G GauERIA DE ARTE, Se recomienda la lectura del ALI aap OBRA DE ARTE, antes de proceder a leer... a culo Baler, de arten ya que es en ésta donde se producen las obras de arte. Que «se producen» obras de a en las galerias NO ¢5 un galicismo. Ciertamente, se produire, en francés, tiene también el significado de presentarse, por ejemplo, en piiblico, y es muy exacto que las obras de arte se pry duissent en las galerias de arte; pero cuando decimos que «se producen» estamos diciendo que all es en donde se crean, alli es en donde aparecen, como cuando decimos que el suefio de la raz6n produce monstruos. Durante muchisimos afios, las obras de arte se pro- ducfan en los talleres y en los estudios, pero en la era moderna y debido a la penosa tarea de esclarecimiento a que se ha entregado la artisticidad, sdlo podemos afir- mar que una obra de arte es una obra de arte si aparece en una galeria. Incluso, en ocasiones, podemos suftir una confusién y tomar, por ejemplo, los titiles de lim-ier ele ee una obra de arte. No serfa | ’ nerd yer. que tal cosa sucede. a piace mas 0 menos treinta afios, los alumnos d uoiversi iad de Barcelona organizaron una mene ‘ colidaridad con los presos del sindicato (ilegal) ‘de dia tes. Un reputado artista catalén presté una d «ens Ja cual consistfa en un montén de plato: ic ina blanca sobre un asiento de paja. El equipo oe. de limpiczas al que nadie habfa advertido, llevé qurn | : , ; oe tos a la cocina y tiré la paja. A la mafana si- quien los representantes (ilegales) del sindicato re- compusicron aproximadamente la pieza, no sin antes consultar con el artista: “Don XZ, ypodemos poner otros platos? Es que se nos han roto unos cuantos. e s{ —respondié el artista—. Pero que sean blancos Y> poder ser; usados. Como el desastre se producfa todos los dias, las pre- guntas se fueron haciendo cada vez mas insidiosas. Don XZ, perdone que le molestemos, pero el viento se ha Ilevado parte de la paja y no sabemos quanta hay que poner. —Pues un pufiadito, poned un pufiadito —contes- taba el artista con admirable paciencia. iY la puede poner cualquiera, 0 ha de ponerla us- ted en persona? Hombre, deberfa ponerla yo mismo, pero como me es imposible acercarme, pues ponedla vosotros. —jLe parece que la ponga Jordi Sobrequés, que tiene inquietudes? " —Pues si, me parece muy brequés. Y asf cada dia. bien. Que la ponga So- 169_—Mire, don XZ, que uno de los platos se ha de conchado, ghay que cambiarlo, 0 no afecta a la obra i ade arte? —Vaya, depende, gse ha desconchado mucho? —Yo dirla que bastante. —Bueno, da lo mismo, dejadlo ast. —Pero entonces, gsigue siendo la misma obra de arte —St, sf, la misma, la misma. —iNo habrfa que cambiarle el titulo y en lugar de «Elevacién-Estructura» ponerle «Elevacién-Estructura Dos? —Claro, es una posibilidad, pero no, no lo creo ne. cesario. Desesperado por las continuas Ilamadas, el reputado artista acabé por personarse en la universidad. Contem- plé largo rato su obra de arte con gesto adusto. Luego se puso a trabajar. Cambié de lugar todos y cada uno de los platos moviéndolos a veces sélo unos milimetros. Esponjé la paja y esparcié unas briznas alrededor. Mo- dificé la luz de los focos. Ensucié el plato superior con un poco de ceniza de cigarro. —Ya esta —dijo con satisfaccién. Los representantes (ilegales) del sindicato que se ha- bian ido congregando para asistir al espectaculo estaban estupefactos. La pieza (de la que no quedaba ni un solo elemento original) era idéntica a la que habia inaugu- rado la exposicién. Se habia producido un milagro de transustanciacién. El artista miraba con arrobo su cre" cién y alguno de los representantes (ilegales) del sin- dicato comenzaba a hacerse preguntas acerca c¢ fa na turaleza del arte y de la aparicién de las obras de arte cuando Ia luz, el tiempo y el espacio se P f acuerdo y se aclaran. onen 170 adLo mismo podria decitse de mucha + “age, la cual si a Miisic: de John a . rect Podemos coral vs ge da en la sala de conci side saan § nciertos. ° ic Rear Os, ‘T i : a literatura ee) ambié parte de la i a toma su identidad ap man buena eccion en la que se publica 0 de los artistic S Me co Per ; ducen. Pero de todas las arte o repr id. las més af; sidad de etter nis afects or la neces! un lugar propicio en dond ee ¢ puedan existir SOM las Soe plasticas. No resulta exage ue, de no existir las galerfas de arte, no a tado decir condiciones de saber qué es y qué no es ater sist el arte actual, * podriamos afiadir a los museos como ‘ al aricidn de obras de arte, pero sélo aquellos que ee etan una condicién: la de ser museos con pat res- de exposicién, en los que se exhibe la cae aces Jos artistas vivos © muertos recientemente. Si se i le a exponer la Historia del Arte, entonces no son e: ee cios de aparicién de la obra de arte, sino meros “te. gsitos documentales. Ello no impide que alguna mi rada aislada, entre la masa de turistas que repasan la historia, pueda iluminar de pronto una obra de arte. Esta peculiaridad, a saber, que una raspa de sardina colgada de una cuerda sea una raspa de sardina colgada de una cuerda en todas partes menos en la galeria de arte, en donde se transforma en una obra de arte, es un fenémeno exclusivo de la era moderna e incluso de la tardomoderna, también llamada con admirable en- tusiasmo posmoderna. No todo aquello que aparece como la galeria de arte, sin embargo, permanece © de arte. Sabido es que la obra de arte no con un sujeto en la expe- la cadena de acon- 4 como [a tara ome. a de iat dia® que ta jas amos en » 0 en qué con- obra de arte en omo obra tiene mds existencia que su relacién riencia estética, 0 como suceso ¢ntecimientos que provoca; de manera que en la galerfa de arte es obra de de} Od en cuanto se clausura la exposicién, J de Las raspas de sardina regresan al humilde voto mundo de lo superfluo (ptecisamente ee de. del que intenté emerger mientras estuvo cn la Mists y las telas de veinte metros cuadrados que nae) mantener eh permanente contemplacién se por el laberinto del caos y la usura. Muchas Ientamente en inmensos despachos cada dia hasta que la muerte les llega a ambos, a financiero que la compré para «especulary decir con patético optimismo, Incluso mucha obra de arte que sale de la galeria destino a una relacién permanente de contemplacig.” yace al cabo de pocos dfas en un muro de eae en donde sélo recibe la atencién de los invitados, ra cuales no la pueden contemplar como obra de ie fe tén ocupados tratando de identificar el tenedor del ra cado) y la reducen a mero objeto especulativo. © sea, se preguntan mentalmente por el precio. : El lugar, la espacialidad donde puede aparecer la obra de arte, es determinante, pero la relacién con los hu. manos genera espacios de aparicién «portitiles», como acertadamente los ha definido Vila Matas, espacios que se trasladan allf en donde tiene lugar la relacién. Por- que toda relacién estética precisa de un lugar. Nunca se da en el vacfo de la pura conciencia. Asi por ejemplo muchos iconos rusos templados por las lamparas de aceite y recluidos durante siglos en os- curos rincones de iglesias acebolladas, en donde man- tuvieron viva la feroz mirada de oro de un dios oculto, son ahora ornamentos de la banalidad de un impor We much, arte, lo Setla bese dispere SC apapay, mas Vaciog Ia tela y » como, Suelen 172de bacalao. Sin ojos labrie, ae del dios que Ilegé a Siberia dene Sostengan a mir dios que valga. Sde Bizancio, no Cyc siempre cabe la Posibilidad de que el it de bacalao tenga un sitviente calmuco o bie orige? humilde que mire el icono con ojos di nes ade Jos de su amo, € incline la cabeza al Pasar delante. ji jcono con un plumero en la mano, En eae ae del que el amo lo sepa, un dios ha venido a habitar | del importador de bacalao, gracias a su sirviente. El caso més extraordinario es el del i salvajer 0 «arte Primitivo», puesto en circulacién por algunos estetas de principio de siglo, entre ell Desde entonces, raro es el salén de diplomatico, de po- tentado o de financiero cristiano (en Espafia es eal He xistente) que no exhiba un fdolo Dogon, un tétem po- linesio 0 una mascara esquimal, mucho més chic que un crucifijo o una Virgen del Pilar. Recuerdo muy bien una reunién literaria en la que un invitado, originario de Guinea, no se movié de su sillén, atornillado a un whisky y a la mirada demonjiaca de un mufieco sucio y recosido que reposaba en una urna a la que nadie, excepto él, prestaba la menor atencién. No abrié la boca y se retiré muy temprano. Es la tinica vez que he visto palidecer a un negro. Nadie volvié a saber nada mas de él. A veces, visitando alguna galeria de arte, se llega a sospechar que pueda estar teniendo lugar un suceso si- milar. En un rincén penden del techo unos cables de aspecto vagamente eléctrico; en el centro yacen distri- buidas al azar dos docenas de ventanas rotas, y cerca de la puerta, iluminado por la luz de un potente foco, resplandece un extintor abollado. ;Es el resultado de la y sin a Casa llamado «arte los Picasso, 173ce iiltima jntervencion armada de un grupo art > .O es el actual refugio de Me de Ime, o dicado al terror | de que ya nadie recuerde la fogo: > gAmbas cosas? No hay que dejarse dominar. Los lugares ¢ de 4 Pari. cién de la obra de arte determinan por compl aparecido. Pero no pueden impedir que ada ee fy invente 0 S¢ encuentré con un espacio de ae se propio y al mismo tiempo universal. Sin ao hist6rica, evidentemente. Por ejemplo, una fuente ién i n sidad dl Bibliografia: A. Danto, The pransfiguration of the commonplace, Harvard University Press, 1981. G. Debord, Le déclin et la chute de l'économie spectaculaire- 1993. marchande, J. J. Pauvert,