Método de Gaita Galega | Xaquin Xesteira LosadaMETODO DE GAITA GALEGA | Xaquin Xesteira LosadaINDICE PRESENTACION BIOGRAFIA .. NOCIONS FUNDAMENTAIS DE LINGUAXE MUSICAL PARA GAITA. 1. Notas Pentagrama... Linas adicionais Figuras: a duracion das notas ... Os silencios Clave Lifes divisorias Compas 18.1 Compases binarios. 18.2 Compases ternarios 8.3 Compases cuaternarios 9, Expresion do compas. 40. Compases de subdivision binaria, 10.1 Compas de dous por catro .. 10.2 Compas de tres por catro 10.3 Compas de catro por catro. 10.4 Compas de tres por oito. 11. Compas de subdivisién ternaria..... 11.1 Compas de sels por oito. 12, Barras de repeticion. AGAITA Material necesario O instrumento, Afinacién do ronco... Manipulacién dos palléns do ronco e rongueta A presenza do gaiteiro. 0 tempero. ométoDo, Exercicios de aprendizaxe Intervalos. 0s picados A ligadura (0 puntino. Os baterentos. 0s semitrinos... Posicién de Si bem. (Os mordentes. Exercicios de técnica Picados como ornamentacién, Posicin de Do pechado Preludios ou introduciéns Vibrato. mr Picados con mordentes. Picados con semitrinos. Picados dobres FINAIS, CODAS OU REMATES GUIA DE AUDICION. u 3 4 14 1“ 16 "7 20 20 20 20 21 2 23 2B 2B 24 25 25 25 26 29 31 39 43 47 49 101 105 111 116 118 123 127 128 135 181PRESENTACION puiden adquirir durante os vinte anos que levo impartindo a ensinanza da Geita; ainda que este traballo esta fundamentado no labor que vero reali- zando dende o ano 1996 como mestre de gaita da anteriormente chamada Universidade Popular de Vigo, hoxe Escola de Artes e Oficios Municipal de Vigo, dentro do Departamento de Milsica Tradicional, coordinado por Rodrigo Romani. i edes nas vosas mans un método de gaita que é 0 froito da experiencia que A decision de pofierme a elaborar este método veu dada por comentarios de alumnos e demais persoas, que buscaban un manual de gaita no que puidesen, por eles mesmos, aprender dende un nivel minimo, ou inexistente, a tocar a gaita. De ai este traballo que, como veredes, tenta percorrer un proceso moi paulatino de aprendizaxe, incluindo unhas nociéns de linguaxe musical, limitandoas sempre a0 hnecesario para tocar o instrumento; sen entrar en fonduras para non confundir a0 usuario do método con excesiva materia e prestando a maxima atencién 4 parte tecnica. Outra das decisions que tomei ao pofierme a traballar neste método ¢ que tra- taria simplemente o aspecto técnico da gaita, sen tratar temas como a Historia da Gaita, descricion de ritmos e orixe dos mesmos etc., xa que eses temas deben ser tra- tados por estudosos adicados & cuestion e, precisamente, non é 0 que me ocupa, x2 que o papel que hogano desenvolvo é o de impartir clases de técnica de gaita. Actualmente, na misica tradicional ou na misica de gaita hai dous sistemas de escritura para representar as melodias: a escritura en Do e a escritura en Re. O sis- tema de escritura empregado neste método é o da escritura en Do, que foi a que me pareceu, dende que aprendin a dar a primeira nota na gaita, a mais natural, xa que era cofiecedor de linguaxe musical dende neno. Dende logo, o que si penso, € que todos deberiamos ler nos dous sistemas de escritura, asi xa non haberia ningun tipo de problema para entender calquera partitura que chegue as nosas mans; ani- mando a todos 0s que queiran aprender a tocar, a coller outro método, ademais deste, que esté no sistema de Re, para ser cofecedor del. Precisamente, con respecto 4 tecnica de gaita; o método esta baseado no estilo eno xeito de tocar que adquirin co paso do tempo. Recollendo aspectos, xiros, trar quillas e diferentes recursos que fun aprendendo de diferentes gaiteiros, duns mais que doutros, sempre asimilando e aplicando o que me parecia mais enriquecedor para perfilar o meu estilo. Espero que este manual vos sirva para encamifiar a vosa vida musical e que saque- des 0 maior proveito para, unha vez rematado, abra 0 voso camifio para sequir adq rindo cofiecementos sobre 0 noso instrumento: A GAITA.i XAQUIN XESTEIRA LOSADA musica, e dalgin xeito vai ter sorte, pois a sa nai, Josefa Losada é profesora de miisica e 0 seu pai Roberto Gesteira, introdticeo no mundo da musica tra- dicional, pois da man del, cofiecerd ao mitico Cuarteto Os Campaneiros de Vilagarca con quen chegaré a compartir tocatas, como tamborileiro, con 4, 5 e 6 anos de idade, nas procesiéns de San Roque na vila de Cambados. N atural de Cambados, nace no ano 1971 e xa desde neno sinte atraccién pola A sta formacién inicial de percusionista @ autodidacta e desenvolve a sua afeccion colaborando en grupos de gaitas e baile da sia vila como 0 Grupo Antoxo, Grupo de Baile Tradicional Conxuro e a Agrupacién Xuvenil Mocedade de Vilaritio eno concello vecifio de Vilagarcia na Banda de Gaitas do Sixto. Desde 0 ano 1984 a gaita comeza a interesarlle e, do mesmo xeito que a per cusién, a stia préctica ¢ intuitiva, pero non tarda en collerlle as mafias, proba diso e que logo de dous anos adquire a condicién de mestre na agrupacién de Vilarifio ata ano 1991 En 1988, intégrase na Banda de Gaitas Municipal de Vilanova, o que Xaquin valora especialmente como feito decisivo no devir da stia condicién de gaiteiro, pois, © director da agrupacién 6 Nando Casal, 0 que considera como primeiro mestre e mentor, e do que adquiriu 0 seu gusto interpretativo. O grupo de gaitas Os Faiscas de Solobeira sera a formacién que o inicie como instrumentista profesional nas festas e romarias populares, e de xeito ininterrompi do ven militando neste cuarteto, activo na actualidade, desde o 1989. Con esta for- macién participa no Concurso Rexional de Gaitas de Ponteareas entre os anos 89 © 92 chegando en todas as ocasiéns ata a final absoluta, Entre 0 1990 e 1992 aproba os catro cursos de gaita no Conservatorio Superior de Musica de Vigo, os tres primeiros cursos con Xosé Luls Represas € o cuar ‘to con Carlos Nunez, como profesores. A sia actividade docente non cesa e imparte clases de gaita e percusién en distintas agrupaciéns como a Escola de Gaitas de Vilanova de Arousa, na Banda de Gaitas Lembranzas de Corvillon en Cambados, na Banda de Gaitas Brisas do Salnés, de Baién en Vilanova de Arousa, na Asociacién Cultural Cobres en Vilaboa, Sociedade Liceo de Noia e tamen na Escola de Musica e Baile Tradicional Abertal da Rua de Valdeorras (Ourense). A sua actividade laboral aséntase, como mestre de gaita e percusién no departamento de Musica Tradicional da Escola Municipal de Artes e Oficios de Vigo (antes Universidade Popular), desde 0 ano 1996 do que é profesor na actualidade. Ademais dos estudos de gaita galega, 0 seu curriculo musical é diverso, pois cursou diferentes disciplinas, coma linguaxe musical, canto coral, frauta traveseira etc, nos conservatorios de Pontevedra, Vigo e Martin Millan de Vilagarcia, salientan- do os estudos de dboe, nos que acada o terceiro curso de grao medio no Conservatorio Profesional de Musica de Pontevedra. Interésase tamén pola gaita a nhescocesa, asistindo ao primeiro curso de gaita escocesa e técnica de ensinanza, orga nizado polo Seminario de Gaita do Conservatorio de Vigo e impartido polo gaitei- ro bretén Patrick Molard, no ano 1990. No ano 1990 funda xunto con Xan Lopez, Antén Lépez e Xabier Martinez 0 grupo Treixadura Gaiteiros, do que é compofiente na actualidade amais de Os Faiscas. Neste ano funda xunto con Paulo Nogueira, 0 grupo Ansuifia de Vilanova de Arousa. ‘Tamén colabora na Banda de Musica de Castrelo de Cambados como Oboista desde o 2003, Comeza a ser requirido en conferencias, cursos e colaboraciéns discograficas con grupos musicais como Grupo de Musica Tradicional Revenidas de Vilaxoan, Astarot, Fuxan os Ventos, Na Lua e Rodrigo Romani ou produtor artistico do traba- Ilo discogratico do grupo Abertal da Rua de Valdeorras. Colaborou artisticamente en actuaciéns con Milladoiro e Pallamallada. A sia discografia persoal e como membro dos grupos que Integra resimese nos seguintes traballos: * Finalistas | Trofeo de Gaita “Fin de Siglo”. Edigal. 1990, * Banda de Gaitas Lembranzas de Corvillon - Cambados. Fonoteca 92 El Correo Gallego. 1992, * Gaiteiros Tradicionais do Bierzo Oeste. X Aniversario E. de Gaitas de Villafranca Tecnosaga 1992 * Musica Tradicional Galega. Seleccién. Edigal. 1993. * Mestres da Gaita. Punteiro. Clave Récords. 1997. Como membro de Treixadura Gaiteiros: Obrigado. Cormoran Produciéns. Discmedi. 1996, Unha noite no muifo. Edicions do Cumio. 1999, Unha noite non é nada. Ediciéns do Cumio. 2003. Unha semanifa enteira. PAI 2006." 12. NOCIONS FUNDAMENTAIS DE LINGUAXE MUSICAL PARA GAITA Notas Pentagrama Liftas adicionais Figuras: a duracién das notas Os silencios Clave Linas divisorias Compas Expresion do compas Compases de subdivision binaria Compés de subdivision ternaria Barras de repeticionPara introducitnos nas diferentes normas e conceptos que temos na teoria da musica, debemos prestar atencién ao seguinte exemplo: Unha gaita emite uns sons afinados e debidamente ordenados, e 0 tamboril marcanos 0 tempo para distribuir ben eses sons. A esta conxuncidn ben feita de sons e de tempo se lle chama imiisica; se non fose asi, chamariaselle ruido. GAITA TAMBORIL (emison de sons) (edidor de tempo) | : INTERPRETACION (wisiea) 1. NOTAS. Son a representacién grafica dos sons. As natas son sete monosilabos: DO, RE, Ml, FA, SOL, LA, SI que representan aos sons, e poden ser lidas de xeito ascendente (do, re, mi, fa, so, la, si) como descendente (si, la, sl, fa, mi, re, do) e tamén apareceran salteadas segundo os sons que quere representar 0 autor da melodia que esteamos a interpretar. st soL S 5 SERIE MI RE bo st sou FA MI Adlitancn out spawn dias yous do meso nowe de stn aes lurstlle oa, 2° SERIE Apis sini de SiH noms, podeselle egadie un secu; despos nls veering, 1° SeRIE2, PENTAGRAMA Son cinco las e catro espazos onde se escriben as notas e os demais signos musicais. As lifias e mailos espazos céntanse sempre dende abaixo. Lifas ___Espazos 3. LINAS ADICIONAIS Chamaselle a unhas liias que se colocan enriba ou debaixo do pentagrama. Estas lifias serven para colo- ‘car nelas e nos seus espazos as notas que, por representar os sons demasiado graves ou demasiado agudos, non collen dentro do pentagrama Linas adicionais = — = Litas adicionais 4, FIGURAS: A DURACION DAS NOTAS. Se algunha vez escoitamos unha melodia de gaita ou de calquera outro instrumento, podemos observar que hal algunhas notas que duran mais ca outras. Para diferenciar as mais longas das curtas temos distintas formas de escribir as notas, Pola sua forma sabemos se duran mais ou menos tempo, pero o son das mesmas segue a A continuacién tedes as distintas FIGURAS que hai na linguaxe musical. Para reflectir a sa duracién respec- tiva tomamos como referencia a Redonda, que é a figura que mais duracién ten. As demais, son fraccions desta. (Ou sexa, imos dicir que a Redonda é a UNIDADE. REDONDA © | 1uNiDADE epee BRANCA | 12 de Redonda t | NEGRA d__| 14 de Redonda | CORCHEA 2 | de Redonda | SeMIcORCHEA | 1716 de Redonda t USA Nill acide taal SEMIFUSA D | ves de Redonda Podemos tamén dicilo do sequinte xeito: AREDONDA é a figura que mais dura SEMICORCHEA dura a metade da corchea ‘ABRANCA dura a metade da redonds A FUSA dura a metade da semicorchea, € ANEGRA dure a metade da branco A SEMIFUSA dura a metade da fusa, A CORCHEA dura a metade da negraA continuacion, temos unha téboa coa duracién das figuras: } s J 4 Unha REDONDA dura Unha BRANCA dura Unha NEGRA dura *2brancas + 16 semicorcheas | * 2 negras stefusas | | a Pha sAnegras, 32 fuses err ae er foe | 2 See *8corcheas * 64 semifusas © 8 semicorcheas 7 Unha CORCHEA dura | _Unha SEMICORCHEA dura | ——_Unha FUSA ay | * 2 semicorcheas * 8 semifusas meee =2fuses 4 semifusas | + 2 semifusas. | Cada unha destas figuras temos que asocialas cos nimeros que habia na primeira relacién, pertencentes 0 denominador da fraccién de redonda que lle correspondia a cada unha delas. Esta asociacién serviranos mais adiante cando estudemos 0 apartado dos compases, | ReDonoa © | asociamola co ntmero 1 | | praNca 2 asociémola co nimero 2 | NEGRA se asociémola co niimero 4 CORCHEA |b | asocismota co numero 8 | SEMICORCHEA | asocémota co nomero 16 _ FUSA [i asocidmola co niimero 32 seMirusA asociarola co nomero 64 | De todas estas figuras, simplemente témonos que fixer nas CINCO primeiras, ou sexa, redonda, branca, negra, corchea e semicorchea; que son as que empregaremos na misica tradicional. A continuacion tedes un exemplo de figuras colocadas no pentagrama:As figuras das notas escritas no pentagrama expresan sons mais graves canto mais abaixo estan e vicever- sa, Comezando polas notas graves, a orde na que se poden escribir no pentagrama é a seguinte: {As figuras estan formadas por varias partes, que son as seguintes: CABEZA: que € o circulo das redondas e as brancas e o punto negro das demais figuras de menos dura: PLICA: que ¢ a cola ou barrifia que postien todas as figuras, exceptuando a redonda, e que vai unide por un extremo 4 cabeza da figura: iF = CORCHETE: é 0 gancho das corcheas, dobre gancho das semicorcheas, triplo gancho das fusas e cud- ruplo gancho das semifusas, que cando aparecen algunhas destas figuras consecutivas, estes gan- chos ou corchetes convértense en barras que van unidas ao extremo da plica, colocéndose tantas, barras coma corchetes ten a figura. ee = eet gre Te lent ene 5. OS SILENCIOS Son signos que tefien duracién pero que non tefien son. Hai sete signos de silencio, un por cada figura, ea sia duracién é igual 4 figura que representan. Silencios de Redonda Negra __Corchea__Semicorcen_Fusa_Semifisa ——— Os silencios expostos anteriormente equivalen 4s sequintes figuras por igual orde de aparicién: Redonda Branca Negra Corchea__—_Semicorchea_——_Fusa Semifusa ss See oe Se eeMETODO DE GATA GALEGA CO silencio de redonda colécase debaixo da cuarta lina do pentagrama e o silencio de branca enriba da ‘terceira lina deste. Ossilencios poden ser de complemento ou de preparacién: son de complemento os que completan 0 com- pas e van detrés das figuras. Ent6n o valor destes debe ir de menor a maior. =e gee 0s silencios de preparacién son os que van diante das figuras, neste caso 0 seu valor deberé ir de mais a menos, eae cr 4] 6. CLAVE Para colocar as notas no pentagrama, e para saber, ademais que notas son, necesitamos ter unha referen- cia que nos site dentro do pentagrama. A esta referencia chamarémosile clave. Eun signo que se coloca 4 esquerda do pentagrama, e que nos di como se chaman as notas que temos nel, A clave que imos estudar nés, e que € a Unica que se utiliza na musica de gaita, é a Clave de SOL en 2! lifia, Na musica Usanse sete claves que son as seguintes: ‘= Clave de SOL en 2" linia * Clave de FA en 4" lina * Clave de FA en 3* lia * Clave de DO en 1* lina *# Clave de DO en 2* lina # Clave de DO en 3* lifia + Clave de DO en 4* ita © Solen2lifa Faenlifa Doendliia Don Exemplo: ‘Temos un pentagrama totalmente en branco, soamente ten unha nota na segunda lina. Non podemos dicir que nota é, xa que nos falta esa referencia que dalgin xeito nos di qué notas son as que temos no pentagrama, pero se agora lle colocamos unha das claves, en concreto a Clave de Sol en 2* lina, entén xa podemos saber que nota é, Como 0 seu nome indica, a Clave de Sol en 2* lila indicanos que a nota Sol é a que esta situada na 2* lin entén a nota que temas no presente exemplo, é a nota Sol. So:METODO DE GATA GALEGA| Polo tanto, @ continuacién colocaremos as notas que imos utilizar no ensino da gaita, no pentagrama, A colocacién das notas faise indo pola orde das notas e colocéndoas lina-espazo, consecutivamente sraundo Partamos do Sol para arriba, ascendentemente, ou do Sol para abaixo, descendentemente, Parcins dende a nota Sol porque é a referencia que nos dé a Clave. A continuacién temos a taboa de posiciéns correspondente a cada nota, | Nota | si | do [Re [ mi | FA Do | mar | ele" Sr rerlertere rat 2 hick 6 pele le leleieleletolo} waa» Meio @lelelele/elojolo/ mames jana | @lelele @lolololo Anularesqueris — @ foot e +O Ye te | Se aes a jises|s0)|/@,/.@4|,@7]:O-1,0,)50:],0:0, | -wamamcaaag Medio |@/ @\@ 0 JO;olo}lojo | tedodee fms felelojojololololo| mmm 8 [momo] @| ololololelelele| mum © tutorindo © ste Aberw Os dedos que se empregan son os seguintes: * MAN ESQUERDA: polgar, indicador, medio, anular. * MAN DEREITA: indicador, medio, anular, maimino. oe Le ° ©. ° ie Deste xeito, quedan ceibes os dedos maimino da man esquerda, que non © utilizaremos para nada; e o dedo polgar da man dereita, que nos serve para suxeitar 0 punteiro por detras. A partir do Sol, tamén temos como punto de apoio o See man dereita (n° 8) tapando o burato que correspondetia 4 nota Si do pun. Se Cen a teen ry Oe ae eee eeeHETODO DEGAITA GALEGA 7. LINAS DIVISORIAS Son unhas barras que atravesan verticalmente o pentagrama e a sia funcién é a de separar un compas doutro. Hai que ter presente que a division dos compases é meramente fisica, para facilitarnos a lectura, posto que o ‘tempo non se para. Polo tanto, unha vez que comezamos a tocar unha peza ou exercicio non hai que parar entre ‘compas e compas; seria, por exemplo, coma un reloxo, que nunca se para entre un minuto e outro. Nalgunhas ocasiéns, emprégase a dobre barra, coma por exemplo, ao remate dunha melodia ou antes, dun cambio de tonalidade, como vedes nos exemplos seguintes 8. COMPAS E un espazo de tempo, neste momento sen unha duracién determinada, ¢ ese espazo de tempo témolo que dividir en partes iguais. Ese espazo de tempo, ou sexa, ese compas, segundo 0 nimero de partes en que © dividamos, pode ser: Binario, Ternario ou Cuaternario 8.1 COMPASES BINARIOS Os compases binarios constan de dias partes, que, no caso de que estas partes as marcasemos coa man, este tipo de compas mediriase do seguinte xeito: @ ‘Asqvvds pate ae 8.2 COMPASES TERNARIOS Os compases temnarios constan de 3 partes que, a0 igual que no caso anterior, se o marcasemos coa man, mediriase do seguinte xeito: emt > ®8.3 COMPASES CUATERNARIOS (0s compases cuaternarios constan de catro partes, e no caso de marcalos coa man seria: ® eaten @ — ® ® ‘As partes deste tipo de compases poden ser subdivididas en fracciéns. Cando as partes do compas se divi- den en metades, o compas chamase de subdivisién binaria e cando se divide en terzos chémase de subdi sién ternari, Subdividir & marcar dias metades en cada parte dos compases de subdivision binaria e tres terzos nos compases de subdivision ternaria As partes do compas tefien mais forza de acentuacién unhas ca as outras, e por iso dividense en partes fortes e partes débiles: + Compases binarios: primeira parte forte e segunda debil + Compases ternarios: primeira parte forte, segunda débil e terceira débil + Compases cuaternarios: primeira parte forte, segunda débil, terceira forte e cuarta débil 9. EXPRESION DO COMPAS (0s compases indicanse por medio de dias cifras, colocadas en forma de quebrado: ail SEeimeigs* sh 4 4 4 8 8 Estas dias cifras colécanse 6 principio dunha peza ou melodia 4 dereita da clave: ——— == as dlias cifras do quebrado, o numerador (a cifra de enriba) indicanos o numero de partes ou fracciéns das {que consta 0 compas, € o denominador (a cifra de abaixo) indica a clase de figura que dura unha parte ou fraccion, Nos compasas de subdivision binaria, o numerador expresa o numero de partes, e o denominador, a figu- ra que ocupa cada parte. Nos compases de subdivisi6n ternaria, o numerador expresa o numero de terzos de parte, ¢ 0 denomina- dor, a figura que ocupa un terzo de parte. Para entender o denominador, temos que ter presente a tdboa que tiflamos relacionando as figuras con rniimeros, que agora repasaremos,NOS COMPASES DE SUBDIVISION BINARIA: Seodenominador é 1. indica que a figura que entra en cada parte é unha redonda, Se odenominador é 2. indica que a figura que entra en cada parte é unha branca, Seodenominador é 4 indica que a figura que entra en cada parte é unha negra. Se odenominador é 8 indica que a figura que entra en cada parte é unha corchea, Se odenominador é 16 indica que a figura que entra en cada parte € unha semicorchea. Se odenominador é 32 indica que a figura que entra en cada parte é unha fusa. Se odenominador é 64 indica que a figura que entra en cada parte é unha semifusa. NOS COMPASES DE SUBDIVISION TERNARIA: Se odenominadoré 1 indica que a figura que entra en cada terzo é unha redonda. Seodenominador@ 2. indica que a figura que entra en cada terzo € unha branca. Se odenominador é 4 indica que a figura que entra en cada terzo € unha negra. Se odenominador é 8 indica que a figura que entra en cada terzo € unha corchea. Seadenominador é 16 indica que a figura que entra en cada terzo € unha semicorchea. Se odenominador ¢ 32 indica que a figura que entra en cada terzo 6 unha fusa, Se odenominador é 64 indica que a figura que entra en cada terzo é unha semifusa, (0s compases de subdivision ternaria son aqueles nos que 0 numerador indica un multiple de 3, ou sexa, 6,9, 12, 15, 18, dos cales, soamente empregaremos o que comeza por 6. Calquera outro numerador determinard que ¢ un compas de subdivisién binaria. (Os compases que empregaremos maioritariamente na musica tradicional de gai serén 0s seguintes: + COMPASES DE SUBDIVISION BINARIA: Pasobars xtmicos Poles ous por caro | Pasiconsdoins CAIRO POR CAIRO, Maaclas pocesonss Saal Atos. ‘es [ ows z= Xow 3 Matcha procsons FF [ines row cae _| Mehss prossionss =F [res ror onto 4— Folin 8 ‘+ COMPASES DE SUBDIVISION TERNARIA: Mules SEIS POR O110, feHETODO DE GAITA GALEGA 10. COMPASES DE SUBDIVISION BINARIA 10.1 COMPAS DE DOUS POR CATRO tH © MUMERADOR 2 se die DUAS PARIS. “AE ovesoMINADOn # kn eas he UNA PARTE £4 NEGRL + Ou sexa, este compas quere dicir que entran dias negras, unha en cada parte das dias que ten © compas. @ Ascot pain + © compas de dous por catro midese do seguinte xeito: @ taemen * Nun compas de dous por catro entran: 1 branca 2 | que dura 1 compas, ou sexa, 2 partes. 2 negras que dura cada unha 1 parte, 4 corcheas que dura cada unha 1/2 parte. que dura cada unha 1/4 de parte. que dura cada unha 1/8 de parte. =| ‘que dura cada unha 1/16 de parte. 8 semicorcheas 16 fusas 32 somifusas negra corcheas semicorcheas fusas semifusas + En cada parte dun compas de dous por catro entran: 40.2 COMPAS DE TRES POR CATRO (O NUMERADOR 3 india ues dive ey TRES PARTES. (0 DENOMINADOR indica ou un ove down UNHA PARTE E A NEGRA Het + Oussexa, este compas quere dicir que entran tres negras, unha en cada parte das tres que ten o compas. tin) Se + 0 compés de tres por catro midese do seguinte xeito: itive @® je eoEO METODO OE GAITA ‘+ Nun compas de tres por catro entran: 1 branca con puntifio| J. | que dura 1 compas, ou sexa, 3 partes, 3 negras ‘2 | que dura cada unha 1 parte 6 corcheas 2. | que dura cada unha 1/2 parte. 12 semicorcheas ‘dS | que dura cada unha 1/4 de parte. | Te y atanam ent nies ; 48 semifusas JN | ave dra cada unha 1/16 de pare [4 negra 2 corcheas + En cada parte dun compas de tes por catro entran: | 4 Semieercheas 8 fusas 16 semifusas 10.3 COMPAS DE CATRO POR CATRO ‘© NUMERADOR 4 fin cuts dd en CATRO PARES. (© DENOMINADOR 4 iin gu Bg gue dunn UNHA PARTE EA NEGA, Ht + Ou sexa, este compas quere di que ten o compas. ‘que entran catro negras en catro partes, unha en cada parte das catro + © compas de catro por catro ou compasillo midese do sea sa. @—_>@ Toes + Nun compas de catro por catro entran: 1 redonda © | que dura 1 compas, 4 partes, 2 brancas | Que dura cada unha 2 partes, 4 negras que dura cada unha 1 parte. 8 corcheas que dura cada unha 1/2 parte. 16 semicorcheas que dura cada unha 1/4 de parte. 32 fusas a | que dura cada unha 1/8 de parte. | 64 semifusas N | que dura cada unha 1/16 de parte. 1 negra 2 corcheas + En cada parte dun compas de catro por catro entran: a ae 16 semifusas FiMETODO DE GAITA GALEGA | 10.4 COMPAS DE TRES POR OITO O NUMERADOR 3 indica gue se divide en TRES PARTES. © DENOMINADOR 8 indica que 4 fiquea que dura UNHA PARTE £ A CORCHEA. rt * Ou sexa, este compas quere dicir que entran tres corcheas en tres partes, unha en cada parte das tres que ten o compas. * O compas de tres por oito midese do seguinte xeito: ® AA prielna pare AbAiKo aoe fs segues & deneiia € 4 renceins ans, o~ Nun compas de tres por oito entran: ‘1 negra con puntifio que dura 1 compas, ou sexa, 3 partes. 3 corcheas que dura cada unha 1 parte. 6 semicorcheas que dura cada unha 1/2 parte. 12 fusas que dura cada unha 1/8 de parte. 24 semifusas ar |*ar |r |®& |S que dura cada unha 1/16 de parte. corchea semicorcheas fusas semifusas * En cada parte dun compas de tres por oito entran: Oana 11. COMPAS DE SUBDIVISION TERNARIA 11.1 COMPAS DE SEIS POR OITO ‘©. NUMERADOR 6 indica que se divide en stis rerz0s, ou sexa, DUAS PARTES DE TRES FRACCIONS 6— OU TERZOS. s— © DENOMINADOR 8 indica que a fiquea que dura UN TERZO OU FRACCION E A CORCHEA. * Ou sexa, este compas quere dicir que entran seis corcheas en dias partes, repartidas en partes iguais, corresponden tres en cada parte. 123 ji ee ‘ i A pric parte absno, * O compas de seis por oito midese do seguinte xeito: iia x es os 8 dividida ex 16s 105. 123 23EEE eee EEE SES SE eee eee METODO DE GAITA GALEGA I * Nun compas de seis por oito entran: 1 branca con puntifio que dura 1 compas, ou sexa, 2 partes (6 ‘terzos). 2 negras con puntifio que dura cada unha 1 parte (3 terzos). 6 corcheas que dura cada unha 1/3 de parte. 12 semicorcheas que dura cada unha 1/6 de parte. 24 fusas que dura cada unha 1/12 de parte. que dura cada unha 1/24 de parte, ISzzor| ®zor | Sar | %- | S| 9— 48 semifusas Ll 1 negra con puntifio 3 corcheas * En cada parte do compas de seis por oito entran: 6 semicorcheas 2 fusas 4 semifusas 1 corchea 2 semicorcheas 4 fusas 8 semifusas * En cada terzo de parte entran: 12. BARRAS DE REPETICION Son dous puntos que van colocados Preto dunha dobre barra de separacién. Estes dous puntos estan situados no segundo e no terceiro €spazo. Se os dous puntos estan colocados detras da dobre barra, teran que ir seguidos doutros dous puntos diante doutra dobre barra, como a continuacién mostramos, repetin- dose os compases ou notas que se atopan no medio destas barras de repeticion: 26AGAITAMATERIAL NECESARIO METRONOMO (fotos 1, 2, 3) Aparato que mide o tempo ou movemento, que é 0 grao de velociade (rapidez ou lentitude) oa que se interpreta unha peza, ‘cunha cifra que estar indicada en cada exercicio e en cada melo- dia; @ que nos axudaré a marcar as partes ou tempos dos diferen- ‘tes compases. Ese tempo indicado sera unha orientacién, de xeito que ao comezo da lectura da par- titura, o alumnado poder poner tun tempo inferior e ir incremen- tandoo, a medida que se vaia mellorando 0 exercicio ou melo- dia, alcanzado 0 tempo indicado € incluso sobrepaséndoo. (oto) A medida deste tempo esta calibrada no ntimero de pulsaciéns por minuto, ou sexa, que se marcamos ‘ metrénomo a 60, equivaleria a un pulso ou parte por segundo. Tamén pode aparecer nalgins metrénomo @ abreviatura "bpm" que significa "beats" por minuto. Polo tanto, un “beat” seria un pulso ou unha part ou tempo, como se prefira denominar. Este valor tomaré como referencia unha figura, que, polo xeral, nas muifieiras seria @ negra con puntific que equivale a unha parte (3 corcheas); nos pasodobres, polcas, marchas procesionais, alboradas, etc. € negra, que tamén equivale a unha parte; e, nas xotas, foliadas, valses e similares sera unha negra, que equ vale a unha parte do compas ou tamén se poderia tomar como referencia unha branca con puntifio, qu neste caso 0 que marcaria 0 metrénomo seria a duracion dun compas enteiro. (toto 2) (oro)AFINADOR Outro aparato que nos orienta con respecto 4 afinacién do instru: mento e pédenos axudar, tanto a aprender a afinar a gaita como a facer exercicios de tempero. O seu funcionamento ¢ cunha agulla ou unha luz, qué se esta situada no centro do afinador (debaixo do cero), quere dicir que esa nota que estamos a emitir esté afinada (foto 4). Se esta 4 dereita do cero, ese son esta mais alto (foto 5), ¢, pola contra, se cestd 4 esquerda, ese son est mais baixo (Foto 6) do que deberia, 0s intrumentos tefien unha referencia para saber onde se afinan, que son as vibraciéns por segundo que emiten, que no sistema temperado estas son 440. Nos afinadores aparécenos estes ntimeros, padendo afinar o instrumento mais alto ou baixo dependendo das vibraciéns, polo tanto tamén nos aparece 438... ata 445 aproximadamente, que poderiamos cambiar co seleccionador do afinador chamado “calib" (foto a) (foto 5) (oto 6) FRAUTA HONNER (foto 7) (OU OUTRA) Frauta doce normal na que se lle poden abrir uns buratos e pechar outros para que mantefia as mesmas posiciéns das notas que na gaita (foto 8). Esta operacién pédeselle facer levandoa a un artesan de galtas para que a prepare. Para comezar, se non temos punteiro ou gaita ou ainda que teflamos as duas cousas, se recomenda ‘empregar esta frauta, polo menos nos primeiros exercicios para que o esforzo fisico de soprar non nos entor- peza na aprendizaxe das notas e demais elementos da linguaxe musical. Logo, cando sexamos conscientes de que @ lectura da linguaxe musical non nos custa moito esforzo, podemos, pouco a pouce, ir probando co punteiro ou coa gaita, seguindo as pautas do apartado do tempero. (foto (oto 8)© INSTRUMENTO ‘A gaita galega componse fundamentalmente das seguintes partes: punteiro, fol, ronco, soprete e buxas. COpcionalmente pédenselle engadir unha ou dias mais, que son a ronqueta € o chillén. Os elementos sono- ros que estan introducidos dentro do instrumento son: palleta, que é unha cana de dobre linateta; e pallén, que é unha cana de lingdeta simple. A gaita 6 un instrumento construido con madeira, tradicionalmente de buxo, pero nos derradeiros anos, debido 4 escaseza desta clase de arbusto, que require de méis de 150 anos para se converter en arbore, ‘empréganse diferentes madeiras, xeralmente de procedencia tropical; a sda calidade dependera da sua den: sidade e porosidade. Para a confeccion das gaitas a mais apropiada é a mais densa e, polo tanto, a de menor porosidade. Algunhas das madeiras empregadas hoxe en dia de maior a menor calidade son as seguintes: granadillo (foto 1), ébano, cocobolo, buxo (foto 2), pau violeta, pau rosa, mansonia, teixo, pau santo, bubinga, etc. ow) foto 2) En Galicia predominaban tres tipos de gaitas con referencia 4 sila afinacién, ou sexa, 4 sua tonalidade que se denominaban’ —Gaita Grileira: era a gaita aguda, que rondaba a tonalidade de Re Maior, ou tamén Do diese (Do #) Maior. Gaita Redonda: era a gaita que estaba afinada mais ou menos na tonalidade de Do Maior. —Gaita Tumbal: era a gaita grave, a sia afinacién aproximabase entre Si Bemol Maior e La Maicr. Actualmente constriense gaitas en todas as tonalidades, dende a gaita en Re Maior grave ata a tonali dade de Fa diese (Fa #) Maior agudo, pasando evidentemente por Re Maior agudo; polo tanto, temios todo un abano de posibilidades para elixir a tonalidade na que queremos tocar. Asi mesmo, o tamafio da gaita vai en proporcién coa sta tonalidade, de xeito que para tocar cunha geita grave, cun punteiro moi grande, os roncos deben ter unha dimensién determinada para ese punteiro. Polo tanto, non podemos tocar cun pun: telro en Sol Maior e cun ronco en Re Malor. Asi, sea tonalidade da gaita é grave, o punteiro e mais os ron- cos seran de dimesiéns grandes, a medida que Imos subindo a tonalidades mais agudas, tanto o punteiro ‘coma 0s roncos seran mais pequenos. Igual que os seus elementos sonoros,METODO DE GATA GALEGA ‘Agaita é un instrumento que coas suas caracteristicas propias e as suas diferentes fisionomias, esta repar- tida por todo © mundo. Estas gaitas, en atencién ao furado interior do seu punteiro, podémolas clasificar en dous grandes grupos: gaitas de punteiro cénico, ao que pertence a gaita galege; e gaitas de punteiro cilin- drico, coma por exemplo, a gaita irlandesa ou Uillean Pipes. PUNTEIRO (foto 3) Peza fundamental da galta, xa que nesta é onde se colocan os dedos para interpretar as diferentes melodias. © seu furado"interno é cénico, como podemos apreciar na foto, o diémetro é méis ancho abaixo, na campa; e mais estreito arriba, onde comeza o espigo, ao que se lle deno- mina gorxa. No espigo € onde este furado volve a ensanchar para poder insertar a palleta e, a0 igual que o do resto das pezas da gaita, vai recuberto cunha lamina de cor- tiza, neopreno, fio (que se empregaban antigamente) ou calquera outro material que permita axustalos 4s buxas e entre elas (foto 4). Este punteiro consta de once buratos con cadanseu diametro necesario para que emita as diferentes notas 1a sia afinacién, Destes once buratos, oito son os que se empregan para tocar as diferentes melodias, que serian os furados mel6- dicos; 0s outros tres buratos restantes, son necesarios para a afinacién xeral do punteiro (foto 5); a estes tres furados chamaselles oidos ou respiros. (oto 3) Na campa (foto 6) pode levar, de xeito decorativo, un anel que, orixinaria- mente, era de como de vaca e actualmente adoitan ser de metal (prata, alpa- @, latén ou aceiro inoxidable) ou tamén de metacrilato que imita 0 antigo como ou madeira, Para extraer e meter 0 punteiro da sda buxa, reco: méndase agarralo firmemente pola parte inferior do espigo, xa que normalmente o punteiro esté firme- mente metido na buxa e se 0 collemos pola campa poderia rachar. Ademais, coa humidade que se pode acumular no espigo, incha e provoca que o punteiro ainda quede mals recio para poder sacalo. Para solu- cionar este problema, tamén se recomenda untar a cortiza do espigo con sebo ou vaselina para que se des- lice con mais facilidade. oto 5) FOL, € unna especie de saco onde se almacena o aire que, coa axuda do brazo esquerdo, fara soar o instru- mento. Este almacenamento permitenos aspirar o aire que imos introducir nel con mais relaxacion que cun Instrumento de vento no que se sopra directamente Colécase debaixo do brazo esquerdo e debe quedar ben pegado a este, sen que quede espazo entre 0 fol e 0 sobaco, e logo aprétase coa parte do brazo ata 0 c6bado, non no antebrazo. ‘A-este fol (foto 7) estén atadas unhas pezas que se chaman buxas das que falaremos posteriormente © est cuberto cunha tea que seria 0 vestido da gaitaAntigamente construlase con pelexo de cabra, ovella, carnairo, cabrito (foto 8) ou mesmo de can ou vexiga de porco. Este tipo de foles deixéronse de ‘empregar por ser, tanto a sia fabricacién coma o seu mantemento, moi complexos. De feito, a partir de mediados do século XX comezaron a aparecer foles de goma, quedando hoxe en dia totalmente aparta dos para este fin, xa que son totalmente nocivos para a madeira, e sobre todo para a cana, porque hon transpiran nin absorben a humidade, que é un dos maiores inimigos da madeira. Ademais de que tempero con este material era moito mais complexo de conseguir. ee. {A finais dos anos oitenta e comezos dos noventa do século XX, comezouse de novo a empregar o fol de cabrito, quedando outra vez desprazado pola aparicién dos foles do produto sintético goretex (foto 9), que, pola sia idoneidade para tal fin, hermético e transpirable, & na actualidade o material que mais se empre- 2. Ainda que tamén se emprega, dende os anos oitenta dese saculo, a pel sintética ou charén e pel de bece- Fro, que asi mesmo ¢ un material axeitado, pero que transpira menos que o goretex. or 8) (foto 9) {Asie todo, como recomendacién, e sexa o fol do material que sexa, é moi importante logo de tocar, sobre todo se tocamios moite tempo continuado, deixar aberta algunha das buxas para que o fol se airee o antes posible, disminuindo considerablemente o grao de humidade no seu interior; e tamén deixalo un tempo esti- ado, para que nas engurras que hai cando est metido nunha funda ou maleta, non se acumuule humidade, prexudicando considerablemente a vida deste fol. Isto, ademais, favorecera a conservacion dos diferentes elementos sonoros da gaita. RONCO (foto 10) Parte da gaita que se coloca enriba do ombreiro esquerdo e que queda a maioria da sta lonxitude detras do corpo. E © tubo sonoro mais longo da gata, e o son que emite é 0 mesmo que o que emite © punteiro na posicion de Do, pero este faino duas oitavas inferiores. £ unha das partes mais caracteris- ticas do noso instrumento, xa que grazas a esta parte, e tamén ao fol, convertimos a gaita dun ins trumento monofénico (que emite un son) a un poll- fonico (que emite varios sons). Asi mesmo, este son grave que produce esta parte da gaita, contrarresta © timbre agudo e estridente que produce o puntei ro, redondeando o son. commitComponse de tres partes, que uns gaiteiros as denominan dunha forma e outros doutra, que podemos dicir que son: prima, segunda e copa. A segunda tamén se lle denomina segundo terzo ou tamén terzo do medio. ‘A prima ten dous espigos: un para introducir na buxa que esta atada 20 fol, que é onde se coloca © pallén que 0 fai soar; e outro para introdu- cir a peza dentro da segunda (foto 11), este espigo € moito mais longo para poder ter espazo para afinar 0 ronco. ‘A segunda ten un espigo: para introducir na outra peza que nos queda que é a copa. No extremo onde se introduce o espigo da prima, ten un anel que, a parte de ser decorativo, serve para que a peza non rache no caso de que 0 espigo da prima inche coa humidade. A copa non ten espigo: caracterizase esta parte polo torneado final que € coma unha copa, Dentro desa copa é onde esté a caixa de resonan cia do ronco, xa que esté escarvado por dentro. Tamén leva aneis decora: tivos e de seguridade na parte onde vai introducida a segunda. Do ronco célganse os adornos da gaita que consisten nuns flocos che- esa mados farrapos e tamén algunha borla. RONQUETA ou RONQUILLA (Foto 12) Tubo sonoro de inferior lonxitude que a do ronco, asi como 0 niimero de pezas das que se com- pon, que son dias: prima e copa A prima, ao igual que no ronco, ten dous espi: gos; un para introducilo na buxa, que é onde esta colocado 0 pallén; e © outro para introducilo na copa. Esta peza pode ter una billa para cortar 0 son da ronqueta xirandoa; no caso de que non exista esta billa teria un tap6n que se introduciria no fura- do da copa para realizar a mesma funcién. © corte do son da ronqueta axddanos cando temos que afinar 0 (foto 12) A copa € igual que @ do ronco pero en dimensions inferiores. © son que emite esta ronqueta é unha oitava superior ao son que emite 0 ronco, ou, dito doutro xeito, 6.0 mesmo que 0 que emite 0 punteiro na posicién de Do, pero esta faino unha oitava inferior © pallén que empregamos para esta parte da gaita € igual que o do ronco, lingueta sinxela, pero de dimensions inferiores; tanto de lonxitude coma de diametro, RONQUILLO ou CHILLON (foto 13) Tubo sonoro de extensién inferior que a da ronqueta ce que se caracteriza porque non ten copa, a pesar de cons: tar de dias partes. A prima seria das mesmas caracteristi as que no ronco € a ronqueta, pero o que seria a copa ron remata na calxa de resonancia que tefien as anterio- res partes.Pode ser empregada esta parte da gaita con palleta, que orixinariamente era como se empregaba; ou con pallén, que seria ainda mais inferior ao da ronqueta. Se utilizamos o chillén con palleta, a nota que emitiria seria a mesma que a que emite 0 punteiro na pos cién da nota Sol, Se empregamos o pallén, a nota que emitira seria a mesma que a nota Do do punteiro. Tamén dicir que na actualidade fabricanse chillons que usando pallon emiten a nota da posicién de Sol no punteiro, consecuencia de que se empregamas palleta, 0 esforzo pulmonar ao ter que alimentar de aire dias palletas é moi superior que se empregamos pallons. SOPRETE (foto 14) E a peza pola cal introducimas o aire no fol. No espigo desta, ten unha valvula, tamén chamada “zapa” ou "zapén", que non deixe retornar 0 aire, manténdoo sempre no seu interior. Este zapén (foto 15) pode ser de coiro fou de goma, e val suxeito cun cravo ou parafuso, tendo tamén unha lémina de metal ou incluso-de pléstico para que este ‘elemento non exceda en abertura e che- gue a romper nun espazo curto de tempo. oro 15) (foto 19) 1A zona que se introduce na boca esta feita de metacrilato, pasta, corno ou tamén poder ser metélica BUXAS (foto 16) ‘Son uns tubos cilindricos por dentro que estan atados ao fol cun fio groso de nailon recuberto con cera virxe, para que non afrouxe no intre de atar, e exercen de conexion entre as diferentes partes da gaita © 0 fol. No seu interior é onde estin os elementos sonoros que empre- gamos para 2 gaita ‘A buxa do soprete, nos iltimos anos, ¢ igual que antigamente, leva un tubo metélico no centro que evita que entre no fol a saliva que pu dese pasar a través do soprete e a auga froito da condensacion na ‘buxa; chamaselle “saliveiro” PALLETA Lingteta de dobre cana (foto 17) da que depende a calidade do son do punteiro, xa que vai colocada neste. O tamano da palleta est sem. pre en relaci6n coa tonalidade do punteiro Dividese en dilas partes: a cana, que consta de diias linguetas, que tefien un ras- pado plano en forma de cufa, e que van atadas 4 outra parte; e 0 tude! ou tudelo, v {que € un tubo cilindrico de latén pero que esté un pouco aplastado pola parte superior para darlle a forma da cana. Entre ‘estes dous elementos atépase unha laminifia chamada xugo ou “frenillo", que permite abrir ou pechar a palleta segundo as necesidades (foto 18). eeeNo momento de colocar unha palleta no punteiro, para que se axus- te cavidade que ten destinada, débese recubrir sempre 0 tudel con un pouco de fio (foto 19), que non sexa moi groso, para que adopte a forma desa cavidade e quede totalmente amoldada a esta. ‘Tanto para introducir como para sacar unha palleta do seu punte- +0 (foto 20), nunca se debe realizar esta accién en forma de rosca; coma se 0 tude! da palleta fose coma un parafuso, xa que a forza que se exer- ceria sobre esta, en circulo, poderia provocar que as stias lingdetas se movan e queden desiguais, o que poderiamos dicir desempaladas. Entén debemos introducila a pre- sién (foto 21), exercendo unha forza vertical sobre ela, como a continuacién explicaremos. A palleta debe estar firme- mente introducida na sia cavida- de, de xeito que non se mova e polo tanto non se perda aire do fol entre esta e a madeira do pun- teiro. Para isto temos dias opciéns —Exercer a forza vertical, unha vez introducida, coas unas dos dedos polgares colocadas no xugo da palleta (foto 22). fo —Cuns alicates e coa zona de suxeicion dobrada, colocar estes no extremo superior do tudel e logo exercer a forza vertical cara a abaixo (foto 23) Para realizar a accion contraria, haberia que coller @ palleta e abalala un pouquilio ata que afrouxe e logo exercer a forza vertical cara a arriba; como dixemos anteriormente, nunca de forma circular. PALLON (foto 24) E unha cana que esta pechada por un extremo e que ten un corte ao longo da sua extensién, formando asi unha lingleta simple (foto 25), que ao pasar o aire por este, faina vibrar, producindose asi o son. 0s palléns, ao igual que as palletas e 0 resto da geita, son proporcionais a tonalidade da gaita que esteamos a empregar. Asi ta men, 0 pallon do ronco 6 molto mais longo que o da oto 29) ronqueta, e este que 0 do chillon, Os pallons, ao igual que a palleta, deben estar firmemente introdu: cidos na cavidade destinada para eles, de xeito que non se movan. Se rnon estan ben axustados, pode producir que o son non sexa estable,METODO DE GAITA GALEGA que se pare o son do ronco, que non afine ben co punteiro, etc Para evita sto, debemos exercer sabre Os Fallon unha forza vertical para introducios nos seus espigos,colléndoos fortemente e pechandelles 9 lingue- Pe foto 26), e coa parte pechada apoiada na palma da man, introduclo (foto 27) exercendo a forza con est2 dine logo comprobando que non oscila, Tamén, para que quede mis fixo, podemes humedecer con sal: vva a parte do pallén preparada para 0 seu amoldamento no espigo. (toMETODO DE GAITA GALEGA | AFINACION DO RONCO Unha das cuestions mais importantes cando comezamos a tocar a gaita é a afinacién de todos os seus ele- mentos: 0 punteiro, 0 ronco, a ronqueta e, se 0 tivésemos, o chillon. Deixando a un lado, de momento, a afinacién do punteiro, xa que resulta moito mais complexo debido 4 manipulacién da palleta e que hai que ter moi clara a afinacién de todos os sons da escala; imos comezar polo de agora coa afinacién do ronco, xa que esta parte simplemente emite un son que corresponde 4 posi- cién do Do baixo do punteiro pero duas oitavas mais abaixo. Antes debemos ter presente que o son real da gaita non corresponde co son que representan as notas que estamos a empregar, xa que este esta escrito unha oitava mais baixa, simplemente para facilitar a lectura. Son real que representa o Do baixo do punteiro, na primeira lifia adicional debaixo do Nota que representa o Do baixo do punteiro, escribese nesta altura do pentagrama para facilitar a pentagrama lectura das notas == Se collemos un afinador e emitimos a nota Do baixa do punteiro, non nos debe preocupar se o son que emite esta mais alto ou baixo, esto é 4 esquerda ou 4 dereita, que o numero 0 que aparece nel. Xa que logo © ronco debe afinar con esta nota Do. Estas dias notas estan escritas con diferente clave pero representan Afinacion Do baixo do o mesmo son punteiro (son real) DO DO a — Ronqueta: __Unha 8? inferior Ronco: _ Duas 8? inferior (imaxe n° 3) 39EE" oOO OO EO METOOO DE GATTA GALEGA Para saber se est afinado ou non o ronco, debemos fixarnos no son que emiten os dous elementos ana: lizando o seguinte: — Atendendo aos dous sons que se emiten, punteiro e ronco, xa que cando estes non estén afinados entre si observaremos auitivamente coma estes sons estan separados, distanciados. Cando comezan @ aproximarse na afinacién, os sons vanse acercando, xuntandose no centro da nosa cabeza, — Atendendo 4s vibracions, ou oscilacions, que aparecen cando os dous sons non estén afinados. isto Prodiicese porque dependendo da afinacin de cada son, emitense unha serie de ondas dunha lonx! tude determinada e, se estas non son iguais, 3s que emite 0 punteiro das que emite o ronco, hai unha zona desa onda, por exemplo 2 do punteiro, que non coincide coa do ronco, e polo tanto podemos icir que varian unha coa outra producindo a oscilacién da que falamos anteriormente. Estas oscila- ciéns serén mais abundantes, ou sexa, mais répidas e acentuadas, canto méis distanciado estea 0 son do ronco do punteiro, e a medida que se vai acercando un son a outro, esta oscilacion vaise retardan- do ata o punto de que cando acadamos a afinacién co punteiro, desaparece. Antes de pasar a técnica de afinacién, debemos deixar claros varios puntos: — A referencia para afinar o ronco sempre debe ser a posicién de Do baixo e a de Sol do punteiro. — As pezas do ronco que se moven son a segunda e a copa indiferentemente, Para a ronqueta movere: mos a copa. — Cando nos refiramos a subir e baixar, sempre serd en relacion 8 afinacién, — Nunca os conceptos subir e baixar seran en relacién ao aspecto fisico do ronco. — Para mover as pezas referirémonos a abrir ou pechar, ou tamén, sacar ou meter, Para saber se o ronco esta mais alto ou baixo, falando sempre de afinacién, que 0 punteiro, e sempre referindonos polo de agora 4 nota Do, temos un sistema que podemos empregar para buscar este son: CASO A) Peza1 @ ‘Temos a nota Do do punteiro (Foto 1), e a do ronco non sabemos por onde esta, entén o que facemos é cambiar cun dedo o son dese Do para ‘topar a afinacion do ronco, asi saberemos se temos que subilo ou baixalo. PRIMEIRO PASO: mentres est soando ese Do, co dedo maimifio da ‘man dereita, ir pechando 0 burato correspondente 4 nota Si baixa do Punteiro moi pouco a pouco, arrastrando 0 dedo (foto 2), ata que Notemos que os dous sons se xuntan no medio da nosa cabeza ou que esas oscilacions que notabamos desaparecen, SEGUNDO PASO: se ocorre isto, entén deberemos subir a afinacién do ronco (foto 3), polo tanto pechar as suas pezas, ou metelas (foto 4); Xa que 0 ronco estaba a emitir un son que se atopaba entre 0 Do € 0 Si TERCEIRO PASO: volver a probar co mesmo sistema ata ir acercan- donos 4 nota Do, coincidindo os dous sons neste punto sen que haxa que empregar ningun dedo para que afinen estes dous sons. foto 3) (toto)CASO B) Peza2 © Mentres estamos neste proceso ou dende o comezo, pode ser que, ainda que comecemos baixando 0 son do punteiro co dedo do Si, o son que este emite non coincida en ningan momento co son do ronco, ata che- gar a tapar de todo 0 burato do Si (oto 9) oro 6) Isto quere dicir que o ronco esta mais alto que a referencia do punteiro. Polo tanto, se ocorre isto, habe- ra que baixar a afinacién do ronco, PRIMEIRO PASO: buscar ese son co dedo anular da man dereita (foto 5) para asegurarnos ben de que as nosas sospeitas son certas e ademais para acostumarnos a localizar a afinacién do ronco. ‘SEGUNDO PASO: baixar a afinacion do ronco {foto 3), temos que abrir as pezas do ronco ou sacalas (foto 6). Habera que facelo pouco a pouco ata que nos vaiamos acercando a afinacién exacta, TERCEIRO PASO: comprobar tanto cara a arriba como abaixo se estamos afinados ou, pola contra, nos pasamos abrindo as pezas e despois nos queda baixo 0 ronco con respecto ao punteiro. Se se chegara a dar este caso, terianos que coincidir 0 ronco por debaixo da nota De do punteiro, polo tanto, haberia que pechar as pezas do ronco. Unha accién que debemos realizar sempre despois de localizar a altura do ronco, tanto por arriba coma por abaixo, é volver a emitir sempre a nota Do de referencia do punteiro para saber diferenciar o son que tiftamos do son ‘que debemos conseguir. Despois 6 cando movernos as pezas necesarias do ronco para afinalo. Para realizar estoutra accién, pédese facer de dous xe tos: * Deixar de facer soar a gaita para mover as pezas, xa que tomamos como referencia a posicién de Do, e logo volver a inflar o fol e tocar de novo para facer {as comprobaciéns, + Non deixar de facer soar 2 gaita e mover as pezas botando 0 brazo dereito para atrés, polo noso lado dereito do corpo, por riba do ombreiro dereito, pegado 4 cabeza (foto 7); mentres no punteiro deixa~ mos soando a nota Sol, que tamén debe afinar o ronco con esta, pero, evidentemente, sen dar a mesma nota. Esta nota tamén afina co ronco porque forma parte do acorde de Do Malor (Do, Mi, Sol) que son notas consonantes coa primeira nota da escala do punteiro. Peza 3 @ Estes movementos podémolos esquematizar como veremos a continuacién: (oo)Cando empregamos 0 | 0 son que emite 0 ronco dedo maimino da man | esta mais baixe que o dereita Do que emite o punteiro Hai que pechar ou meter as pecas do rence. | Hai que subir a afinacién Cando empregamos 0 0 son que emite o ronco dedo anular da man esta mais alto que o Do dereita que emite 0 punteiro Hal que abrir ou sacar [Hai que baixar a afinacién, aspezasdoronco Maa Unha vez que non sintamos esas vibracins e realmente non nos molesten os sons que emiten estas dias partes da gaita, é cando podemos dicir que esté afinado o ronco. Recoméndase tamén volver a afinalo pasado un tempo, se comezamos a tocar un par de pezas unha vez afinado, debemos repasar a sda afinacién despois, cada 15 minutes mais ou menos, ata que a gaita acade nha temperatura e humidade estable e a afinacién, polo tanto, non oscile como cando comezamos a tocar. Isto tamén ocorre porque, a medida que imos tocando, a palleta tamén vai sufrindo cambios, que polo xeral vai subindo de afinacién, e por iso hai que axustar continuamente o ronco, Amedide que nés practiquemos na afinacién do ronco, custaranos menos realizar todo este proceso que parece tan complexo. Como en todo, seré proporcional ao tempo que se lle dedique a dominar este paso fundamental para unha correcta sonoridade da geita, AFINACION DA RONQUETA Para afinar a ronqueta, debemos sempre ter antes o ronco afinado, xa que esta parte da gaita € a que nos serve de referencia, O efecto que produce a ronqueta na gaita é coma un eco, coma se non tocasemos ss, un acompafiamen- to mais, ‘O.son que emite correspéndese co Do baixo do punteiro, pero unha oitava inferior. Conformando asi no son da gaita unha amplitude sonora de dias citavas, como podemos apreciar na imaxe n° 3 deste apartado. Para a sua afinacién, o que debernos facer primeiro é dar a nota Do. Se non esta afinada escoitarase por riba, tanto do punteiro coma do ronco, provocando tamén esas oscilaciéns do son das que falamos na jacion do ronco, que incluso con esta parte ainda se escoita moito Despois de emitir esta nota Do pasaremos ao Sol, 0 que nos vai per- mitir mover coa man dereita a copa da ronqueta (foto 1), asi buscando, tanto metendo como sacando esta peza, ata que notemas como des- ‘aparece ese son que nos molestaba pouco tempo antes; chegado ese unto, volvemos & posicién de Do para comprobar que efectivamente esta parte esta afinada © procedemento unha vez afinada volve ser igual que 0 ronco con referencia a0 punteiro. Pouco a pouco este vai variando, e os roncos debémolos ir modificando para estar sempre en consonancia co punteiro, © asi non producir desasosego, tanto para os que nos acompafian tocan- do, nés mesmos ou, e sobre todo, o publica que nos estea a escoitar. | toto Peza4@ Pezas@METODO DEGATAGALEGA MANIPULACION DOS PALLONS DO RONCO E RONQUETA 0s pallons tanto do ronca como da ranqueta tefien unha mesma manipulacién, no caso de que fallen & hora de soar, ou que resulte moi dificultoso que afinen. A dnica diferenza é que, coma dixemos anteriormen- te, 0 da ronqueta é de inferiores dimensions que 0 do ronco, ‘A-continuaci6n, pasamos a enumerar diferentes situaciéns que poden xurdir con estes palléns cando non afinan ou provocan algun tipo de problema; e as soluciéns que propofiemos. Os palléns aos que nos referi mos son de cana, xa que doutros materiais non tefien tantas posibilidades de manipulacién coma estes. + 0 palln non soa tan pronto como comezamos a introducir aire no fol: —Pode ser que 0 pallén estea frouxo no seu espigo, @ isto provaca que non soe. SOLUCION: volver a introducir 0 pallén no ronco ou ronqueta (Foto 1). —Pode ser que 2 lingdeta do pallén quedase bloqueada, 20 levar un tempo sen tocar, SOLUCION: abrir a lingueta un pouco cos dedos para que se desbio- quee (foto 2). —Pode ser que o pallén estea i recuberto de balor, debido a que 4 tocamos anteriormente © non deixamos resprar 0 fol para que oto) elimine a humidade. SOLUCION: limpar o pallén e probar se volve a soar. Recoméndase meterlle un papel entre a lingUeta e a cana para limpar ben a superti cie do corte do pallén. + O pallén oscila moito a pesar de manter sempre o mesmo tempero, comprobado co punteiro e un afi- nador: —Pode ser que a lingieta sexa moi delgada, e non ofrece resistencia ao aire do tempero. SOLUCION: cambiar o pall, fixdndose en que a lingueta sexa mais ancha e tena mais grosor, as ofréce- lle mais resistencia ao aire ——— pode ser que a lingaeta 7" sexa excesivamente gf0se, © non vibra dun reo uniforme —_ SOLUCION: desbastar 2 lin- seta do palon cunha navalla de Ee fio recto (foto 3) uniformemente (foto 4), terNo caso de que as duias soluciéns anteriores non fosen efectivas. SOLUCION: cambiar o pallen. * Pode ser que o pallén estea excesivamente humido porque estivemos tocando moito tempo. SOLUCION: secar 0 pall6n, cun papel ou pano. Se segue a oscilar, deberémolo deixar secar ao aire, colo: ar outro pallén novo e mais adiante, outro dia, volver a probar co vello; pero cando se dan estes casos, nor- malmente ese pallén que se humedeceu tanto xa non serve. No caso de que soe outra vez, seguramente que arara o seu son con moita facilidade, e se intentamos abrirlle a lingdeta, que xa estar moi fraxil, romperé tamén facilmente, ‘+ © pallon para de soar cando estamos tocand. —Pode ser que a goma que levan algiins palléns para regular a lin- sgueta estea moi adiante e produza o peche da lingiieta. (foto 5) SOLUCION: botar esa goma para atris deixando deste xeito que a lingueta quede mais aberta, —Pode ser que a linguieta estea moi pechada, (05 SOLUCION: abrir a lingieta cos dedos e volver a probar —Se segue a parar. SOLUCION: coller un pelo (foto 6) e metelo entre a cenaea lingueta ata atras de todo, onde remata © corte. Isto producirs que a lingdeta quede mais aber- ta. (foto 7) (oto 6) oto? —Se ainda asi parase. SOLUCION: estando 0 pelo colocado, abrir mais a lingdeta coa nava- lla, Meter a navalla ata o final do corte e co dedo polgar facer presién sobre a lingiieta, e a0 mesmo tempo ir botando a navalla co dedo cara 2 fora do corte forzando a sua abertura, coma se estivésemos rizando Un lazo de agasallo, (foto 8) oto 8) * © ronco oitavea, soa unha oitava mais aguda, coma se fose unha ronqueta: —Pédese dar a mesma casuistica de que estea demasiado pechada a lingdeta SOLUCION: seguir os pasos do caso anterior. —Pode ser que o ronco estea demasiado aberto. SOLUCION: pechar 0 ronco. Para isto, primeiro debemos facer que a lingueta quede mais aberta, para que baixe @ afinacién e tefiamos que subilo despois pechando as suas pezas.—Pode ser que a lingdeta sexa moi delgade. SOLUCION: cunha vela, aplicarile na lingueta unha gota de cera, para que esta tefia mals peso. —Se segue oitaveando, SOLUCION: cambiar o pallén. + 0 ronco non afina igual no Do que no Sol, a pesar de que as duas notas estan afinadas: —Pode ser que o pallén estea frouxo, SOLUCION: introducr o pallén mellor no seu espigo. (foto 1) —Pode ser que a lingdeta sexa excesivamente grosa, ¢ non vibra dun xeito uniforme: SOLUCION: desbastar a lingueta do pallén cunha navalla de fio recto (foto 3) uniformemente. (foto 4) _ Pode ser que 0 pallon sexa defectuoso, xa que é de cana e non todos tefien que responder por un igual SOLUCION: cambiar o pallén. + 0 ronco produce vibraciéns moi molestas: —Pode ser que a lingueta sexa excesivamente grosa, e non vibra dun xeito uniforme. SOLUCION: desbastar a lingdeta do pallén cunha navalla de fio recto (foto 3) uniformemente. (foto 4) —Pode ser que debido 4 construcién do ronco e o do pallén, se as pezas estan a certa distancia, que se produza ese son. SOLUCION: poden desaparecer esas vibraciéns xuntando moito as pezas entre a prima e a segunda {foto 9) © separandoas entre a segunda e a copa (foto 10) —Segue a ocorrer 0 mesmo. (foto 9) {toto 10) SOLUCION: cambiar o pallén. + O ronco non sobe de afinacion o suficiente, a pesar de que esta totalmente pechado: —Pode ser que a lingUeta estea moi aberta. SOLUCION: botar a goma, se a ten, para adiante pechando deste xeito a lingUeta e subindo a sua afina- in, Pode ser que a lingleta sexa excesivamente grosa SOLUCION: desbastar a lingdeta do pallén cunha navalla de fio recto (foto 3) uniformemente (foto 4)—Non é suficiente e se botamos a goma mais adiante, deixa de soar © palion pechandose a lingueta de todo. SOLUCION: recortar a lonxitude do pallén pola zona onde se intro- duce no espigo, deste xeito subimos a afinacién. (foto 11) —Segue a ocorrer o mesmo, SOLUCION: cambiar o pallén por un de dimensiéns mais pequenas. * © ronco hai que baixalo moito, tendo que abrir en exceso as suas partes: Pode ser que @ goma para regular a lingueta estea moi adiante. (foto 5) SOLUCION: botar esa goma para atrés deixando deste xelto que a linglieta quede mais aberta —Pode ser que a lingteta estea moi pechada, SOLUCION: abrir a lingdeta cos dedos e volver a probar. —Se segue moi aberto, SOLUCION: coller un pelo (foto 6) e metelo entre a cana e a lingueta ata atrés de todo, onde remata o corte, Isto producira que a lingeta quede mais aberta (foto 7). —Se ainda asi segue moi aberto, SOLUCION: estando o pelo colocado, abrir mais a lingdeta coa navalla. Meter a navalla ata o final do corte € co dedo polgar facer presién sobre a lingdeta, e ao mesmo tempo ir botando a navalla co dedo cara a fora do corte forzando a sua abertura, coma se estivésemos rizando un lazo de agasallo. (foto 8) —Se ainda queda o ronco moi aberto. SOLUCION: buscar outro pallén de maiores dimensiéns, ATENCION: Sempre que tefamos que manipular o pallén, despois de cada movernento que realicemos no pallén por Pequeno que sexa, debemos sempre afinar 0 ronco, para comprobar que o cambio que se lle fixo 20 pallon foi 2 melior, e tamén para manter sempre o ronco, con respecto ao punteiro, atinado, Mais adiante, a medida que aprendamos mais posiciéns de notas, iran aparecendo mais dificultades con Fespecto a estes elementos sonoros que iremos solucionando en cada caso particular,‘A PRESENZA DO GAITEIRO ‘Ainda que pareza un aspecto supérfluo falar da imaxe dunha persoa, a postura que debemos adoitar 4 hora de coller e comezar a tocar unha gaita debe ser o mais correcta para o noso corpo, fisicamente falan- do, e vistosa para as persoas que nos estan a mirar e escoitar ao mesmo tempo. Como ben sabemos, hoxe en dia, a musica a parte de entrar dentro de nés polo sentido do ido nunha maior porcentaxe, tamén se nos introduce polo sen: tide da vist De xelto que se estamos a escoitar 2 un gaiteiro que toca ben, pero que a sila presenza non nos impresiona, parece que se lle perde un pouco de interese, a pesar do seu traballo como exe cutante. Por iso dicimos que xeito de coller a gaita é unha cua lidade que temos que ter en conta, (foto) Comezando dende o princi plo, a gaita, ou 0 ronco da gaita, hai que pousalo no noso ombreiro esquerdo (foto 1), metendo o fol debal- xo do mesmo brazo, sen que quede espazo ningdn no medio (foto 2), con que o apertaremos para que soe a gaita unha ver introducido o aire. © brazo esquerdo debe abra zar 0 fol, de xeito que a parte deste co que temos que facer a forza para apertalo sexa a parte comprendida entre 0 ombreiro € © cObado, incluso o cébado (foto 3), pero, nunca debemos de apre- tar 0 fol co antebrazo, xa que lle restaria soltura aos dedos da man esquerda. © antebrazo, 0 pulso ¢ os dedos da man esquerda deben estar estirades, como dixemos antes, para obter a maxima soltu- ra nesta man (foto 4), xa que se temos o pulso esquerdo dobrado, provocaria unha dor de tendéns 420 estar pregados estes no pulso.