape razvitka jednog čoveka dramatizuje u prostoru, da
nagoni svoje junake da razgovaraju sa svojim dvojnikom, sa
đavolom, sa svojim alter ego, sa svojom karikaturom (Ivan i đavo,
Ivan i Smerdjakov; Raskoljnikov i Svidrigajlov itd.). Junaci-pa-rovi,
tako uobičajeni kod Dostojevskog, mogu se objasniti istom tom
njegovom odlikom. Može se čak reći da Dostojevski teži da iz svake
protivrečnosti u jednome čoveku načini dvoje ljudi, da bi dra-
matizovao tu protivrečnost i ekstenzivno je razvio. Ova se odlika
spolja manifestuje u sklonosti Dostojevskog prema masovnim sce-
nama, u njegovoj težnji da usredsredi na jednome mestu i u isto
vreme, često uprkos pragmatičnoj verovatnosti, što je moguće više
lica i što je moguće više tema, to jest da usredsredi u jednome trenu
stoje moguće veću kvalitativnu raznovrsnost. Otuda i težnja Dosto-
jevskog da se u romanu drži dramskog principa jedinstva vremena.
Otuda katastrofična brzina radnje, "olujno kretanje", dinamika Do-
stojevskog. Dinamika i brzina nisu ovde (kao, uostalom, i svuda
drugde) trijumf vremena, već pobeda nad vremenom, jer je brzina
jedini način da se savlada vreme u vremenu.
Mogućnost istovremene koegzistencije, mogućnost da se bude
jedan pored drugog ili jedan protiv drugog, kao da predstavlja za
Dostojevskog kriterij za selekciju bitnog od nebitnog. Samo je ono
što može biti osmišljeno povezano u istom vremenu, samo to suštinski i
ulazi u svet Dostojevskog; ono može biti preneseno i u več-nost,
jer je u večnosti, po Dostojevskom, sve istovremeno, sve koegzistira.
Ono pak što ima smisla samo kao "ranije" ili "kasnije", što je
dovoljno svome trenutku, što je opravdano samo kao prošlost, ili kao
budućnost, ili kao sadašnjost u odnosu prema prošlosti i budućnosti, to
za njega nije bitno i ne ulazi u njegov svet. Zato se njegovi junaci
ničega ne sećaju, oni nemaju biografije u smislu proš-
38
O toj karakteristici Getea v. u knjizi G. Zimela: Gete (ruski prevod u izd.
Državne akademije nauka o umetnosti, 1928), i kod F. Gundolfa: Goethe, 1916.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________31_
losti i do kraja doživljenog. Oni se sećaju samo onog iz svoje prošlosti
što za njih nije prestalo da bude sadašnjost i što doživljavaju kao
sadašnjost: neokajan greh, prestup, neoproštena uvreda. Dosto-jevski
unosi u okvire svoga romana isključivo takve biografske činjenice,
jer se one slažu s njegovim principom istovremenosti.39 Zato u
romanu Dostojevskog nema uzročnosti, nema geneze, nema
objašnjenja o prošlosti, o uticaju sredine, vaspitanju i si. Svaki po-
stupak junakov sav je u sadašnjosti i u tome smislu junak nije pre-
dodređen; njega autor zamišlja i prikazuje kao slobodnog.
Odlika Dostojevskog o kojoj je reč nije, naravno, specifičnost
njegovog pogleda na svet u običnom smislu reci - to je specifičnost
njegovog umetničkog doživljaja sveta: on je umeo da vidi i prikazuje
taj svet samo u kategoriji koegzistencije. Ali, naravno, ta je
specifičnost morala da se odrazi i u njegovom apstraktnom pogledu na
svet. U njemu primećujemo analogne pojave: u mišljenju Dostojevskog
nema genetičkih ni kauzalnih kategorija. On stalno pole-miše - i to
sa nekakvom organskom netrpeljivošću - sa teorijom sredine, ma u
kom se obliku ona javljala (recimo kao advokatski način pravdanja
svega sredinom); on gotovo nikada ne apeluje na is-toriju kao takvu, i
svako socijalno i političko pitanje tretira na planu savremenosti; to se
ne može objasniti samo njegovim osećanjem za žurnalistiku koje
zahteva tretiranje svega u preseku savremenosti; naprotiv, mi
mislimo da se sklonost Dostojevskog prema žurnalistici i njegova
ljubav prema novinama, njegovo ozbiljno i pronicljivo tretiranje
novinskog lista kao živog odraza protivrečnosti socijalne stvarnosti u
preseku jednoga dana, gde se jedan pored drugog i jedan nasuprot
drugome ekstenzivno prostiru najraznolikiji i najpro-tivrečniji materijali,
daju objasniti upravo osnovnim kvalitetom njegove umetničke vizije.40
Najzad, na planu apstraktnog pogleda na svet, taj se kvalitet
manifestovao u eshatologizmu Dostojevskog -političkom i
religioznom, u njegovoj tendenciji da približava eks-
39
Slike prošlosti postoje samo u ranim delima Dostojevskog (na primer,
detinjstvo Varenjke Dobrosjolove).
4
" O sklonosti Dostojevskog prema novinama veoma lepo govori L. Gros-
man: "Dostojevski nikada nije prema novinama osećao odvratnost karakterističnu
za ljude njegovog intelektualnog formata, ono prezrivo gađenje prema dnevnoj
štampi kakvo su otvoreno izražavali Hofinan, Šopenhauer ili Flober. Za razliku
od njih, Dpstojevski je voleo da se zadubljuje u novinske vesti, osuđivao je
savremene pisce zbog njihove ravnodušnosti prema tim "najstvarnijim i
najčudnijim činjenicama" i znao je da od sitnih odlomaka jučerašnjeg dana, sa
osećanjem pravog novinara, rekonstruiše celovit oblik tekućeg istorijskog tre-
nutka. "Primate li vi novine?" - pitao je on 1867. jednu svoju korespondent-
kinju. - "Čitajte, molim vas, sada se ne srne drugačije, ne zbog mode, već zato što
nesumnjiva povezanost opštih i ličnih stvari postaje sve jača i sve očiglednija..."
(Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, izd. Državne akademije nauka
o umetnosti, 1925, str. 176).
32 ______________________________MihailBahtin
tremnosti, da ih naslućuje već u sadašnjosti, da sagledava budućnost
kao nešto stoje već prisutno u borbi koegzistentnih snaga.
Izuzetna umetnička sposobnost Dostojevskog da sve vidi u
koegzistenciji i uzajamnom delovanju predstavlja njegovu najveću
snagu ali i najveću slabost. Ona gaje činila slepim i gluvim za mnogo
šta, i to za mnogo šta bitno; mnogi oblici stvarnosti nisu mogli da
uđu u njegov umetnički vidokrug. Ali, s druge strane, ta je spo-
sobnost izuzetno izoštrila njegovo sagledavanje preseka datoga tre-
nutka i omogućila mu da vidi mnogo i raznoliko tamo gde su drugi
videli jedno i jednako. Tamo gde su drugi videli jednu misao, on je
umeo da pronađe i nasluti dve misli, razdvajanje; tamo gde su drugi
videli jedan kvalitet, on je otkrivao prisustvo drugog, suprotnog
kvaliteta. Sve što je izgledalo jednostavno, u njegovom svetu postajalo
je složeno i višečlano. U svakom glasu on je znao da čuje dva glasa
koji spore, u svakom izrazu - naprsline i spremnost da se odmah
pređe u drugi, suprotan izraz; u svakom pokretu on je hvatao
sigurnost i nesigurnost istovremeno; poimao je duboku dvosmislenost
i višesmislenost svake pojave. Ali sve te protivrečnosti i razdvajanja
nisu postajali dijalektički, nisu se kretali na putu vremena, po nizu
koji postaje, već su se prostirali na jednoj ravni, stojeći jedno pored
drugog ili jedno nasuprot drugom, harmonizirajući ali se ne
slivajući, ili u bezizlaznoj protivrečnosti, kao večna harmonija
neslivenih glasova ili kao njihov neugasiv i bezizlazan spor. Vizija
Dostojevskog se zatvarala u taj trenutak otkrivene raznolikosti i os-
tajala je u njemu, organizujući i oblikujući tu raznolikost u preseku
datog trenutka.
Ta izuzetna obdarenost Dostojevskog da čuje i razume sve gla-
sove odjednom i istovremeno, kojoj bi mogla biti ravna jedino još
ona Danteova, upravo mu je i omogućila da stvori polifonijski roman.
Objektivna složenost, protivrečnost i višeglasnost epohe u kojoj je
Dostojevski živeo, položaj intelektualca-neplemića i socijalnog
lutalice, najintenzivnije biografsko i unutrašnje učestvovanje u
objektivno prisutnim raznovrsnim planovima života i, najzad, spo-
sobnost da vidi svet u uzajamnom delovanju i koegzistenciji - sve je
to obrazovalo ono tlo na kojem je izrastao polifonijski roman Do-
stojevskog.
Specifičnosti stvaralačke vizije Dostojevskog koje smo razma-
trali, njegova posebna umetnička koncepcija prostora i vremena, o
čemu ćemo detaljno govoriti u daljem tekstu (četvrta glava), nalazili su
oslonac u onoj književnoj tradiciji s kojom je Dostojevski bio organski
povezan.
Prema tome, svet Dostojevskog sačinjavaju umetnički organi-
zovana koegzistencija i uzajamno delovanje duhovne raznolikosti, a ne
etape postajanja jedinstvenog duha. Zato i svetovi junaka, plano-
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG^___________________33_
vi romana, bez obzira na njihov različit hijerarhijski akcenat, u samoj
konstrukciji romana leže uz ravan koegzistencije (kao i Danteovi
svetovi) i uzajamnog delovanja (čega nema u Danteovoj formalnoj
polifoniji), a ne dolaze jedan za drugim, kao etape postajanja. Ali to
ne znači, naravno, da u svetu Dostojevskog vlada rđava logička
beskonačnost, nedomišljenost i rđava subjektivna protivrečnost. Ne,
svet Dostojevskog je na svoj način isto tako završen i zaokružen kao i
Danteov svet. Ali uzalud bismo u njemu tražili sistemsko-mo-nološku,
ma i dijalektičku, filozofsku zaokruženost, i to ne zato što ona nije
autoru polazila od ruke, već zato što nije ulazila u njegove koncepcije.
Šta je pak navelo Engeljgarta da traži u delima Dostojevskog
"pojedine karike složene filozofske konstrukcije koja izražava isto-
riju postepenog postajanja ljudskog duha",41 to jest da stupi na utabani
put filozofske monologizacije njegovog stvaralaštva?
Čini nam se da je Engeljgart osnovnu grešku načinio na početku
puta, pri definisanju "ideološkog romana" Dostojevskog. Ideja kao
predmet prikazivanja zauzima ogromno mesto u stvaralaštvu
Dostojevskog, ali ona ipak nije junakinja njegovih romana. Njegov
junak bio je čovek, a on u krajnjoj liniji nije slikao ideju o čoveku,
već, kako je sam govorio, "čoveka u čoveku". Ideja je pak za njega
bila ili probni kamen za ispitivanje čoveka u čoveku, ili oblik otkri-
vanja toga čoveka, ili, najzad - i to je glavno - onaj "medijum", ona
sredina u kojoj se otkriva ljudska svest u svojoj najdubljoj biti.
Engeljgart potcenjuje duboki personalizam Dostojevskog. Za "ideju
po sebi" u platonovskom smislu ili "idealno biće" u smislu koji mu
daju fenomenolozi Dostojevski ne zna, on ih ne posmatra niti prika-
zuje. Za Dostojevskog ne postoje "ničije" ideje, misli, situacije -
one "po sebi". I "istinu po sebi" on predstavlja u duhu hrišćanske
ideologije, kao ovaploćenu u Kristu, tj. predstavlja je kao ličnost
koja stupa u odnose sa drugim ličnostima.
Zato Dostojevski nije prikazivao život ideje u usamljenoj svesti,
niti je prikazivao međusobne odnose ideja, već uzajamno delo-vanje
svesti u sferi ideja (ali ne samo ideja). A pošto svest u svetu
Dostojevskog nije data na putu svog postojanja i rašćenja, to jest
nije data Istorijski, već uporedo sa drugim svestima, ona se i ne može
usredsrediti na sebe i na svoju ideju, na njen imanentni ideološki
razvitak, jer je uvučena u uzajamno delovanje sa drugim svestima.
Svest kod Dostojevskog nikada nije dovoljna sebi, ona se uvek nalazi
u intenzivnom odnosu prema drugoj svesti. Svako doživljavanje i
svaka misao junaka unutrašnje su dijalogizirani i polemički oboje-
41
"f. M. Dostojevski. Članci i materijali", zb. II, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Petrograd, izd. "MHCAB", 1924, str. 105.
34____________________________________MihailBahtin
ni, puni su otpora, ili su, naprotiv, otvoreni tuđem uticaju; u svakom
slučaju, nisu usredsređeni prosto na svoj predmet, već su praćeni
večitim osvrtanjem na drugog čoveka. Može se reći da Dostojevski u
umetničkom obliku daje nešto nalik na sociologiju svesti, istina
samo u ravni koegzistencije. Ali, bez obzira na to, Dostojevski je
kao umetnik podiže do objektivnog viđenja života svesti i oblika
njihovog živog koegzistiranja i zato daje dragoceni materijal i za
sociologa.
Svaka misao junaka Dostojevskog ("čoveka iz podzemlja",
Raskoljnikova, Ivana i drugih) od samoga početka oseća sebe kao
repliku nezavršenog dijaloga. Takva misao ne teži zaokruženoj i
definitivno oblikovanoj sistemsko-monološkoj celini. Ona inten-
zivno živi na graničnoj liniji s tuđom misli, s tuđom svesti. Ona je
na poseban način akciona i neodvojiva od čoveka.
Termin "ideološki roman" nam se zbog toga ne čini adekvat-
nim, on nas upravo udaljuje od pravog umetničkog zadatka Dosto-
jevskog.
Prema tome, i Engeljgart nije do kraja osetio umetničku intenciju
Dostojevskog; zapazivši niz bitnih momenata, on tu intenciju u celini
tumači kao filozofsko-monološku intenciju, pretvarajući poli-foniju
koegzistentnih svesti u homofonično postajanje jedne svesti.
42
;j Članak A. V. Lunačarskog je prvi put objavljen u časopisu "HoBbrfi
MHp" za 1929. g., br. 10. Zatim je bio nekoliko puta nreštampavan. Citiraćemo ga
prema zborniku "F. M. Dostojevski u ruskoj kritici', Moskva, Državno izdavačko
preduzeće umetničke literature, 1956, str. 403-429. Članak A. V. Lunačarskog
napisan je povodom prvog izdanja naše knjige (M. M. Bahtin: Problemi
stvaralaštva Dostojevskog, Lenjingrad, izd. "ripneofi ", 1929).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________35_
U takvoj konstelaciji duboka samostalnost pojedinih "glasova"
postaje, da tako kažemo, izuzetno pikantna. U Dostojevskom se mora
pretpostaviti težnja da se različiti životni problemi stave na diskusiju
pred te neobične "glasove", drhtave od strasti, u kojima bukti vatra
fanatizma; pri tome on samo prisustvuje tim grčevitim dispu-tima i s
radoznalošću posmatra čime će se to završiti i kako će se obrnuti
stvari. To umnogome tako i jeste" (str. 406). <
Zatim Lunačarski postavlja pitanje o prethodnicama Dostojev-
skog u oblasti polifonije. Za njega su to Šekspir i Balzak.
Evo šta on kaže o Šekspirovoj polifoničnosti.
"Budući netendenciozan (kako se bar veoma dugo mislilo),
Šekspir je izvanredno polifoničan. Mogao bi se navesti dugi niz su-
dova Šekspirovih najboljih kritičara, podražavalaca ili poklonika
koji su bili oduševljeni upravo njegovom sposobnošću da stvara lica
potpuno nezavisna od njega samog, i to neverovatno različita, sa ne-
verovatnom unutrašnjom logičnošću u mišljenju i postupcima svake
ličnosti u tom beskrajnom njihovom kolu...
Za Šekspira se ne može reći ni da njegovi komadi teže doka-
zivanju neke teze, niti da su "glasovi" uvedeni u veliku polifoniju
dramskog sveta lišeni svoje pune vrednosti za ljubav dramske za-
misli ili konstrukcije same po sebi" (st. 410).
Lunačarski smatra da su i socijalne prilike Šekspirove epohe
analogne socijalnoj situaciji u eposi Dostojevskog.
"Kakve su se socijalne činjenice odražavale u Šekspirovom po-
lifonizmu? Naravno, u krajnjoj instanci, u osnovnoj svojoj suštini
iste kao i kod Dostojevskog. Ona intenzivno obojena i razbijena na
sjajno komade Renesansa koja je rodila Šekspira i ostale dramske
pisce njegove savremenike bila je, naravno, takodje rezultat burnog
prodiranja kapitalizma u relativno tihu srednjovekovnu Englesku. I
ovde je isto tako otpočelo gigantsko rušenje, gigantska pomeranja i
neočekivani sudari društvenih uređenja i sistema svesti koji ranije
uopšte nisu dolazili jedan s drugim u dodir" (str. 411).
A. V. Lunačarski, po našem mišljenju, ima pravo smatrajući da se
u Šekspirovim dramama mogu otkriti izvesni elementi, začeci i
zameci polifonije. Šekspir, zajedno sa Rableom, Servantesom, Gri-
melshauzenom i drugima, pripada onoj liniji razvitka evropske knji-
ževnosti u kojoj su sazrevale klice polifonije i čiji je završilac - u
tom smislu - postao Dostojevski. Ali govoriti o potpuno oformljenoj i
svesno defmisanoj polifoničnosti Šekspirovih drama, po našem
mišljenju, ne može se iz sledećih razloga.
Prvo, drama je po svojoj prirodi tuđa pravoj polifoniji; drama
može imati više planova, ali ne može imati vise svetova, ona dozvo-
ljava samo jedan, a ne više sistema merenja.
Drugo, ako se i može govoriti o mnoštvu punovrednih glasova,
onda je to moguće jedino ukoliko se primeni na celokupno Šekspi-
36_________________________________MihailBahtin
rovo stvaralaštvo, a ne na pojedine drame; u svakoj drami, u suštini,
postoji samo jedan punovredan glas junaka, a polifonija predstavlja
mnoštvo punovrednih glasova u okvirima jednog dela, jer su jedino
uz taj uslov mogući polifonijski principi u konstrukciji celine.
Treće, Šekspirovi glasovi ne znače pogled na svet u tolikoj me-ri
koliko kod Dostojevskog; Šekspirovi junaci nisu ideolozi u punom
smislu te reci.
Može se govoriti o elementima polifonije i kod Balzaka, ali samo
o elementima. Balzak stoji na istoj liniji razvitka evropskog romana
kao i Dostojevski i predstavlja jednog od njegovih direktnih i
neposrednih prethodnika. Više puta se ukazivalo na zajedničke ele-
mente u delu Balzaka i Dostojevskog (naročito je to dobro i iscrpno
analizirao L. Grosman), i na to nemamo potrebe da se vraćamo. Ali
Balzak ne prevazilazi objektivnost svojih junaka i monološku defi-
nisanost svoga sveta.
Po našem uverenju, jedino Dostojevski može biti proglašen za
tvorca prave polifonije.
A. V. Lunačarski poklanja osnovnu pažnju pitanjima razjašnjenja
socijalno-istorijskih osnova mnogoglasnosti Dostojevskog.
Slažući se sa Kausom, Lunačarski dublje otkriva izuzetno oštre
protivrečnosti epohe Dostojevskog, epohe mladog ruskog kapitalizma,
i, dalje, otkriva protivrečnost, rascepljenost socijalne ličnosti
samog Dostojevskog, njegova kolebanja između revolucionarnog
materijalističkog socijalizma i konzervativnog religioznog pogleda
na svet, kolebanja koja ga, jasno, nisu ni mogla dovesti od defini-
tivnog rešenja. Navodimo zaključke istorijsko-genetičke analize Lu-
načarskog.
"Samo je unutrašnja rascepljenost svesti Dostojevskog, upore-
do sa rascepljenošću mladog ruskog kapitalističkog društva, mogla
da ga dovede do potrebe da uvek nanovo osluškuje proces socija-
lističkog principa u stvarnosti, pri čemu je autor za te procese stvarao
najnepovoljnije uslove u odnosu na materijalistički socijalizam" (str.
427).
A malo dalje:
"Ta nečuvena sloboda 'glasova' u polifoniji Dostojevskog,
koja zapanjuje čitaoca, predstavlja upravo rezultat suštinske ogra-
ničenosti moći Dostojevskog nad duhovima koje je izazivao...
Ako je Dostojevski gazda u svojoj kući kao pisac, je li on gazda
u svojoj kući kao čovek?
Ne, Dostojevski nije gazda u svojoj kući kao čovek i razdva-
janje njegove ličnosti, njena rascepljenost - to što bi on hteo da ve-
ruje u ono što mu ne uliva pravu veru, i što bi hteo da porekne ono
što mu uvek nanovo uliva sumnju — to mu je i omogućavalo da sub-
jektivno bude mučan i neophodan odraz svoje epohe" (str. 428).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________57
Ova genetička analiza polifonije Dostojevskog koju je dao Lu-
načarski nesumnjivo je duboka i, ukoliko ostaje u okvirima istorij-
sko-genetičke analize, ne izaziva ozbiljnije sumnje. Sumnje počinju
tamo gde se na osnovu ove analize stvaraju direktni i neposredni za-
ključci o umetničkoj vrednosti i istorijskoj progresivnosti (u umet-
ničkom smislu) novog tipa polifonijskog romana koji je stvorio Do-
stojevski. Izuzetno oštre protivrečnosti ranog ruskog kapitalizma i
rascepljenost Dostojevskog kao socijalne ličnosti, njegova lična ne-
sposobnost da se ideološki odredi, sami po sebi uzeti, predstavljaju
nešto negativno i istorijski prevaziđeno, ali to su bili optimalni uslovi
za stvaranje polifonijskog romana, "te nečuvene slobode 'glasova' u
polifoniji Dostojevskog", koja bezuslovno predstavlja korak napred u
razvitku ruskog i evropskog romana. I epoha s njenim konkretnim
protivrečnostima, i biološka i socijalna ličnost Dostojevskog sa
epilepsijom i ideološkom rascepljenošću odavno su otišli u prošlost,
ali novi strukturni princip polifonije, otkriven u tim uslovima, čuva i
čuvaće svoj umetnički značaj u potpuno drugačijim uslovima sledećih
epoha. Velika otkrića čovekovog genija moguća su samo u
određenim uslovima određenih epoha, ali ona nikada ne umiru i ne
gube vrednost zajedno sa epohama koje su ih rodile.
Lunačarski ne izvodi direktno iz svoje genetičke analize nepra-
vilne zaključke o odumiranju polifonijskog romana. Ali poslednje
reci njegovog članka mogu dati povoda za takvo tumačenje. Evo tih
reci:
"Dostojevski još uvek nije umro ni kod nas ni na Zapadu zato
što i kapitalizam nije umro, a pogotovu nisu umrli njegovi ostaci...
Otuda proističe važnost proučavanja svih problema tragične 'dosto-
jevštine'" (str. 429).
Čini nam se da se ova formulacija ne može smatrati uspešnom.
Otkriće polifonijskog romana koje pripada Dostojevskom preživeće
kapitalizam.
"Dostojevština", protiv koje Lunačarski opravdano poziva u
borbu, sledeći u tome Gorkoga, nikako se ne može, naravno, izjed-
načiti s polifonijom. "Dostojevština" je reakcionarni, čisto mono-
loškiizvod polifonije Dostojevskog. "Dostojevština" se uvek zatvara u
granice jedne svesti, čeprka po njoj, stvara kult rascepljenosti
izolovane ličnosti. A u polifoniji Dostojevskog glavno je upravo
ono što se događa između raznih svesti, to jest njihovo uzajamno
delovanje i međusobna zavisnost.
Ne treba učiti od Raskoljnikova, niti od Šonje, od Ivana Kara-
mazova ili od Zosime, iščupavši njihove glasove iz polifonijske ce-
line romana (i tim samim ih već deformišući) - treba učiti od samog
Dostojevskog kao tvorca polifonijskog romana.
38 ____ __________________________MihailBahtin
U svojoj istorijsko-genetičkoj analizi A. V. Lunačarski otkriva
samo protivrečnosti epohe Dostojevskog i rascepljenost njegove
sopstvene ličnosti. Ali da bi ti sadržajni faktori prešli u novi oblik
umetničke vizije, da bi rodili novu strukturu polifonijskog romana,
neophodna je bila još i duga priprema opšteestetičkih i književnih
tradicija. Nove forme umetničkog viđenja pripremaju se sporo, ve-
kovima, epoha stvara samo optimalne uslove za definitivno sazre-
vanje i realizaciju nove forme. Otkriti taj proces umetničkog pri-
premanja polifonijskog romana jeste zadatak istorijske poetike. Po-
etika se ne može, naravno, odvajati od socijalno-istorijskih analiza, ali
se ona ne može ni razvodnjavati u njima.
43
V., na primer, veoma vredan rad A. S. Dolinina U stvaralačkoj laboratoriji
Dostojevskog (istorija stvaranja romana "Mladić"), Moskva, " " 1947.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________39_
ture, to jest ona se oslanjala na unutrašnje i spoljno iskustvo i zbog
toga je i imala objektivan značaj".44
Pobijajući nepravilne pretpostavke o subjektivizmu i individu-
alizmu psihologizma Dostojevskog, V. Kirpotin podvlači njegov re-
alistički i socijalni karakter.
"Za razliku od degenerisanog dekadentnog psihologizma Pru-
stovog i Džojsovog tipa, koji znači zalazak i propast buržoaske knji-
ževnosti, psihologizam Dostojevskog-u njegovim pozitivnim delima
nije subjektivan, on je realističan. Njegov psihologizam je poseban
umetnički metod prodiranja u objektivnu suštinu protivrečnog ljud-
skog kolektiva, u samu srž društvenih odnosa koji uznemiravaju
pisca, poseban umetnički metod reprodukovanja tih odnosa u umet-
nosti reci... Dostojevski je mislio u psihološki razrađenim slikama, ali
je mislio socijalno."45
Shvatanje "psihologizma" Dostojevskog kao objektivno-realis-
tičkog viđenja protivrečnog kolektiva tuđih psiha dosledno dovodi
V. Kirpotina do pravilnog shvatanja polifonije Dostojevskog, iako
on sam taj termin ne upotrebljava.
"Istorija svake individualne 'duše' nije data... kod Dostojev-
skog izolovano, već zajedno sa opisom psiholoških doživljavanja
mnogih drugih individualnosti. Bez obzira da li se kod Dostojevskog
pripovedanje odvija u prvom licu, u obliku ispovesti, ili u ime
pripovedača-autora - uvek je jasno da pisac polazi od pretpostavke
ravnopravnosti istovremeno postojećih ljudi i njihovih doživljavanja.
Njegov svet - to je svet mnoštva objektivno postojećih psihologija
koje utiču jedna na drugu, što u interpretaciji psiholoških procesa
isključuje subjektivizam ili solipsizam, koji su tako svojstveni
buržoaskoj dekadenciji."
Ovo su zaključci V. Kirpotina, koji je, idući svojim posebnim
putem, došao do teza bliskih našim.
46
Viktor Šklovski: Za i protiv. Beleške o Dostojevskom, Moskva, "Co-
uercKHfl nHcareAb", 1957.
47
"BonpocbiAMTepaTypbi", 1960, br. 4, str. 98.
48
V. Šklovski: Za i protiv, str. 258.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________41_
Prvo se tiče nekih karakteristika stvaralačkog procesa, planova i
koncepata Dostojevskog.
"Fjodor Mihajlovič je voleo da koncipira planove svojih dela;
još više je voleo da ih razvija, razmišlja o njima, dopunjava i čini
složenijim; nije voleo da završava rukopise...
Naravno, ne zbog 'žurbe', jer je Dostojevski pravio mnogo va-
rijanata, 'ona (scena - V. Š.) nadahnjivala ga je po nekoliko puta'
(1858. g. Pismo M. Dostojevskom). Planovi Dostojevskog u biti
svojoj sadrže nedovršenost, on kao da ih osporava.
Pretpostavljam da mu vreme nije nedostajalo zato što je potpi-
sivao suviše mnogo ugovora i što je sam odugovlačio završavanje
dela. Sve dok su u njemu postojali mnogi planovi i mnogi glasovi,
dok su ljudi u njemu sporili, nije bilo očajanja zbog odsustva re-
šenja. Kraj romana značio je za Dostojevskog rušenje nove Vavi-
lonske kule."49
To je veoma tačan zaključak. U prvim tekstovima Dostojev-
skog se polifonijska priroda njegovog stvaralaštva i načelna neza-
vršenost njegovih dijaloga otkrivaju u sirovoj i ogoljenoj formi.
Uopšte, stvaralački proces kod Dostojevskog, onako kako se odrazio
u njegovim konceptima, veoma se razlikuje od stvaralačkog procesa
drugih pisaca (na primer, L. Tolstoja). Dostojevski ne radi nad
objektivnim likovima ljudi, on ne traži objektivni jezik za lica (ka-
rakteristična i tipična), ne traži izražajne, očigledne, definitivno
uobličujuće piščeve reci - on TA junaka pre svega traži maksimalno
značenje reci koje kao da ne zavise od autora, koje ne izražavaju
karakter junaka (ili njegovu tipičnost), niti njegov stav u datim ži-
votnim okolnostima, već njegov poslednji smisaoni (ideološki) stav u
svetu, gledanje na svet, a za autora i kao autor on traži provokativne,
inspirativne, ispitujuće, dijalogizirajuće reci i sižejne situacije. U tome
je duboka originalnost stvaralačkog procesa Dostojevskog.50
Proučavanje njegovih prvih tekstova iz toga ugla zanimljiv je i važan
zadatak.
U citatu koji smo naveli Šklovski postavlja složeno pitanje o
principskoj nezavršenosti polifonijskog romana. U romanima Do-
stojevskog mi stvarno konstatujemo specifičan konflikt između
49
Ibid., str. 171-172.
50
I A. V. Lunačarski analogno karakteriše stvarlački proces Dostojevskog:
"...Dostojevski teško daje imao ranije utvrđen plan konstrukcije romana - ako ne
baš u definitivnom uobličenju, onda svakako u prvobitnoj zamisli, u
postepenom njegovom rašćenju... pre će ovde biti u pitanju prava polifoničnost
spajanja, preplitanja apsolutno slobodnih ličnosti. Dostojevski je možda sam
bio do krajnosti i veoma napeto zainteresovan za to do čega će na kraju krajeva
dovesti ideološki i etički konflikt zamišljenih lica koja je stvorio (ili, tačnije,
koja su se u njemu stvorila)" (F. M. Dostojevski u ruskoj kritici, str. 405).
42 ____________________________MihailBahtin
unutrašnje nezavršenosti junaka i dijaloga i spoljašnje (u većini slu-
čajeva kompozicijsko-sižejne) završenosti svakog pojedinog romana.
Na ovom mestu se ne možemo udubljivati u taj ozbiljni problem.
Reći ćemo samo da gotovo svi romani Dostbjevskog imaju
uslovno-literami, uslovno-monološki kraj (naročito je karakterističan
u tome pogledu kraj Zločina i kazne). U suštini, samo Braća
Karamazovi imaju potpuno polifoničan završetak, ali upravo je zato s
obične, to jest monološke tačke gledišta roman ostao nezavršen.
Ništa nije manje interesantno i drugo zapažanje V. Šklovskog.
Ono se odnosi na dijalošku prirodu svih elemenata strukture romana
kod Dostojevskog.
"Ne spore kod Dostojevskog samo junaci, kod njega kao da se i
pojedini elementi sižea nalaze u uzajamnoj protivrečnosti: činjenice
se mogu tumačiti na različite načine, psihologija junaka postaje
protivrečna u sebi; ta forma je rezultat suštine."51
Stvarno, suštinska dijalogičnost Dostojevskog nikako se ne
iscrpljuje onim spoljnim, kompozicijski izraženim dijalozima koje
vode njegovi junaci. Polifonijski roman je do kraja dijalogičan. Svi
elementi strukture romana su u dijaloškim odnosima, to jest oni su
kontrapunktski, suprotstavljeni. Jer dijaloški odnosi su mnogo šire
pojave no što su odnosi replika kompozicijski izraženoga dijaloga, to
je gotovo univerzalna pojava koja prožima čitav ljudski govor, sve
odnose i sve manifestacije ljudskoga života, uopšte sve što ima
smisla i značenja.
Dostojevski je umeo da čuje dijaloške odnose svuda, u svim
manifestacijama osmišljenog ljudskog života; gde počinje svest, tamo
za njega počinje i dijalog. Samo čisto mehanički odnosi nisu
dijaloški, i Dostojevski je kategorički poricao njihov značaj za ra-
zumevanje i tumačenje života i postupaka čovekovih (njegova borba s
mehanicističkim materijalizmom, pomodnim fiziologizmom,
Klodom Bernarom, teorijom sredine itd.). Zato svi odnosi spoljnih i
unutrašnjih delova i elemenata romana imaju kod njega dijaloški
karakter, on je i celinu romana gradio kao "veliki dijalog". U okviru
toga "velikog dijaloga" zvučali su, osvetljavajući ga i zgušnjavajući,
kompozicijski izraženi dijalozi junaka; najzad, dijalog se prenosi
unutra, u svaku reč romana, čineći je dvoglasnom, u svaki pokret, u
svako mimičko pomeranje lica junaka, čineći ga aritmičnim i pre-
razdraženim; to je već "mikrodijalog", koji određuje specifičnosti
književnog stila Dostojevskog.
51
Viktor Šklovski: Za i protiv, str. 223.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 43
53
Zbornik "Stvaralaštvo F. M. Dostojevskog", Moskva, Izd. Akademije
nauka SSSR, 1959, str. 341-342.
54
Ibid., str. 342.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG 45
4
F. M. Dostojevski: Zapisi iz podzemlja, izd. "Narodna knjiga", Beograd
1962, str. 22, prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________5^
rđavu beskonačnost te samosvesti. Eto zbog toga se upravo životno-
karakterološko određenje "čoveka iz podzemlja" i umetnička domi-
nanta njegovog lika slivaju u jedno.
Samo se kod klasicista, samo se kod Rasina može još naći tako
duboko i potpuno poklapanje oblika junaka s oblikom čoveka, po-
klapanje dominante konstrukcije lika s dominantom karaktera. Ali
ovo poređenje s Rasinom zvuči kao paradoks, jer je stvarno isuviše
različit materijal na kojem se u jednom i u drugom slučaju ostvaruje ta
potpunost umetničke adekvatnosti. Junak Rasinov sav je postojanje,
postojanje stabilno i čvrsto, poput plastične forme. Junak Do-
stojevskog je sav - samosvest. Rasinov junak je nepokretna i konačna
supstanca, junak Dostojevskog beskonačna funkcija. Rasinov junak je
jednak samome sebi, junak Dostojevskog se ni jednog trenutka ne
poklapa sa samim sobom. Ali, umetnički, junak Dostojevskog je isto
tako precizan kao i Rasinov junak.
Samosvest kao umetnička dominanta u građenju lika junaka
već je sama po sebi dovoljna da dezorganizuje monološko jedinstvo
umetničkog sistema, ali pod uslovom da se junak kao samosvest
stvarno prikazuje a ne izražava, to jest da se ne identifikuje s auto-
rom, ne postaje glasnogovornik njegovog glasa, pod uslovom, prema
tome, da su akcenti junakove samosvesti stvarno objektivizirani i da
je u samom delu data distanca između junaka i autora. Ako
pupčana vrpca koja spaja junaka s njegovim tvorcem nije presečena,
onda pred nama nije delo, već lični dokument.
Dela Dostojevskog su u tom smislu duboko objektivna, i zato
samosvest junaka, pošto postane dominanta, razbija monološko je-
dinstvo dela (ne narušavajući, naravno, umetničko jedinstvo novog,
nemonološkog tipa). Junak postaje relativno slobodan i samostalan,
jer sve ono što ga je u autorovoj koncepciji činilo određenim, tako
reći osuđenim, što ga je jednom za svagda kvaliflkovalo kao defini-
tivno zaokružen lik stvarnosti - sada više ne funkcioniše kao oblik
koji ga završava već kao materijal njegove samosvesti.
Monološka koncepcija zatvara junaka, njegove smisaone granice
strogo su obeležene: on stupa u akciju, doživljava, misli i saznaje u
granicama onoga što on jeste, to jest u granicama svoga lika određenog
kao što je i stvarnost; on ne može prestati da bude ono što jeste, to jest
ne može izići izvan granica svoga karaktera, svoje tipič-nosti, svoga
temperamenta a da pri tom ne naruši autorovu mono-lošku
koncepciju o njemu. Takav lik gradi se u autorovom svetu, koji je
objektivan u odnosu na svest junaka; građenje toga sveta - s
njegovim uglovima gledanja i odredbama koje definitivno fiksiraju -
pretpostavlja stabilan položaj spolja, postojani autorov vidokrug.
Samosvest junaka uključena je u čvrste okvire njemu iznutra nedo-
stupne autorove svesti koja ga određuje i prikazuje, i data je na
čvrstome fonu spoljašnjeg sveta.
J2 ________________________________MihailBahtin
Dostojevski se odriče svih tih monoloških premisa. Sve ono što je
stvaralac-monologičar zadržavao za sebe upotrebljavajući to za
stvaranje fundamentalnog jedinstva dela i sveta naslikanog u njemu,
Dostojevski daje svome junaku, pretvarajući sve to u momenat njegove
samosvesti.
O junaku Zapisa iz podzemlja mi bukvalno nemamo šta da ka-
žemo što on već sam ne bi znao: njegova tipičnost u svome vremenu i
za socijalnu sredinu kojoj pripada, trezveno psihološko ili čak
psihopatološke definisanje njegovog unutrašnjeg lika, karaktero-
loška kategorija njegove svesti, njegova komičnost ili tragičnost,
sve moguće moralne odredbe njegove ličnosti itd. - sve to on, prema
zamisli Dostojevskog, odlično sam zna i uporno i mučno resor-bira
sve te odredbe iznutra. Ugao gledanja izvana kao da je još ranije
obesnažen i lišen reci koja definitivno fiksira.
Pošto se u tome delu dominanta prikazivanja najadekvatnije
poklapa s dominantom onoga što se prikazuje, formalni problemi za
autora dobijaju veoma jasan sadržajni izraz. "Čovek iz podzemlja"
najviše misli o tome šta o njemu misle i mogu da misle drugi, on se
trudi da umakne svakoj tuđoj svesti, svakoj tuđoj misli o sebi, sva-
kom uglu gledanja na sebe. U svim bitnim momentima svojih is-
povesti, on se trudi da anticipira moguće odredbe i ocene o sebi od
strane drugih, da pogodi smisao i ton te ocene i trudi se da brižljivo
formuliše moguće tuđe reci o sebi, prekidajući svoj govor zamišljenim
tuđim replikama.
"- A zar nije sramota i poniženje - možda ćete reći vi klimajući
prezrivo glavom - to što vi govorite! Vi žudite za životom, a sami
rešavate životna pitanja logičkom zbrkom. I kako su dosadni i drski
vaši ispadi, a istovremeno se tako bojite! Govorite gluposti i
zadovoljni ste time; govorite drsko, a neprekidna strahujete zbog
toga i tražite izvinjenja. Uveravate nas da se ničega ne bojite a isto-
vremeno se ulagujete. Uveravate nas da škripite zubima od besa, a
istovremeno komedijašite da biste nas nasmejali. Znate da vaše do-
setke nisu duhovite, ali ste, očigledno, veoma zadovoljni njihovom
književnom vrednošću. Vama se, možda, stvarno nekada dešavalo da
stradate, ali vi uopšte ne poštujete svoju istinu, izlažete je ruglu,
iznosite je na pijacu... Vi stvarno hoćete nešto da kažete, ali iz bojazni
krijete poslednju reč; zato što nemate odlučnosti da je kažete, samo
ste kukavički nestrpljivi. Razmećete se saznanjem, a večito ste
neodlučni jer, iako vam um radi, srce vam je razvratom pomračeno, a
bez čistog srca - nema potpunog i pravilnog saznanja. A kako ste
tek drski i dosadni! Kako se namećete, kako se benavite! Laž, laž, i
samo laž!
Razume se, sve ove reci ja sam sam izmislio. To je isto tako
plod podzemlja. Ja sam tamo punih četrdeset godina prisluškivao
kroz rupicu vaše reci. Ja sam ih sam izmislio, jer sam samo to i iz-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________55
mišljao. Nije čudo što sam ih napamet naučio i što su čak književni
oblik dobile.."5
Junak iz podzemlja sluša svaku tuđu reč o sebi kao da se za-
gleda u sva ogledala tuđih svesti, zna sva moguća prelamanja svoga
lika u njima; on zna i svoju objektivnu određenost, neutralnu i prema
tuđoj svesti i prema sopstvenoj samosvesti, on uzima u obzir tačku
gledišta "trećeg". Ali on isto tako zna da se sva ta određivanja, i
ona pristrasna i ona objektivna, nalaze u njegovim rukama i da ga ne
završavaju upravo zato što ih je on sam svestan; on može da iziđe
izvan njihovih granica i da ih učini neadekvatnim. On zna da
poslednja reč pripada njemu, i po svaku cenu teži da sačuva za sebe
tu poslednju reč o sebi, reč svoje samosvesti, da u noj ne bi bio više
ono što jeste. Njegova samosvest živi od svoje nedovršenosti, svoje
nezatvorenosti i nedefinitivnosti.
I to nije samo karakterološka crta samosvesti "čoveka iz pod-
zemlja", to je i dominanta u autorovoj konstrukciji toga lika. Autor
stvarno ostavlja svome junaku poslednju reč. Upravo je ona ili,
tačnije, težnja ka njoj autoru i potrebna za njegovu koncepciju. On
ne gradi junaka od reci koje su tuđe junaku, niti neutralnim odred-
bama, on ne gradi karakter, ni tip, ni temperament, on uopšte ne
gradi objektan lik junaka, već upravo reč junaka o sebi samom i o
svom svetu.
Junak Dostojevskog nije objektan lik, već punovažna reč, čisti
glas; mi njega ne vidimo, mi ga čujemo; sve što vidimo i znamo
mimo njegove reci nije bitno, sve to reč guta kao svoj materijal, ili
pak ostavlja izvan sebe, kao faktor koji stimuliše i provocira. Uve-
rićemo se kasnije da je čitava umetnička konstrukcija romana Do-
stojevskog usmerena na otkrivanje i razjašnjenje te reci junaka i da
ona ima provokativne i usmeravajuće funkcije u odnosu na nju.
Epitet "surov talenat", koji je N. K. Mihajlovski dao Dostojevskom,
ima osnove, iako to nije jednostavno kako se činilo Mihajlovskom.
Moralna mučenja kojima Dostojevski podvrgava svoje junake da bi
izvukao iz njih reci samosvesti dovedene do kulminacije, omogućavaju
da se otvori sve predmetno i objektno, sve čvrsto i neizmen-Ijivo,
sve spoljnje i neutralno u prikazivanju čoveka u sferi njegove
samosvesti i samoiskazivanja.
Da bismo se uverili u umetničku ozbiljnost i izoštrenu preciznost
provokativnog umetničkog prosedea Dostojevskog, dovoljno je
uporediti ga s nedavnim oduševljenim podražavaocima "surovog ta-
lenta" - sa nemačkim ekspresionistima: Kornfeldom, Verfelom i
drugima. Oni većinom ne umeju da odu dalje od izazivanja histerije
7
F. M. Dostejvski: Bedni ljudi, izd. "Kultura", Beograd 1952, str. 97,
prevod Radivoja Maksimovića.
58____________________________________MihailBahtin
Dostojevski u svedenim primitivnim oblicima Devuškinove svesti i
jezika.
Ozbiljan, dublji smisao te pobune može se izraziti ovako: ne
može se živ čovek pretvoriti u nemi objekat saznanja koje sa strane
konačno definiše i završava čoveka. U čoveku uvek postoji nešto
što samo on može otkriti u slobodnom aktu samosvesti i reci, što se ne
podaje prilaženju spolja i sa strane. U Jadnim ljudima Dostojevski
je zapravo prvi put pokušao da pokaže, još nepotpuno i nejasno,
nešto unutrašnje nezavršeno u čoveku, što Gogolj i drugi autori
"priča o siromašnom činovniku" nisu mogli pokazati sa svojih
monoloških pozicija. Tako Dostojevski već u prvom svom delu
počinje da nagoveštava svoj budući radikalno novi stav prema
junaku.
U sledećim delima junaci Dostojevskog više ne vode književnu
polemiku sa definitivno fiksirajućim određivanjima čoveka sa strane,
(istina, ponekad to za njih čini sam autor u veoma delikatnoj pa-
rodično-ironičnoj formi) ali svi se oni žestoko bore protiv takvih od-
ređivanja njihove ličnosti u ustima drugih ljudi. Svi oni živo osećaju
svoju unutrašnju nezavršenost, svoju sposobnost da iznutra prerastu i
učine neistinom svako određivanje koje ih prikazuje spolja i čini
definitivno fiksiranim. Dok je čovek živ, on živi od toga što još nije
završen i što nije rekao svoju poslednju reč. Već smo pomenuli kako
"čovek iz podzemlja" mučno osluškuje sve stvarne i moguće tuđe reci
o sebi, kako se trudi da pogodi i anticipira sve moguće tuđe odredbe
svoje ličnosti. Junak Zapisa iz podzemlja prvi je junak-ide-olog u
stvaralaštvu Dostojevskog. Jedna od njegovih osnovnih ideja koju
ističe u polemici sa socijalistima upravo je ideja o tome da čovek ne
predstavlja konačnu i određenu veličinu s kojom bi se mogli stvarati
nekakvi sigurni proračuni; čovek je slobodan i zato može da naruši sve
zakonitosti koje su mu pridodate.
Junak Dostojevskog uvek teži da razbije definitivne i umrtvlju-
juće okvire tuđih reci u njemu. Ponekad ta borba postaje važan tra-
gični motiv njegovog života (na primer, kod Nastasje Filipovne).
Kod glavnih junaka-protagonista velikog dijaloga, takvih kao
što su Raskoljnikov, Šonja, Miškin, Stavrogin, Ivan i Dimitrije Ka-
ramazov, duboka svest o sopstvenoj nezavršenosti i nerazrešivosti
realizuje se već na veoma složenim putevima ideološke misli, zločina
ili podviga.8
s
Tu unutrašnju nerazrešivost junaka Dostojevskog kao njihovu primarnu
karakteristiku umeo je tačno da sagleda i definiše Oskar Vajld. Evo šta o Vajl-du
kaže T. Z. Motiljova u svome radu Dostojevski i svetska književnost: "V ajlđ je
glavnu zaslugu Dostojevskog video u tome što on "nikada ne objašnjava
svoje ličnosti do kraja". Junaci Dostojevskog, po Vajldovim recima, "uvek nas
iznenađuju onim što govore ili rade, i čuvaju u sebi do kraja večitu tajnu bića"
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________59_
Čovek se nikada ne podudara sa samim sobom. Na njega se ne
može primeniti formula jednakosti: A jeste A Po umetničkoj misli
Dostojevskog, pravi život ličnosti upravo kao da se zbiva u toj tački
nepoklapanja čoveka sa samim sobom, u tački njegovog izlaženja
izvan granica svega što on jeste kao postvareno biće, koje se može
posmatrati, odrediti i predskazati mimo njegove volje, "sa strane".
Pravi život ličnosti dostupan je samo dijaloškom prodiranju u nju,
kojem ona sama uzvratno i slobodno sebe otkriva.
Istina o čoveku u tuđim ustima koja mu nije okrenuta dijaloški, to
jest istina sa strane, postaje ona koja ga ponižava i umrtvljuje laž-ju,
ako se tiče njegovog "svjataja svjatih", to jest "čoveka u čoveku".
Navešćemo nekoliko iskaza junaka Dostojevskog o analizama
ljudske duše sa strane, iskaza koji izražavaju tu istu misao.
U Idiotu Miškin i Aglaja razgovaraju o Ipolitovom neuspelom
samoubistvu. Miškin daje analizu duboko unutrašnjih motiva nje-
govog postupka. Aglaja mu kaže: "A što se vas tiče, nalazim da je
sve to vrlo ružno, jer je vrlo grubo tako shvatiti i suditi o čovekovoj
duši kao što vi sudite o Ipolitu. Vi nemate nežnosti: ako Je samo istina -
onda je nepra vedno."9
Istina postaje neistinita ako se tiče najdublje unutrašnjosti tuđe
ličnosti.
Isti motiv još jasnije ali nešto složenije odzvanja u Braći Ka-
ramazovima, u Aljošinom razgovoru s Lizom o kapetanu Snegirjo-vu,
koji je izgazio ponuđeni novac. Pošto je ispričao taj postupak, Aljoša
daje analizu duševnog stanja Snegirjova i kao da predodre-đuje
njegovo buduće ponašanje, predskazujući da će on sledeći put
obavezno uzeti novac. Liza na to primećuje: "Slušajte, Alekseje
Fjodoroviču, da nema tu, u svem tom razmatranju našem, to jest
vašem... ne, bolje našem... da nema tu nekog prezrenja prema njemu,
prema tom jadniku... u tom što mi dušu njegovu sad tako pretresamo,
kao s neke visine, a? U tom što smo sad sasvim sigurno resili da će
on primiti novac, a?"10
Analogan motiv nedozvoljavanja tuđeg ulaženja u unutrašnjost
ličnosti zvuči u oštrim Stavroginovim recima koje on izgovara u
Tihonovoj ćeliji, kuda je došao sa svojom "ispovešću":
18
Za svet Dostojevskog su karakteristična ubistva (prikazana u vidokrugu
ubice), sampubistva i duševne poremećenosti. Kod njega ima malo običnih
smrti, on najčešće samo obaveštava o njima.
72 _______________________________MihailBahtin
formativnog bogatijeg fundusa koji je neophodan za vođenje priče.
Jer bi autorovo posedovanje bitnog smisaonog viška pretvorilo veliki
dijalog romana u završeni objektni dijalog ili u retorski razigran
dijalog.
Navešćemo odlomke iz prvog velikog unutrašnjeg monologa
Raskoljnikova (u početku romana Zločin i kazna); u pitanju je Du-
nječkina odluka da pode za Lužina:
"...Jasno je da tu nije u pitanju niko drugi do Rodion Roma-
novič Raskoljnikov - on je u prvom planu. A nego kako; ona ga tako
može usrećiti, izdržavaee ga dok ne svrši univerzitet, učiniće ga
kompanjonom u advokatskoj kancelariji, obezbediti ga za sav život,
može posle još i bogat biti, ugledan, poštovan, pa čak i život završiti
kao slavan čovek! A mati? Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac! I kako da za takvog prvenca ne žrtvuje čak i takvu kćer!
O, mila i nepravedna srca! I ne samo to već se čak ni Sonji-čine
sudbine ne bismo odrekli! Sonjica, Sonjica Marmeladova, več-na
Sonjica dok svet bude postojao! Ali da li ste vi žrtvu, da li ste žrtvu
dobro izmerile? Jeste li? Odgovara li vašoj snazi? Je li korisna? Je li
to pametno? Znate li vi, Dunjaša, da Sonjičin udes ni po čemu nije
gadniji od vaše sudbine s gospodinom Lužinom? 'Ljubavi tu ne može
biti', piše mama. A šta ćemo onda ako ne samo ljubavi nego ni
poštovanja ne može biti, ako je, naprotiv, tu samo odvratnost,
prezrenje, mržnja, šta ćemo tada? Tada izlazi da će se, izgleda, opet
morati 'paziti na čistotu'. Zar nije tako? Razumete li, razume-te li vi
daje lužinska čistota isto što i Sonjičina, a možda čak i gora, gadnija,
podlija, zato što vi, Dunjaša, ipak računate na malo finiji i udobniji
život, a tamo je u pitanju prosto-naprosto smrt od gladi! Skupa je,
skupa, Dunjaša, ova čistota! A ako vam kasnije bude ne-snošljivo,
ako se pokajete? Koliko tuge, žalosti, prokletstva, koliko suza
sakrivenih od celoga sveta; jer niste vi Marfa Petrovna. A s
majkom šta će tada biti? Ona je i sad brižna i nemirna, muči se; a
tada, kad sve jasno uvidi? A sa mnom?... I šta ste vi to odista o meni
pomislile? Ja neću vašu žrtvu, Dunjaša, neću, mamice! Toga neće
biti dok sam ja živ, toga neće biti, neće biti!
'Ili se sasvim odreći života!' - viknu on odjednom, kao izvan
sebe - 'Poslušno primiti sudbinu onakvu kakva je, jednom zauvek, i
ugušiti u sebi sve, odričući se svakog prava da radiš, živiš i voliš!'
'Razumete li vi, poštovani gospodine, razumete li šta to znači
kad se više nema kud?' - setio se odjednom jučerašnjeg Marme-
ladovljevog pitanja - 'jer potrebno je da svaki čovek ima bar neki
izlaz'..."19
19
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd, 1964, prevod dr
Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________73_
Ovaj unutrašnji monolog situiran je, kao što smo rekli, na sa-
mom početku, drugog dana radnje romana, pred donošenje konačne
odluke o ubistvu starice. Raskoljnikov tek što je dobio majčino op-
širno pismo o Dunji i Svidrigajlovu, sa saopštenjem o Lužinovoj
prosidbi. A neposredno pre toga Raskoljnikov je sreo Marmeladova i
saznao od njega za čitavu Sonječkinu istoriju. I tako su se svi ti
budući glavni junaci romana već odrazili u Raskoljnikovljevoj svesti,
ušli u njegov do kraja dijalogiziran unutrašnji monolog, ušli sa
svojim "istinama", sa svojim životnim stavovima, i on je stupio s
njima u intenzivan i načelan unutrašnji dijalog, dijalog fundamen-
talnih pitanja i sudbinskih životnih odluka. On već od samoga po-
četka sve zna, sve uzima u obzir i sve anticipira. On je već stupio u
dijaloški dodir sa celokupnim životom koji ga okružuje.
Unutrašnji dijalogizirani monolog Raskoljnikova koji smo naveli
u odlomcima predstavlja sjajan obrazac mikrodijaloga: sve su reci u
njemu dvoglasne, u svakoj se od njih događa spor glasova. U stvari, u
početku odlomka Raskoljnikov reprodukuje Dunjine reci s njenim
intonacijama koje donose sudove i ubeđuju, zatim na njene intonacije
dodaje svoje - ironične, ozlojeđene, pune upozorenja, to jest u tim
recima zvuče istovremeno dva glasa - Raskoljnikovljev i Dunjin. U
sledećim recima ("Ama tu je u pitanju Roda, predragi Roda,
prvenac!" itd.) zvuči već majčin glas s njenim intonacijama ljubavi i
nežnosti, i istovremeno glas Raskoljnikova s intonacijama gorke
ironije, ozlojedenosti (podnošenje žrtve) i tužne uzvraćene ljubavi.
Dalje u recima Raskoljnikova čujemo i glas Šonje i glas
Marmeladova. Dijalog je prodro u unutrašnjost svake reci, izazi-
vajući u njoj borbu i aritmiju glasova. To je mikrodijalog.
Tako su još u samom početku romana zazvučali svi vodeći glasovi
velikog dijaloga. Oni nisu zatvoreni niti gluvi jedan za drugi. Oni se
sve vreme čuju, dozivaju i uzajamno odražavaju (naročito u
mikrodijalozima). Van tog dijaloga "borbeno suprotstavljenih istina"
ne ostvaruje se ni jedan bitan postupak, ni jedna suštinska misao
glavnih junaka.
I u daljem toku romana sve što ulazi u njegov sadržaj - ljudi,
ideje, stvari - ne ostaje izvan svesti Raskoljnikova, sve je postav-
ljeno prema njoj i dijaloški odraženo u njoj. Svi mogući sudovi o
njegovoj ličnosti i uglovi gledanja na nju, na njegov karakter, na
njegovu ideju, na njegove postupke dovedeni su do njegove svesti i
okrenuti njoj u dijalozima sa Porfirijem, Šonjom, Svidrigajlovom,
Dunjom i drugima. Svi tuđi aspekti sveta ukrštaju se s njegovim
aspektom. Sve što on vidi i posmatra - i petrogradske jazbine i mo-
numentalni Petrograd, svi njegovi slučajni susreti i sitni događaji -
sve se to uvlači u dijalog, odgovara na njegova pitanja, postavlja mu
nova, provocira ga, spori s njime ili potvrđuje njegove misli. Autor
74_____________________________________Mihail Bahtin
ne ostavlja sebi nikakav bitan višak smisaonog fundusa i na ravnoj
nozi s Raskoljnikovom ulazi u veliki dijalog romana u njegovoj
celini.
Takav je novi stav autora prema junaku u polifonijskom romanu
Dostojevskog.
GLAVA TREĆA
4
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
90-91, prevod J. Makshnovića u red. P. Mitropana.
5
Ibid., str. 104. .
84_________________________________MihailBahtin
čovekovoj. Ukoliko ostaje samo u njoj, ona se deformiše i umire..
Ideja počinje da živi, to jest da se formira, razvija, da pronalazi i
obnavlja svoj verbalni izraz, da rađa nove ideje samo ulazeći u bitne
dijaloške odnose s drugim, tuđim idejama. Ljudska misao postaje
prava misao, to jest ideja, samo u uslovima živog kontakta s dru-
gom rudom mišlju, ovaploćenom u tuđem glasu, to jest u tuđoj svesti
izraženoj u reci. Ideja se zapravo i rađa i živi u tački toga kontakta
glasova-svesti.
Ideja - kako ju je rađeoumetnik Dostojevski - nije subjektivna
individualno-psihološka tvorevina sa "stalnim mestom boravka" u
čovekovoj glavi; ne, ideja je interindividualna i intersubjektivna,
sfera njenoga bića nije individualna svest, već dijaloški odnos među
svestima. Ideja je živ događaj koji se rasplamteo u tački dijaloškog
susreta dvaju ili više svesti. Ideja je u tom pogledu nalik reci, s kojom
je dijalektički jedinstvena. Kao i reč, ideja želi da se čuje, shvati, ona
želi da joj "odgovore" drugi glasovi s drugačijih pozicija. Kao i reč,
ideja je po prirodi dijaloška, monolog pak predstavlja samo uslovnu
kompozicijsku formu njenog izražavanja, formu koja se oblikovala na
tlu onog ideološkog monologizma novog vremena čiju smo
karakteristiku dali ranije.
Dostojevski je video i umetnički prikazao /afe/u upravo kao živ
događaj koji se rasplamsao između svesti-glasova. To umetničko ot-
krivanje dijaloške prirode ideje, svesti i svakog ljudskog života os-
vetljenog svešću (pa, prema tome, jednim delom bliskog ideji) i
učinilo ga je velikim umetnikom ideje.
Dostojevski nikada ne izlaže u monološkoj formi gotove ideje,
ali on isto tako i ne pokazuje nj\hovo psihološko nastajanje u jednoj
individualnoj svesti. I u jednom i u drugom slučaju ideje bi prestale da
budu živi likovi.
Setimo se, na primer, prvog Raskoljnikovljevog unutrašnjeg
monologa čije smo odlomke naveli u prethodnoj glavi. Ovde nema
nikakvog psihološkog nastajanja ideje u jednoj zatvorenoj svesti.
Naprotiv, svest usamljenoga Raskoljnikova postaje arena borbe tuđih
glasova; događaji tih dana (majčino pismo, susret s Marme-
ladovim), pošto su se odrazili u njegovoj svesti, dobili su u njemu
oblik izvanredno intenzivnog dijaloga sa odsutnim sabesednicima
(sa sestrom, majkom, Šonjom i drugima), i on nastoji da u tome di-
jalogu "resi svoju misao".
Raskoljnikov je još pre početka radnje romana objavio u novi-
nama članak u kojem je izložio teoretske osnove svoje ideje. Dosto-
jevski nigde ne izlaže taj članak u monološkoj formi. Mi se prvi put
upoznajemo sa njegovim sadržajem i, prema tome, sa osnovnom
Raskoljnikovljevom idejom, u napregnutom i strašnom za Raskolj-
nikova dijalogu sa Porfirijem (u dijalogu učestvuju i Razumihin i
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG___________________85_
10
F. M. Dostojevski: Celokupna književna dela, u red. B. Tomaševskog i K.
Halabajeva, knj. XI,.Moskva-Lenjingrad, FocMa^ar, 1929, str. 11-15.
92 ________________________________MihailBahtin
visne od konteksta. Drugi tip aforističkog mišljenja izgradili su ro-
mantičari.
Dostojevskom su takvi tipovi mišljenja bili naročito tuđi i ne-
prijateljski. Njegov oblikotvorni pogled na svet ne zna za bezličnu
istinu, i u njegovim delima nema izdvojenih bezličnih istina. U
njima postoje samo celovti i nedeljivi glasovi-ideje, glasovi-stano-
višta, ali oni se ne mogu izdvojiti iz dijaloškog tkiva dela a da se ne
deformiše njihova priroda.
Istina, kod Dostojevskog ima ličnosti koje su predstavnici epi-
gonske mondenske linije aforističkog mišljenja, tačnije aforističkog
brbljanja, koje sipaju trivijalne dosetke i aforizme; takav je, na pri-
mer, stari knez Sokoljski (Mladić). Ovde spada i Versilov, ali samo
delimično, samo perifernom stranom svoje ličnosti. Ti mondenski
aforizmi su, naravno, objektni. Ali postoji kod Dostojevskog junak
posebnog tipa, to je Stepan Trofimovič Verhovenski. On je epigon
viših sfera aforističkog mišljenja - prosvetiteljskog i romantičar-
skog. On sipa pojedine "istine" upravo zato što u njemu nema "vla-
dajuće ideje" koja određuje jezgro njegove ličnosti, nema svoje
istine, ima samo pojedinih bezličnih istina koje zbog toga prestaju
da budu istinite. On pred smrt sam definiše svoj odnos prema istini:
"- Mila moja, ja sam celog svog života lagao. Čak i onda kada
sam govorio istinu. Nikad nisam govorio istinu istine radi, nego
samo sebe radi. Ja sam to i pre znao, a sad to i vidim."1'
Aforizmi Stepana Trofimoviča nemaju svi potpuno značenje izvan
konteksta, oni su u većoj ili manjoj meri objektni, na njima leži
ironični pečat autora (naime oni su dvoglasni).
U kompozicijski izraženim dijalozima junaka Dostojevskog
isto nema izdvojenih misli i teza. Oni nikada ne spore o pojedinim
tačkama, već uvek o celovitim stanovištima, unoseći do kraja sebe i
svoju ideju čak i u najkraću repliku. Oni gotovo nikada ne raščla-
njuju i ne analiziraju svoj celoviti idejni stav.
I u velikom dijalogu romana u njegovoj sveukupnosti, pojedi-
načni glasovi i njihovi svetovi suprotstavljeni su isto kao nedeljive
celine, a ne raščlanjeno, ne po tačkama i pojedinačnim tezama.
U jednom svom pismu Pobedonoscevu povodom Brade Kara-
mazovih Dostojevski daje odličnu karakteristiku svog metoda ce-
lovitih dijaloških suprotstavljanja:
"Jer ja sam i hteo da ta 6. knjiga, Ruski monah, koja će se pojaviti
31. avgusta, bude odgovor na svu tu negativnu stranu. Zato i
drhtim za nju u ovom smislu: hoće li ona biti dovoljan odgovor. -
Utoliko pre što odgovor nije direktan, nije po tačkama na ranije iz-
'-« n F.. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 761-762,
prevod K. Cvetković u red. M. Đokovića.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________93_
nesene teze (u Velikom Inkvizitoru i ranije), već samo indirektan.
Tu se javlja nešto direktno (i obrnuto) suprotno gore iznesenom po-
gledu na svet - ali opet ne po tačkama, već, da tako kažem, u
umetničkojslici. "(Pisma, knj. IV, str. 109).
12
Ovde ne mislimo, naravno, na završen i zatvoren lik iz stvarnosti (tip,
karakter, temperamenat) već na otvoreni lik-reč. Takav idealan autoritativan lik o
kome se ne razmišlja već koji se sledi, Dostojevski je samo želeo kao najviši
stepen svojih umetničkih koncepcija, ali u njegovom stvaralaštvu taj lik nije
našao svoje ostvarenje.-
94_________________________________MihailBahtin
no - da je nemoralno postupati po svojim uverenjima. I vi me, na-
ravno, više ničim nećete pobiti."13
U ovim mislima nije nam važno hrišćansko deklarisanje Dosto-
jevskog samo po sebi, već oni živi oblici njegovog umetničko-ideo-
loškog mišljenja koji ovde dobijaju svoje osmišljenje i svoj jasni
izraz. Formule i kategorije su tuđe njegovom mišljenju. On više voli da
ostane s greškom nego sa Hristom, to jest bez istine u teoretskom
smislu te reci, bez istine-formule, istine-teze. Izuzetno je karakter-
istično ispitivanje idealnog lika (kako bi postupio Hristos?), naime
unutrašnjedijaloška usmerenost prema njemu, ne stapanje^ sa njim,
već ravnanje po njemu.
Nepoverenje u uverenja i u njihovu običnu monološku funkciju,
netraženje istine u zaključku sopstvene svesti niti u njenom mo-
nološkom kontekstu, već u idealnom, autoritativnom liku drugoga
čoveka, usmerenost tuđem glasu i tuđoj reci karakteristični su za
oblikotvornu ideologiju Dostojevskog. Autorova ideja i misao ne
moraju imati u delu funkciju koja svestrano osvetljava prikazivani
svet, već treba u njega da ulaze kao ljudski lik, kao usmerenost među
drugim usmerenostima, kao reč medu drugim recima. Ta idealna
usmerenost (prava reč) i njeno omogućivanje treba da budu pred
očima, ali ne smeju davati delu lični ideološki ton autora.
U planu Žitija velikog grešnika nalazi se i ovo veoma karakte-
ristično mesto:
"1. PRVE STRANE. 1) Ton, 2) Misli utisnuti umetnički i jez-
grovito.
Prva NB Ton (priča žitije - tj. iako dolazi od autora, treba je
sažeti, ne biti škrt u objašnjenjima, ali i prikazivati u scenama. Tu
treba harmonija). Su voća pričanja ponekad kao u Žil-Blazu. Na
efektnim i sceničnim mestima — kao da to uopšte nije važno.
Ali i osnovna ideja žitija treba da bude vidljiva - naime, iako se
ćela osnovna ideja ne objašnjava recima, iako ona uvek ostaje
zagonetna, čitaocu uvek treba da bude jasno daje ta ideja nadahnuta
Bogom, da je žitije tako važna stvar da je vredelo početi ga od de-
tinjstva - isto tako - izborom onog o čemu će se pričati, svih činje-
nica, kao da se neprestano (nešto) izlaže i neprekidno iznosi na vi-
delo i na pijedestal budući čovek"^
"Osnovna ideja" osećala se u zamisli svakog romana Dostojev-
skog. U pismima on često podvlači izuzetnu važnost koju osnovna
ideja ima za njega. U pismu Strahovu za Idiota kaže: "U romanu je
13
Biografija, pisma i beleške iz beležnice F, M. Dostojevskog, 1883, str.
371-372, 374.
14
"Dokumenti iz istorije književnosti i društvene misli", sv. 1. F. M.
Dostojevski, Moskva, izd. Centralnog arhiva RSFSR, 1922, str. 71-72.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG___________________95_
mnogo šta napisano na brzinu, mnogo staje razvučeno i nije uspelo, ali
ponešto je i uspelo. Ja se ne borim za roman, već za svoju ideju."15 O
Zlim dusima on piše Majkovu: "Ideja me je zavela i ja sam je užasno
zavoleo, ali hoću li uspeti da napravim, neću li izgovnati ceo roman -
to je muka!"16 I u koncepciji dela je funkcija osnovne ideje posebna.
Ona ne izlazi iz okvira velikog dijaloga i ne završava ga. Ona treba da
rukovodi samo izborom i raspoređivanjem materijala ("izborom
onoga o čemu će se pričati"), a taj materijal su tuđi glasovi, tuđa
gledišta, a među njima se "neprekidno iznosi na pijedestal budući
čovek".17
Već smo rekli da ideja predstavlja običan monološki princip vi-
đenja i shvatanja sveta samo za junake. Među njima je i raspoređeno
sve ono u delu što može služiti kao neposredan izraz i oslonac za
ideju. Autor se nalazi pred junakom, pred njegovim čistim glasom.
Kod Dostojevskog nema objektivnog slikanja sredine, života, prirode,
stvari, to jest svega onoga što bi moglo da postane oslonac za
autora. Izvanredno raznovrstan svet stvari i odnosa stvari koji ulazi u
roman Dostojevskog dat je u osvetljenju junaka, kroz njihovo ra-
spoloženje i njihov ton. Autor kao nosilac sopstvene ideje ne stupa u
vezu neposredno ni s jednom stvari, on stupa u vezu samo sa ljudima.
Sasvim je razumljivo da u tome svetu subjekta nisu mogući ni
ideološki lajtmotiv, niti ideološki zaključak koji preobraća svoj ma-
terijal u objekat.
Jednome od ljudi s kojima vodi prepisku Dostojevski 1878. godine
piše: "Dodajte tu, povrh svega toga (govorilo se o nepotčinja-vanju
čoveka opštem zakonu prirode - M. B.), moje ja koje je sve
shvatilo. Ako je ono sve to shvatilo, tj. svu zemlju i njen aksiom
(zakon samoodržanja — M. B.), onda je, znači, to moje ja iznad svega
toga, ili se bar ne uklapa u samo to, već kao da stoji negde po
strani, nad svim tim, sudi i saznaje ga... Ali u tom slučaju, to ja ne
samo da se ne potčinjava zemaljskom aksiomu i zemaljskom za-
konu, već i izlazi iz njih, ono ima svoj zakon iznad svega toga".18
15
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, 1930, str. 170.
16
Ibid., str. 333.
17
U pismu Majkovu Dostojevski kaže: "Hoću da unesem u drugu glavu
priče kao glavnu figuru Tihona Zadonskog, naravno pod drugim imenom, ali će
isto biti arhijerej koji živi u manastiru na miru. Možda ću prikazati veličanstvenu,
pozitivnu, svetu figuru. To nije više Kostanžoglo, niti Nemac iz Oblo-mova
(zaboravio sam prezime).... niti su to Lopuhovi, Rahmetovi. Istina, ja ništa neću
stvoriti. Samo ću izneti stvarnoga Tihona, kojeg sam odavno prihvatio u srcu sa
oduševljenjem". (Pisma, knj. II, Moskva-Lenjingrad, rocH34ar, 1930, str. 164.)
18
F. M. Dostojevski: Pisma, knj. IV, Moskva. TocAHTHa^aT, 1959, str. 5.
96 ________________________________MihailBahtin
Ovu ocenu saznanja, u osnovi idealističku, Dostojevski nije
monološki primenio u svom umetničkom stvaralaštvu. "Ja" koje sa-
znaje i prosuđuje i svet kao njegov objekat nisu ovde dati u jednini,
već u množini. Dostojevski je prevazišao solipsizam. On idealističku
svest nije rezervisao za sebe, već za svoje junake, i to ne za jednog,
već za sve. U centar njegovog stvaralaštva ušao je, umesto odnosa
prema svetu toga "ja" koje saznaje i prosuđuje - problem međusobnih
odnosa tih "ja" koja saznaju i prosuđuju.
GLAVA ČETVRTA
2
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 61, 62.
100_________________________________MihailBahtin
Siže raspoređuje junake i oni se mogu suštinski susresti jedan s
drugim samo na određenoj konkretnoj osnovi. Njihove međusobne
odnose uspostavlja siže, kao što ih on i definitivno uobličuje. Njihove
ljudske samosvesti i-svesti ne mogu uspostaviti između sebe nikakve,
ma i najmanje suštinske vansižejne veze. Siže ovde nikada ne može
postati prost materijal vansižejnog opštenja svesti, jer su junak i siže
sačinjeni od jednoga komada. Junake kao junake rađa sam siže. Siže
nije samo njihova odeća, to je njihovo telo i njihova duša. I obrnuto:
njihovo telo i duša mogu se suštinski otvoriti i završiti samo u sižeu.
. Avanturistički je siže, naprotiv, upravo odeća koja obavija junaka,
odeća koju on može da menja koliko mu volja. Avanturistički siže se
ne oslanja na to šta je junak i kakvo mesto zauzima on u životu,
već pre na to šta on nije i na ono što, s tačke gledišta već prisutne
stvarnosti, nije predodređeno i očekivano. Avanturistički siže se ne
oslanja na prisutne i stabilne situacije - porodične, socijalne,
biografske - on se razvija uprkos njima. Avanturistička situacija je
situacija u kojoj može da se nađe svaki čovek kao čovek. Osim
toga, avanturistički siže se ne koristi stabilnom socijalnom lo-
kalizacijom kao defmišućom životnom formom, on se njome koristi
kao "situacijom". Tako aristokrat u bulevarskom romanu nema ničeg
zajedničkog sa aristokratom socijalno-porodičnog romana.
Aristokrat bulevarskog romana predstavlja situaciju u kojoj se našao
čovek. Čovek u odelu aristokrate deluje kao čovek: puca, čini zlo-
čine, beži od neprijatelja, savlađuje prepreke itd. Sve socijalne i kul-
turne ustanove, institucije, staleži, klase, porodični odnosi - samo su
situacije u kojima se može naći večni i sebi ravan čovek.
Avanturistički siže upravo određuju zadaci koje diktira njegova
večita ljudska priroda - samoočuvanje, žudnja za pobedom i trijum-
fom, žeđ za posedovanjem, čulnom ljubavlju.
Istina, taj večni čovek avanturističkog sižea je, da tako kažemo,
telesni i telesno-duševni čovek. Zato je on van samog sižea prazan i
otud on van sižea ne uspostavlja nikakve veze sa drugim junacima.
Zbog toga avanturistički siže ne može biti fundamentalna veza u ro-
manesknom svetu Dostojevskog, ali on kao siže predstavlja pogodan
materijal za ostvarenje njegove umetičke koncepcije.
Avanturistički siže se kod Dostojevskog spaja sa dubokom i za-
oštrenom problematikom; osim toga, on je sav stavljen u službu ideje:
on dovodi čoveka u izuzetne situacije koje ga otkrivaju i provociraju,
spaja ga i sukobljava s drugim ljudima u neobičnim i neočekivanim
okolnostima, upravo radi proveravanja ideje i čoveka ideje, to jest
"čoveka u čoveku". To i omogućava da se sa avanturom spoje,
reklo bi se, njoj tuđi žanrovi kao što su ispovest, hagiografija idr.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________101
Takvo spajanje pustolovine, i to često bulevarske, sa idejom, sa
problemskim dijalogom, sa ispovešću, hagiografijom i propovedi,
posmatrano sa stanovišta predstava o književnim vrstama koje su
vladale u XIX veku, izgledalo je neobično, tretiralo se kao grubo i
neopravdano narušavanje "estetike žanra". U stvari, u XIX veku te
književne vrste i njihovi elementi oštro su se izdvajali i bili su doži-
vljavani kao nešto međusobno tuđe. Setimo se izvanredne karakte-
ristike L. P. Grosmana (v. 68-69 str. ovoga rada). Trudili smo se da
pokažemo daje osećanje ovih književnih vrsta i njihovih elemenata
kao nečeg međusobno tuđeg, osmišljeno i prevaziđeno kod Dosto-
jevskog zahvaljujući doslednoj polifoničnosti njegovog stvaralaštva.
Ali sada je došlo vreme da se to pitanje osvetli sa stanovišta i's-torije
književnih vrsta, to jest da se prenese na ravan istorijskepoetike.
Stvar je u tome što spajanje pustolovine sa problemom, dijalo-
gom, ispovešću, hagiografijom i propovedi uopšte ne predstavlja
nešto apsolutno novo, nešto ranije nepostojeće. Novo je bilo samo
polifono korišćenje i osmišljavanje tog spajanja književnih vrsta
koje je učinio Dostojevski. Samo pak spajanje, tj. njegovi koreni
potiču iz veoma starih vremena. Avanturistički roman XIX veka
predstavlja samo jednu granu - i to osiromašenu i deformisanu - velike
i široko razgranate tradicije koja potiče, kao što smo rekli, iz
veoma davne prošlosti, iz samih izvora evropske književnosti. Mi
smatramo neophodnim da se uputimo praćenju te tradicije upravo
od njenih izvora. Nikako se ne smemo ograničiti samo na analizu
pojava koje su najbliže Dostojevskom. I još više, mi upravo imamo
nameru da usredsredimo glavnu pažnju na izvore. Zato ćemo se za
izvesno vreme morati da udaljimo od Dostojevskog, da bismo pre-
listali nekoliko starih i kod nas sasvim neosvetljenih stranica istorije
književnih vrsta. Ta istorijska ekskurzija pomoći će nam da dublje i
pravilnije shvatimo žanrovske i sižejno-kompozicijske specifičnosti
dela Dostojevskog, koje dosad u suštini gotovo da uopšte nisu bile
tretirane u literaturi o njemu. Osim toga, mi smatramo da to pitanje
ima i širi značaj za teoriju i istoriju književnih vrsta.
Književna vrsta po samoj svojoj prirodi odražava najčvršće,
"večne" tendencije razvoja književnosti. U književnoj vrsti se kon-
zerviraju uvek živi elementi arhaičnosti. Istina, ta se arhaičnost čuva
samo zahvaljujući njenom stalnom ponavljanju, da tako kažemo -
osavremenjavanju. Književna vrsta je uvek to i nije to, uvek je stara i
nova istovremeno. Književna vrsta se ponovo rađa i obnavlja u
svakoj novoj etapi razvitka literature i u svakom pojedinačnom delu
daloga žanra. U tome se i sastoji život žanra. Upravo zato arhaičnost
koja se konzervira u žanru nije mrtva, već večito živa, naime to je
arhaičnost koja je sposobna da se obnavlja.
102_________________________________MihailBahtin
Književna vrsta živi sadašnjošću, ali uvek pamti svoju prošlost,
svoje načelo. Književna vrsta je predstavnik stvaralačkog pamćenja u
procesu kniževnog razvitka. Upravo zbog toga je književna vrsta i
sposobna da obezbedi jedinstvo i kontinuitettoga razvitka.
Eto zbog čega je neophodno da se radi pravilnog razumevanja
književne vrste uputimo njenim izvorima.
8
Dostojevski je veoma dobro poznavao ne samo kanonsku hrišćansku
književnost već i apokrife.
PROBLEMIPOETIKE DOSTOJEVSKOG__________________129
dubljuje, preoblikuje, preosmišljava (čuvajući pri tom svoje jedinstvo
i kontinuitet). Nekoliko reci o daljem razvitku menipeje.
Videli smo da je već na antičkom tlu, prema tome i na staro-
hrišćanskom, menipeja ispoljavala izuzetnu "protejsku" sposobnost
menjanja svog spoljnjeg oblika (čuvajući svoju unutrašnju žanrovsku
suštinu), dobijajući razmere pravog romana, spajajući se sa bliskim
žanrovima, prodirući u druge velike žanrove (na primer, u grčki i
starohrišćanski roman). Ta se sposobnost ispoljava i u daljem razvitku
menipeje, kako u srednjem veku, tako i u novije vreme.
U srednjem veku žanrovske odlike menipeje i dalje žive i ob-
navljaju se u nekim žanrovima crkvene književnosti na latinskom,
koja je neposredno nastavljala tradicije starohrišćanske književ-
nosti, naročito u nekim vidovima hagiografske literature. U slobod-
nijem i originalnijem obliku menipeja živi u dijalogiziranim i
karnevalizovanim srednjovekovnim žanrovima kao što su "rasprave",
"prenja", ambivalentna "slavljenja" (disputasions, bits, debats),
moraliteti, mirakule, a u kasnijem srednjem veku - misterije i sotije.
Elementi menipeje osećaju se i u oštro karnevalizovanoj parodičnoj i
poluparodičnoj književnosti srednjeg veka: u parodičnim zagrobnim
priviđenjima, u parodičnim "jevandeljskim štivima" itd. Najzad,
veoma važan momenat u razvijanju tradicije ovoga žanra predstavlja
novelistička književnost srednjega veka i rane renesanse, duboko
prožeta elementima karnevalizovane menipeje.9
Sav taj srednjovekovni razvoj menipeje prožet je elementima
lokalnog karnevalskog folklora i odražava specifične odlike raznih
perioda srednjega veka.
U eposi Renesanse — eposi duboke i gotovo potpune karnevali-
zacije čitave književnosti i pogleda na svet - menipeja prodire u sve
velike žanrove epohe (kod Rablea, Servantesa, Grimelshauzena i
drugih); istovremeno se razvijaju raznoliki renesansni oblici menipeje,
koji u većini slučajeva sjedinjuju antičke i srednjovekovne
tradicije toga žanra: Deperjeovo Cimbalo sveta, Erazmova Pohvala
gluposti, Servantesove Poučne novele, Satyre Menippee de la vertue
du Catholicon d' Espagne (Menipova satira o vrlinama španjol-
skoga Katolikona, 1594. g., jedna od najvećih političkih satira svet-ske
književnosti), Grimelshauzenove satire, Kevedove i dr.
U novije vreme se nastavlja, uporedo sa prodiranjem menipeje u
druge karnevalizovane žanrove, i njen samostalni razvitak u raznim
varijantama i pod raznim imenima: "lukijanski dijalog", "razgovori u
carstvu mrtvih" (varijeteti u kojima preovladuje antička
9
Ovde je neophodno podvući ogroman uticaj novele O čednoj efeskoj
matroni (iz Satirikona) na srednji vek i Renesansu. Ta interpolirana novela
jedna je od najvećih menipeja antičkog vremena.
130_________________________________MihailBahtin
tragedija), "filozofska priča", "fantastična priča", i "filozofska bajka"
(forme karakteristične za romantizam, za Hofmana na primer) i dr.
Ovde treba napomenuti da su se u novije vreme žanrovskim odlikama
menipeje koristili različiti književni pravci i umetnički metodi,
naravno, obnavljajući ih na različite načine. Tako, na primer,
racionalistička Volterova "filozofska priča", i Hofmanova romantična
"filozofska bajka" imaju zajedničke žanrovske odlike menipeje i
podjednako su oštro karnevalizovane uza svu duboku različitost
njihove umetničke usmerenosti, idejnog sadržaja i, naravno,
stvaralačke individualnosti (dovoljno je uporediti Mikromegas i
Malog Cahesa). Treba reći da je menipeja u književnostima novijeg
vremena bila glavni sprovodnik najzgusnutijih i najintenzivnijih oblika
karnevalizacije.
Na kraju, smatramo da je potrebno podvući da se naziv "meni-
peja", kao i svi drugi antički nazivi žanrova - "epopeja", "tragedija",
"idila" i dr. - primenjen na književnost novoga vremena, upo-
trebljava kao oznaka suštine žanra a ne određenog žanrovskog kanona
(kao u antičko vreme).10
Time završavamo našu ekskurziju u oblast, istorije žanrova i
vraćamo se Dostojevskom (iako ga tokom čitave ekskurzije ni u
jednom trenutku nismo gubili iz vida).
11
U Dnevniku pisca ono se pojavljuje još jednom u Pola pisma jednoga
lica.
12
F. M. Dostojevski: Sabrana deJau deset knjiga, Moskva, rocAHTH34ar,
1956-1958, knj.X, str. .343.
132 ___________________________MihailBahtin
Prvo, vazduh. Došlo je valjda nekih petnaestak mrtvaca. Po-
krovi - razne cene; čak su bila dva katafalka: jedan za generala i
drugi za nekakvu gospodu. Mnogo tužnih lica, mnogo i lažne tuge, a
mnogo i neskrivene veselosti. Sveštenstvo ne može da se požali:
prihodi su to. Ali zadah, zadah. Ne bih voleo da budem ovde du-
hovno lice." (Profani kalambur, tipičan za žanr).
"Obazrivo sam zagledao u lica mrtvaca, ne uzdajući se u svoju
prijemčivost za utiske. Bilo je mekih izraza, bilo i neprijatnih.
Uopšte uzevši, osmesJnisu bili dobri, a u nekih čak i veoma..."
"Izišao sam dok je trajala služba, da malo procunjam iza grob-
ljanske kapije. Tu je sad sirotinjski dom, a malo dalje kafana. Bogami
sasvim zgodna kafanica, imaš i da pojedeš, i ostalo. Naguralo se i
mnogo ljudi iz pratnje. Zapazio sam mnogo veselosti i iskrenog
oduševljenja. Založih se igucnuh".13
Istakli smo kurzivom najizrazitije nijanse familijarizacije i pro-
fanacije; oksimoronske spojeve, mezalijanse, prizemljenje, naturali-
zam i simboliku. Vidimo da je tekst veoma zasićen njima. Pred nama
je prilično kondenzovan primerak stila karnevalizovane meni-peje.
Podsećamo na simbolični značaj ambivalentnog spajanja: smrt - smeh
(ovde veselost) - gozba (ovde "založih se i gucnuh").
Zatim dolazi neveliko i neodređeno razmišljanje lica koje priča
sevši na nadgrobnu ploču, o temi divljenja /poštovanja - čega su se
"današnji" ljudi odrekli. Ovo je razmišljanje važno za razumevanje
autorove koncepcije. A zatim je dat ovakav, istovremeno i naturali-
stički i simbolični detalj:
"Na ploči pored mene ležao je nepojeden sendvič: glupo, ne
priličimestu. Bacih ga na zemlju, pošto to nije hleb, već samo sendvič.
Uostalom, mrviti hleb na zemlju nije greh; na pod jeste. Oba-vestite
se u Suvorinovnom Kalendaru".14
Ovaj izrazito naturalistički i profani detalj — nepojeden sendvič na
grobu - daje povoda da se setimo simbolike karnevalskog tipa: hleb
se može baciti na zemlju - to je serveno tlo, oplodavanje, na pod se
ne srne - to je neplodno krilo.
Zatim počinje razvijanje fantastičnog sižea, koji stvara anakri-zu
izuzetne snage (Dostojevski je veliki majstor anakrize). Lice koje priča
sluša razgovor mrtvaca ispod zemlje. Ispostavlja se da se njihov život
u grobu nastavlja još izvesno vreme. Umrli filozof Platon Nikolajevič
(aluzija na "sokratski dijalog") davao je tome ovakvo objašnjenje:
"On (Platon Nikolajevič - M. B.) objašnjava to najprostijom či-
njenicom, upravo time da smo mi gore, dok smo još bili živi, po-
13
Jbid., str. 343-344.
14
Ibid, str. 345.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________133
grešno smatrali tamošnju smrt za pravu smrt. Telo, u stvari, ovde
još jedanput oživljava, ostaci života se usredsređuju, ali samo u
svesti. To se — ne umem da vam to dobro objasnim - u stvari život
produžava kao po inerciji. Sve je koncentrisano, po njegovom miš-
ljenju, negde u svesti i nastavlja se još dva ili tri meseca... ponekad
čak i pola godine... Ima ovde, na primer, jedan koji se gotovo sa-
svim raspao, ali jednom u šest nedelja on još uvek promrmlja jednu
reč; naravno besmislenu, o nekakvom zrnu boba: "Bob, bob" -
znači, i u njemu život još uvek tinja kao nevidljiva iskra..."15
Time se stvara izuzetna situacija: poslednji život svesti(dva-tri
meseca pre potpunog usnuća), oslobođen svih okolnosti, situacija,
obaveza i zakona običnog života, tako reći život van života. Kako
će njega iskoristiti "današnji mrtvaci"? Anakriza, koja provocira
svesti mrtvaca da se otvore u potpunoj, ničim ograničenoj slobodi. I
oni se otvaraju.
Pred nama je tipičan karnevalizovani podzemni svet menipeje:
prilično šarena gomila mrtvaca koji se ne mogu odmah osloboditi
svojih zemaljskih hijerarhijskih položaja i odnosa, komični konflikti
koji se javljaju na toj osnovi, svađe i skandali; s druge strane, slo-
boda karnevalskog tipa, svest o potpunoj neodgovornosti, neskri-
vena erotika u grobu, smeh u mrtvačkim sanducima ("...veselo se
kikoćući, zanjiha se generalov /es') itd. Intenzivan karnevalski ton
tog paradoksalnog "života van života" intoniranje od samog početka
igranjem preferansa u grobu nad kojim sedi lice koje priča (naravno,
igranjem uprazno, "napamet"). Sve su to tipične karakteristike žanra.
Kao "kralj" toga karnevala mrtvaca nastupa "nitkov pseudovi-
sokog društva" (kako on sam sebe karakteriše), baron Klinevič.
Navešćemo njegove reci koje osvetljavaju anakrizu i njeno korišćenje.
Odmahnuvši rukom na moralne interpretacije filozofa Platona
Nikolajeviča (koje je prepričao Lebezjatnikov), on izjavljuje:
"Dosta, i ono dalje su sve gluposti, siguran sam. Glavno je: dva
ili tri meseca života i, na kraju krajeva - zrno boba. Predlažem svima
da ta dva meseca provedemo što je moguće prijatnije i da prema tome
drugačije udesimo svoja načela. Gospodo! Predlažem da se ničega
ne stidimo!"
Naišavši na opštu podršku mrtvaca, on malo dalje ovako razvija
svoju misao:
"Ali zasada hoću da se ne laže. Samo to želim, jer je to glavno.
Žive ti na zemlji i ne lagati — nemoguće je, jer su život i laž sino-
nimi; a ovde ćemo smeha radi prestati da lažemo. Do đavola, pa
valjda i grob nešto znači! Svi ćemo glasno pričati svoje istorije i
15
Ibid., str. 354.
134____________________________________MihailBahtin
ničeg se više nećemo stideti. Ja ću prvi da pričam o sebi. Ja sam,
znate, sladostrasnik. Sve je ono gore bilo vezano trulim konopcima.
Dole konopci, da preživimo ova dva meseca u najbestidnijoj istini!
Razgolitimo se, obnažimo se!
- Razgolitimo se, razgolitimo se! - povikaše iz sveg glasa."16
Dijalog mrtvaca iznenada je bio prekinut na karnevalski način:
"I tad ja odjednom kihnuh. Dogodilo se iznenadno i nehotice,
ali efekat je bio poražavajući: sve je zanemelo, kao na groblju, iš-
čezlo je kao san. Nastala je prava grobna tišina."
Navešću još zaključnu ocenu lica koje priča, zanimljivu po
tonu.
"Ne, to ja ne mogu dozvoliti: ne, zaista ne! Zrno boba mene ne
može da zbuni (mani se stoje bob!).
Ali razvrat na takvom mestu, razvrat poslednjih nada, razvrat
smrdljivih i trulih leševa koji ne štede ni poslednje trenutke svesti!
Dati su im, poklonjeni su im ti trenuci, a... I što je najglavnije - na
takvom mestu! Ne, to ja ne mogu dozvoliti..."17
Ovde u govor lica koje pripoveda upadaju gotovo čiste reci i
intonacije sasvim drugoga glasa, to jest autorovog glasa, upadaju, ali
se odmah i prekidaju rečicom "a..."
Završetak priče je feljtonsko-žurnalistički:
"Odneću ovo Građaninu; tamo su izložili portret jednog ured-
nika. Možda će štampati i ovo."
Ovako izgleda gotovo klasična menipeja Dostojevskog. Žanr je
ovde očuvan zapanjujuće integralno. Može se čak reći da menipeja
otvara ovde svoje najbolje mogućnosti, da ostvaruje svoj maksi-
mum. Ovo, naravno, nikako nije stilizacija izumrlog žanra. Naprotiv,
u ovome delu Dostojevskog žanr menipeje nastavlja da živi svojim
punim žanrovskim životom. Jer život žanra se i sastoji u njegovim
stalnim ponovnim rađanjima i obnavljanjima u originalnim delima.
Zrno boba Dostojevskog je, naravno, duboko originalna priča.
Dostojevski nije pisao parodiju na žanr, on se njime koristio
direktno. Ipak se mora napomenuti da menipeja uvele - pa i naj-
starija, antička - u izvesnom smislu parodira sebe samu. To je jedno
od njenih žanrovskih obeležja. Elemenat samoparodiranja jedan je od
razloga neobične vitalnosti toga žanra.
Ovde moramo nešto reći o pitanju mogućih žanrovskih izvora
Dostojevskog. Suština svakog žanra ostvaruje se i otvara u svoj svojoj
punoći samo u onim raznolikim njegovim varijantama koje se
16
Ibid, str. 355-356.
17
Ibid, str. 357-358.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________135
stvaraju tokom istorijskog razvitka datog žanra. Što su umetniku in-
tegralnije dostupne sve varijante, utoliko on bogatije i dublje vlada
jezikom toga žanra (jer je jezik žanra konkretan i istoričan). ' '
Dostojevski je veoma dobro i iznijansirano osećao sve moguć-
nosti koje je menipeja pružala kao žanr. On je posedovao izuzetno
duboko i izdiferencirano osećanje za nju. Proučiti sve kontakte Do-
stojevskog sa različitim vidovima menipeje bilo bi veoma važno
kako za dublje shvatanje žanrovskih odlika njegovog stvaralaštva,
tako i za potpuniju predstavu o razvitku same žanrovske tradicije
kod Dostojevskog.
S raznim vidovima antičke menipeje Dostojevski je najnepo-
srednije i najtešnje bio povezan preko starohrišćanske književnosti
(to jest preko "jevandelja", "apokalipse", "hagiograiije" i si.). Ali on
je, nesumnjivo, poznavao i klasične obrasce antičke menipeje.
Sasvim je verovatno daje znao Lukijanovu menipeju Menip, ili Put u
zagrobna carstvo i njegove Razgovore u carstvu mrtvih (grupa
manjih dijaloških satira). U tim delima prikazivani su različiti tipovi
ponašanja mrtvaca u uslovima zagrobnog carstva, to jest u karneva-
lizovanom podzemnom svetu. Treba reći da je Lukijan — "antički
Volter" - bio od XVIII veka18 veoma poznat u Rusiji i da je po-
budio mnogobrojna podražavanja, a žanrovska situacija "susreta na
drugom svetu" bila je veoma proširena u književnosti, čak i u školskim
vežbama.
Dostojevski je možda znao i Senekinu menipeju Apokolokin-
tozis. Kod Dostojevskog nalazimo tri momenta koji korespondiraju sa
tom satirom: 1) "neskriveno veselje" učesnika pratnje kod Dosto-
jevskog izazvano je, možda, sledećom epizodom kod Seneke: Klau-
dije, leteći kroz zemlju sa Olimpa u podzemni svet, zatiče na zemlji
svoj sopstveni pogreb i uverava se da su svi koji su došli da ga is-
prate veoma veseli (osim parničara); 2) igra preferansa uprazno,
"napamet", možda je izazvana Klaudijevom igrom sa kostima u
podzemnom svetu, isto naprazno (kosti ispadaju pre no što su bačene);
3) naturalistička detronizacija smrti kod Dostojevskog podseća na još
grublje naturalističko slikanje Klaudijeve smrti, koji umire (ispušta
dušu) u trenutku pražnjenja.19
26
Ibid, knj. IX, str. 9.
27
7Z>/V/., knj. X. str. 441.
28
Ibid, str. 420.
144_________________________________MihailBahtin
To je tipičan stav menipejskog mudraea (Diogena, Menipa ili
Demokrita iz "Hipokratovog romana"), nosioca istine, prema svim
ostalim ljudima koji istinu smatraju bezumljem ili glupošću; ali
ovde je taj stav, u poređenju sa antičkom menipejom, složeniji i
produbljeniji. Istovremeno, taj je stav - u različitim varijantama i s
raznovrsnim nijansama - karakterističan za sve glavne junake Do-
stojevskog - od Raskoljnikova do Ivana Karamazova: održivost
sopstvene "istine" određuje njihov odnos prema drugim ljudima i
stvara poseban tip usamljeništva ovih junaka.
3. Zatim se u priči pojavljuje tema apsolutne ravnodušnosti
prema svemu u svetu, veoma karakteristična za kiničku i stoičku
menipeju: "...u mojoj je duši rasla strašna tuga zbog jedne okolnosti
koja je bila već beskrajno iznad mene; zapravo - to je bilo uverenje
do kojeg sam došao: da je svuda na svetu sve svejedno. Odavno
sam to osetio, ali do potpunog uverenja došao sam poslednje godine
nekako odjednom. Odjednom sam osetio da bi meni bilo svejedno -
postoji li svet ili nigde ničeg nema. Počeo sam da osećam celim
svojim bićem da oko mene ničeg nema."29
Ta univerzalna ravnodušnost i predosećanje nepostojanja dovode
"smešnoga čoveka" do misli o samoubistvu. Pred nama je jedna od
mnogobrojnih varijanata teme Kirilova.
4. Zatim dolazi tema poslednjih trenutaka pred samoubistvo
(jedna od glavnih tema Dostojevskog). Ovde je ova tema ogoljena i
zaoštrena potpuno u duhu menipeje.
Pošto je "smešni čovek" doneo definitivnu odluku da okonča sa
sobom, sreo je na ulici devojku koja je molila za pomoć. "Smešni
čovek" ju je grubo odgurnuo, jer se već osećao van svih normi i
obaveza ljudskog života (kao mrtvaci u Zrnu boba). Evo njegovog
razmišljanja.
"Ako se ja ubijem, na primer, kroz dva sata, šta me se tiče de-
vojčica, baš me briga i za stid i za sve na svetu!... jer ja sam zato i
tresnuo nogom i divlje viknuo na nesrećno dete što ne samo da ne
osećam sažaljenje, nego ako hoću, mogu sada da učinim i poslednju
podlost, za dva sata sve će se ugasiti." Ovo moralno eksperimenti-
sanje, karakteristično za žanr menipeje, nije ništa manje karakteri-
stično i za stvaralaštvo Dostojevskog. Dalje se ovo razmišljanje
ovako nastavlja: "Na primer, zamislim tako odjednom čudnu stvar:
šta bi bilo da sam, recimo, ranije živeo na Mesecu ili na Marsu i
učinio tamo nekakav najsramniji i najnečasniji postupak koji se samo
može zamisliti, i bio zbog njega izvrgnut ruglu i osramoćen onako
kako se to samo ponekad može osetiti i dogoditi u snu, u košmaru,
i da sam, našavši se kasnije na Zemlji, i dalje nosio u sebi
29
Ibid, str. 421.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________145
svest o tome šta sam učinio na dragoj planeti i, osim toga, da sam
znao da se tamo više nikada i nipošto neću vratiti - da li bi mi onda,
gledajući sa Zemlje na Mesec, bilo svejedno ili ne? Da li bih se
stideo toga postupka ili ne bih?"30 Savršeno analogno eksperimentalno
pitanje o postupku na Mesecu postavlja sebi i Stavrogin u razgovora sa
Kirilovom.31 Sve je to poznata nam problematika Ipolita (Idiot),
Kirilova (Zli dusi), grobljanske bestidnosti u Zrnu boba. Osim
toga, sve su to samo različite ravni jedne od glavnih tema čitavog
stvaralaštva Dostojevskog, teme "sve je dozvojeno" (u svetu gde
nema Boga ni besmrtnosti duše) i teme etičkog solipsizma koja je s
njom povezana.
5. Dalje se razvija centralna tema (može se reći: ujedno i tema
koja formuliše žanr), tema sna-krize; tačnije, tema ponovnog rođenja
i čovekovog obnavljanja kroz san, san koji dozvoljava da se
"sopstvenim očima" vidi mogućnost sasvim drugačijeg ljudskog
života na zemlji.
"Da, tada sam sanjao onaj san, moj san od trećeg novembra!
Oni mi se smeju, jer je to bio samo san. Ali zar nije svejedno je li
san ili nije ako mi je taj san nagovestio istinu? Ako jednom saznaš
istinu i vidiš je, onda znaš da je to istina i da druge nema i ne može
biti, bez obzira da li spavaš ili živiš budnim životom. Dobro, neka je i
san, neka, ali taj život koji vi toliko slavite, ja sam hteo da ugasim
samoubistvom, a moj san, moj san - o, on mi je nagovestio nov,
velik, obnovljen, silan život!"32
6. U samom "snu" detaljno se razvija utopijska tema zemalj-
skog raja, koji je "smešni čovek" video sopstvenim očima i doživeo
na dalekoj nepoznatoj planeti. Sam opis zemaljskog raja dat je u
duhu antičkog zlatnog veka i zato je duboko prožet karnevalskim
osećanjem sveta. Slika zemaljskog raja umnogome odgovara snu
Versilova (Mladić). Veoma je karakteristično čisto karnevalsko ve-
rovanje, koje je izrazio "smešni čovek", u jedinstvo ljudskih težnji i u
dobra prirodu čovekovu: "Međutim svi idu ka jednom istom, ili bar
svi teže jednom te istom, od mudraca do poslednjeg razbojnika, samo
različitim putevima. To je stara istina, ali evo staje tu novo: ja ne
mogu baš mnogo da pogrešim. Zato što sam ja video istinu, video
sam je i znam da ljudi mogu biti divni i srećni i ako ne izgube
sposobnost da žive na zemlji. Ja neću i ne mogu da verujem da zlo
može biti normalno ljudsko stanje".33
30
Ibid., str. 425^26.
31
/fai/.,knj. VII, str. 250.
32
Ibid, knj. X, str. 427.
33
Ibid, knj. X, str. 440.
146______________________________MihailBahtin
Ponovimo još jednom da istina, po Dostojevskom, može biti
samo predmet živog viđenja, a ne apstraktnog saznanja.
7. Na kraju priče naglašena je za Dostojevskog veoma karakte-
ristična tema magnovenog pretvaranja života u raj (ona je najdublje
otvorena u Braći Karamazovima): "Međutim, sve je tako prosto: sve bi
se odmah uredilo u jednom jedinom danu, M jednom jedinom satu!
Glavno je - voli druge kao što voliš sebe, to je glavno, i to je sve,
više ništa i ne treba: odmah ćeš znati kako to treba da udesiš."34
8. Istaći ćemo još temu uvređene devojke, koja se javlja u nizu
dela Dostojevskog: na nju nailazimo u Poniženima i uvređenima
(Neli), u snu Svidrigajlova pred samoubistvo, u "Stavroginovoj is-
povesti", u Večnom mužu (Liza); tema deteta koje pati jedna je od
glavnih tema Braće Karamazovih (glava "Pobuna", Iljušečka, "dete
plače" u Dimitrijevom snu).
9. Ovde postoje i elementi naturalizma društvenog podzemlja;
kapetan-izgrednik koji prosi na Nevskom (taj lik nam je poznat i iz
Idiota i iz Mladića), pijanstvo, kartanje i svađa u sobi pored onog
sobička gde je u volterijanskim foteljama provodio svoje besane
noći "srhešni čovek", zadubljen u rešavanje sudbinskih pitanja, i
gde vidi svoj san o sudbini čovečanstva.
Jasno, ovim nisu iscrpljene sve teme Sna smešnog čoveka, ali i to
je dovoljno da se pokaže ogroman idejni prostor ovog vida me-
nipeje i njena korespondencija sa tematikom Dostojevskog.
U Snu smešnog čoveka nema kompozicijski izraženih dijaloga
(osim poluizraženog dijaloga sa "nepoznatim bićem"), ali svaka reč
lica koje priča prožeta je unutrašnjim dijalogom: sve su reci njegove
upućene sebi samom, svemiru, njegovom tvorcu,35 svim ljudima. I
ovde, kao i u misteriji, reci odzvanjaju pred nebom i pred zemljom, to
jest pred čitavim svetom.
Takva su dva ključna dela Dostojevskog koja najjasnije otkri-
vaju žanrovsku suštinu njegovog stvaralaštva, žanrovsku suštinu koja
teži menipeji i njoj bliskim žanrovima.
Naše analize Zrna boba i Sna smešnog čoveka date su iz ugla
istorijske poetike žanra. Pre svega nas je interesovalo kako se u tim
delima ispoljava žanrovska suština menipeje. Ali istovremeno smo
nastojali da pokažemo kako se tradicionalne karakteristike žanra or-
ganski spajaju sa individualnom neponovljivošću Dostojevskog i
dubinom njegove interpretacije tih tradicionalnih karakteristika.
34
Ibid., knj.X,str. 441.
35
"I ja se odjednom obratih, ne glasom, jer sam bio nepokretan, već
čitavim bićem svojim gospodaru koji upravljaše svim onim što se dogodilo sa
mnom. "(Ibid., str. 428)
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 147
41
Primer za ugled Dostojevskom bio je Gogplj, zapravo ambivalentan ton
Priče o tome kako su se posvađali Ivan Ivanovič i Ivan Nikiforovič.
42
F. M. Dostojevski: Sabrana dela u deset knjiga, FocAHTHa^ar, 1956-
1958, knj. II, str. 398-399.
PROBLEMIPOETIKE' DOSTOJEVSKOG__________________155
U ulozi detroniziranog karnevalskog kralja našla se i junakinja
priče, Marja Aleksandrovna Moskaljova:
"...Gosti se razidoše uz dreku i pogrdne reci. Marja Aleksan-
drovna ostade najzad sama, među ruševinama i krhotinama svoje
nekadašnje slave! Avaj! Moć, slava, uticaj — sve je to nestalo te
jedne večer/'/'43
Ali posle scene detronizacije starog mladoženje, kneza, pune
smeha, dolazi parna scena tragičnog samosvrgavanja i smrti mladog
mladoženje, učitelja Vasje. Ta parnost scena (i pojedinih likova) koje
uzajamno odražavaju jedna drugu ili se naziru jedna kroz drugu, pri
čemu je jedna data na komičnom planu, a druga na tragičnom (kao
u datom slučaju), ili jedna na visokom, druga na niskom, ili jedna
afirmiše, druga negira itd., karakteristična je za Dostojevskog; uzete
zajedno, ovakve parne scene čine ambivalentnu celinu. U tome se
ispoljava već dublji uticaj karnevalskog osećanja sveta. Istina, u
Ujkinom snu tu odlika ima još uvek pomalo spoljnji karakter.
Daleko je dublja i bitnija karnevalizacija u pripovesti Selo Ste-
pančikovo i njegovi žitelji, iako i ovde još ima dosta spoljnjeg.
Čitav život u Stepančikovu usredsređen je oko Fome Fomiča Opis-
kina, bivšeg gotovana-zabavljača koji je na imanju pukovnika Ro-
stanjeva postao neograničen despot, to jest oko karnevalskog kralja.
Zato i čitav život u selu Stepančikovu ima intenzivno ispoljen kar-
nevalski karakter. To je život koji je ispao iz svog normalnog kolo-
seka, tako reći "svet izvrnut naopačke".
Ta on i ne može biti drugačiji kada mu ton daje karnevalski
kralj — Foma Fomič. I sve ostale ličnosti, učesnici toga života, imaju
karnevalsku boju: luda bogatašica Tatjana Ivanovna, koja pati od
erotične manije zaljubljivanja (u trivijalno-romantičarskom stilu) a
istovremeno je prečista i predobra duša, luda generalica sa svojim
obožavanjem i kultom Fome, maloumni Falalej sa svojim snom o
belom biku i Komarinskom, ludi lakej Vidopljasov, koji stalno me-nja
prezime u plemenitije - "Tancev", "Esbuketov" (on je na to prisiljen
jer kućna čeljad svaki put pronađe nepristojnu rimu za novo
prezime), starac Gavrilo, prinuđen da pod starost uči francuski,
zlobni lakrdijaš Ježevikin, "progresivna"luda Obnoskin, koji mašta o
bogatoj verenici, husar Mizinčikov, koji je spiskao sav imetak,
čoc/aArBahčejev i drugi. Sve su to ljudi koji su, iz ovog ili onog raz-
loga, ispali iz običnog životnog koloseka, lišeni normalnog, od-
govarajućeg položaja u životu. I čitava radnja ove pripovesti je ne-
prekidni niz skandala, ekscentričnih ispada, mistifikacija, svrga-
vanja i krunisanja. Delo je prepuno parodija i poluparodija, među
kojima je očita i parodija na Gogoljeva Izabrana mesta iz prepiske
43
Ibid., str. 399.
156___________________________________MihailBahtin
sa prijateljima; one su organski uklopljene u karnevalsku atmosferu
čitave pripovesti.
Karnevalizacija omogućava Dostojevskom da vidi i prikaže takve
momente u karakteru i ponašanju ljudi koji u uslovima normalnog
životnog toka ne bi mogli da se ispolje. Naročito je duboko
karnevalizovan karakter Fome Fomiča: on se već ne poklapa sa sa-
mim sobom, on nije ravan sebi, njemu se ne može dati jednoznačna
završna definicija. U mnogo čemu Foma Fomič anticipira buduće
junake Dostojevskog. Uzgred budi rečeno, on je koncipiran kao kar-
nevalski kontrastni par sa pukovnikom Rostanjevom.
55
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 283, pre-vod
K. Cvetković u red. M. Đokovića.
GLAVA PETA
REČ KOD DOSTOJEVSKOG
2
Potpuno je opravdano, ali s druge tačke gledišta, podvukao ovu karakte-
ristiku Turgenjevljevog pripovedanja B. M. Ejhenbaum: "Veoma je rasprostra-
njena forma uvođenja specijalnog pripovedača kome se poverava pričanje, uvo-
đenja koje motiviše sam autor. Ipak, veoma često ta forma ima potpuno uslo-
van karakter (kao kod Mopasana ili Turgenjeva) i svedoči samo o vitalnosti
tradicije uvođenja takvoga lica kao posebne ličnosti u noveli. U takvim slu-
čajevima, pripovedač ostaje taj isti autor, a uvodna motivacija predstavlja
prostu introdukciju". (B. M. Ejhenbaum: Književnost, Lenjingrad, izd. "HpH-
6ofl", 1927, str. 217).
3
Prvi put u članku Kako je napravljen "Šinjel", zb. "Poetika" (1919). Zatim
naročito u članku Ljeskov i savremena proza (v. u knjizi Književnost, str. 210 i
dalje).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________181
jedino mogu ostvariti putem dvoglasne reči (kao što ćemo videti, tako
je upravo bilo sa Dostojevskim).
Nama se čini da je Ljeskov pribegavao uvođenju pripovedača
zbog socijalno tuđe reči i socijalno tuđeg pogleda na svet, a tek se-
kundarno - zbog usmenog kazivanja (pošto ga je interesovala na-
rodna reč). Turgenjev je, naprotiv, tražio u pripovedaču upravo us-
menu formu pripovedanja, ali radi neposrednog izražavanja svojih
zamisli. Jer je njemu svojstvena orijentacija na usmeni govor, a ne
na tuđu reč. Turgenjev nije voleo i nije znao da prelama svoje misli u
tuđoj reči. Dvoglasna reč mu nije polazila za rukom (rečimo na
satiričnim i parodičnim mestima u Dimu). Zato je on birao pripove-
dača iz svog socijalnog kruga. Takvo lice je nužno moralo govoriti
književnim jezikom, ne mogući da izdrži do kraja usmeno kazi-
vanje. Turgenjevu je jedino bilo važno da oživi svoj književni govor
intonacijama usmenog govora.
Ovo ne može biti mesto za dokazivanje svih istorijsko-književ-
nih tvrdnji koje smo izneli. Neka one ostanu pretpostavke. Ali na
jednome insistiramo: apsolutno je neophodno strogo diferenciranje
orijentacije na tuđu reč i orijentacije na usmeni govor u kazivanju
pripovedača. Videti u tome kazivanju samo usmeni govor znači ne
videti glavno. Osim toga, čitav niz intonacionih, sintaksičkih i drugih
jezičkih pojava u ovome kazivanju objašnjava se (uz autorovu
orijentaciju na tuđi govor) upravo njegovom dvoglasnošću, ukršta-
njem u njemu dva glasa i dva akcenta. Uverićemo se u to prilikom
analize pripovedanja kod Dostojevskog. Sličnih pojava kod Turge-
njeva, na primer, nema, iako su kod njegovih pripovedača tendencije
ka usmenom govoru jače nego kod pripovedača Dostojevskog.
Pričanju pripovedača analogna je forma Icherzahlunga (pričanje
u prvom licu): nju ponekad određuje orijentacija na tuđu reč, a
ponekad se ona, kao pričanje kod Turgenjeva, može da približi i
najzad slije sa neposrednom autorovom reči, to jest da operiše jed-
noglasnom rečju prvog tipa.
Treba imati u vidu da forme vezane za kompenzaciju još ne re-
šavaju pitanje tipa reči. Odredbe kao što su Icherzahlung, pričanje
pripovedača, autorovo pripovedanje itd. predstavljaju odredbe is-
ključivo vezane za kompoziciju. Ove forme teže, istina, određenom
tipu reči, ali nisu obavezno za njega vezane.
Sve pojave trećeg tipa reči koje smo do sada razmatrali — i stili-
zacija, i priča, i Icherzahlung - imaju jednu zajedničku osobinu,
zahvaljujući kojoj obrazuju posebnu (prvu) podvrstu trećeg tipa. Ta
zajednička odlika je: autorova koncepcija koristi se tuđom reči u
pravcu sopstvenih stremljenja. Stilizacija stilizuje tuđi stil u duhu
sopstvenih zadataka. Ona samo čini te zadatke uslovnim. Isto se ta-
182_________________________________MihailBahtin
ko i pričanje pripovedača, prelamajući u sebi autorovu zamisao, ne
udaljava od svoga puta i zadržava sebi svojstvene tonove i intona-
cije. Autorova misao, pošto je prodrla u tuđu reč i nastanila se u
njoj, ne dolazi u sukob sa tuđom mišlju, ona je prati u njenome sme-ru,
čineći samo taj smer uslovnim.
Drugačije stvar stoji u parodiji. Autor ovde, kao i u stilizaciji,
govori tuđom reči, ali, za razliku od stilizacije, on u tu reč unosi
smisaonu usmerenost direktno suprotnu tuđoj usmerenosti. Drugi
glas, koji se infiltrirao u tuđu reč, neprijateljski se ovde sukobljava sa
njenim iskonskim domaćinom i primorava je da služi direktno
suprotnim ciljevima. Reč postaje arena borbe dvaju glasova. Zato je u
parodiji nemoguće stapanje glasova kao u stilizaciji ili u pripove-
dačevom pričanju (kod Turgenjeva, na primer); glasovi ovde nisu
samo izdvojeni, razdvojeni distancom, već i neprijateljski suprot-
stavljeni. Zbog toga u parodiji treba da bude naročito oštro i jasno
prisutno osećanje tuđe reči. Autorove pak koncepcije moraju biti
individualizovanije i sadržajno osmišljenije. Tuđi stil se može paro-
dirati u različitim smerovima, u njega se mogu unositi i novi akcenti,
ali stilizovati se može samo u jednom pravcu - u pravcu njegovog
sopstvenog zadatka.
Parodična reč može biti veoma raznovrsna. Može se parodirati
tuđi stil kao stil; može se parodirati tuđi socijalno-tipički ili indi-
vidualno-karakterološki manir gledanja, mišljenja i govorenja. Dalje,
parodija može biti više ili manje duboka: mogu se parodirati samo
površinski verbalni oblici, ali mogu i najdublji principi tuđe reči.
Dalje, autor može različito da upotrebi i samu parodijsku reč;
parodija može biti cilj sama sebi (na primer, književna parodija kao
žanr), ali može služiti i za postizanje drugih, pozitivnih ciljeva (na
primer, Ariostov i Puškinov parodični stil). Ali uza sve moguće vi-
dove parodične reči, odnos između autorove i tuđe intencije ostaje
isti: te se intencije prostiru u različitim smerovima, za razliku od
jednosmerne intencije stilizacije, pripovetke i formi koje su im ana-
logne.
Zbog toga je izuzetno bitno razlikovanje parodičnog i prostog
kazivanja pripovedača. Borba dvaju glasova u parodičnom kazi-
vanju stvara potpuno specifične jezičke pojave o kojima smo govorili
ranije. Ukoliko se u kazivanju pripovedača ignoriše usmerenost na
tuđu reč i, sledstveno, njena dvoglasnost, onemogućava se ra-
zumevanje složenih odnosa u koje mogu stupati glasovi u okvirima
takve pripovedne reči kada se u njoj jave različite usmerenosti. U
savremenom kazivanju pripovedača u većini slučajeva prisutan je
lak parodičan ton. U pripovedanju Dostojevskog, kao što ćemo vi-
deti, uvek nailazimo na parodične elemente posebnog tipa.
Parodičnoj reči analogna je ironična i svaka dvosmisleno upo-
trebljena tuđa reč, jer se u tim slučajevima tuđa reč upotrebljava za
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________183
prenošenje intencija koje su joj suprotne. U životno-praktičnom
govoru takva upotreba tuđe reči veoma je rasprostranjena, naročito u
dijalogu, gde sabesednik često bukvalno ponavlja tvrdnju drugog
sabesednika unoseći u nju novi sud i akcentujući je na svoj način:
izražavajući sumnju, negodovanje, ironiju, podsmeh, sarkazam itd.
U knjizi o specifičnostima italijanskog razgovornog jezika Leo
Špicer kaže sledeće:
"Kada u svome govoru reprodukujemo delić iskaza našeg sabe-
sednika, onda, već samom promenom individuuma koji govori,
neizbežno dolazi i do promene tona: reči "drugoga" uvek zvuče u
našim ustima kao nama tuđe, veoma često sa ironičnom, šarži-
ranom, podrugljivom intonacijom... Hteo bih da ovde podvučem šaljivo
i ironično ponavljanje glagola sabesednikove upitne rečenice u
odgovoru koji sledi. Pri tome se može primetiti da se često pri-
begava ne samo gramatički pravilnoj već i veoma smeloj, ponekad
potpuno nemogućoj konstrukciji da bi se samo nekako ponovio
delić sabesednikovog govora i da bi mu se dala ironična boja".4
Tuđe reči unesene u naš govor neizbežno apsorbuju novo, naš
stav i naš sud, to jest postaju dvoglasne. Različit može biti samo
uzajamni odnos ta dva glasa. Već samo prenošenje tuđe tvrdnje u
obliku pitanja dovodi u sukob dva osmišljenja u jednoj reči: jer ne
pitamo samo, mi problematizujemo tuđu tvrdnju. Naš životno-prak-
tički govor pun je tuđih reči: s jednima se naš glas potpuno stapa i
zaboravlja se čije su one, drugima potkrepljujemo sopstvene reči,
tretirajući ih kao autoritativne, treće, najzad, naseljavamo sopstve-
nim usmerenostima, koje su tim rečima strane ili neprijateljske.
Prelazimo na poslednju podvrstu trećeg tipa. I u stilizaciji i u
parodiji, to jest u obe prethodne podvrste trećega tipa, autor se koristi
samim tuđim rečima za izražavanje sopstvenih zamisli. U trećoj
podvrsti tuđa reč ostaje izvan granica autorovog govora, ali je au-
torov govor uzima u obzir i uspostavlja odnos prema njoj. Ovde se
tuđa reč ne reprodukuje s novim osmišljenjem već deluje, utiče, na
ovaj ili onaj način, na autorovu reč, ostajući sama izvan nje. Takva je
reč u skrivenoj polemici i, u većini slučajeva, u dijaloškoj replici.
U skrivenoj polemici autorova reč je usmerena na svoj predmet,
kao i svaka druga reč, ali pri tom se svaka tvrdnja o predmetu tako
gradi da, pored svoga predmetnog smisla, polemički udara po tuđoj
reči o istoj temi, po tuđoj tvrdnji o istom predmetu. Usmerena na svoj
predmet, reč se u samom predmetu sudara sa tuđom reči. Sama tuđa
reč se ne reprodukuje, ona se samo podrazumeva, ali čitava struktura
govora bila bi potpuno drugačija kada ne bi bilo te reakcije na tuđu reč
koja se podrazumeva. U stilizaciji, reprodukovani
4
Leo Spitzer: Italienische Umgangsspracbe, Leipzig, 1922, str. 175,176.
184_________________________________Mihail Bahtin
realni model - tuđi stil - takođe ostaje izvan autorovog konteksta, on
se podrazumeva. Isto se tako u parodiji određena realna reč koja se
parodira samo podrazumeva. Ali ovde sama autorova reč ili sebe
prikazuje kao tuđu reč, ili tuđu reč prikazuje kao svoju. U svakom
slučaju, ona neposredno radi s tuđom rečju, a podrazumevani model
(realna tuda reč) daje samo materijal i predstavlja dokument koji
potvrđuje da autor stvarno reprodukuje određenu tuđu reč. U skri-
venoj polemici tuđa se reč odbacuje, i to odbacivanje ništa manje ne
određuje autorovu reč no sami predmet o kome se govori. To u ko-
renu menja semantiku reči: uporedo sa predmetnim smislom po-
javljuje se drugi smisao - usmerenost ka tuđoj reči. Ne može se u
potpunosti i suštinski razumeti takva reč ako se uzima u obzir samo
njeno direktno predmetno značenje. Polemička boja reči ispoljava se
i u drugim, često jezičkim obeležjima: u intonaciji i u sintaksič-koj
konstrukciji.
U konkretnom slučaju je ponekad teško povući jasnu granicu
između skrivene i očite, otvorene polemike. Ali smisaone razlike su
veoma suštinske. Direktna polemika je jednostavno usmerena na os-
poravanu tuđu reč kao na svoj predmet. U skrivenoj polemici pak
ona je usmerena na običan predmet, imenujući ga, prikazujući, izra-
žavajući, i samo indirektno udara na tuđu reč, sudarajući se s njom u
samom predmetu. Zahvaljujući tome, tuđa reč počinje iznutra da
utiče na autorovu reč. Zbog toga je i skriveno-polemička reč dvo-
glasna, iako je uzajamni odnos dvaju glasova ovde izuzetan. Tuđa
misao ovde ne ulazi u reč, ona je samo odražena u njoj i određuje
joj ton i značenje. Reč intenzivno oseća pored sebe tuđu reč koja
govori o istom predmetu, i to osećanje određuje njenu strukturu.
Unutrašnje-polemička reč - reč koja se osvrće na neprijateljsku
tuđu reč — izvanredno je rasprostranjena i u svakodnevnom praktič-
nom govoru i u jeziku književnosti, i ima ogroman značaj za formi-
ranje stila. U svakodnevnom praktičnom govoru to su sve reči kojima
se "aludira" i "bocka". Ali to su i razni drugi govori, prizemni ili
visokoparni govor, koji se unapred odriče sebe, govor s hiljadu
ograda, ustupaka, odstupnica i si. Takav govor kao da se grči u pri-
sustvu ili predosećanju tuđe reči, odgovora, oponiranja. Individualan
manir pojedinca u građenju svoga govora u velikoj meri je određen
njemu svojstvenim osećanjem tuđe reči i načinorfi reagovanja na nju.
U govoru književnosti značaj skrivene polemike je ogroman.
Zapravo, u svakom stilu postoji elemenat unutrašnje polemike, razlike
su samo u stepenu i karakteru. Svaka književna reč više ili manje
intenzivno oseća svoga slušaoca, čitaoca, kritičara i održava u sebi
njihove anticipirane primedbe, ocene i gledišta. Osim toga,
književna reč oseća pored sebe drugu književnu reč, drugi stil. Ele-
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________185
menat takozvane reakcije na prethodni književni stil, koji je prisutan u
svakom novom stilu, predstavlja istu takvu unutrašnju polemiku, da
tako kažemo - skrivenu antistilizaciju tuđeg stila, koja je često
spojena s direktnom parodijom na njega. Izvanredno je velik značaj
unutrašnje polemike kao faktora koji utiče na formiranje stila u
autobiografijama i u formama Icherzahlunga ispovednog tipa. Do-
voljno je navesti Rusoove Ispovesti.
Skrivenoj polemici analogna je replika svakog suštinskog i in-
tenziviranog dijaloga. Svaka reč takve replike, usmerena na pred-
met, istovremeno intenzivno reaguje na tuđu reč, odgovarajući joj i
anticipirajući je. Momenat odgovora i anticipiranja duboko prodire u
intenzivirano dijalošku reč. Takva reč kao da upija, usisava u sebe
tuđe replike, intenzivno ih prerađujući. Semantika dijaloške reči
potpuno je izuzetna. One najtananije promene smisla koje se do-
gađaju pri intenziviranom dijalogiziranju, na žalost do danas nisu
proučene. Uzimanje u obzir protivreči (Gegenrede) izaziva speci-
fične promene u strukturi dijaloške reči, čineći je iznutra akcionom i
osvetljavajući sam predmet reči na nov način, otkrivajući u njoj nove
odlike, nepristupačne monološkoj reči.
S tačke gledišta zaključaka koje mislimo da izvedemo naročito je
značajna i važna pojava skrivene dijalogizacije, koja nije identična
sa pojavom skrivene polemike. Zamislimo dijalog dvojice sa-
besednika u kojem su replike drugog propuštene, ali tako da se opšti
smisao nimalo ne narušava. Drugi sabesednik je nevidljivo prisutan,
njegovih reči nema, ali duboki trag tih reči uslovljava sve prisutne
reči prvog sabesednika. Mi osećamo da je to razgovor, iako govori
samo jedno lice, razgovor je izvanredno intenzivan, jer se svaka pri-
sutna reč svim svojim molekulima odaziva i reaguje na nevidljivog
sabesednika, ukazuje na neizrečenu tuđu reč izvan sebe, izvan svojih
granica. Videćemo kasnije da kod Dostojevskog taj skriveni dijalog
zauzima veoma važno mesto i da je izvanredno duboko i prečizno
razrađen.
Treća podvrsta, kao što vidimo, oštro se razlikuje od dve pret-
hodne podvrste trećeg tipa. Ova poslednja podvrsta može se nazvati
aktivnom, za razliku od prethodnih pasivnih podvrsta. U stvari: u
stilizaciji, u pripovedanju i u parodiji tuđa reč je potpuno pasivna u
rukama autora koji njome operiše. On uzima, da tako kažemo, neza-
štićenu i krotku tuđu reč i naseljava je svojim osmišljenjima, nago-
neći je da služi novim ciljevima. U skrivenoj polemici i u dijalogu,
naprotiv, tuda reč aktivno utiče na autorov govor, nagoneći ga da se
na odgovarajući način menja pod njenim uticajem i inspiracijom.
Ipak je i u svim vidovima druge podvrste trećeg tipa mogućno
povišenje aktivnosti tuđe reči. Kada parodija oseća suštinsko su-
186____________________________________MihailBahtin
protstavljanje, izvesnu snagu i dubinu tuđe reči koju parodira, ona se
obogaćuje tonovima skrivene polemike. Takva parodija već zvuči
drugačije. Parodirana reč je aktivnija, ona se odupire autorovoj
zamisli. Dolazi do unutrašnje dijalogizacije parodične reči. Do takvih
pojava dolazi i pri spajanju skrivene polemike i pripovedanja, uopšte
u svim vidovima trećeg tipa, kada su tuđe i autorove intencije
različito usmerene.
Ukoliko se snižava objektnost tuđe reči, koja je, kao što znamo, u
izvesnom stepenu prisutna u svim rečima trećeg tipa, u jedno-
smernim rečima (u stilizaciji, u jednosmernom pripovedanju) dolazi do
stapanja autorovog i tuđeg glasa. Distanca se gubi; stilizacija
postaje stil; lice koje priča pretvara se u prostu kompozicijsku us-
lovnost. U rečima pak sa različitim smerovima snižavanje objekt-
nosti i odgovarajuće pojačavanje aktivnosti sopstvenih usmerenosti
tuđe reči neizbežno dovodi do unutrašnje dijalogizacije reči. U takvoj
reči nema više pritiskujuće dominacije autorove misli nad tuđom,
reč gubi svoj mir i svoju sigurnost, postaje nemirna, unutrašnje
neodlučna i dvolika. Takva reč nije samo dvoglasna, već i dvo-
akcentna, nju je teško intonirati, jer živa glasna intonacija suviše
monologizira reč i ne može biti pravedna prema tuđem glasu u njoj.
Ta unutrašnja dijalogizacija, povezana sa snižavanjem objekt-
nosti u višesmernim rečima trećega tipa, nije, naravno, neka nova
podvrsta toga tipa. To je samo tendencija prisutna u svim pojavama
datog tipa (ukoliko postoji višesmernost). Maksimalno izražena, ta
tendencija dovodi do raspadanja dvoglasne reči na dve reči, na dva
potpuno odvojena samostalna glasa. Druga pak tendencija, prisutna u
jednosmernim rečima, pri snižavanju objektnosti tuđe reči na
kraju dovodi do potpunog slivanja glasova i, prema tome, do jedno-
glasne reči prvog tipa. Između te dve granice kreću se sve pojave
trećeg tipa.
Ovim, naravno, nismo ni izdaleka iscrpli sva moguća ispolja-
vanja dvoglasne reči niti sve moguće načine orijentisanja prema tuđoj
reči koje običnu predmetnu orijentaciju govora čini složenijom.
Moguća je dublja i veoma prečizna klasifikacija s velikim brojem
podvrsta a možda i tipova. Ali za naše ciljeve čini nam se dovoljna i
klasifikacija koju smo formulisali.
Daćemo i njen shematski prikaz.
Klasifikacija koju ćemo navesti ima, naravno, apstraktni karakter.
Konkretna reč može pripadati istovremeno različitim podvrstama, čak
i različitim tipovima. Osim toga, uzajamni odnosi sa tuđom rečju u
konkretnom živom kontekstu nemaju nepokretan, već dinamičan
karakter: uzajamni odnos glasova u reči može se naglo me-njati,
jednosmerna reč može postati višesmerna, unutrašnja dijalogizacija
može jačati ili slabiti, pasivni tip može da se aktivizira itd.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG 187
17
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. "Rad", Beograd 1964, prevod Ljud-
mile Mihajlović, str. 195.
200 _________ _____________________________MihailBahtia
Drugi primer unutrašnjeg dijaloga daleko je složeniji i oštriji.
Goljatkin ga vodi tek posle pojave dvojnika, to jest pošto se za
njega drugi glas objektivizirao u njegovom sopstvenom vidokrugu.
"Tako je gospodin Goljatkin ispoljavao svoj zanos, sve ga je
nešto kopkalo u glavi, nije da gaje bila neka tuga - ali s vremena na
vreme tako bi ga zatištalo srce da nije znao kako da se umiri: 'Uos-
talom, da sačekamo srećniji dan pa tek da se radujemo. A, uostalom,
šta tu i ima? Hajde da raspravimo, da vidimo. Dela da raspravljamo,
moj mladi prijatelju, hajde da raspravljamo. Čovek isti takav kao ti, to
je prvo, savršeno isti. I šta ima u tome? Ako je čovek takav, zar ja da
plačem? Šta se mene tiče? Ja sam po strani, zviždim na to, pa kraj!
Kad tako hoće, neka ga! Neka služi! Alije čudno, i neobično, što
kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati sijamske blizance?
Rečimo, dobro da su blizanci; ali ponekad su i veliki ljudi izgledali
kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni Suvorov kukurikao kao
petao... Rečimo, da je on to činio iz politike; a velike vojskovođe...
Zašto sad opet vojskovođe? Ja sam dovoljan sebi, pa kraj, ni za koga
neću da znam, i u nevinosti svojoj prezirem neprijatelja. Nisam
intrigant, i ponosim se time. Pošten sam, iskren, čist, prijatan,
dobrodušan'..."18
Pre svega se postavlja pitanje o funkciji dijaloga sa samim sobom
u duševnom životu Goljatkina. Na to pitanje se ukratko može
odgovoriti ovako: dijalog omogućava da se glas drugog čoveka za-
meni sopstvenim glasom.
Ta funkcija zamene drugog Goljatkinovog glasa oseća se u svemu.
Ako se to ne shvati, ne mogu se shvatiti njegovi unutrašnji dijalozi.
Goljatkin se obraća sebi kao drugome - "moj mladi prijatelju", hvali
sebe onako kako se može hvaliti samo drugi, tepa sebi sa než-nom
faimilijarnošću: "Sokole moj, Jakove Petroviču, baš si golać -takvo ti
je prezime!", umiruje i bodri sebe autoritativnim tonom starijeg i
sigurnog čoveka. Ali taj drugi Goljatkinov glas, siguran i mirno-
samozadovoljan, nikako ne može da se slije sa njegovim prvim
glasom - nesigurnim i plašljivim; dijalog nikako ne može da se
pretvori u celovit i siguran monolog samog Goljatkina. Osim toga,
taj drugi glas toliko se ne sliva s prvim i toliko se oseća preteći
samostalan da se u njemu na svakom koraku umesto umirujućih i
bodrećih tonova čuju peckavi, podrugljivi, izdajnički. Sa zapan-
jujućim taktom i umećem Dostojevski nagoni drugi Goljatkinov
glas da gotovo neosetno i neprimetno za čitaoca prede iz unutrašnjeg
dijaloga na samo pripovedanje: on počinje da zvuči već kao tuđi
glas pripovedača. Ali o pripovedanju malo kasnije.
r. 251.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_____________________201
Drugi Goljatkinov glas treba da mu zameni priznanje drugog
čoveka koje mu nedostaje. Goljatkin bi hteo da prođe bez tog pri-
znanja, da tako kažemo - da prođe sa samim sobom. Ali to "sa
samim sobom" neizbežno dobija oblik "ja i ti, prijatelju Goljat-
kine", to jest dobija dijaloški oblik. U stvari, Goljatkin živi samo u
drugom, živi kao svoj odraz u drugome: "Je li umesno?", "Je li
zgodno?" I to se pitanje rešava uvek sa mogućeg, pretpostavljenog
gledišta drugog: Goljatkin će se napraviti da tu u stvari nema ništa,
da je on to tek onako, u prolazu, i drugi će videti da "tako i treba da
bude". U reakciji drugog, u reči drugog, u odgovoru je čitava stvar.
Onaj drugi, sigurni glas nikako ne može da ovlada Goljatkinom do
kraja i da mu stvarno zameni realnog drugog. U reči drugog nalazi se
ono što je za njega glavno. "Mada je gospodin Goljatkin izgovorio
sve to (o svojoj nezavisnosti - M. B.) neobično jasno i razgo-vetno,
sigurno, mereći reči i računajući na siguran efekat, ipak je sad s
nemirom, s velikim nemirom, s krajnjim nemirom gledao u
Krestjana Ivanoviča. Sav se pretvorio u oči i plašljivo, tužno i ne-
strpljivo očekivao da mu Krestjan Ivanovič odgovori."19
U drugom citiranom odlomku unutrašnjeg dijaloga zameničke
funkcije drugoga glasa potpuno su jasne. Ali, osim toga, ovde se
već pojavljuje i treći glas, prosto tud, koji prekida drugi glas, onaj
što samo zamenjuje drugog. Zato su pojave koje su ovde prisutne
potpuno analogne onima koje smo analizirali u Devuškinovom go-
voru: tuđe, polutuđe reči i odgovarajuća aritmija akcenta: "Ali je
čudno i neobično, što kažu, kao sijamski blizanci... Čemu pominjati
sijamske blizance? Dobro, rečimo da su blizanci, ali ponekad su i
veliki ljudi izgledali kao osobenjaci. Iz istorije se zna da je čuveni
Suvorov kukurikao kao petao. Rečimo daje on to činio iz politike; a
velike vojskovođe... zašto sad opet vojskovođe."20 Svuda ovde, na-
ročito tamo gde su tačkice, kao da se ulivaju anticipirane tuđe re-
plike. I ovo bi se mesto moglo razviti u obliku dijaloga. Ali ovde je
on složeniji. Dok je u Devuškinovom govoru jedan celovit glas po-
lemisao sa "tuđim čovekom", ovde postoje dva glasa: jedan siguran,
suviše siguran, drugi suviše plašljiv, koji u svemu popušta, potpuno
kapitulira.21
Drugi Goljatkinov glas koji zamenjuje drugoga, prvi njegov
glas koji se krije od tuđe reči ("ja sam kao i svi drugi", "ja nisam
ništa posebno") i zatim se predaje toj tuđoj reči ("šta mogu, ako je
tako, ja sam spreman") i, najzad, onaj tuđi glas koji u njemu večito
zvuči, nalaze se u tako složenim međusobnim odnosima da daju
19
Ibid, str. 200. 20/Z>/i/., str. 251. 21 Istina, začetka unutrašnjeg dijaloga
bilo je već i kod Devuškina.
202_______________________________________________MihailBahtin
dovoljno materijala za čitav zaplet i omogućavaju da se ćela pripo-
vest gradi na njima. Realni događaj, zapravo neuspela prosidba
Klare Olsufjevne i sve sporedne okolnosti u pripovesti, u stvari se i
ne prikazuju: oni služe samo kao podsticaj za pokretanje unutrašnjih
glasova, oni samo aktualizuju i zaoštravaju unutrašnji konflikt, koji
predstavlj a pravi predmet prikazivanj a u pripovesti.
Sve ličnosti osim Goljatkina i njegovog dvojnika ne uzimaju
nikakvog realnog učešća u zapletu koji se do kraja razvija u grani-
cama Goljatkinove samosvesti, oni daju samo sirov materijal, kao da
dodaju gorivo neophodno za intenzivan rad ove samosvesti. Spo-
Ijašnji, hotimice nejasan zaplet (sve što je glavno dogodilo se pre
početka pripovesti) služi isto tako kao čvrst, jedva opipljiv kostur za
Goljatkinovu unutrašnju intrigu. U pripovesti se priča o tome kako je
Goljatkin hteo da prođe bez tuđe svesti, bez priznanja od strane
drugog, kako je hteo da zaobiđe drugog i potvrdi sam sebe, i šta je iz
toga proizišlo. Dvojnika je Dostojevski koncipirao kao "ispo-
vest"22 (ne ličnu, naravno), to jest kao prikazivanje događaja koji se
zbiva u granicama samosvesti. Dvojnik je prva dramatizovana is-
povestu stvaralaštvu Dostojevskog.
U osnovi zapleta leži, znači, Goljatkinov pokušaj da sebi zame-ni
drugog, budući da njegovu ličnost drugi u potpunosti ne priznaju.
Goljatkin glumi nezavisnog čoveka; Goljatkinova svest glumi
sigurnost i autarhičnost. Nov, oštar sukob sa drugima u toku večeri sa
zvanicama, kada Goljatkina izbacuju, zaoštrava razdvajanje. Drugi
Goljatkinov glas prenapreže sebe u očajničkom simuliranju do-
voljnosti samome sebi, da bi spasao Goljatkinovo lice. Taj drugi
glas ne može da se slije sa Goljatkinom; naprotiv, u njemu sve više
zvuče izdajnički podrugljivi tonovi. On provocira i draži Goljatkina, on
zbacuje masku. Pojavljuje se dvojnik. Unutrašnji konflikt se dra-
matizuje; počinje Goljatkinov zaplet sa dvojnikom.
Dvojnik govori rečima samoga Goljatkina, on ne donosi nikakve
nove reči i tonove. U početku se on pretvara u Goljatkina koji se
krije i u Goljatkina koji se predaje. Kada Goljatkin dovodi dvojnika
kući, dvojnik izgleda i ponaša se kao prvi, nesigurni glas u Go-
Ijatkinovom unutrašnjem dijalogu ("Je li umesno, je li zgodno"
itd.): "Izgleda da je gost (dvojnik - M. B.) do krajnosti bio zbunjen,
vrlo se plašio, pokorno pratio sve pokrete svoga domaćina, hvatao
njegove poglede, i po njima se, kanda, trudio da pogodi i njegove
23
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, str. 254-5, prevod Ljud-
mile Mihajlović.
24
Goljatkin je gotovo neposredno pre toga govorio samom sebi: "Takva ti
je narav... odmah se rasipaš, obrađuješ se! Dobra dušo!"
25
F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, 1964, prevod Ljudmile Mihajlović,
str. 274.
26
/fatf.,str. 321.
204___________________________________________MihailBabtin
To prenošenje reči iz jednih usta u druga, gde one, ostajući
sadržajno iste, menjaju svoj ton i svoj fundamentalni smisao - os-
novni je postupak Dostojevskog. On nagoni svoje junake da pre-
poznaju sebe, svoju ideju, svoju sopstvenu reč, svoju orijentaciju,
svoj pokret u drugom čoveku, u kome sve te manifestacije menjaju
svoj integralni i konačni smisao, i zvuče drugačije, kao parodija ili
kao izrugivanje.27
Gotovo svaki od glavnih junaka Dostojevskog, kao što smo već
rekli svojevremeno, ima svog delimičnog dvojnika u drugom čoveku
ili čak u nekolicini ljudi (Stavrogin i Ivan Karamazov). U po-
slednjem svom delu Dostojevski se ponovo vratio prosedeu potpune
inkarnacije drugoga glasa, istina na produbljenijoj i istančanijoj os-
novi. Po svojoj spoljašnje formalnoj koncepciji, dijalog Ivana Kara-
mazova sa đavolom analogan je onim unutrašnjim dijalozima koje
Goljatkin vodi sa samim sobom i sa svojim dvojnikom; uza svu si-
tuacionu i ideološko-sadržajnu drugojačijost, ovde se, u suštini, re-
šava isti umetnički problem.
Tako se razvija Goljatkinov zaplet sa njegovim dvojnikom,
razvija se, u stvari, kao dramatizovana kriza njegove samosvesti,
kao dramatizovana ispovest. Radnja ne izlazi izvan granica samo-
svesti, pošto su ličnosti u pripovesti samo elementi te samosvesti,
zatvoreni u sebe. Deluju tri glasa, na koja su se raspali Goljatkinov
glas i Goljatkinova svest: njegovo "ja za sebe", koje ne može bez
drugog i bez priznavanja od strane drugog, njegovo fiktivno "ja za
drugog" (odražavanje u drugom), to jest drugi glas-zamenitelj Go-
Ijatkina i, najzad, rudi glas koji ga ne priznaje ali koji ipak realno,
nije predstavljen van Goljatkina, jer u delu nema drugih junaka rav-
nopravnih sa njim.28 Dobija se neka vrsta misterije ili, tačnije, mo-
raliteta, gde ne deluju celoviti ljudi, već duhovne snage koje se u
njima bore, ali moraliteta lišenog svakog formalizma i apstraktne
alegoričnosti.
27
U Zločinu i kazni, na primer, Svidrigajlov (delimični dvojnik Raskolj-
nikova) bukvalno ponavlja najtajnije Raskoljnikovljeve reči koje je ovaj izrekao
Šonji, ponavlja ih namigujući. Navodimo to mesto u celini:
"- E, e-eh! nepoverljivi čoveče - nasmeja se Svidrigajlov. - Pa ja sam ti
rekao da mi je taj novac suvišan. Dakle, prosto iz čovečnosti; ne verujete da
sam ja za to sposoban? Ta ona nije bila 'vaš' (i pokaza prstom na ćošak gde je
ležala pokojnica), kao neka baba zelenašica. Dakle, priznajte: 'Da li, u stvari,
Lužin da živi i čini svoje gadosti ili da ona umre?' I ako ja ne pomognem, onda će
i 'Poljuša, na primer, istim puteni poći'...
On to kaza namigujući, sa izrazom veselog lupeža i ne spuštajući pogled sa
Raskoljnikova. Raskoljnikov poblede i ohladi se slušajući sopstvene reči koje
je kazao Šonji." (F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. Rad, Beograd, 1964,
str. 503—4, prevod dr Miroslava Babovića).
28
Druge ravnopravne svesti pojavljuju se tek u romanima.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG________________________205
Ali ko vodi naraciju u Dvojniku?Kakvo je situiranje pripove-
dača i kakav je njegov glas?
U naraciji nećemo naići ni na jedan momenat koji bi izlazio
izvan granica Goljatkinove samosvesti, ni na jednu reč i ni na jedan
ton koji ne bi već ulazio u njegov unutrašnji dijalog sa samim sobom
ili u njegov dijalog sa dvojnikom. Pripovedač prihvata Go-
ljatkinove reči i misli, reči njegovog drugog glasa, pojačava pecka-ve
i podrugljive tonove u njima i njima slika svaki postupak, svaki
pokret, svaki gest Goljatkinov. Već smo rekli da se drugi Goljatki-
nov glas sliva sa pripovedačevim glasom putem neprimetnih prela-
za; dobij a se utisak da je pričanje dijaloški okrenuto samome Go-
Ijatkinu, da zvoni u njegovim sopstvenim ušima kao peckavi glas
drugoga, kao glas njegovog dvojnika, iako je pripovedanje formalno
upućeno čitaocu.
Evo kako pripovedač opisuje Goljatkina u najsudbonosnijem
trenutku njegovih pustolovina, kada on pokušava da se nepozvan
uvuče na bal kod Olsufija Ivanoviča:
'Vratimo se bolje gospodinu Goljatkinu, jedinom i pravom
junaku naše vrlo istinite pripovesti.
Stvar je u tome što se on sad nalazi u vrlo čudnom položaju,
blago rečeno. I on je, gospodo, ovde, to jest nije on na balu, ali go-
tovo kao da je na balu; on, gospodo, to tek onako, mada on ide svojim
putem, ali u ovom trenutku on nije sasvim na pravom putu; on, eto,
stoji - čudno je i da kažem - stoji u tremu na zadnjem stepeništu
stana Olsufija Ivanoviča. Ali to nije ništa što on tu stoji; on to onako,
što da ne. Stoji on, gospodo, u ćošku, zavukao se na me-stašce koje
nije toplo, ali je zato mračno, sakrio se donekle iza or-mana i starog
paravana među svakojakim lomom, dronjcima i starudijom, sakrio se
za neko vreme, i zasad samo promatra, kao čovek sa strane, kako se
stvari razvijaju. On, gospodo, sad samo promatra; ali on, gospodo, isto
tako može i da ude... zašto ne bi mogao,29što da ne? Treba samo da
kroči pa da ude, i to veoma spretno da uđe."
U fakturi pripovedanja zapažamo aritmiju dva glasa, isto onakvo
slivanje dveju replika kakvo smo videli u iskazima Makara De-
vuškina. Ali tek su se ovde uloge promenile: ovde kao da je replika
tuđeg čoveka progutala repliku junaka. Priča se šareni od reči samog
Goljatkina: "on to onako", 'što da ne" itd. Ali te reči pripovedač
intonira sa ironijom, sa ironijom i delimično sa prekorom upućenim
samome Goljatkinu, tako formulisanim da ga pogodi u oset-Ijivo
mesto i isprovocira. Podrugljivo pričanje neprimetno prelazi u govor
samoga Goljatkina. Pitanje "zašto ne bi ušao, što da ne?" pripada
samome Goljatkinu, ali je dato sa bockavo-začikujućom in-
29 F. M. Dostojevski: Dvojnik, izd. Rad, Beograd, 1964, prevod Ljudmile
Mihajlović.
206____________________________________________MihailBahtin
tonacijom pripovedača. Ali i ta intonacija, u suštini, nije tuda svesti
samoga Goljatkina. Sve to u njegovoj sopstvenoj glavi može da od-
zvanja kao njegov drugi glas. U suštini, autor na svakom mestu može
da stavi navodnike, ne promenivši ni ton, ni glas, ni rečeničnu
konstrukciju.
On to i čini nešto dalje:
"I tako on, gospodo, sad čeka, skriven i tih, čeka ravno dva i po
sata. Zašto, uostalom, da ne dočeka? I sam Vilel je čekao. "A šta ima
tu Vilel" - pomisli gospodin Goljatkin. - "Kakav Vilel? Eto, da ja sad
hoću, ovaj... da tek odjednom uđem?... Eh, ti, mamlaze jedan!"30
Ali zar ne bi mogle da se ne stave pod navodnike dve prethodne
rečenice, zar ne bi mogao da se stavi navodnik ispred reči "zašto", ili
još ranije, kad bi se reči "Eto, gospodo" zamenile sa "Baš si nekakav
Goljatka" ili nekim drugim Goljatkinovim obraćanjem samome sebi?
Naravno, navodnici nisu stavljeni slučajno. Postavljeni su upravo tako
da bi se prelaz učinio posebno diskretnim i neoset-nim. Vilelovo ime
pojavljuje se u poslednjoj rečenici pripovedača i u prvoj rečenici
junaka. Čini se da Goljatkinove reči neposredno nastavljaju
pripovedanje i odgovaraju mu u unutrašnjem dijalogu: "I sam Vilel je
čekao". - "A šta ima tu Vilel!" To su stvarne replike unutrašnjeg
dijaloga sa samim sobom, replike koje su se raspale: jedna se replika
prenela u naraciju, druga je ostala sa Goljatkinom. Došlo je do pojave
suprotne onoj koja se zbivala ranije - suprotne pojavi aritmičnog
slivanja dveju replika. Ali rezultat je isti: dvogla-sna aritmična faktura
sa svim propratnim pojavama, i krug radnje je isti: jedna samosvest.
Jedino što je u toj svesti preuzela vlast tuda reč koja se tu nastanila.
Navedimo još jedan primer sa istim takvim kolebljivim grani-
cama između naracije i reči junaka. Goljatkin se odlučio i uvukao se
najzad u salu gde je bio bal i našao se pred Klarom Olsufjevnom:
"Bez svake sumnje, on bi sad, i to okom da ne trepne, s najvećim
zadovoljstvom propao u zemlju; ah' što je učinjeno, učinjeno je...
nikako se više ne može popraviti! Šta da radi? "U dobru se ne po-
nesi, a u zlu se ne poništi. Razume se da gospodin Goljatkin nije bio
intrigant, niti majstor da cipelama glača parkete..." Tako se i desilo.
Uz to su se još i jezuiti nekako umešali... Uostalom, gospodinu Go-
Ijatkinu nije bilo do njih!"31
Ovo je mesto zanimljivo zato što ovde i nema zapravo grama-
tički-direktnih reči samog Goljatkina, te otud i nema osnove za nji-
hovo izdvajanje navodnicima. Deo koji se ovde nalazi pod navod-
nicima izdvojen je, očigledno, greškom redaktora. Dostojevski je,
30
Ibid., str. 222.
31
Ibid, str. 224.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG____________________207
verovatno, izdvojio samo izreku: "U dobru se ne ponesi, a u zlu se
ne poništi". Sledeća rečenica, pak, data je u trećem licu, iako, ra-
zume se, ona pripada samom Goljatkinu. Dalje, unutrašnjem govoru
Goljatkina pripadaju i pauze koje su označene tačkicama. Rečenice
pre i posle tih tačkica odnose se, po svojim akcentima, jedna prema
drugoj kao replike unutrašnjeg dijaloga. Dve susedne rečenice sa je-
zuitima potpuno su analogne ranije navedenim rečenicama o Vilelu,
koje su odvojene jedna od druge navodnicima.
Najzad, još jedan odlomak, gde je, možda, učinjena suprotna
greška i gde nisu stavljeni navodnici tamo gde bi ih trebalo gra-
matički staviti. Isterani Goljatkin beži kroz mećavu kući i susreće
poznanika za kojeg se posle ispostavlja da je njegov dvojnik: "Ne
zato što bi se on bojao rđava čoveka, nego onako, možda... "Ali ko će
znati koje taj kasni prolaznik" - sinu gospodinu Goljatkinu kroz glavu
- "možda je i on baš jedan od onih, možda je on tu i ono glavno, i ne
ide tek tako, nego s ciljem ide, preči mi put i ne da mi mira."32
Ovde tačkice služe za razdvajanje naracije od direktnog unutrašnjeg
Goljatkinovog govora u prvom licu ("preči mi put", "ne da /T?/mira").
Ali oni se tako čvrsto stapaju da stvarno nema potrebe da se stave
navodnici. Jer tu rečenicu treba i pročitati istim glasom, istina
unutrašnje dijalogiziranim. Ovde je neverovarno uspešno dat prelaz
iz naracije u govor junaka: mi kao da osećamo talas jedne govorne
bujice, koja nas, bez ikakvih brana i pregrada prenosi iz naracije u dušu
junaka i iz nje nanovo u naraciju; mi osećamo da se krećemo, u suštini,
u krugu jedne svesti.
Moglo bi se navesti još veoma mnogo primera koji dokazuju da
naracija predstavlja neposredan nastavak i razvijanje drugog Goljat-
kinovog glasa, i da je ona dijaloški okrenuta junaku, ali su i primeri
koje smo već naveli dovoljni. Čitavo delo je građeno kao gust unu-
trašnji dijalog triju glasova u granicama jedne razložene svesti. Svaki
bitan njen momenat leži u tački preseka tih triju glasova i njihove
izrazito mučne aritmije. Ako upotrebimo našu sliku, možemo reći
da to još nije polifonija, ali ne više ni homofonija. Jedna ista reč,
ideja, pojava ostvaruju se u tri glasa i u svakome zvuče na različite
načine. Ista sveukupnost reči, tonova, unutrašnjih usmerenosti pro-
vlači se kroz Goljatkinov spoljašnji govor, kroz pripovedačev govor i
govor dvojnika, pri čemu su ta tri glasa okrenuta licem jedan
drugom; oni ne govore jedan o drugom, već jedan sa drugim. Tri
glasa pevaju jedno isto, ali ne jednim tonom, već svako vodi svoju
partiju.
Ali zasada ti glasovi još uvek nisu potpuno samostalni, realni
glasovi, tri punopravne svesti. To će se dogoditi tek u romanima
32
Ibid, str. 234.
208_________________________________________MihailBahtin
Dostojevskog. U Dvojniku nema monološke reči koja je dovoljna
samo sebi i svome predmetu. Svaka je reč dijaloški razbijena, u svakoj
reči ima aritmije glasova, ali ovde još uvek ne postoji dijalog
neslivenih svesti, što će se kasnije javiti u romanima. Ovde se već
pojavljuje zametak kontrapunkta: on se zapaža u samoj strukturi reči.
Same analize koje smo sprovodili kao da su već kontrapunktske
(govoreći slikovito, naravno). Ali te nove veze još uvek nisu izišle
izvan okvira monološkog materijala.
U Goljatkinovim ušima neprestano odzvanja provokativan i
podrugljiv glas pripovedača i glas dvojnika. Pripovedač mu viče u
uvo njegove sopstvene reći i misli, ali u drugačijem, bezizlazno
tuđem, bezizlazno prekornom i podrugljivom tonu. Ovaj drugi glas
postoji kod svakog junaka Dostojevskog, a u poslednjem njegovom
romanu, kao što smo rekli, on ponovo dobija formu samostalnog
postojanja. Đavo viče u uvo Ivanu Karamazovu njegove sopstvene
reči, podrugljivo komentarišući njegovu odluku da prizna na sudu, i
ponavljajući tuđim tonom njegove skrivene misli. Ostavljamo po
strani sam Ivanov dijalog sa đavolom, jer će nas principi pravoga
dijaloga interesovati kasnije. Ali sada ćemo navesti Ivanovu uz-
buđenu priču Aljoši, koja dolazi odmah iza tog dijaloga. Njegova
struktura je analogna strukturi Dvojnika koju smo analizirali. Ovde
nailazimo na isti princip spajanja glasova, iako je, istina, ovde sve
dublje i složenije. U ovoj priči Ivan svoje sopstvene misli i odluke
ostvaruje odmah u dva glasa, prenosi ih u dve razne tonalnosti. U
odlomku koji ćemo navesti propustićemo Aljošine replike, jer se
njegov realni glas još ne uklapa u našu shemu. Nas zasada intere-
suje samo unutaratomski kontrapunkt glasova, njihovo spajanje samo
u granicima jedna razložene svesti (to jest mikro-dijalog):
"- Izazivao me je! I, znaš, vesto: "Savest! Šta je savest? Ja je
sam pravim. Zašto se ja mučim? Po navici! Po opštoj čovečanskoj
navici tokom sedam hiljada godina. Kad je tako, odviknimo se i bu-
dimo kao bogovi!" To je on govorio, to je on govorio!...
- Da, ali on je znao. On mi se smejao. On je bio drzak, Aljoša -
reče Ivan uzdrhtavši od uvrede. - On je mene klevetao, umnogome
klevetao. Lagao je o meni meni u oči. "O, ti ideš da izvršiš podvig
vrline, izjavićeš na sudu da si ubio oca, da je sluga po tvom uput-
stvu ubio oca"...
- To on govori, on, a on to zna. "Ti, veli, ideš da izvršiš podvig
vrline, a u vrlinu ne veruješ - eto šta tebe ljuti i muči, eto zbog čega si
tako sumnjičav". To je on meni za mene govorio, a on zna šta govori.
- O, on ume da muči, on je svirep - nastavi Ivan ne slušajući
ga. - Ja sam uvek slutio zašto on dolazi. "Neka si", veli mi, "i pošao iz
gordosti, no ipak si imao nadu da će uhvatiti Smerdjakova i
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG________________________209
poslati ga na robiju, da će Mitju osloboditi, a tebe osuditi samo
moralno - (čuj, on se tu smejao!) - a drugi će te još pohvaliti. Ali,
eto, umro je Smerdjakov, obesio se - i ko će ti sad tamo na sudu
poverovati? A ti ideš, ideš, ti ćeš ipak otići; ti si odlučio da odeš... A
što ideš posle ovoga što se zbilo?" To je strašno, Aljoša, ja ne mogu da
podnesem takva pitanja?"33
Sve odstupnice Ivanove misli, sva njegova osvrtanja na tuđu
reč i na tuđu svest, svi njegovi pokušaji da zaobiđe tu tuđu reč, daje u
svojoj duši zameni potvrđivanjem samoga sebe, sve ograde njegove
savesti koje stvaraju poremećaj u svakoj njegovoj misli, u svakoj reči i
unutrašnjem doživljaju, spajaju se, zgušnjavaju ovde u završene
replike đavola. Između Ivanovih reči i replika đavola razlika nije u
sadržaju, već samo u tonu, u akcentu. Ali ta promena akcenta menja
fundamentalni smisao tih replika. Đavo kao da prenosi u glavnu
rečenicu ono što je kod Ivana bilo u sporednoj, što se izgovaralo u po
glasa i bez samostalnog akcenta, ono što je činilo sadržaj glavne
rečenice neakcentovanom sporednom rečenicom. Ivanova ograda
prema glavnom motivu odluke kod đavola se pretvara u glavni
motiv, a glavni motiv postaje samo ograda. Rezultat toga je duboko
intenzivan i do krajnosti akcion spoj glasova, ali koji se istovremeno
ne oslanja ni na kakvu sadržajno-sižejnu opoziciju.
Naravno, ta potpuna dijalogizacija Ivanove samosvesti, kao i
uvek kod Dostojevskog, ostvarena je potpuno neprimetno. Tuđa reč
postepeno i kradom prodire u svest i govor junaka: negde u vidu pa-
uze, tamo gde joj ne priliči da se nađe u monološki sigurnom go-
voru, negde u vidu tuđeg akcenta koji lomi rečenicu, negde u vidu
nenormalno povišenog šaržiranog ili preintenziviranog sopstvenog
tona itd. Od prvih reči i čitave Ivanove unutrašnje orijentacije u Zo-
simirioj ćeliji preko razgovora sa Aljošom, sa ocem i, naročito, sa
Smerdjakovom, do odlaska u Čermašnju, i najzad, preko tri viđenja sa
Smerdjakovom posle ubistva - provlači se taj proces postepenog
dijaloškog razlaganja Ivanove svesti, proces dublji i ideološki slo-
ženiji nego kod Goljatkina, ali koji mu je po strukturi potpuno ana-
logan.
Tuđi glas koji došaptava junaku u uvo njegove sopstvene reči
sa premeštenim akcentom i neponovljivo specifičan spoj različito
usmerenih reči i glasova u jednoj reči, u jednome govoru koji otuda
rezultira, presek dveju svesti u jednoj svesti - u ovom ili onom obliku,
u ovom ili onom stepenu, u ovom ili onom ideološkom smeru -
postoji u svakom delu Dostojevskog. Taj kontrapunktski spoj različito
usmerenih glasova u granicama jedne svesti njemu služi kao
33
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. Rad, Beograd 1964, str.
803-804, prevod dr Miroslava Babovića.
210_____________________________________________MihailBahtin
ona osnova, ono tlo na kojem on uvodi i druge realne glasove. Ali
tome ćemo se vratiti kasnije. Ovde bismo hteli da navedemo jedno
mesto iz Dostojevskog gde on sa izvanrednom umetničkom snagom
daje muzičku sliku upravo onog međusobnog odnosa glasova o kome
smo govorili. Stranica iz Mladića koju navodimo utoliko je za-
nimljivija što Dostojevski, izuzev na tom mestu, gotovo nikada ne
govori o muzici.
Trišatov priča mladiću o svojoj ljubavi prema muzici i razvija
pred njim zamisao jedne opere: "Da li vi volite muziku? Ja je užasno
volim. Sviraču kad vam budem došao. Vrlo dobro sviram na klaviru;
učio sam vrlo dugo. Ozbiljno sam učio. Kad bih komponovao operu,
uzeo bih, znate siže iz Fausta. Veoma mi se dopada ta tema.
Neprestano komponujem onu scenu u Sabornoj crkvi, ali samo tako,
samo u glavi to smišljam. Unutrašnjost Saborne crkve u gotskom
stilu, horovi, himne, ulazi Grethen, a borovi su, znate, srednjove-
kovni, da bi se iz njih čuo ceo petnaesti vek. Grethen je u očajanju, s
početka rečitativ, tih, ali užasan, pun bola, i horovi grme mračno,
strogo, nemilosrdno:
Dies irae, dies illa!
Pa najedanput đavolov glas, đavolja arija. On se ne vidi, samo
mu se pesma čuje, zajedno sa himnama, uporedo sa himnama, gotovo
se prepleće s njima, a međutim je nešto sasvim drugo - tako bi nekako
trebalo da se načini. Njegova arija je dugačka, besprekidna, za tenor,
neizostavno za tenor. Počinje tiho, nežno: "Sećaš li se, Grethen,
kako si, još nevina, još kao dete dolazila s majkom u ovu crkvu i
čitala molitve iz stare knjige?" Pa arija postaje sve jača, sve strasnija,
sve burnija; tonovi sve viši, u njima su suze, bol, neprekidan i
bezizlazan, i najzad očajanje: "Nema ti, Grethen, oproštaja, nema ti
ovde oproštaja!" Grethen hoće da se moli Bogu, ali iz grudi joj se
otimaju samo krici - znate, kao da je u grudima grč od suza -a
đavolova pesma nikako da prestane, sve dublje se zariva u dušu kao
nož, sve jače, i onda se najedanput prekine skoro krikom: "Svršeno je,
prokleta si!" Grethen pada na kolena, krši pred sobom ruke — i, sad
dolazi njena molitva, vrlo kratka, polurečitativ, sasvim naivan, bez
obrade, nešto u najvećoj meri srednjovekovno, četiri stiha, samo četiri
stiha — Stradela ima nekoliko takvih tonova — i s po-slednjim
tonom pada u nesvest! Opšta zabuna. Dignu je, odnose - i tu
najedanput zagrmi hor. To bi trebalo da bude orkan glasova, odu-
ševljenja, pobedonosna, neodoljiva horska pesma, nešto kao naše
"Dori-no-si-ma čin-mi" , tako da se sve trese do temelja, i sve pre-
Iz drugog dela Heruvimske pesme Liturgije sv. Jovana Zlatoustog
(prim. prev.).
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________________211
laži u zanosan, radostan sveopšti usklik: "Osana!" kao krik ćele va-
sione, a nju nose, nose, i tu pada zavesa!"34
Dostojevski je neosporno delimično ostvarivao tu muzičku za-
misao, naravno u formi književnih dela, i to je ostvarivao u više
mahova na raznovrsnom materijalu.35
Da se ipak vratimo Goljatkinu, s njim još nismo svršili; tačnije,
još nismo svršili sa rečju pripovedača. Definiciju analognu našoj
definiciji pripovedanja u Dvojniku daje V. Vinogradov u članku Stil
petrogradskepoeme "Dvojnik", samo sa sasvim druge tačke gledišta -
naime sa stanovišta lingvističke stilistike.
Evo osnovne teze V. Vinogradova:
"Unošenjem "rečca" i izraza Goljatkinovog govora u narativni
elemenat pripovesti postiže se takav efekat da, s vremena na vreme,
iza maske pripovedača počinje da se ukazuje sam skriveni Goljat-
kin, koji priča o svojim zgodama. U Dvojniku se približavanje raz-
govornog jezika g. Goljatkina i pripovedačkog kazivanja pisca-opi-
sivača svakodnevnog života pojačava još i time što u indirektnom
govoru Goljatkinov stil ostaje bez promena, padajući na taj način na
odgovornost autora. A pošto Goljatkin govori isto ne samo jezikom
već i pogledom, izgledom, gestikulacijom i pokretima, onda je pot-
puno razumljivo što se gotovo svi opisi (koji podvučeno ukazuju na
"stalne navike" g. Goljatkina) šarene od neobeleženih citata iz nje-
govog govora."
Navodeći niz primera poklapanja govora pripovedača s govo-
rom Goljatkina, V. Vinogradov nastavlja:
"Količina citata mogla bi se u znatnoj meri povećati, ali i ovi
navedeni, koji predstavljaju kombinaciju samodefinisanja gospodina
Goljatkina i sitnih verbalnih stihova objektivnog posmatrača, dosta
intenzivno podvlače misao da se "petrogradska poema", bar u
mnogim svojim delovima, izliva u formu priče o Goljatkinu, priče
koju priča njegov "dvojnik", to jest "čovek s njegovim jezikom i
34
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. Rad, Beograd, 1964, str. 526-8, prevod
Miloša Ivkovića, redakcija Petra Mitropana.
35
U romanu Tomasa Mana DoktorFaustus mnogo staje inspirisano Do-
stojevskim, i to upravo polifoničnošću Dostojevskog. Navešću odlomak iz opisa
jednoga dela kompozitora Adrijana Leverkina, veoma bliskog "muzičkoj ideji"
Trišatova: "Adrijan Leverkin je uvek velik u veštini da jednako načini
nejednakim... Tako i ovde - ali nigde ta njegova veština nije bila tako duboka,
tako tajanstvena i velika. Svaka reč koja sadrži ideju "prelaza", preobraćanja u
mističnom smislu, dakle preobražavanja-transformacije - ovde je potpuno
umesna. Istina, prethodni košmari su potpuno prekomponovani u tom neobičnom
dečjem horu, u njemu je potpuno druga instrumentacija, drugačiji su ritmovi, ah
u prodomo-zvonkoj anđeoskoj muzici sfera nema nijedne note koja se, u strogoj
podudarnosti, ne bi našla u grohotu pakla". (Tomas Man: Doktor Faustus).
212 ________________________________________MihailBahtin
pojmovima". U primeni ovog novatorskog postupka se zapravo i
krio uzrok neuspeha Dvojnika"^6
Analiza V. Vinogradova je veoma prečizna i obrazložena, nje-
govi zaključci su tačni, ali ta analiza ostaje, naravno, u granicama
metoda koji je on prihvatio. Međutim upravo se u te okvire ne može
smestiti najglavnije i najhitnije.
V. Vinogradov, kako nam se čini, nije mogao da sagleda pravu
specifičnost sintakse Dvojnika, jer sintaksička struktura ovde nije
određena naracijom samom po sebi, niti činovničkim razgovornim
jezikom ili kancelarijskom frazeologijom zvaničnog karaktera, već
pre svega sudaranjem i aritmijom raznih akcenata u granicama jedne
sintaksičke celine, to jest upravo time što ta celina, budući jedna,
smešta u sebe akcente dvaju glasova. Dalje, nije shvaćena i nije
spomenuta dijaloška usmerenost pripovedanja prema Goljatkinu,
koja se ispoljava u veoma karakterističnim spoljašnjim obeležjima,
na primer u tome što je prva rečenica Goljatkinovog govora obično
očigledna replika na prethodnu rečenicu pripovedanja. Nije shvaćena,
najzad, osnovna povezanost pripovedanja sa unutrašnjim dijalogom
Goljatkinovim: jer pripovedanje nikako ne reprodukuje Go-
Ijatkinov govor uopšte, već neposredno nastavlja sam govor njegovog
drugog glasa.
Uopšte uzevši, nemoguće je prići pravoj umetničkoj funkciji
stila ukoliko se ostane u granicama lingvističke stilistike. Nijedna
formalno lingivistička definicija reči neće pokriti njene umetničke
funkcije u delu. Pravi faktori koji utiču na formiranje stila ostaju
van vidokruga lingvističke stilistike.
U stilu pripovedanja u Dvojniku postoji još jedna veoma bitna
karakteristika, koju je, isto tako, Vinogradov tačno primetio ali je
nije objasnio. "U narativnom kazivanju" - kaže on - "preovlađuju
motorne slike, a osnovni stilistički postupak takvoga kazivanja je
registrovanje pokreta nezavisno od njihove ponovljenosti."37
Stvarno, pripovedanje sa zamornom prečiznošću registruje sve
najsitnije pokrete junaka, nimalo škrto u beskrajnim ponavljanjima.
Pripovedač kao da je prikovan za svoga junaka, on ne može da se
distancira od njega, da bi dao sažetu, celovitu sliku njegovih postu-
paka i radnji. Takva uopštavajuća slika ležala bi već van vidokruga
samog junaka, i, uopšte, takav lik pretpostavlja izvesnu stabilnu po-
ziciju izvana. Tu poziciju pripovedač nema, on nema neophodnu
36
V. F. M. Dostojevski, Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina,
Moskva-Lenjingrad, izd. "MbCAb", 1922, str. 241-242.
37
F. M. Dostojevski: Članci i materijali, zb. I, u red. A. S. Dolinina, Moskva-
Lenjingrad, izd. "MbiCAb", 1922, str. 248.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________213
perspektivu za umetnički definisan zahvat lika junaka i njegovih
postupaka u celini.38
Ta specifičnost pripovedanja u Dvojniku u izvesnim vidovima
očuvana je u čitavom kasnijem stvaralaštvu Dostojevskog. Pripove-
danje Dostojevskog uvek je pripovedanje bez perspektive. Ako upo-
trebimo likovni termin, možemo reći da kod Dostojevskog nema
junaka i događaja "u trećoj dimenziji". Pripovedač se nalazi u ne-
posrednoj blizini junaka i događaja koji se odvija, on ih zapravo i
prikazuje sa te maksimalno približene tačke gledišta, koja nema
perspektive. Istina, hroničari Dostojevskog pišu svoje zapise tek posle
završetka svih događaja i kao iz izvesne vremenske perspektive.
Pripovedač Zlih duhova, na primer, veoma često kaže: "sada kada se
sve to završilo", "sada kada se sećamo svega toga" itd., ali, u
stvari, on svoje pripovedanje gradi bez ikakve i najmanje suštinske
perspektive.
Ipak, za razliku od pripovedanja u Dvojniku, kasnije pripove-
danje Dostojevskog uopšte ne registruje najsitnije pokrete junaka,
nije nimalo razvučeno i potpuno je lišeno svih ponavljanja. Pripove-
danje Dostojevskog iz kasnog perioda je kratko, suvo, čak unekoliko
apstraktno (naročito tamo gde on obaveštava o prethodnim doga-
đajima). Ali tu kratkoću i suvoću pripovedanja, "ponekad kao u Žilu
Blažu", ne određuje perspektiva, već, naprotiv, odsustvo perspektive.
Takvo svesno eliminisanje perspektive predodređuje čitava koncepcija
Dostojevskog, jer, kao što znamo, prema toj koncepciji unapred je
isključen čvrst, definitivan lik junaka i događaja.
Ali vratimo se još jednom naraciji u Dvojniku. Uporedo sa od-
nosom prema govoru junaka, koji smo već objasnili, zapaža se i iz-
vesna njena parodična usmerenost. Kao i u Devuškinovim pismima, u
pripovedanju Dvojnika prisutni su elementi književne parodije.
Autor se već u Jadnim ljudima koristio glasom svoga junaka
kako bi u njemu prelomio parodične koncepcije. On je to postizao
različitim putevima: ili je parodija jednostavno unošena u Devuški-
nova pisma iz razloga koje je diktirao siže (odlomci iz dela Rotoza-
jeva: parodije na velikosvetski roman, na istorijski roman toga vre-
mena i, najzad, na naturalnu školu), ili su parodični potezi bili ima-
nentni samoj konstrukciji pripovesti (na primer Tereza i Faldoni).
Najzad, u priču je unesena i polemika sa Gogoljem, direktno pre-
lomljena u glasu junaka, i parodično obojena (čitanje Šinjela i oz-
lojeđena Devuškinova reakcija na njega. U sledećoj epizodi sa ge-
59
To Miškin isto tako tačno pogađa: "... a osim toga, možda on nije ni
mislio, nego je samo to hteo... hteo jejoš ppslednji put da se vidi s ljudima, pa
da zasluži njihovo poštovanje i ljubav'. (Ibid., str. 554). 60
Ibid, str. 537.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________229
"posrnulu ženu", Miškin unosi gotovo odlučujući ton u njen unu-
trašnji dijalog:
"- A vas nije sramota! Zar ste stvarno takvi kako ste se sada
prikazali! Ta može li to biti? - viknu najednom knez sa dubokim
prijateljskim ukorom.
Nastasja Filipovna se začudi, nasmehne se, ali čisto krijući nešto
pod svoj osmeh, malo zbunjeno pogleda u Ganju, pa pođe iz salona.
Ali ne došavši još do predsoblja, najednom se vrati, brzo priđe Nini
Aleksandravnoj, uze njenu ruku pa je prinese svojini usnama.
- Ja zaista nisam takva; on je to dobro rekao - prošapta ona
brzo, vatreno, sva najednom planuvši i porumenevši, pa, okrenuvši
se, izađe ovoga puta tako brzo da niko nije imao kad da smisli zašto se
i vraćala."61
Slične reči, sa istim efektom, on ume da kaže i Ganji, i Rogo-
žinu, i Jelizaveti Prokofjevnoj, i drugima. Ali ta sugestivna reč, poziv
jednom od glasova drugog kao pravom, prema koncepciji Do-
stojevskog kod Miškina nikad nije odlučujuća. Ona je lišena ne-
kakve konačne sigurnosti i odlučnosti i često mu prosto izmiče.
Čvrstu i celovitu monološku reč on ne poznaje. Unutrašnja dijalo-
gičnost njegove reči isto je tako velika i nemirna kao i kod drugih
junaka.
Prelazimo na Zle duhe. Zaustavićemo se samo na ispovesti
Stavrogina.
Stilistika Stavroginove ispovesti privukla je pažnju Leonida
Grosmana, koji joj je posvetio velik rad pod naslovom Stilistika
Stavrogina (ka izučavanju novog poglavlja "Zlih duha "}.62
Evo zaključka te analize:
"Takav je neobičan i iscizeliran kompozicijski sistem Stavrogi-
nove "Ispovesti". Intenzivna samoanaliza prestupničke svesti i ne-
umoljivo beleženje svih njenih i najsitnijih razgranjavanja zahtevali su
u samom tonu pripovedanja novi princip raslojavanja reči i razlaganja
celovitog i glatkog govora. Bezmalo je tokom čitavog pripovedanja
prisutan princip razbijanja skladnog pripovedačkog stila. Ubilačko-
analitička tema ispovesti strašnoga grešnika zahtevala je istu takvu
raščlanjenu, destruktivnu inkarnaciju. Sintetički završen, ujednačen i
uravnotežen govor književne deskripcije najmanje bi odgovarao
tom haotično-jezivom i uznemireno-pokretnom svetu
prestupničkog duha. Sva čudovišna nakaznost i neiscrpan užas
61
/ta/., str. 156.
62
U knjizi Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija nauka o
umetnosti, 1925. Prvobitno je članak bio štampan u drugom zborniku: Dosto-
jevski. Članci i materijali, u red. A. S. Dolinina, Moskva-Lenjingrad, izd.
TvlbicAb",1924.
250____________________________________MihailBahtin
Stavroginovih sećanja zahtevali su razbijanje tradicionalne reči.
Košmarnost teme je uporno tražila novu fakturu deformisane i iner-
vantne rečenice.
'Ispovest Stavrogina' je značajan stilistički eksperiment, u kome
se klasična umetnička proza ruskog romana prvi put grčevio
uzdrmala, deformisala i krenula u stranu nekih nepoznatih budućih
dostignuća. Samo na pozadini evropske umetnosti našeg vremena
mogu se naći kriteriji za ocenu svih proročkih postupaka te dezor-
ganizovane stilistike."63
L. Grosman je shvatio stil ispovesti Stavrogina kao monološki
izraz njegove svesti; taj stil, po njegovom mišljenju, adekvatan je
temi, to jest samome zločinu i Stavroginovoj duši. Grosman je, na
taj način, primenio na ispovest principe obične stilistike koja uzima u
obzir samo direkntu reč, reč koja poznaje samo sebe i svoj predmet.
U stvari, stil Stavroginove ispovesti određen je pre svega njenom
unutrašnjom dijaloškom usmerenošću prema drugom. Baš to
osvrtanje na drugog određuje lomljenje njenog stila i celokupan
njen specifični oblik. Upravo je to Tihon i imao u vidu kada je počeo
direktno od "estetske kritike" stila ispovesti. Karakteristično je da
Grosman potpuno ispušta iz vida ono što je najvažnije u Tihono-voj
kritici i to uopšte ne navodi u svome članku, već se dotiče samo
drugostepenog. Tihonova kritika je veoma važna, jer ona neosporno
izražava umetničke koncepcije samog Dostojevskog.
U čemu Tihon vidi osnovni nedostatak ispovesti?
Prve Tihonove reči, pošto je pročitao Stavroginovu belešku, bile
su:
"— A mogu li se u ovom dokumentu učiniti neke ispravke?
- Zašto? Napisao sam iskreno - odgovori Stavrogin.
- Malo nešto, u stilu..."
Znači stil i njegova neskladnost najviše su začudili Tihona u
ispovesti. Navešćemo odlomak iz njihovog dijaloga koji otkriva
pravu suštinu Stavroginovog stila:
"— Vi kao da naročito hoćete sebe grublje da predstavite nego
što to vaše srce kaže... — nastavljao je Tihon sve slobodnije i slobodnije.
Očevidno, "dokument" je ostavio jak utisak na njega.
- Da "predstavim"? Ponavljam vam: ja se ne "predstavljam", ja
ne glumim.
Tihon brzo spusti oči.
- Ovaj dokument dolazi, dakle, neposredno iz potrebe srca,
smrtno ranjenog - da li tako da razumem? - reče on sa čvrstinom i
63
Leonid Grosman: Poetika Dostojevskog, Moskva, Državna akademija
nauka o umetnosti, 1925, str. 162.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG__________________231
retkim žarom. - Da, ovo jeste pokajanje i prirodna potreba srca, koje
vas je nadjačalo, i vi ste naišli na veliki put, na jedan od ne-
čuvenih puteva. Ali vi nekako već unapred mrzite i prezirete sve
one koji će ovo pročitati i pozivate ih na boj. Zašto, kad se ne stidite
da priznate zločin, zašto se stidite pokajanja?
- Stidim se?
- Stidite se, i bojite se!
- Bojim se?
- Smrtno! "Neka me gledaju", velite vi; lepo, ali kako ćete vi
gledati na /7/>ž?Neka mesta u vašem napisu izložena su usiljenim
stilom; vi kao da uživate u svojoj psihologiji i hvatate se za svaku
sitnicu, samo da biste čitaoca .zatf/v/V/neosetljivošću koju nemate. A
staje to drugo ako ne krivčevo oholo izazivanje sudijel"M
Stavroginova ispovest, kao i Ipolitova, i ispovest "čoveka iz
podzemlja" - ispovest je sa izvanredno intenzivnom usmerenošću
na drugog, bez koga junak ne može, ali koga istovremeno mrzi i čiji
sud ne prihvata. Zato je Stavroginova ispovest, kao i ispovesti koje
smo ranije analizirali, lišena definitivno uobličujuće snage i teži
onoj istoj rđavoj beskonačnosti kojoj je tako očito težio govor "čoveka
iz podzemlja". Stavrogin nije sposoban da prihvati samog sebe bez
prihvatanja i potvrđivanja od strane drugog, ali istovremeno neće
da prihvati ni sudove drugoga o sebi. "Ali za mene će ostati oni
koji će znati sve i koji će me gledati, a i ja ću gledati njih. Ja hoću
da me svi gledaju. Da li će mi to olakšati - ne znam. Pribega-vam
tome kao poslednjem sredstvu." Stil njegove ispovesti istovremeno je
uslovljen njegovom mržnjom i neprihvatanjem tih "svih".
Stavroginov odnos prema samom sebi i prema drugom zatvoren
je u onaj isti bezizlazni krug po kojem je lutao "čovek iz pod-
zemlja", "ne obraćajući nikakvu pažnju na svoje drugove" a isto-
vremeno lupajući čizmama da oni po svaku cenu najzad primete
kako on na njih ne obraća pažnju. Ovde je to dato na drugom ma-
terijalu, veoma dalekom od komike. Ali Stavroginov položaj je ipak
komičan. "Čak i u obliku ovog velikog pokajanja ima nečeg
smešnog' - kaže Tihon.
Međutim, ako se okrenemo samoj "ispovesti", moramo priznati
da se ona, po spoljnim stilističkim obeležjima, oštro razlikuje od
Zapisa iz podzemlja. Nijedna tuđa reč, nijedan tuđi akcenat ne prodiru
u njeno tkivo. Nijedne ograde, nijednog ponavljanja, nigde
tačkica. Kao da nema nikakvih spoljašnjih obeležja pritiskujućeg
uticaja tuđe reči. Ovde se, stvarno, tuđa reč tako duboko infiltrirala, do
u najsitnije atome konstrukcije, replike koje se bore jedna protiv
64
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 505-506,
prevod K. Cvetković, u red. M. Đokovića.
232 Mihail Bahtin
druge tako se čvrsto naslanjaju jedna na drugu da se reč čini spo-
Ijašnje monološkom. Ali čak i neosetljivo uvo ipak hvata u njoj onu
oštru i nepomirljivu aritmiju glasova na koju je odmah ukazao Ti-
hon.
Stil je pre svega određen ciničnim ignorisanjem drugog, pod-
vučeno hotimičnim ignorisanjem. Fraza je grubo odsečna i cinično
tačna. To nije racionalna strogost i tačnost, niti dokumentovanost u
običnom smislu reči, jer je takva realistička dokumentovanost us-
merena na svoj predmet i - uza svu suvoću stila - teži da bude
adekvatna svim njegovim karakteristikama. Stavrogin teži da izloži
svoju reč bez kvalitativnog akcenta, da je namerno načini neizrazi-
tom, da odstrani iz nje sve ljudske tonove. On želi da ga svi gledaju, ali
istovremeno se kaje u nepokretnoj i mrtvačkoj masci. Zato on
svaku rečenicu tako konstruiše da se u njoj ne otkrije njegov lični
ton, da mu ne promakne pokajnički, čak ni samo emocionalni akce-
nat. Zbog toga on i lomi rečenicu, jer je normalna rečenica suviše
elastična i osetljiva u prenošenju ljudskog glasa.
Navešćemo samo jedan primer: "Ja, Nikolaj Stavrogin, oficir u
ostavci, godine 1866. živeo sam u Petrogradu, odavao se razvratu, u
kome nisam nalazio zadovoljstva. Imao sam tada, za neko vreme, tri
stana. U jednom od njih sam stanovao - bile su to nameštene sobe za
izdavanje, sa hranom i poslugom - i tu se nalazila tada i Marija
Lebjatkina, sada moja zakonita žena. Ostala dva stana uzeo sam na-
merno, intrige radi; u jednom sam primao jednu damu koja me je
volela, a u drugom — njenu sobaricu; neko vreme sam bio veoma
zauzet namerom da ih sastavim da se gospođa i devojka susretnu
kod mene. Poznajući obe naravi, nadao sam se nekom zadovoljstvu
od te glupe šale".65
Rečenica kao da se prekida tamo gde počinje živ glas. Čini
nam se da se Stavrogin, posle svake reči koju nam je dobacio, okreće
od nas. Zanimljivo je da se on čak trudi da izostavi reč "ja" tamo gde
govori o sebi, gde "ja" nije prosta formalna dopuna glagolu, već gde na
njemu treba da leži naročito jak i ličan akcenat (na primer, u prvoj i
poslednjoj rečenici navedenog odlomka). Sve sintaksičke
specifičnosti koje Grosman podvlači - izlomljena rečenica, namerno
bezbojna ili namerno cinična reč i si. — u suštini predstavljaju
ispoljavanje osnovne Stavroginove težnje da naglašeno i izazovno
odstrani iz svoje reči živ lični akcenat, da govori okrenuvši se od
slušaoca. Naravno, uporedo s ovim momentom, mi bismo u Stavro-
ginovoj "ispovesti" našli i neke od onih pojava s kojima smo se
upoznali u prethodnim monološkim iskazima junaka, istina slabije
izražene i, u svakom slučaju, podređene osnovnoj dominantnoj ten-
denciji.
65
Ibid., str. 488.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG__________________233
Pripovedanje u Mladiću, naročito u početku, kao da nas ponovo
vraća Zapisima iz podzemlja:, ista skrivena i ista otvorena polemika
sa čitaocem, iste ograde, tačkice, isto infiltriranje anticipiranih replika,
ista dijalogizacija svih odnosa prema samome sebi i prema drugima.
Iste te odlike karakterišu, naravno, i reč Mladića kao junaka.
U reči Versilova otkrivaju se nešto drugačije pojave. Ta je reč
uzdržana i kao da je potpuno estetska. Ali u stvari i u njoj nema
prave lepote. Ona je sva građena tako da sračunato i podvučeno, sa
uzdržano-prezrivim izazovom upućenim drugome, priguši sve lične
tonove i akcente. To ljuti i vređa Mladića, koji žudi da čuje lični
Versilovljev glas. Sa zadivljujućim majstorstvom Dostojevski nagoni u
retke trenutke da se i taj glas probije, s njegovim novim i ne-
očekivanim intonacijama. Versilov se dugo i uporno kloni susreta s
Mladićem u četiri oka, bez jezičke maske koju je izgradio i nosio
uvek s takvom elegancijom. Evo jednoga susreta gde probija glas
Versilova:
"- Ove stepenice... - mrmljao je Versilov, razvlačeći reči, oče-
vidno samo da bi nešto govorio, i očevidno bojeći se da ja što ne bih
rekao - ove stepenice - odvikao sam se od njih, a ti si na trećem
spram, uostalom sad znam put... ne uznemiruj se, dragi moj, još ćeš
nazepsti...
Dođosmo već do izlaznih vrata, a ja sam neprestano išao za
njim. On otvori vrata; vetar duhnu naglo i ugasi mi svecu. Tada ga ja
najedanput uhvatih za ruku; bio je potpun mrak. On zadrhta, ali je
ćutao. Ja pritisnuh usne njegovoj ruci i najedanput stadoh da je
žudno ljubim, nekoliko puta, mnogo puta.
- Dragi moj mali, zašto me toliko voliš? - progovori on, ali već
sasvim drukčijim glasom. Njegov glas je drhtao, u njemu je odje-
kivalo nešto sasvim novo, kao da to nije on govorio."66
Ali aritmija dva glasa u glasu Versilova naročito je izrazita i
jaka u odnosu prema Ahmakovoj (Ijubav-mržnja) i delimično prema
majci Mladića. Ta se aritmija završava potpunim razlaganjem tih
glasova u vremenu - dvojništvom.
U Braći Karamazovima pojavljuje se novi momenat u kon-
strukciji monološkog govora junaka, na kojem se moramo ukratko
zaustaviti, iako se on, u svoj svojoj potpunosti, otkriva zapravo već u
dijalogu.
Rekli smo da junaci Dostojevskog sve znaju od samog početka i
da samo prave izbor od integralno prisutnog smisaonog materijala. Ali
oni ponekad kriju od sebe ono što u stvari već znaju i vide. Naj-
66
F. M. Dostojevski: Mladić, izd. "Rad", Beograd, 1964, str. 152, prevod M.
Ivkovića u red. P. Mitropana.
234 ______________________________MihailBahtin
prostiji izraz toga su dvojake misli, karakteristične za sve junake
Dostojevskog (čak i za Miškina i za Aljošu). Jedna misao je javna,
ona koja određuje sadržaj govora, druga je skrivena, ali ona isto tako
određuje konstrukciju govora i baca na njega svoju senku.
Pripovest Krotka je direktno konstruisana na motivu svesnog
neznanja. Junak skriva sam od sebe i brižljivo uklanja iz svoje sop-
stvene reči nešto što sve vreme stoji pred njegovim očima. Čitav
njegov monolog se i svodi na to da natera sebe da najzad vidi i prizna
ono što u suštini već od samog početka zna i vidi. Dve trećine tog
monologa određene su očajničkim pokušajem junaka da zaobiđe ono
što već iznutra određuje njegovu misao i govor kao nevidljivo
prisutna "istina". On se u početku trudi "da sabere svoje misli u tač-
ku" koja leži s onu stranu te istine. Ali na kraju krajeva, on je ipak
prinuđen da ih skupi u tu za njega strašnu tačku "istine".
Najdublje je taj stilistički motiv razrađen u govoru Ivana Kara-
mazova. S početka želja da otac umre a zatim učešće u ubistvu pre-
dstavljaju one činjenice koje nevidljivo određuju njegovu reč, na-
ravno u tesnoj i neraskidivoj vezi sa njegovom dvostrukom ideološ-
kom usmerenošću u svetu. Proces unutrašnjeg Ivanovog života pri-
kazan u romanu predstavlja umnogome proces prepoznavanja i pot-
vrđivanja, za sebe i za druge, onoga što on u suštini već odavno zna.
Ponavljamo, taj se proces uglavnom odvija u dijalozima, i to
pre svega u dijalozima sa Smerdjakovom. Smerdjakov postepeno
ovladava tim Ivanovim glasom koji ovaj sam od sebe krije. Smerd-
jakov može da upravlja tim glasom upravo zato što Ivanova svest ne
gleda na tu stranu niti hoće da gleda. On najzad dobija od Ivana reč i
čin koji su mu potrebni. Ivan odlazi u Čermašnju, kuda ga je
Smerdjakov uporno slao.
"Kad već sede u tarantas, Smerdjakov priskoči da popravi ći-
lim.
- Vidiš... u Čermašnju idem... - opet mu se, kao i juče, samo od
sebe ote sa jezika, pa još sa nekakvim nervoznim osmehom. Dugo se
toga sećao docnije.
- Dakle, pravo vele ljudi da mnogo vredi razgovor sa pametnim
čovekom - sigurnim glasom odgovori Smerdjakov, pogledavši
značajno Ivana Fjodoroviča."67
Proces samorazjašnjenja i postepenog priznavanja onog što je u
suštini znao, što je govorio njegov drugi glas, predstavlja sadržaj
potonjih delova romana. Proces je ostao nezavršen. Prekinula ga je
psihička bolest Ivanova.
Ivanova ideološka reč, lična orijentacija te reči i njena dijaloška
usmerenost ka svome predmetu manifestuju se sa izuzetnom inten-
67
F. M. Dostojevski: Braća Karamozovi, izd. "Rad", Beograd, 1964, str.
348, prevod Jovana Maksimovića u red. P. Mitropana.
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________235
zivnošću i jasnošću. To nije sud o svetu, već lično neprihvatanje
sveta, neprihvatanje upućeno Bogu kao vinovniku ustrojstva sveta.
Ali ta ideološka reč Ivanova kao da se razvija u dvostrukom dija-
logu: u dijalog Ivana i Aljoše umetnut je dijalog (tačnije, dijalo-
gizovani monolog) Velikog inkvizitora i Krista, koji je Ivan na-
pisao.
Dotaći ćemo se još jednog vida reči kod Dostojevskog - hagio-
grafske reči. Ona se javlja u govoru Hromonoške, Makara Dolgoru-
kog i, najzad, u životopisu Zosime. Prvi put se, možda, pojavila u
Miškinovim pričama (naročito u epizodi sa Mari). Hagiografska reč je
reč bez ograde, koja je mirno dovoljna sebi i svome predmetu. Kod
Dostojevskog je ta reč, naravno, stilizovana. U njegovim deli-ma se,
u suštini, nikada ne javlja monološki čvrst i siguran glas junaka, ali
izvesna tendencija ka tome jasno se oseća u nekim redim
slučajevima. Kada se junak, po zamisli Dostojevskog, približava
istini o sebi samom, kada se miri sa drugim i zagospodari svojim
pravim glasom, njegov stil i ton počinju da se menjaju. Onda kada,
na primer, junak Krotke, prema zamisli, dolazi do istine: "Istina ne-
odoljivo uzdiže njegov um i srce. Pri kraju se čak ton priče menja u
poređenju sa nesređenim početkom" (iz predgovora Dostojevskog).
Evo tog izmenjenog glasa junaka na poslednjoj stranici pripo-
vesti:
"Šlepa, šlepa! Mrtva, ne čuje! Ne znaš ti kakvim bih te rajem
okružio! Raj je bio u mojoj duši, zasadio bih ga svud oko tebe! Pa
ako me i ne bi volela - dobro, šta smeta? Sve bi bilo tako, tako bi
sve i ostalo. Pričala bi samo meni, kao drugu - pa bismo se ra-
dovali, smejali, radosno gledali jedno drugo u oči. Tako bismo lepo
živeli. Pa čak ako bi i drugog zavolela - ništa, neka! Ti bi išla sa
njim i smejala se, a ja bih posmatrao s druge strane ulice... O, neka
sve bude, samo da ona bar jednom otvori oči! Jedan tren, samo je-
dan! Da me pogleda kao ono maločas, kada je stajala preda mnom i
zaklinjala 68se da će mi biti verna žena! O, jedan jedini pogled i sve bi
razumela."
U tom istom stilu su i analogne reči o raju, ali one zvuče sa
defmitivnijim akcentima u govoru 'mladića, brata starca Zosime", u
govoru samoga Zosime posle pobede nad sobom (epizoda sa posilnim
i dvobojem) i, najzad, u govoru "tajanstvenog posetioca" posle
obavljenog pokajanja. Ali svi su ti govori u većoj ili manjoj meri
podređeni stilizovanim tonovima crkveno-hagiografskog ili crkve-
no-ispovednog stila. U samom pripovedanju ovakvi se tonovi po-
javljuju samo jedanput: u Braći Karamazovima, u glavi Kana Ga-
lilejska.
68
F. M. Dostojevski: Krotka, izd. Matice srpske, Novi Sad, 1952, prevod
Desanke Maksimović.
236_________________________________MihailBahtin
Istaknuto mesto zauzima sugestivna reč koja ima posebne fun-
kcije u delima Dostojevskog. Po zamisli ona treba da bude kompaktno
monološka, nerascepljena reč, reč bez ograde, bez odstupnice, bez
unutrašnje polemike. Ali taje reč moguća samo u realnom dijalogu s
drugim.
Opšte pomirenje i stapanje glasova čak u granicama jedne
svesti - po zamisli Dostojevskog i u skladu sa njegovim osnovnim
ideološkim premisama - ne može biti monološki akt, već pretpo-
stavlja priključivanje glasa junaka horu; ali za to je neophodno da se
slome i zagluše sopstveni fiktivni glasovi, koji prekidaju i izruguju se
istinskom glasu čovekovom. Na planu društvene ideologije Do-
stojevskog to se uobličilo u zahtev za spajanjem inteligencije sa
narodom: "Smiri se, gordi čoveče, i prvo slomij svoju gordost. Smiri
se, prazni čoveče, i prvo radi na narodnoj njivi". Na planu njegove
religiozne ideologije to je značilo pridružiti se horu i kliknuti sa
svima: "Osana!" U tome horu reč se prenosi od usta do usta, u
stalno istini tonovima hvalospeva, radosti i veselja. Ali na planu
njegovih romana, ta polifonija pomirenih glasova nije razvijena,
razvijena je polifonija glasova koji se bore i koji su iznutra ras-
cepljeni. Ovi poslednji nisu više bili dati na planu njegovih usko
ideoloških težnji, već u realnoj stvarnosti toga vremena. Socijalna i
religiozna utopija, svojstvena njegovim ideološkim nazorima, nije
progutala i nije razvodnjila njegovu objektivno-umetničku viziju.
Nekoliko reči o stilu pripovedača.
Reč pripovedača u kasnijim delima ne donosi sa sobom, u po-
redenju sa rečju junaka, nikakve nove tonove i nikakve bitne usme-
renosti. Ona je, kao i ranije, reč medu rečima. Uopšte uzevši, pri-
povedanje se kreće između dve krajnosti: između reči koja suvo
informiše, zapisničke reči koja nipošto ne slika, i - reči junaka. Tamo
gde pripovedanje inklinira reči junaka, ono je dato sa premeš-tenim
ili promenjenim akcentom (ismejavački, polemički, ironično) i samo u
najređim slučajevima inklinira ka monoakcentnom slivanju s njom.
Reč pripovedača se u svakom romanu kreće između te dve kraj-
nosti.
Uticaj tih dveju krajnosti jasno se ispoljava čak i u naslovima
glava: jedan deo naslova je uzet direktno iz reči junaka (tako upot-
rebljene, one, naravno, dobijaju drugi akcenat); drugi su dati u stilu
junaka; treći imaju praktičan, informativni karakter; četvrti su, na-
jzad, uslovno-literarni. Evo primera za svaki od ovih slučajeva iz
Braće Karamazovih: gl. IV (druge knjige): "Zašto živi takav čovek"
(Dimitrijeve reči); gl. II (prve knjige): "Prvog se sina oprostio" (u
stilu Fjodora Pavloviča); gl. I (prve knjige): "Fjodor Pavlovič Kara-
mazov" (informativni naslov); gl. VI (pete knjige): "Zasad još vrlo
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
nejasno" (uslovno-literarni naslov). Popis poglavlja Braće Karama-
zovih sadrži u sebi, kao svojevrstan mikrokosmos, svu raznovrsnost
tonova i stilova koji ulaze u roman.
Ni u jednom romanu se ta raznovrsnost tonova i stilova ne
svodi na zajednički imenitelj. Nigde nema reči-dominante, bila to
autorova reč ili reč glavnoga junaka. Jedinstva stila u takvom mono-
loškom smislu nema u romanima Dostojevskog. Što se tiče postavke
naracije u celini, ona je, kao što znamo, dijaloški okrenuta junaku.
Jer potpuna dijalogizacija svih elemenata dela, bez izuzetka, suštinski
je momenat same autorove koncepcije.
Tamo gde se pripovedanje ne upliće kao tuđi glas u unutrašnji
dijalog junaka, gde ono ne stupa u aritmično sjedinjavanje sa govorom
jednog ili drugog - ono daje nemu činjenicu, bez intonacije ili sa
uslovnom intonacijom. Suvo informativna, zapisnička reč u stvari je
bezglasna reč, sirov materijal za glas. Ali ta bezglasna i neak-
centovana činjenica data je tako da može ući u vidokrug samog
junaka i može postati materijal za njegov sopstveni glas, materijal za
njegov sud o samom sebi. Autor u tu činjenicu ne unosi svoj sud i
svoju ocenu. Zato kod pripovedača nema preobilja vidokruga,
nema prerspektive.
Tako su jedne reči direktno i otvoreno imanentne unutrašnjem
dijalogu junaka, druge - potencijalno: autor ih tako gradi da njima
može da zagospodari svest i glas samoga junaka, njihov akcenat
nije predodređen, za njega je ostavljeno slobodno mesto.
Dakle, u delima Dostojevskog nema konačne, definitivne reči
koja jednom zauvek određuje. Zato nema ni čvrstog lika junaka koji
odgovara na pitanje "ko je on?" Ovde samo postoje pitanja — "ko
sam Ja" i "ko si fi?" Ali i ta pitanja zvuče u neprekidnom i nezavrše-
nom unutrašnjem dijalogu. Reč junaka i reč o junaku određuju se
nezatvorenim dijaloškim odnosom prema samome sebi i prema dru-
gome. Autorova reč ne može da obuhvati sa sviju strana, da zatvori i
završi spolja junaka i njegovu reč. Ona mu se samo može obratiti.
Dijalog guta sva određivanja i sva stanovišta, oni se infiltriraju u
njegovo nastajanje. Za reč sa strane, koja bi, ne uplićući se u unu-
trašnji dijalog junaka, neutralno i objektivno gradila njegov definitivni
lik, Dostojevski ne zna. Reč "sa strane", koja konačno rezimira ličnost,
ne ulazi u njegove koncepcije. Tvrde, mrtve, završene, be-
spogovorne reči, koja je već rekla sve što je imala - nema u svetu
Dostojevskog.
- Govori! - uzviknu Ivan. - Ja svim silama hoću da znam šta si ti tada po-
mislio. Meni treba istina, istina! - On teško uzdahnu, gledajući već unapred sa
nekom zlobom u Aljošu.
- Oprosti mi, ja sam i to tada pomislio - prošaputa Aljoša i ućuta, ne do-
davši nijedne olakšavajuće okolnosti." (F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi,
izd. "Rad", Beograd 1964, str. 751, prevod Jovana Maksimovića u redakciji Petra
Mitropana).
246____ ____________________________MihailBahtin
Ijom Ivana, mimo njegove otvorene, svesne volje. Smerdjakov govori
direktno i sigurno, obraćajući se svojini aluzijama i dvosmislenostima
drugom Ivanovom glasu, reči Smerdjakova se presecaju sa drugom
replikom njegovog unutrašnjeg dijaloga. Njemu odgovara prvi
Ivanov glas. Zato Ivanove reči, koje Smerdjakov shvata kao
alegoriju sa suprotnim smislom, uopšte nisu alegorija. To su direktne
Ivanove reči. Ali taj njegov glas, koji odgovara Smerdjakovu,
ovde-onde prekida skrivena replika njegovog drugog glasa. Događa se
ona aritmija zahvaljujući kojoj Smerdjakov i ostaje potpuno uve-ren u
Ivanov pristanak.
Ta aritmija u Ivanovom glasuje veoma iznijansirana i nije izra-
žena toliko u reči koliko u pauzi, neumesnoj sa stanovišta smisla
njegovog govora, u menjanju tona, neshvatljivom sa stanovišta nje-
govog prvog glasa, u neočekivanom i neumesnom smehu itd. Ako bi
onaj Ivanov glas kojim on odgovara Smerdjakovu bio njegov jedini i
jedinstveni glas, zapravo ako bi bio čisto monološki glas, sve te
pojave bile bi nemoguće. One su rezultat aritmije, interferencije dva
glasa u jednom glasu, dvaju replika u jednoj replici. Tako su i
građeni Ivanovi dijalozi sa Smerdjakovom pre ubistva.
Posle ubistva faktura dijaloga je već drugačija. Ovde Dostojev-
ski nateruje Ivana da postepeno postane svestan, s početka mutno i
dvosmisleno, a onda jasno i prečizno, svoje skrivene volje u drugom
čoveku. Ispostavlja se da je ono što mu se činilo da je dobro skrivena
želja čak i od njega samog, očito neaktivna te zato nevina - za
Smerdjakova bilo jasno i prečizno manifestovanje volje koja upravlja
njegovim postupcima. Ispostavlja se da je drugi Ivanov glas
zvučao i zapovedao, a daje Smerdjakov bio samo izvršilac njegove
volje, "sluga Ličarda vemi". U prva dva dijaloga Ivan se uverava da je
on nesumnjivo unutrašnje sudelovao u ubistvu, jer ga je stvarno
želeo i nedvosmisleno za drugog izražavao tu volju. U poslednjem
dijalogu on saznaje i za svoje činjenično spoljašnje učešće u ubistvu.
Obratimo pažnju na sledeći momenat. U početku je Smerdjakov
primao Ivanov glas kao celovit monološki glas. On je slušao
njegovu propoved o tome da je sve dozvoljeno, kao reč pozvanog
učitelja, sigurnog u sebe. On s početka nije shvatao da je Ivanov
glas razdvojen i da njegov ubedljivi i sigurni ton služi da bi ubedio
samoga sebe, a nikako da bi dokraja ubeđeno preneo svoje nazore
drugome.
Analogan je odnos Satova, Kirilova i Petra Verhovenskog prema
Stavroginu. Svaki od njih ide za Stavroginom kao za učiteljem,
primajući njegov glas kao celovit i siguran. Svi oni misle da je on
govorio sa njima kao učitelj sa učenikom; u stvari, on je od njih
stvarao učesnike svog bezizlaznog unutrašnjeg dijaloga, u koji je
PROBLEMIPOETIKEDOSTOJEVSKOG_________________247
uveravao sebe, a ne njih. Sada Stavrogin od sviju njih čuje svoje
sopstvene reči, ali s monologizovanim čvrstim akcentom. Sam pak
on može sada da ponovi te reči samo sa akcentom ironije, a ne
ubedenja. Njemu nije uspelo da uveri samoga sebe ni u šta, i teško
mu je da sluša ljude koje je on ubedio. Na tome su građeni Stavrogi-
novi dijalozi sa svakim od njegova tri sledbenika.
"- Znate li vi (kaže Šatov Stavroginu - M. S.) koji je narod na
celoj zemlji, danas, jedini narod "bogonosac", narod koji dolazi da
spase svet u ime novog boga, i kome su jedinom dati ključevi života i
nove reči?... Znate li vi koji je to narod, i kako se zove?
- Po načinu kako ste počeli, moram neophodno zaključiti, i to,
čini mi se, što se može brže, daje to ruski narod...
- I vi se još smejete! O, da čudnog plemena ruskog! - trže se
Šatov.
- Umirite se, molim vas; jer ja sam tako nešto upravo i
očekivao.
- Očekivali ste tako nešto? A vama lično te reči nisu poznate?
- Vrlo su mi poznate; ja isuviše dobro pogađam čemu vi nagi-
njete. Ćela vaša fraza, pa čak i taj izraz "bogonosac", samo je zak-
ljučak iz vašeg razgovora od pre dve godine i više, u inostranstvu,
pred vaš polazak u Ameriku... Bar ukoliko se sad mogu da setim.
- To je u celini vaša fraza, ne moja! Vaša sopstvena, a ne samo
zaključak našeg razgovora. "Našeg" razgovora uopšte nije ni bilo;
bio je samo učitelj koji je besedio velike reči i bio77je učenik koji je
uskrsnuo iz mrtvih. Taj učenik sam ja, a vi ste učitelj."
Ubedeni Stavroginov ton kojim je govorio tada u inostranstvu o
narodu "bogonoscu", ton "učitelja koji je besedio velike reči" ob-
jašnjava se time što je on, u stvari, uveravao još samog sebe. Reči sa
ubeđujućim akcentom bile su okrenute njemu samome, bile su glasna
replika njegovog unutrašnjeg dijaloga: "— Nisam seja tad šalio s
vama; dok sam vas uveravao, možda sam se više starao o sebi nego o
vama - izusti Stavrogin zagonetno."
Akcenat najdubljeg ubedenja u govoru junaka Dostojevskog u
ogromnoj većini slučajeva samo je rezultat toga što je izgovorena
reč replika unutrašnjeg dijaloga i što treba da ubedi upravo onoga
koji govori. Povišenost tona koji ubeđuje kazuje o unutarnjem su-
protstavljanju drugog glasa junaka. Kod junaka Dostojevskog gotovo
nikada nema reči koja bi bila daleko od unutrašnjih borbi.
I u govoru Kirilova i Verhovenskog Stavrogin isto tako čuje
svoj sopstveni glas sa izmenjenim akcentom: kod Kirilova - sa
manijakalnim ubedenjem, kod Petra Verhovenskog - sa ciničkim
preterivanjem.
77
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 284-185,
prevod K. Cvetković u redakciji M. Đokovića.
248 _____________________________MihailBahtin
Poseban tip dijaloga su Raskoljnikovljevi dijalozi sa Porfiri-
jem, iako oni spolja izvanredno liče na Ivanove dijaloge sa Smerd-
jakovom pre ubistva Fjodora Pavloviča. Porfirije govori u aluzi-
jama, obraćajući se Raskoljnikovljevom skrivenom glasu. Raskolj-
nikov se trudi da promišljeno i prečizno igra svoju ulogu. Porfirijev
cilj je da natera Raskoljnikovljev unutrašnji glas da probije i stvori
poremećaj u njegovim promišljenim i vesto igranim replikama. U
reči i intonacije Raskoljnikovljeve uloge sve vreme zato upadaju
realne reči i intonacije njegovog stvarnog glasa. Porfirije, zbog uloge
što ju je prihvatio, uloge islednika koji ne sumnja, isto tako ponekad
nateruje svoje pravo lice sigurnog čoveka da se pojavi na videlo; a
među fiktivnim replikama jednog i drugog sabesednika iznenada se
susreću i ukrštaju dve realne replike, dve realne reči, dva realna
ljudska pogleda. Usled toga dijalog s vremena na vreme prelazi s
jednog plana — igranog — na drugi - realni, ali samo za trenutak. I tek
se u poslednjem dijalogu događa efektno razbijanje igranog plana i
potpuno i definitivno prelaženje reči u realni plan.
Evo tog neočekivanog proboja u realni plan. Porfirije Petrovič se
u početku poslednjeg razgovora sa Raskoljnikovom, posle Miko-linog
priznanja, očigledno odriče svih svojih sumnji, ali zatim, ne-
očekivano za Raskoljnikova, izjavljuje da Mikola nikako nije mogao
da ubije:
"...Ne, kakav Mikolka, dragi Rodione Romanoviču, nije to Mi-
kolka.
Ove poslednje reči, posle svega kazanog i tako sličnog odri-
canju, bile su već sasvim neočekivane. Raskoljnikov sav uzdrhta,
kao da ga je puška pogodila.
- Pa... ko ih je, dakle... ubio? - ne izdrža i upita jedva dišući. Porfirije
Petrovič se čak zabaci na naslon stolice, baš kao da je sasvim
neočekivano bio preneražen tim pitanjem.
- Kako, ko je ubio? - ponovi on pitanje, čisto ne verujući svojim
ušima. - Pa vi ste ubili, Rodione Romanoviču! Vi ste ubili!... -dodade
on skoro šapatom, potpuno ubeđenim glasom.
Raskoljnikov skoči sa divana, postoja nekoliko sekundi, pa
opet sede ne govoreći ni reči. Sitna drhtavica pređe mu po čitavom
licu.
— Usna opet, kao i onda, drhti - promrmlja čak sa nekim saža-
ljenjem Porfirije Petrovič. - Vi me, Rodione Romanoviču, izgleda,
niste dobro razumeli - dodade posle kraćeg ćutanja - zato ste se tako i
zaprepastili. Ja sam baš zbog toga i došao da vam sve kažem i da
stvar izvedem na čistinu.
— Nisam ih ja ubio — šapnu Raskoljnikov, kao mala uplašena
deca kad ih uhvate na mestu prestupa."78
78
F. M. Dostojevski: Zločin i kazna, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 525,
prevod dr Miroslava Babovića.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________249
Kod Dostojevskog ogromnu ulogu igra ispovedni dijalog. Uloga
drugog čoveka kao "drugog", ma ko on bio, manifestuje se ovde
veoma jasno. Zadržaćemo se kratko na dijalogu Stavrogina sa Ti-
honom, kao na najčistijem obrascu ispovednog dijaloga.
Čitava Stavroginova orijentacija u tome dijalogu određena je
njegovim dvostrukim odnosom prema "drugome": nemogućnošću
da se prođe bez suda i oproštaja drugog, i, istovremeno, neprijatelj-
stvom prema njemu i suprotstavljanjem tome sudu i oproštaju. Time su
uslovljeni svi poremećaji u njegovom govoru, u njegovoj mimici i
pokretima, nagle promene raspoloženja i tona, stalne ograde, an-
ticipiranje Tihonovih replika i oštro pobijanje tih imaginarnih replika.
S Tihonom kao da govore dva čoveka, koji se aritmično slivaju u
jednog. Tihonu se suprotstavljaju dva glasa, u čiju se unutrašnju
borbu on uvlači kao učesnik.
"Posle prvih pozdrava, rečenih odnekud sa vidnom uzajamnom
nespretnošću, brzo i ne baš razgovetno, Tihon uvede gosta u svoj
kabinet, ponudi ga da sedne na divan prema stolu a on sede pored
njega na pletenu stolicu. Nikolaj Vsevolodovič je još jednako, od
nekog unutrašnjeg uzbuđenja koje ga je gušilo, bio uveliko rasejan i
nepribran. Izgledalo je kao da se odlučio na nešto, ali, u isti mah, za
njega gotovo i nemogućno. Malo je pogledao po kabinetu, očevidno i
ne videći šta gleda; mislio je a svakako nije znao o čemu misli.
Razbudila ga je najzad tišina i učinilo mu se kao da Tihon nekako
stidljivo obara oči i uz neki izlišan smešan osmeh. To za trenutak
pobudi odvratnost kod njega; htede se dići i otići, utoliko pre što je
Tihon, kako mišljaše, sasvim pijan. Ali ovaj iznenadno podiže
kapke i pogleda Stavrogina pogledom tako pouzdanim i punim
misli, i ujedno sa tako neočekivanim i zagonetnim izrazom, da Stav-
rogin samo što ne uzdrhta pod tim pogledom. Odnekud mu se učini
da Tihon zna zašto mu je došao, daje već unapred obavešten (mada
niko na svetu nije mogao znati uzrok) i da samo zato nije prvi
progovorio jer ga štedi, boji se da ga ne ponizi."79
Nagle promene u Stavroginovom raspoloženju i tonu određuju
čitav potonji dijalog. Pobeđuje čas jedan, čas drugi glas, ali Stavro-
ginova replika je češće građena kao aritmično slivanje dvaju gla-
sova.
"Čudna i zbunjena behu ta priznanja (o poseti đavola Stavrog-
inu - M. B.) i kao da su odista dolazila od sumanuta čoveka. No pri
svem tom, Nikolaj Vsevolodovič je govorio sa retkom iskrenošću,
kakva se kod njega možda nikad ne javlja, sa prostodušnošću koja
nije njegova, tako da je u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne-
stao. Nimalo se nije stideo da prizna strah s kojim govori o svojim
79
F. M. Dostojevski: Zli dusi, izd. "Rad", Beograd 1964, str. 479, prevod K.
Cvetković u redakciji M. Đokovića.
250 MihailĐahtin
priviđenjima. Ali sve to bese trenutno i iščezlo je isto onako naglo
kao što se i pojavilo.
- Sve je to besmislica - dodade on brzo i sa nestrpljivom ljut-
njom, pribravši se. - Ići ću lekaru."
I malo dalje: "... ali sve je to besmislica. Ići ću lekaru. Sve je to
besmislica, besmislica užasna! To sam ja sam, ta pojava, u raznim
oblicima, i to je sve. Sad, kako sam dodao tu... frazu, vi izvesno
mislite da još sumnjam, da nisam uveren da sam to ja, nego možda, u
stvari, zao duh."80
Ovde u početku potpuno pobeđuje jedan od Stavroginovih gla-
sova i čini se da je "u njemu pređašnji čovek čisto odjedared ne-
stao". Ali zatim nanovo nastupa drugi glas, dovodi do nagle prome-ne
tona i lomi repliku. Dolazi do tipičnog anticipiranja Tihonove
reakcije i svih propratnih pojava koje su nam već poznate.
Najzad, pre nego što će predati Tihonu listiće sa ispisanom is-
povešću, drugi Stavroginov glas oštro preseca njegov govor i njegove
namere, proglašujući svoju nezavisnost od drugog, svoj prezir
drugog, što se nalazi u direktnoj suprotnosti sa samom zamisli nje-
gove ispovesti i sa tonom njegovog objavljivanja.
"— Slušajte, ja ne volim uhode i psihologe, bar ne one koji mi
se u dušu uvlače. U svoju dušu nikog ne prizivam, niko mi nije pot-
reban, umem se i sam snaći. Mislite li da vas se ja bojim? - povisi
on glas i izazivački podiže lice. - Vi ste potpuno uvereni da sam
došao da vam kažem neku "strašnu" tajnu i čekate je sa svom onom
ćelijskom radoznalošću za koju ste vi sposobni. E, evo, znajte, neću
vam kazati ništa, nikakvu tajnu, jer mi vi niste nimalo potrebni..."81
Struktura te replike i njeno situiranje u celini dijaloga potpuno
su analogni pojmovima u Zapisima iz podzemlja koje smo analizirali.
Tendencija ka rđavoj beskonačnosti u odnosima prema "drugome"
ovde se manifestuje, možda, čak u još oštrijoj formi.
Tihon zna da on za Stavrogina treba da bude predstavnik "dru-
gog" kao takvog, da se njegov glas ne suprotstavlja monološkom
Stavroginovom glasu, već da se probija u njegov unutrašnji dijalog,
gde kao daje predodređeno mesto za "drugog".
"— Odgovorite mi na jedno pitanje, ali iskreno i samo meni -
izusti Tihon sasvim drugim glasom. - Ako bi vam ovo (Tihon po-
kaza na listove) neko oprostio, ali ne neko od onih koje vi cenite, ili ih
se bojite, nego neznanac, neko koga nikad nećete upoznati, koji bi
vam, ćuteći, u sebi, oprostio ovu vašu ispovest, da li bi vam od te
pomisli bilo lakše, ili svejedno?
80
Ibid., str. 481- 482.
81
Ibid, str. 485.
PROBLEMI POETIKE DOSTOJEVSKOG_________________257
- Lakše - odgovori Stavrogin poluglasno. - Kad biste mi vi
oprostili, bilo bi mi mnogo lakše - dodade obarajući pogled.
- Tako da i vi meni oprostite - izusti Tihon glasom koji probija
do same srži."82
Ovde se veoma jasno ispoljavaju funkcije u dijalogu drugog
čoveka kao takvog, lišenog svake socijalne i životno-pragmatične
konkretizacije. Taj drugi čovek - "neznanac, čovek koga nikada nećete
prepoznati" - vrši svoje funkcije u dijalogu izvan sižea i izvan svoje
definisanosti sižeom, kao čisti "čovek u čoveku", predstavnik "svih
drugih" za "ja". Usled takvog postavljanja "drugog", opštenje ima
poseban karakter i staje s onu stranu svih realnih i konkretnih
socijalnih formi (porodičnih, staleških, klasnih, životno-fabulativ-
nih).83 Zaustavićemo se još na jednom mestu gde se ta funkcija
"drugog" kao takvog, ma ko on bio, otkriva izuzetno jasno.
"Tajanstveni posetilac", pošto je priznao Zosimi savršen zločin i
uoči svog javnog pokajanja, vraća se noću Zosimi da bi ga ubio.
Njime je rukovodila pri tom čista mržnja prema "drugom" kao ta-
kvom. Evo kako on prikazuje svoje stanje:
"- Izišao sam onda od tebe u mrak, lutao sam po ulicama, borio
sam se sa sobom, i najednom te tako omrzoh da mi je srce jedva iz-
držalo. 'Sad me je' - mislim - 'on jedini vezao, i on je sudija moj.
Više se ne mogu odreći od sutrašnje kazne, jer on sve zna'. I ne da
sam se bojao da ćeš me prijaviti (o tome nije bilo ni primisli), nego
mislim: 'Kako ću mu u oči pogledati ako se ne prijavim sudu?' I
makar ti bio preko sveta, ali živ, svejedno, neizdržljiva je pomisao
da si živ, da sve znaš i mene osuđuješ. Omrzoh te kao da si ti svemu
uzrok, i za sve kriv."84
Glas realnog "drugog" u ispovednim dijalozima uvek je ana-
logno postavljen - podvučeno vansižejno. Takvo situiranje "dru-
gog" određuje i sve bitne dijaloge bez izuzetka, iako ne u tako ogo-
ljenom vidu: oni su pripremljeni sižeom, ali njihove kulminacione
tačke - vrhunci dijaloga - prevazilaze siže, uzdižući se u apstraktnu
sferu čistog odnosa čoveka prema čoveku.
Time ćemo završiti razmatranje tipova dijaloga, iako ih ni iz-
bliza nismo sve iscrpli. Osim toga, svaki tip ima mnoge podvrste,
kojih se uopšte nismo dotakli. Ali princip konstruisanja je svuda isti.
Svuda dolazi do presecanja, sazvučja ili aritmije replika otvore-
82
Ibid, str. 508. - Zanimljivo je uporediti ovo mesto sa odlomcima iz
pisma Dostojevskog G. A. Kovner koje smo ranije naveli.
83
To je, kao što znamo, izlazak u karnevalsko-misterijski prostor i vre-me,
gde se zbiva poslednji događaj uzajamnog delovanja svesti u romanima
Dostojevskog.
84
F. M. Dostojevski: Braća Karamazovi, izd. "Rad", Beograd 1964, str.
387, prevod J. Maksimovića u red. P. Mitropana.
252________________________________MihailBahtin
nog dijaloga sa replikama unutrašnjeg dijaloga junaka. Svuda se
određena ukupnost ideja, misli i reči realizuje preko nekoliko nesli-
venih glasova, zvučeći u svakome drugačije. Predmet autorovih težnji
uopšte nije ta ukupnost ideja sama po sebi, kao nešto neutralno i
identično sebi. Ne, predmet je zapravo realizacija teme preko mnogih i
različitih glasova, principska, da tako kažemo - neuništiva
mnogoglasnost i raznoglasnost njena. Za Dostojevskog i jesu naj-
važniji sam raspored glasova i njihovo međusobno delovanje.
Od pisca...........................................................5