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    Las vanguardias artisticas del siglo XX Mario De Micheli ra el optimismo positivista Je los Giltimos treinta afios del siglo xIx hasta comienzos del xx, el Juivismo parecié ser el antidoto general contra la crisis que se habia slucido en el cuerpo social de Europa. Los congresos cientificos, el {o impulso industrial, las grandes exposiciones universales, las gran- perforaciones de tineles y canales y las exploraciones eran otras (ts banderas ondeantes al viento impetuoso del progreso. La con- ‘lst de la felicidad por medio de la técnica parecié dle exe modo ser el ‘Glopan mas seguro para difundir en los malos humores de los pueblos Js coloria de una perspectiva de paz y bienestar. Ciertamente, la filoso- {iv dlcl progreso ya no tenfa el significado de antafio, ya no poseia el ‘onienido enérgico y realista que habian sabido darle pensadores como Hobbes, Locke, Helvétius y D’Holbach; un contenido no catente de ilvsiones y, sin embargo, vivamente crtico en el seno del movimiento storico revolucionario de 1a burguesia. Pero, precisamente por eso, hora se habia transformado en una filosofia «conveniente». Algunos fuios antes y con tintes misticos, Auguste Comte la habia acomodado a los tiempos nuevos, asegurando que la propaganda positivista seria ca- pur de «apagar una actividad perturbadora transformando la agitacién politica en movimiento filosdfico» . Exactamente lo contrario de lo que Haba propuesto Marx, es decir, la transformacién del filésofo en hom- bre politico, Se trataba, pues, de una doctrina de orden, que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la sociedad burguesa en su fase de pre- ppotente desarrollo econémico. Peto ni siquiera la predicacién posit dlieciones que se incubaban en el seno de la soci tnuy pronto desembocarfan en la matanza de la Primera Guerra Mun dial, Filésofos, escritoresy artista, en la sensibilidad de su alma, ya sen- TR Comte, Dicous sur Fest posit, Pats BAD, p. M7. 68 Emayo tian los ecos de los primeros derrumbamientos subterrineos que pre- Judiaban la tremenda catistrofe. Desde Nietzsche hasta Wedekind ten- dian a demostrat la falsedad del espejismo positivsta y trataban de rom- per su tensa envoltura para descubrir que, dentro de é, slo se agitaban ‘malficas insidias. Su polémica era unilateral, pero no por esto menos cficaz en su tarea de arrancar la pétina de la respetabilidad filstea y de pone al aire vicios y miserias morales. Elexpresionismo nace sobre esta base de protesta y de critica y es, 0 pretende ser, lo opuesto al positivismo. Se trata de un amplio movi- Imiento que dificilmente se puede encerrar en una definicién, o delimi tar segiin la forma en que se manifiesta, como se podria hacer en otros «casos, pot ejemplo, el cubism, En efecto, los modos en que el expre sionismo se manifiesta, incluso si queremos agruparlos a grandes rasgos, son bastante numerosos y diversos. La tinica manera de llegar a su com- prensién cs, pues, partir de sus contenides, que, por lo demas, son todo menos univocos. De todos modos, lo que se puede decir de entrada es que el expresionismo es, sin duda, un arte de oposicién Por tanto, su antipositivismo es, consecuentemente, antinaturalismo y antiimpresionismo, si bien, de hecho, son bastante numerosos los ele- mentos que toma tanto del naturalismo como del impresionismo. Basta pensar que los padres directos del expresionismo son Van Gogh, Ensor, ‘Munch y Gauguin, para darse cuenta de ello, Pero convene reflexionar sobre la enunciacién de la poética naturalista de Zola en su ensayo so- bre Le roman expérimental?, sobre su elogio del puro «documento hu- mano» y su ideal de absoluta objetividad: «Se acabara por hacer sélo simples estudios sin peripecias ni desarrollo; el andlisis de un afio de cexistencia, la historia de una pasin, la biografia de un personaje, las no- tas acerca de su vida I6gicamente clasficadas». Entonces se comprende- ran mejor los motivos antinaturalistas y antiimpresionistas del expresio- En efecto, si para el artista naturalista e impresionista la realidad se- guia siendo algo que habia que mirar desde el exterior, para el expresio- 7 E Zola, Le roman epérinontl, senneFasquclle, Pat 1880, , 197. Za, como ya ha dicho; Blab decrn, El mismo lo reconoc e898 cn Par AK Para eae {onde hoy me encocnto,jeuants rlleconcs,coston combats! Yo no ea mas qe a posta, an sable uc lo dcbia todo als oberon ya a experiencia ge no aceptaba ioc comps Ci yc tami de og Spey lena que poner humanidad com ol min sr human ex penerado. Pero fue {ned ccando cl storia dea ers y luego ena dea sciead, me obliga a dear Sito al velin al brasco cacao, brscseropei que ba mead cada fase poli, ‘ata parol fstrco [1 con un gran geste level al woador socal que babi en h inde del esd esrupuose, mctodicoy mode ante os endmence. 5 efverso const teers cl de reconducr do fa cnc» sta un gran dolor porno oder conta Gent {iStncue‘cn is nturedcet nt la unad n le mistn jin ue nea acer vv frente Jee el punt de vista socal El ature cei de Zales aca pasin por IRNerdady, portato ama con la hipoceta de su ep Le protest del expresonism 69 nist, en cambio, era algo en lo que habia que meterse, algo que haba que vivir desde el interior, Elementos de naturaleza positivista también Jos habia en Courbet, pero en los impresionistas, y mas atin en los divi- sionistas y puntillistas, tales elementos habian sido Ievados al extremo. Pinto lo que veo», solia decir Courbet; «es el ojo el que lo hace todo», repetia Renoir; «la pintura es una dptica», afirmaba con conviccién Cé- anne, Pero Seurat no se habfa dado por satisfecho con este «empiris ino» y habfa querido dar a este visbilismo, todavia demasiado esponti })co, un fundamento cientifico cuyas bases erey6 encontrar en los textos «le Chevreul sobte los contrastes simultdneos y en las obras de Helm: Holtz, de Maxwell y de otros, que lea en la biblioteca con asiduidad. En ‘uma, Seurat habja intentado poner la éptica cientifica al servicio de la vision pictériea, Sin embargo, y en el fondo, mas que el cientificismo positivista, lo que ‘molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible he- donismo y de aligereza» propio de algunos impresionistas y, en mayor ‘medida, de muchos de sus vulgarizadores fuera de Francia, En la reali «hid, en tal «felicidad, ignara de los problemas que se agitaban bajo la sparente calma del entramado social, se manifestaba en tltima instan- «iu el progresivo alejamiento del impresionismo de su matriz realista y, por el contrario, su progresiva, aunque lenta, adhesin a la «sustancia» dlc la ilusién positivista, El primero que resumié eficazmente el sentido de estas observacio- jes, tratando de dar al mismo tiempo una primera explicacién de la ppoctica expresionista, fue Hermann Bahr, en su ensayo publicado en 1916, donde escribia: Nosotros ya no vivimos; hemos vivido. Ya no tenemos libertad, ya no sabe- mos decidirnos; el hombre ha sido privado del alma; la naturaleza ha side privada del hombre [..] Nunca hubo época mas turbada por la desespera- «in y por el horror de la muerte. Nunca un tan sepulcral silencio ha reina- ddo en el mundo, Nunea el hombre fue tan pequefio. Nunca estuvo més in- ‘quieto. Nunca la alegria estuvo tan ausente y a libertad més muerta, Y he ‘gui gritar la desesperacidn: el hombre pide gritando su alma; un solo grito cde angustia se eleva de nuestro tiempo. También el arte grita en las tinie blas, pide socorro cinvoca al esprit: es el expresionismo. Nunca habia su cedido que una época se reflejase con tan ntida elaridad, como la era del ppredominio burgués se reflej6 en el impresionismo (..] El impresionismo cs el despego del hombre del esprit; el impresionista cs el hombre degra- dado a la condici6n de graméfono del mundo exterior. e ha reprochado a Jos impresionistas que no «terminaban» sus euadros. En realidad no termi: fan algo mas: el acto de ver, ya que en la sociedad burguesa el hombre no Heya nunca a téminos su vida, llegando slo a la mitad de la misma, exac 70 Ensayo tamente alli donde comienza la contribucin del hombre la vida, del mis- ‘mo modo que el acto de ver se detiene en el punto en que el ojo debe res ponder a la pregunta que le ha sido hecha, «El oido es mudo, la boca es sorda —dice Goethe—, pero el ojo oye y habla». El ojo del impresionista sélo oye, no habla, Recbe la pregunta pero no responde; en vez de ojos, los impresionistas tienen dos pares de orejas, pero no tienen boea. Ya que el hombre de la edad burguesa no cs més que oido, escucha al mundo, pero to le lanza su aliento. No tiene boca: es incapaz de hablar del mundo, de expresar la ley del mundo. Y he aqui que el expresionsta le vuelve a abrie la boca al hombre. Demasiado ha escuchado el hombre en silencio: ahora ‘quiere que el espiritu respond’ Pero cuando Bahr escribia estas lineas, la guerra ya habia estallado y el determinismo positivista del progreso se habfa roto en mil pedazos en Jos campos de Europa, donde chocaban los ejércitos en liza. Los senti- mientos y las ideas que Bahr exponia en su escrito hacia tiempo que es- taban, sin embargo, en el fondo del alma de muchos artistas europeos. En Francia, por ejemplo, se hallaban en una situaci6n espiritual muy se- ‘ejante, ya a principios del siglo Xx, pintores como Vlaminck y Rouault, La situacién francesa En octubre de 1903, cuando se recibié la noticia de la muerte de Gau- sguin, Maurice Denis publicé en la revista Occident un articulo titulado ‘La influencia de Paul Gauguin». Entre otras cosas, este articulo decia: A comienzos de 1888 el nombre de Gauguin nos fue revelado por Sérusier, tuno del grupo de Le Pouldu’, el cual, de retormo de Pont-Aven, nos ense ¥i6, no sin misterio, la tapa de una caja de cigarros en la que se podia ver un paisa informe, a fuerza de ser sintéticamente formulado, en violeta, ber ‘mell6n, verde veronés y ottos colores puros, tal como salen del tubo, sin imezela de blanco; «gCémo veis este drbol?>, habia dicho Gauguin ante un rineén del bosque de Amour, «Verde? Entonces, poned verde, el verde ims bello de vuestra paleta, €¥ esta sombra? ¢Més bien azul? Entonces no tengiis reparo en pintarla con el azul mas intenso posible..». Asi, supimos {que cada obra es una transposicién, una caricatur, el equivalente apasiona do de una sensacton recibida (..1. El nos liberaba de todas ls trabas que la idea de copiar aportaba a nuestros instintos de pintores [.-}. Si estaba per- mitide pintar con bermellén aquel arbol que, en ese instante, nos parecié de un rojo vivo, epor qué no traducir, exagerandolas, las impresiones que 7 HL Bahr, Expressionism, Bornpiani, Min, 1949, pp. 84-85, 4 ELgrupo de Le Poul I exewe de Pot. Aven,locaidad de Bret, estaba formado por arias como Paul Seri, Seguin, Laval, Mata alin oto, agrupads en toro a Cehoguinenie 1886 y 1888: Fue un grupo de no mucha consstencia, co Planfeumiento, in ‘bar, inlay en alos aspectos en hs ma. La protesta del exprsonismo 71 justfican las metiforas de los poetas:afrmar hasta la deformacion la curva ‘de un bello hombre, intensificar la blancura perlina de una tez, © endurecer luna geometria de ramas no agitadas por el viento? Pueron los fauves quienes recibieron esta ensefianza de Gauguin, api cindola con desenvuclta violencia: los fauves en mayor medida afin que Jos nabis. Estos —Bonnard, Denis, Vuillard, Ranson y Vallotton—, en- tre 1889 y 1895, se inclinaban hacia un vago intelectualismo mistico. ‘Ademas de Gauguin, les encantaba el decadentismo de Redon, el espiri- ‘walismo estiizado de Puvis de Chavannes y el exotismo de los graba- ddos japoneses. El refinamiento de estos pintores y el clima de algunos dle sus cuadros de aquella época hacen pensar en los prerrafaclistas, en William Morris y Burne-Jones. Es decir, que espiritualmente eran mas romantics que comprometides en una instancia de vanguardia. Pinto- ‘es intimistas, sobre todo, que en el iltimo Bonnard tuvieron su repre- sentante mas alto y metitorio, un creador de sutil y ambigua inspiracién Crepuscular, un evocador de desnudos poco mas que adolescentes reali- vados con una pintura tenaz y macerada y con un dibujo deliberada- tnente acre, cuyas reticencias contienen lascivias que recuerdan al Ver- line de Parallélement, publicado precisamente en el afio en que se formaba el grupo de los nabis?. De muy distinto caracter era la poética de los fauves. La denomina- «ign y el reconocimiento oficial de este grupo de artistas se dieron en el Salon de Otoao de 1905; sin embargo, su actividad se remontaba a unos diez aitos antes *, Matisse, Braque, Vlaminck, Derain, Friesz, Rouault, Marquet, Dufy y Van Dongen se sittian en el ambito del fau- vismo. Pero, en realidad, el fauwe mas consecuente fue Flaminck, y du- ante un cierto tiempo Derain, antes de que se aproximase al cubismo. ‘Matisse, Braque, Marquet, Van Dongen y, més tarde, Dufy, no obstante el encendido cromatismo de su paleta, tenfan més un alma impresionis. to neoimpresionista que fauve. Su visidn era relajada, expresada_ con colores violentos, pero calma y natural al mismo tiempo, Distinto fue el ‘caso de Rouault que, més tarde, siempre declaré que nunca habia sido En Matisse, el sentido de a medida, del orden y de Ia armonia ya ‘eva vivo entonces: «Tengo que poner orden en mis ideas... —escribia en 1908. Todas las telaciones de tonos que encuentro deben formar un corde viviente de colores, una armonia andloga a la de una composi 1 Nami ben gsi prof Fue eid Seip Ce ‘als amigo de Mallarmé TE Eominacion de fue ers) se debe a xtico Vauxceles, el cual al ver una excl cura de posto reteentsta junto a lw cnadros de Matisse, Rouaulty Deran, exclame: «is Donatello en medio de a eras!» 72 Ensayo cién musicaly’. Para una pintura de semejante planteamiento bastaban, pues, las indicaciones de Gauguin, «Nosotros queremos —sigue ha: blando Matisse— aleanzar un equilibrio interior mediante la simplifica ‘cin de las ideas y de las formas figurativas», gNo es como si en estas palabras se oyera el eco de aquellas otras de Gauguin: «El pintor plas- ‘ma mediante la simplificacién, mediante la sintesis de las impresiones, ‘que son sometidas a una idea general»? <¥ cudntas veces nos hablé Gauguin del «magico acorde» de los colores? En efecto, Gauguin creaba sus obras con calma interior. Su sintetis ‘mo y su idea de la decoracién eran un medio de eliminar con discern iento la dispersién del pensamiento y de la emocién en el exceso de Jog detalles. Tado esto permanecia en Matisse, despojado ademés de aquel ardor misterioso que emanaba de las telas de Gauguin. En suma, en pintores como Matisse, Braque, Marquet o Dufy la disposicién natura- lista seguia estando presente. Como se ha dicho, sélo Vlaminck y, en parte, Derain fueron verdaderos fauves. Para ellos el cuadro no debia ser decoracién, composicion, orden, sino s6lo expresién. Ademés de con Gauguin contactaban principal- mente con Van Gogh, sobre todo Vlaminck. De este modo, la pintura se convierte para ellos en un modo de desencadenar sobre el lienzo la violencia de sus propias emociones. La naturaleza se ve avasallada por <1 ardor del artista, es arrancada de su inmovilidad y restituida al estado de incandescencia. Asi pues, fauvismo significa, sobre todo, la libera- ci6n completa del temperamento y del instinto. El auténtico fauve debe- rfa haber sido sélo un animal pictérico. Por ello nos hallamos frente a tuna poética que podria llamarse del naturalismo subjetivo. Escribia De- rain: «L.os colores eran para nosotros cartuchos de dinamita». Dicho de ‘otro modo, querian trasladar las sensaciones al enzo con el maximo de cexplosividad y de brutalidad. «La ciencia mata la pintura»®, sostenfa Vlaminck. Y algunos aos después confesaba: «Mi pasién me permitia todas las audacias, todas las, Et naorlsmo Ge endencn soca fue on Ia Alemania de i alos uns corre snuy vase) forte Gerart Human ers representantes vivo. na Der Nari (Clo Enamel Quon describe tte msanisme socal: Se conaba con toda stiedad con tin pam eastrofe socal universal que deeria tne pa lo mas tarde hacia 1900 y 6 ensfar el mundo [on] Las circulor sacle y los ovens intcectuaescecaos as idea ‘ctabun la yealiaacion del fuse sta socialist, estado soil, portant dea CE CETRELS! Breve stadt lettre tedesc, insu, Torin, 1956. En, 1943, Kite Koll ‘Tern ana pagina desu Deri, recordando liso peso, anoab: «El artista ex io de iizpanaexfecialmnte sel peti desu deserell coineide com la paca del primer soit ib: Prectamene mi Gesnolle vo lpr en ee evodo, Fu prea Ged txmente, Eo thcles primero abajo importantes de Roll extn entre otros, ls si tabla ogres ‘Feltuafuete dekendos af drama de Hauptmann Los odors. Ck. M. De Michel, Katbe Kote, Hoe, Min, 1954 nnormas, ala respetabilidad y a a mentira de la vida burguesa, la sinceri dad de las pasiones y la violencia de los impulsos primitivos.”, En cambio, un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse a la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil, refugindose en el «reino inalienable del espiritu», donde ninguna fuerza externa puede penetrar y llevar desorden. En literatura puede considerarse a ‘Georg Trakl como el exponente mas alto de esta segunda tendencia, Un tercer elemento es, por el contratio, la oposicidn activ do ctitico y polémico, con objetivos especificos e incluso politicos. $i ueremos poner otro ejemplo literaro, citaremos a Heinrich Mann, En su novela El sibdito esctibis la més céustica y amarga sitira de su tiem- Po sobre Guillermo II; una requisitoria sin medias tintas, cuyo blanco son el ejército, las asociaciones politicas, as organizaciones econémicas, la burocracia, a Iglesia y las corporaciones estudiantiles, en suma, toda la vida de la sociedad de su tiempo. Y todo ello con un estilo cortante, capaz de poner lo grotesco y caricaturesco al servicio de una mayor evi, dencia acusadora, Estas indicaciones literarias sobre los tres clementos fundamentales de la tendencia expresionista se refieren a los afios que preceden a la Primera Guerra Mundial. Son, pues, indicaciones de una situacién en sus comienzos, destinada, sin embargo, a ampliarse y a poner tales cle. ‘mentos en su maximo relieve. Pero, desde ahora, podemos unit a cada tuno de estos aspectos, para no limitarnos s6lo a los ejemplos literarios, el nombre de tres artistas: Nolde, Klee y Grosz, Son los nombres de tres pintores expresionistas alemanes de los mis significativos, que resumen en si el sentido global de esta tendencia. Aun asi, sin embargo, estas in. dicaciones no pueden ofrecer més que una linea orientativa, En efecto, el problema es mas arduo. Los tres elementos que hemos cenunciad, delinedndolos de forma esquematica, no son originales ni se perciben en cada uno de los artistas en estado puro. En tales elementos podemos reconocer caracteres particulares que ya hemos visto al descri- bir los sintomas generales de la crisis de la unidad del siglo X1x y los mi- tos de la evasién derivados de ella. Sin embargo, en el expresionismo aleman todo ello se lleva hasta sus tltimas consecuencias. Ademés, hay ‘que afiadir que casi siempre, con mayor o menor intervencién de uno 0 de otro, los mismos elementos se hallan mezclados en el seno de un mis. ‘mo grupo o incluso en un solo artista, Ya hemos recordado un texto fundamental de Hermann Bahr; no sera inétil recordar también un escrito, bastante menos conocido, de 1 oh Seti cri yr hw cre ipa ee 1890 1917 dsr del era, ayo prokagonsa excl famnno perenae de Ua, cl 199, La os de Pander, cola Lad che sapareceses de 1904, La proteta del expreviontsmo 81 Kosimir Edsehmid, que su autor ley6 como conferencia en diciembre de 97 'e trata de un texto dedicado al expresionismo en poesia, pero 1 vinculo con los problemas artisticos es tan estrecho que, incluso en cole campo, es sumamente ilustrativo. Sobre todo, este escrito, elabo- sido en plena guerra, ilustra de forma inmejorable desde dentro de la ‘speriencia expresionista los caracteres y los elementos que hemos to- mado en consideracién. Ademés, las razones de la polémica antinatura- lista y antiimpresionista, ya expucstas por Bahr, son replanteadas por Fdsehmid con mayor claridad y con el implicito reconocimiento del peso cl naturalismo de la década de 1880 tuvo en el nacimiento del ex- jycsionismo, Edschmid eseribe: cspués del romanticismo hubo un estancamiento; el espritu burg ini Shon publ shore consoled natal sbaie sobre lo pionos ext, el desmdo a ead sn me illaje ni mascaras ni hojas de parra, pero no llegé a captar su esencia ented dcp dopo cox objets, Tab sci datos externos, sobre las apariencias, pero jcan qué fueraa! Hubo una lu cha y un esfuerzo auténticos, si bien todo ello tavo como centro el objeto, jrrelevante a los fines de la verdadera obra de arte. La acei6n del natualis- mo no debe ser uzgada en si misma, sino por el despertar a que dio haga, pues devolvi vida a las cosas: casas, enfermedades, hombres, miseria, fa brieas. Aun sin reunidlas con lo eterno y sin impregnarlas de la Idea, no ‘obstante las mencioné y las scBial, La época abria las mandibulas en gesto de hambre. Al poner en evideneia ciertas exigencias propias del hombre, cl naturalismo dio un paso hacia lo esencial, Se permed profundamente de socialidad; grt6 [..] hambre, prostitutas, epidemias, obreros. Aun sin te ner conciencia de sus limites, no se dio por satisfecho con polemizar con- ts foes olin sng a eri blooms de etd, Cl ader prescindir del Espiritu y comenz6 una lucha de hormiga contra Dios. ¥ exo fuel qu le perdi 1. El recignlegado impresinismo ravo como aspiracién la sintsis, y, dentro de ciertos limites, Ia realiz6, pero al lnise las corricntes de vanguardia de la época sélo chisporrotearon pave- sas instantineas. Fue el arte del golpe de wista. No faltaron los temas nila habia, Con lier desenvotara se omaron los objets 9 se decomp sieron, y mediante una técnica avanzada se entt6 en contacto con las co: as. Sin embargo, a menudo no se consiguieron mas que efectos descrip Woes No we pts coma dc teat Gast plead pate relmpago de la creacién slo los habia iluminado por un instante, En ges- tos fulgurantes —instantes divinos—lo inmortal relampagueabsa y desaps- tei ea como ta invecacin de un alma factunte en lie y destin: no cncarnarse nunca. Nacieron efimeras visiones de belleza y gestos profundaprobablement logs um rtd de len roads por GE, K, Edschmid, Ueber den Expressions in der Literatur und die nene Dichtwng, rich Reiss, Berlin, 1921, emo ‘un instante, y, sin embargo, toda la época quedé comprimida en el arco del Particularismo impregnado de conceptos burgueses y sometido las relic ciones capitalistas [..J. Sensaci6n elemental y hecho descarnado, a es0 ‘quedan reducidos los temas con la llegada de los artistas de la nueva co- rriente para los cuales el segundo, el instante en que se cumple la creacién {mpresionista es slo un granito sin peso en cl molino del tiempo. Ellos ya no se sentian vinculados a los conceptos ya las dificultades ni alos dramas personales de la psique burguesa y capitalista, Dotados de una vastisima sensibilidad, no sélo vetan, sino que contemplabary no fotogcafiaban: te nian visiones. La época de los fuegosartifcales habia terminado. En su lie ‘gar se alz6 una llama duradera; lo instanténeo era sustituido por la aecién dl tiempo y, en vez de presentar espléndidos desfiles circenses, se bused tuna peripecia no cfimer. Sel, sobre todo, conta el fracionamiento atomistico de los impresionistas, a un sentimiento del mundo de ‘perturn, que coloabaen un ampli sn terete, «lo media y que abrazaba a hombres y sentimientos captando su esencia originaria {J Par llo era precisa una confguricién realmente nueva dl mundo ate; era necesafio construiruna nueva imagen del mundo que n0 fue: 1a sdlo un campo de experiencias como habian hecho los naturalistas, ni tuvise nal que ver conc espacio fragmenta al modo imprint eraneceario, en cambio, qe poseyese una senclles propia y que por esto Dios nos ha dado la tierra: un paisaje gigantesco. Es necesatio saber percibirlo de forma que nos legue intacto y nos demos cuenta de que no aptamos su verdad en cuanto se nos aparece como realidad exterior. Ast pues, debemos construir la realidad, hallar el sentido del objeto y no con- "entrnos con el hecho supestoimayinado 0 antado. Es neeario gel imagen del mundo se ref neray neta, eo slo puede vice a EI artista expresionista transfigui asi tod el espacio, El no mia: ve; no ‘cuenta: vive; no reproduce: recrea; no encuentra: busca, La concatenacion ios hechos brie, cos, enfermedades, prentus, greey hambre- ¢= susttuida por su tansfiguricén, Los hechos adquieren importanciasélo en el momento en que la mano del ariat, que se tiende a través, cereada apresa Io que hay detras: cl artista ve lo humano en la prostituta y lo divino cla fabica y vuelve asituar cada uno de los fendimenos en cl conjunto del ‘mundo, Nos da la imagen intima del objet; el paisaje en que campen su atc es el gran Paraiso que Dios ces en los origenes del mando y que ex ‘ns rico, mis variadoe infnito que el que nuestra mirada, en su ciego com. pirismo, considera real, ambiente que no interesaria describe, peo que de tin modo mediato, si se busea lo profundo, lo caracterisco y lo marvilloso «spiritual, oftece nuevos interesesy descubrmienten Todo se relaciona con lo eterno. Elenfermo ya noes slo el individuo ane ssn qu concen a cforms ens ceo se ransparenta cl dolor de todo lo creado y sobre él desciende la pi Credor Una css yo cr slo mater, peta, panorama wa pt La protest dt exprewomismo 99 Jos atributos de la belleza o de la fealdad. La cosa se libera de todo ayada en su earacteristicaesencia hasta legar a su aspecto mis ta que la casa se abre y se libera de la obtusa opresion de una ‘ida errnea; hasta que es registrada hasta el sltimo rincén y pasa @tra- Seda tamia de aguella expresion que revelaré su significado fundamental saso a expensas de la verosimiltud; hasta que se eleva o precipita, se estira eS comes asta que, en sua se realiza lo que en ella duerme en estado ‘le posibilidad. ‘Una prostituta ya no se representa arreglada y maquillada como su off clo requlere: aparecerd sin perfumes ni colorete, sin bolso ni pierma que se ontonce, pero la naturaleza de su carécter deberé resaltar tan viva en la ‘enciller de la forma que aparezca como saturada de todos los vicios, las Frsiones, ls bajezas y ls tragedias de que estan hechos su coraz6n y su of 'No tiene importancia conacerla en su exist cotidiano: el sombrero, el do de anda, los labios son eventualidades que no agotan la esencia de icter. THI mundo ya existe; no tiene ningin sentido hacer una réplica de él. La funcin principal del artista consiste en indagar sus movimientos més pro- fundos y su sigaificado fundamental, yen rectearlo. Cada hombre ya no es tin individu vinculado al deber, ala moral, ala sociedad o a la familia. En tate arte el hombre es sdlo una cosa, la més grande y la mis misera: es hom bre. Estos lo nuevo y lo inédito en relacién con otras épocas; de este todo se sale de la concepeién burguesa del mundo. Ya no hay vineulos {jue mantengan ocult el rostro del hombre; ya no hay episodios conyuga- [es ni tragedias fundadas en el contraste entre convencionalismo y necesi- ddad de libertad, ni ambientes estrechos, ni rigidos jefes de oficina, ni ofica, les vividores: marionetas que, colgadas de los hilos de la visiin psicoligia del mundo, recitan, rien y sulrensegin as reglas, los puntos de visa, los erroes y Tos vicios de esta sociedad de hoy, fundada y construida por hombres. ‘Al cerrarse inexorablemente, la mano del artista lacera todas esas even: tualidades y las descubre como lo que son: fachadas. De entre bastidores tradicionales, sale el hombre y basta, no cl animal rubio, ni el salvaje pri tnitivo, sino el hombre puro y simple. Su corazén se ensancha, sus pulmo: thes se abren; se abandona alo creado, del cual no es una part, sino que se mmueve en él del mismo modo que él lo refleja, Su vida se regula sin necesi- ‘dad de légica, sin raciocinio, sin los impedimentos de la moral ni de la ca Sualidad, y nicamente segin la amplia medida de su sentimiento. Me dliante esta extroversidn de su interior se vinculu a todo: contiene el mundo, tiene en sila tierra; sus piemas echan rafces en ella mientras la re basa, y su fervor abraza lo visible y lo ya visto. El hombre, de nuevo, s€ siente animado de un sentimiento vasto ¢ inmediato, Helo agus, con su co- aan tan aferrabl; lo atraviesan oleadas de una sangre tan genuina que parece tener el coraz6n pintado en el pecho. Ya‘no es un personae, sino Un hombre de vers, stud en el costos, pero con senile sien no se preacupa por vivir su vida, la atraviesa; no reflexiona sobre si mis meee quela ve as mismo; no da wud alrededor de a cosas, las Capta en su centro. No es inhumano ni sobrehumano; slo es hombre, co- fimo; b barde y valiente, generoso y vil, bueno, trivial y magnifico, tal como Dios to dei en el momento de la creacién. Toda las cosas le son préximas, ha ituadlo como esta a escrutar su significado y su autentica esencia. No tie. ne inhibiciones, ama y combate de modo directo; slo la fuerza de su sen- timiento lo puta y lo dicige, y no un pensamiento contaminado, Por ello, puede llegar a exaltarse y a hacer nacet en su espiritu grandes visiones; le, 42 Dios como a la cima del sentimiento que slo se puede aleanzat a tra vés de éxtasis esprituaes jamais probados. Y, sin embargo, estos hombres no som nos neato: sg cl proce dew pesmi dice de ¢ manera especial; estén incontaminados, no piensan por rellejo, No ex See cee ee En este fragmento se aclaran atin mas algunos de los caracteres domi- nantes de_la tendencia expresionista. Entre otras cosas, en las afirma- clones de Each e hace patente una engica wesisrizaciny del sentimiento; es el camino hacia una concepcion existencial del arte: cap- tar en la realidad, bajo la céscara de lo transitorio, su nicleo eterno ¢ in. ‘mutable. Por esta via, a fuerza de eliminar las deformaciones hist6ricas gel exitencia, se ezar ienifcar lo cterno con un mero da iso ico indiferenciado, con un vago psicologismo, con un puro sentirse Naa en el fondo del cual sdlo hay los grumos feaipitiiea del instinto, fos hallamos, pues, en cltima instancia, en un proceso de transforma, cién mistica del naturalismo, El dltimo punto de arribada de semejan. te proceso puede identificarse en el actual informalismo. Desde este punto de vista, pues, se recae en una posicién de decadentismo neorro- eee no one Kap de los autores mas estimados por lid sea Novalis, al que Heine ia 0 «uN espant de ae en veinte piri eee nee aa "ero, como Novalis, Edschmid también se asoma a una solucié cspictualists, de éxtsis interior y de visiOn unleaded ee soc tes mas deteriorados de la experiencia. En sus Paginas, estos dos as- Pectos se confunden. Sin embargo, ni uno ni otro de tales aspectos ex. cluye atin la presencia de una verdad histdrica, aunque en ellos haya un potente impulso a saltar por encima de ella para apoderarse meta fisicamente de una esencia absoluta, La urgente instancia a hacer dia- na en el centro de la realidad, a no quedarse en la periferia, venta de tuna justa reaccién contra el arte oficial, epidérmico por constitucién, venia del contraste con un impresionismo cada vez mis exterior, Se trataba de hacer presi sobre a realidad para que de ella manase su latente secreto. En este hacer presién esté el origen tipico de la defor- Imacién expresionista que se remonta particularmente a Van Gogh y a ™ idem, pp. 5-11 La proterta dl expresinismo 88 Munch, Por tanto, sila realidad a que se hacia frente era una realidad inada sino hist6riea, el néicleo que brotaba de ella no podia slejar de ser hijo suyo, a pesar de que la operacién creativa estuviese ‘enipapada de sugestiones misticas o existenciales. Sin duda, éste es cl Jido mas rico, mis valido y més denso de posibilidades de desarrollo ‘Jel expresionismo, y no sélo del expresionismo aleman. Es evidente {jue su fruto esta intimamente ligado a Ia mayor fuerza de verdad no Inistificada que el artista haya sabido sacar ex natura rerum. Cierta- nent, en este acto creativo el artista expresionista se siente involucra- {Jo en la cosa misma, se siente parte de ella. Por tanto, el elemento subjetivista esta acentuado, pero al mismo tiempo, en muchos casos, {al subjetivismo también esta al servicio de la acentuacién de la verdad contenida en la situacién de lo real. [Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideol6gicas, en pprimer lugar la de Nietzsche. Su brillante pero confuso nihilismo neo- Froméntico, del que emergen también ésperos ataques contra los «valo- res» de la sociedad burguesa, sugestiona a los mejores escritores, poetas ¥ artistas de la época, desde Thomas Mann hasta Grosz. Strindberg y Munch tampoco se libraron de su fascinacién. En 1888 y 1889, Strind- berg mantuvo correspondencia con él, y en 1906, Munch hizo su retrato partiendo de una fotografia. Traemos aqui a colacién a Strindberg y a Munch porque ambos ejercicron una fuerte influencia en el expresionis- mmo aleman. Entonces se veia en Nietzsche al enemigo de los historiado- res pruso-alemanes, al pensador que se habia butlado de Bismarck y habia defendido a los judios del antisemitismo del profesor berlinés Eu- gen Dithring, y al escritor que arremetia contra la estipida presuncién de los advenedizos de la época guillermina. Las paradojas de Zaratus: tra tenian fuerza persuasiva, sobre todo, por la violencia con que vol- vian del revés los conceptos y los lugares comunes de la moral corriente. Tampoco hay que olvidar que, precisamente en esos afios, empiezan parecer algunas de las obras més importantes de Freud, cuyos anilisis jercieron una indudable fascinacién en determinados ambientes cultu- rales y, por tanto, mas o menos directamente, en los artistas”. ‘Pero la mayor influencia sobre los expresionistas alemanes la ¢jer cieron los artistas franceses, Van Gogh y Munch. De todos modos, es obvio que tal influencia no habia podido ser tan profunda si no hubie- se encontrado un terreno ya preparado y orientado en sentido expresio- nista. Munch fue, probablemente, el primero que en Alemania presents ® CEA, Abusch, Storie della Germanis waders, Einaudi, Trin, 1951, pp. 230-235. ° En particular, bow refer 9 lax obras, Inerpretacin dels sueos (1900), Pct ia de le vide cotidiana (1904), Tres aportacomes ls tori secual (909) y Totem y tabi Go Gin Gentes dela paras ‘Su exposi de 1892 en Ber. 5 uso cincuenta cuadtos, impresioné profun “ mace Custom pes tin fens se Pusiron desu parte y ass lego ala fundacén ‘ica 150 sl su priners monograicMa ts a Ea tado en Berlin anteriormente rae St oer ee bested Be pace més ieee Coa ete ero ademas de las jones de Stee nee iciones de Munch, debemos referirnos las de Van Gogh en Dresde, sohn vivié en Paris varios an vivi is en va periodos, entre 1899 y 1906, d le descu- brig Gauguin: y Nolde, que en 1899 frecuens la Acadena sa ac aris, de In que habiansaldo Vullard y Bonne oe El grupo Die Briicke EI primer grupo de ex, Brupo de expresionistas alemanes organiza 1905 tomd el nombre de Die Bricke (El Posen {Putemporinco al Sain en el que los faves recbieron el hanes Sin embargo, el encuentro de sus fandadoresseremontaba exami erica de ls perpcea se nc ne ea a 2 Dresde,y sus fundadores, ademés de Kichner,fuewe Bok ne Torr ekRotdu, alos que se uniron, en 1906, Nolde y Pechstein yen Orto Miller Van Dongen, que aba expuesto junto con Matte, ae aoe Lene ce en cl Salon, de Otoiio de 1905, nee, riicke al aiio siguiente y sirvié de intermedi: __ Qué significado se encerraba en dice la carta con la que el grupo in 3 GF Pate segunda, Cnc del mis arin «De Bric age Nok vn ed pra dee 50 tien eso xia eka bio, Heva la fecha de de febrero de 1906, ‘ave le invitaba a adberiee ad, en cam La proteta dl expresinismo 87 jo. Posiblemente, el comin terreno de entendimiento era, sobre todo, | inpulso de destruccién de las viejas reglas y de realizacion de la es- Jpontincidad de la inspiracion, igual que los fauves, cada uno a través de | propio temperamento, Kirchner, que pricticamente fue el jefe del LL pintara es el arte que representa en un plano un fenémeno sensible ..1- 1 pimtor transforma en obra de are la concepcién de su experiencia. Con ‘uy continuo eercicio aprende a usar sus propios medios. No hay reas fi jns para esto, Las reglas para una obra sola se forman durante el trabajo, ya {raves de la personalidad del creador, la manera de su ténieay el fin que se ppropone [.... La sublimacién instintiva de la forma en el hecho sensible se ‘valuceimpulsivamente al plano® ‘Asi pues, se trata de la destruccién de todo canon que pudiera obstacu- liar la fluida manifestaci6n de la inspiracién inmediata. Es uno de los yuntos de partida de la poética del expresionismo: el no poder sufrir na ley ni una disciplina y obedecer, en cambio, a las presiones emoti- vas del propio ser. En realidad, sin embargo, esta fuerza psiquica y psicol6gica de la inspitacién se manifestaré en los artistas de Die Briicke slo hacia 1910, yyno en todos: en Kirchner, en Miller, en Nolde sobre todo, y bastante ‘menos en los restantes. En los primeros afios sus cuadros son, més que da, una especie de excitacién, de concitacién impresionista. Y, sin mbargo, hay algo en estos artistas que les da una fisonomia particular. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista ni brillante; al con- tratio, en ella hay siempre algo de esttidente, de grosero y hasta de brido, Las influencias francesas son bien visibles, pero son recibidas sin ‘excesivas preocupaciones formales, de modo, se diria, apresurado y des- ordenado. Todo ello es sefial de una orientacién distinta de la francesa y también del fauvismo de Matisse o de Braque. En resumen, ya en sus ptimeras manifestaciones era evidente que para ellos el contenido supe- raba al apremio de la perfeccién formal ‘Los que van mis adelante en la evolucién del grupo son Mille, Kirchner y Nolde. Pechstein sigue anclado en un exotismo estilistica- mente ecléctico y bastante externo; Schmidt-Rottluff, si bien con una virginidad barbara de sincera energia, no consigue superar un tosco es; quematismo en el planteamiento del cuadro; Heckel, como Pechstein, se ve limitado por la gracilidad de sus medios, aun teniendo una sensi bilidad més aguda e inquicta que Pechstein. El mundo poético de estos, tes tiltimos artistas se concentra en la aspiracién a la primitiva belleza Them. brado en sus densos azules y violet ee ae auules y ost de Picasso, Pero Kirchner con on en atimbanas encra mente, el artista de Die Bricke que raliza una imagen vender Gnd! deg Aaurativamente orginal. Es, sobre todo, el poets dela apretada cet arcade las calles, de ls taburins. Su taro es ang cercagas euanci de salto, semejante al resultado de imperceibles ooee ae lus cacottes, sus hombres que pasean tienen una mean lsca, son seres automatics y rigidos, sacudi » Por una tensién innatural y misteriosa oe ‘tun escrito firmado con pscudénimo, Kirchner afirmaba: idamente se tendré la clave de ex dibuja como otros hombres escriben, El jeroghii itada hasta el punto, dle una realidad vivida, escrut Este pérrafo ilustra eee bastante bien la concepcién de la escritura r 10 un medio de transcri due. lt ispracién en cng alee ay en Kirchner una hipersensibilidad que tenses y agus en coors sides, en deseo ice Bs i erates Prt de una Prgmecten, ‘nerviosa, encuc aa § suizas, los pastores, los campesinos y el silenci {bes enculzarn, en art, su visi, y mas tarde at anne oe nae na dire soluciones distintas al margen de su primera poste, Sh una direccién de gusto més educado y francés. Pero'dl Keahe oe e fplsin, seguira siendo el de las calles oe ee ere el de dace de 1914, del Autorretrato de 1918, el Kirchner « de pel y estremecimientos,elctico y contenido, sue habia captado el aislami claislamiento y lo fantasmagético del hem! Imigueo de las metrépolis sobre las que se ce cel bre en el hor- guerra, ria el Apocalipsis de la si figura ipcién de aquella ola psiquica en formas figura, En CEM Hess, I roblom del piu, Gare Mili, 1958, pp 65 66, a La protest dl expresonisno 89 Yi) 1911, el grupo Die Bricke se traslada a Berlin, Pero ya a finales de 1907 Node se habia salido de él, y « partir de entonces seri siempre un Solinrio. Pata él, Gauguin, Van Gogh y Munch también fueron hitos J\jislamentales de su orientacién, A Munch, ademis, lo habia conocido ‘4 1906 en Berlin, en los dias en que estaba preparando los decorados ‘le Los espectros, de Ibsen. En el aio en que el grupo se traslada a Ber- Win, cl, que se encuentra en Bélgica, tend ocasion de ver otros numero- so» cuadtos de Van Gogh y, sobre todo, de conocer a Ensor, que ejerce- fen dl una influencia decisiva Pero en esta época Nolde ya ha pintado una serie de obras en las {que se contiene en ciernes todo su futuro desarrollo. La acuarela del ‘caso de 1908" puede considerarse como un primer paso seguro del ale jnmiento de Nolde de aquella especie de vigoroso impresionismo alemn ‘iyos miximos exponentes fueron Liebermann, Corinth y Slevogt. Nolde era un aleman del norte, y también él se sintiéatraido por el snito del salvaje y del primitivo, como sus amigos de Die Briicke. Como Kirchner, que iba a estudiar los fetches negros del Museo Etnogrfico tie Dresde; como Pechstein, que hasta copiaba estos fetiches en sus cua- «dros, ¥ al igual que otros muchos expresionistas, siguiendo los pasos de Gauguin, también viajard a paises exéticos. Pero su modo de concebir lo primitivo pondra en tela de juicio razones mucho mis decisivas que lu simple bisqueda de un estado de pureza y de vida desvinculada de las reglas sociales, Para Nolde, el descubrimiento de lo primitivo sera dlescubrimiento de lo primordial, de aquella primera sustancia del uni verso que es principio de la metamorfosis de la materia, que en su fer: mento inagotable y estimulo original. Elarte de los pueblos primitivos o el arte popular son, pues, para él, sugestivos sélo porque en ellos, mas que en ninguna otra parte, lo pri- mordial se comunica directamente. Pero también siente asi la naturale- za: «El gran mar fragoroso esti ain en su estado primordial, y el viento, el sol y hasta el ciclo estrellado todavia son casi como hace cinco mil fios». Nolde sustituye el universo de Van Gogh, recortido por densas corrientes de energia, por un universo que sélo desde hace poco parece haber salido del caos primigenio: tierra y ciclo, cielo y mar se unen en tun vasto, turbio y humeante abrazo en el que estallan sordos fogonazos rojizos, se encienden amarillas llamaradas inesperadas y la naturaleza parece dilatarse por una oscura ¢ ilimitada gestacién. Un sentimiemto tnigico de la naturaleza preside la creacién de Nolde. En el acto creati- vo se abandonaba al flujo psico-fsiol6gico de la inspiracién: «Evitaba % Publicado en la sutobiogralia,E. Nolde,Jabre der Kampf, Chistian Wolff Verlag, Flensburg 1956, 9. primera cicon, Belin, 1934, Al mimo testo pertenceen las tas ge ‘cualquier reflexién previa; una vaga idea de ardor y de color me basta: bay. Para él los colores tenfan «una vida propia», eran «plafideros 6 rei ores, cilidos y santos, como canciones de amor y de erotismo, como. cantos y espléndidas corales». Y concreta ain més: «Al pintar hubiers quetido que los colores, a través de mi como pintor, se desarrollasen en {a tela con la misma consecuencia con que la naturaleza misina crea sus figuras, como se forman los minerales y las cristalizaciones, como erecen 1 musgo y las algas, como bajo los rayos dl sol debe entreabrirse y bro. tar la flor». Fuertes e intensas manchas de color se ensanchaban sobre ¢l lienzo como se expande en el aire un golpe de gong, y dentro de aquellas manchas condensaba «los gritos de miedo y de dolor de los animales», junto con la embriaguez a que lo arrojaba la exaltacion creativa, Della acuarela de 1908 a los cuadros de naturaleza de 1916, la evo- lucién del paisaje noldiano puede decirse que queda completa, Despuee sélo se trataré de amplificat sus precedentes intuiciones. El esqueme de sus paisajes cs simple; es el esquema holandés; horizonte bajo y ciclo alto. Es el mismo esquema de Ensor y el mismo que, mis tarde, también serd el de Permeke. Pero, mientras en Ensot y en Permeke el aliento ésmico acquiere un tono de grandeza épica, en la visién de Nolde pre. valece un rudo misticismo nérdico. Ya no hay nada en esta pintura de la iminuciosa légica descriptiva del pasado, La inspiracion ya ha alcanzado 4a regién de los instintos, antes atin de ramificarse en los varios estados Psicolégicos. En esta region no existen las pequefias categorias de lo real es una regién indiferenciada donde solo se encuentra la oscura ca. ddencia de la sangre. Aqui viven odio y terror, sexo y muerte. Aqui, en lo més profundo, se agitan las potencias que unen el hombre a la naturale. za. Y es aqui, justamente, adonde Nolde quiere descender para pintar sus imagenes. Pero, junto con los paisajes, que constituyen la parte més alta de su obra y que pinta con igual intensidad hasta su muerte, hay que incluie sus cuadros figurativos. Estos empiezan a apatecer con toda si plenitud hacia 1909, al final de una grave enfermedad, Se trataba de sus primeros cuadros de tema religioso, En estos lienzos, si bien son anteriores a su viaje a Bélgica, parece como si percibiera el eco de lo grotesco de Ensor. Pura coincidencia En 1899, cuando Nolde estaba en la Academia Julian, habia salido en Paris todo un nimero de la revista La Plume dedicado a Ensor, y es muy probable que él lo viera, y que también conociera la Entrada de Gristo en Bruselas, pintada por Ensor el aiio antetior. Peto los caadsos de Nolde, aparte cierta afinidades formales, son muy distintos del Cris 40 de Ensor. La cena y, atin mis, Pentecostés(y luego todos los que les. Buleron: Cristo y ls nis [1910], Cristo en ef inferno [1911], el tiptico La poterta det exprevomasmo 1 “risto de 1912 y los wnta Maria Egipefaca y las escenas de la Vida de Crist de 1912 y fee aan dove bibico) pertenecen a la inspiracién mistica de ole bastante mis que sus paisaes. Su vision de lo groesco eng elect, . ‘no tiene nada del moralismo Eeaen de Ensor; Et cane é ices en el misticismo teutGnico medieval. ‘alyo que mas bien hunde sus rai me BE eT ae H mismo, a propésito de estas obras, confies: «El Bee ols en a nec Tncgo descend juin mis en las profundidades misticas del ser medio amano y medio Ivino. Pentecontés ya extaba esborado. Los cunros de La cena y de Fejecostesmarcan el paso de un satinient esttico exterior aun sen siento de valor interior» ®, Nolde insistia en el hecho de sere fn aleman incluso cuando pintaba los paisjes dela isla y de bs nares del Sur. ¥ no hay duda de que en estas representacions saa rete una especie de ancestral acendeci. Almira ets rudiments fias imagenes ejecutadas con pastas cromiticas acres, febriles, iri cs. ees march, jos nosso aden, vidos weletsy amas {los de ictericia, se recuerda la definicién de cierto rome Sie ai Jchida a Heine: «Una repugnante mezcla de locura gota y de false tnodemna». Pero, al mismo tiempo, de esta exacerbada iconogai x sresionista que procede por hipérboles se desprende una tacin y tine desazn sin limites. «No credis a esa civilizacién, gitan les peso: Is erent de Node, Oblgado a mana un contenido ido y avasallador sin medida octal aa ren Te ce clamativo, sin narracién nit wrollo, En yrimot 2 wien ay de, crescimenes ara I legs, poo se at de una me dstnta de la felicidad naturalsta de Pechstein ean oar con clamor salvaje y que es tan turbadora ‘como un especticulo de angustia. Der Blaue Reiter 6 en cambio, el grupo: ru die Briicke se disolvié en 1913. Resistia, um! tie Bet Ble Retr El Jinete AzuD, fandad en 1911 por Kandy y - Es rupo habia nacido de la férvida vida intel ar tea de Mieich dade ya eae 1890 ycomienzoe de Selo on an de da op os rence qe pretender late. En g "n Munich a Kandinsky, Jaw! y, Marians So Were, los hamanos Dv Vadim url Kebiny Kl Tin 1908 ya habia nacido la Neue Kitnstlerereinigumg Miinchen («Nuc re ier, Venecia, 1952 3 GE U. Apollon, «Die Brick e la etna dll espresionismo, Alfieri, Veneca, 195 PH, vva asociacién de los artistas de Minich»), de la linich»), fue nombrac i dete Kandinsky y que reco, adems de cia re citados, a Gabriella Miinter, Alexander Kanoldt, Karl Holes y algin otro. Y de la escisi aeikiee Y de la escisién de esta primera asociacién nacié el Blane La Newe Kinstlervereinigung, si embat fanias don importants exponen a Cela Mera de aoe z SS none en diciembre de 1909 y la segunda al siguiente aa ‘sot dima habian mandado obra desde Pais Ruault, Detain, an Dean, Vaminck, Pieasoy Brague, es decir, os aijos faery os ro un elemento atin mis decis del segundo catlogo, en ef que sparecan ter reece arenas algunas ideas tipicamente kandinskianas: See fcc map eee pays en, construccion matemiticamente exacta (clara 0 eae - eee er) © vocinglero, elaboracién escrupulosa, fanfarrias de aio ne lesgarrén provocado por el choque de lo -espiritual kk ae que se ha hallado, Lo que vive de la naturaleza viva y ai af fp oe mc oun ane ae ee et ipo a penal creativo? (Ay de aquel que tiene el poder de ee aparta de la boca del arte su ofdo spiritual! El eres del are my do cpu! hombre abl al hombre de Este texto de ent idn esoteric tonacién esotérica da una idea de la diversi Sone Seen ae aenarmtnage dinky ysus amigos mis ntimos no accptan la pottica de Die Breke. El init, emperamentoy ls rales slg dela nspiracin no les oe ee poate — en comtin con los militantes de Die Brieke, pero eran mis bien puntos negatvos: contra cl impresionismo, ntra el pesitvismo, contra la sociedad de su tiempo tae cae Purfcacon de los instintos més que a desencadenarlos sobre el enzo: be uscaban un contact fisilégico con lo primer, sin i ; ‘mo ae ‘captar la esencia espiritual de la realidad, > sf pues, este grupo tiene una orientacién: tiva, no adopta actitudes barbaras, ino mas bien un ‘cadamente especula- sino refinadas y casi aristocraticas. CL W. Grohmann, Kandinsky, I Supsatore, Min, 1959, p. 64 » |v (Ormula «Hlablar de lo recéndito a través de lo recénditor ya esta Jensado todo el pensamiento estético de Kandinsky. La introduc- tibia la segunda exposicién describe las formas figurativas de vanguar- Uli de mode atin indiferenciado; alude al cubismo, al fauvismo, al ex- Jpresionismo. Pero lo que emerge es, precisamente, esta fSrmula: hacer ibrar la secreta esencia de la realidad en el alma, actuando sobre ella fh la puta y misteriosa fuerza del color liberado de la figuracién natu- tolista ‘Cuando Kandinsky escribia esta presentacién, su libro De lo espiri- Juol en el arte” ya estaba listo 0 casi, si bien por una serie de circuns- fhnicas S6lo saldré dos afios mas tarde. Asi pues, sus convicciones estét tis ya estaban formuladas. Las razones de su dimisiOn de la Newe J insilervereinigung tienen su origen aqui, en su contraste estético. Jun- to con Kandinsky salieron Marc, Kubin y Gabriella Minter. Asi nacio Per Blaue Reiter en 1912. Kandinsky y Marc le dieron vida y lo alimen- fron con su entusiasmo. El nombre del grupo vino del encuentro natu- fil del amor de Kandinsky por la imagen de fabula de los jinetes, que a Jnenudo habia pintado, y dela inclinacién estética que Marc tenia hacia |i belleza de los caballos; ambos, ademés, amaban el azul: el nombre de [i Jinete Azul habia nacido. Pero este grupo, en cuanto tal, no tuvo exis- tcncia larga: en 1914 organizé su éltima exposicién. Luego, la guerra lo ispers6, Macke, que se habia unido al grupo en 1911, muere en el frente en los primeros meses del conflicto. Mare caeré en 1916. No obs- tunte, Der Blaue Reiter estaba destinado a tener un gran peso en la futu- ra vida artistica europea. La primera exposicin de Der Blaue Reiter se cclebr6 en Miinich en diciembre de 1911 y la segunda, en febrero del aio siguiente, y fue una exposicidn exclusivamente de obras grificas, dibujos y acuarelas. En tata segunda exposicién participé también con diecisiete hojas Paul Klee. En octubre de 1913, los artistas de Der Blaue Reiter fueron invita- dos al Primer Salén de Otofo alemén montado en Berlin, una exposi- tion de carécter internacional donde se exponian unas 360 obras, ‘A esta exposicién Der Blane Reiter se presentaba con una premisa que revela claramente, junto con la conciencia del divorcio entre arte y s- ciedad, la voluntad de mantenerse extras al «mundo»: [No vivimos hoy en una época en la que el arte esté al servicio de la vida. El verdadero arte que hoy nace parece, mis bien, el sedimento de todas las fucraas que la vida no ha sido capaz de absorber; es la ecuacién que espiti tus de mentalidad abstracta extraen de la vida, sin deseos, sin lucha. En ® CLV. Kandinsky, De fo espiritual en ef arte, Nueva Visin, Buenos Aires, 2" edcén, 1967. cnras épcas ef arte ere enimeno que hac x «qe act fermentar la masa del dees eocem eo aman oe pe que regresen, el

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