LABOReeeeeeeeee Walter Piston Armonia Revisada y ampliada por Mark DeVoto Tufts University | Pla Ae bd (lace ds Shox) ty 9724371 SPST ‘SpanPress® Universitaria Cooper City FL 33330 » BE UU.Armonia Diseiio de eubiesta por Baby Rivera Tito original: Haron {© 1987,1978,1962,1948,1041 by WW. Norn && Corspany, In, Nuova York y Londres © de ls edicibn en lengua castellana y dela traducctdn: Spantresst Universitaria - 1998) ‘Aint of Spores, te, $1228 Planing Ra 4277 (Coxe Cy, 2300 ISBN: 1-58045.935.8 Ings en Espa Prt in Spin PSS sCa ror op s0a8 Publicado con alorizacion especial. Tous les doechus reacivnlos No esd pevennida ta veredacrin tol parca de exe lio tau taeonay ft [faciaby ding Bars opr euaguie ti, yase cece dnc or ep won meta sin toa previo por ett de fs ome Prefacio de la quinta edicidn norteamericana Esta quinta edicién de ARMONIA aparece a los cuarenta y cinco afos de su ulilizacién con éxito. Diez aftos después de la muerie de Walter Piston, sus alumnos y los alumnos de éstos todavia pueden enorgullecerse de la perdurable vitalidad de sus enseiianzas. Mi propio conocimiento de este libro se remonta a unos treinta afios, y mi lealtad hacia él permanece variable (aunque algunos que eran leales antes de que yo incorporara mis revisiones generales en la cuarta edicién quiz puedan no estar de acuerdo). Es evidente que el libro es ahora diferente, pero su enfoque esencial y su contenido basico son iguales que los de 1941 La mayor diferencia de Ia cuarta edicién en relacién con las anteriores fue la adicidn de siete nuevos capitulos, cuatro de ellos sobre el comptica- do tema de la armonia después de la’ préctica comin, que no se habia tratado en las tres primeras. El ndcleo de Ia obra, sin embargo, continia siendo el tratamiento exhaustivo de la prictica comin de a armoni la primera parte, posible base para uno 0 dos cursos de armonia tonal. En ta presente edicién todo el texto de la primera parte se ha examinado cuida- dosamente con el propésito especial de clarificar el lenguaje siempre que fuera posible, Se han suprimido algunos temas de importancia relativamen te menor, asi como cierto numero de ejemplos repetitivos. Estas supresio- ines se consideraron necesarias para dar algo mas de espacio a lo que habia sido un texto detallado y conciso; el espacio extra se advertird también en. el disefio de esta edicién, con mirgenes mis amplios para las anotaciones. Los primeros capitulos, en especial el 8, han sido ampliados con nuevos ejercicios. También se han afiadido nuevos ejemplos a la segunda parte. En el contenido se han introducido también algunas caracteristicas nue~ vvas, en su mayor parte con la intencién de ayudar al alumno en el desa- rrolio de la habilidad para el andlsis musical, que seguramente no es menos importante que la habilidad para los ejercicios escritos y al piano. El capitu- Jo, completamente nuevo, sobre la textura musical se redact6 con la inten- ‘cidn de aclarar muchos puntos de dificultad con los que se encuentra el rincipiante al analizar tos ejemplos de Ia bibliograffa; segiin mi propia ex pperiencia, una buena comprensién de los diferentes tipos y detalles de la textura musical es uno de los mejores medios de preparaci6n para las téc- nieas avanzadas de andlisis tonal, en especial la técnica schenKeriana. Otra iOOP OHHH HHOOHHHHHHHOOOCOHCHOHOOOSOHOO ae vl PREFACIO innovacién es la reordenacién de los diversos capitulos concernientes al ritmo arménico y a la estructura de la frase, acabando con un breve suma- rio del método analitico en el capitulo 13. Bl acorde de novena de domi- ante completo, tratado antes en capitulo aparte, aparece ahora incluido cen el capitulo 24. La mixtura modal se ha trasladado del capitulo 5 al 14, donde resulta algo mas oportuna, Por primera vez, la revisién de este libro se ha coordinado simulténea- mente con su volumen complementatio, el Workbook for Piston/DeVo10 Harmony, por Arthur Jannery, del Westfield State College. El profesor Jan- Nery y yo nos hemos consultado sobre los pequefios ejercicios de los pri- ‘meros quince capitulos y ambos somos responsables de la eleccién de las pequefias piezas que componen Ia antologia de ejercicios para analizar de Ja segunda mitad del Workbook, La obra se conoce desde hace tiempo como libro de texto introducio- rio, pero debido a su caricter global sirve también como obra de consulta, ¥ podemos estar orgullosos de ver ejemplares de ARMONIA con muchas anotaciones tanto en los estantes de los profesores como en los pupitres de las alumnos. Los editores y yo hemos intentado siempre observar de cerca de qué manera wtlizan el libro los diferentes profesionales de la musica, y obrar en consecuencia. De ahi que para esta edicién, asi como para la sn- terior, hayamos solicitado especificamente opiniones y eriticas que pudiesen ayudar a preparar la revisién. La respuesta a este llamamiento ha sido alen- tadora, Muchos profesores, y no pocos estudiantes, me escribieron a mi directamente 0 al editor con detalles especificos, y la mayoria de sus suge- rencias, por las que estamos muy agradecidos, se han adoptado en esta edicién. Como siempre, me alegraré de oir a alguien que desee ofrecer cortecciones 0 sugerencias para una posterior revisién, Una vez mis es un placer expresar mi agradecimiento a aquellos que ‘me han prestado una incalculable ayuda en la revisién de este libro. Leo Kraft, del Queens College de la City University de Nueva York, autor de un espléndido texto tedrico de diferentes caracteristicas, soporté lo més duro de este trabajo con gran vigor, juicio infalible y buen dnimo, Claire Brook, de W. W. Norton and Company, me evit6 innumerables horas de esfuverzo y aporté una habilidad editorial que yo nunca podria esperar igua lar; y Hinda Kelter Farber, que también trabajé en la cuarta edicidn, volvié 4 quitarme un gran peso'de encima. Algunos capitulos fueron revisados de forma individual por profesores de teoria de diferentes instituciones; ‘estoy agradecido en particular a Christofer Hasty, de Yale, un severo pero sagaz critico, y a Anne Swartz, del Baruch College. John Wicks, de la Uni- versidad de New Hampshire, mi colega cotidiano durante trece afios, me hizo ciertas sugerencias, incluyendo la apodada «sexta suizo» en el capitu- Jo 27. El magnifico trabajo realizado por Mel Wildberger con los trabajos musicales ha favorecido una vez més ta elegancia visual det fibro. Y gracias de nuevo a Lois Grossman, por su paciencia y buen consejo, Y Por soportar los allibajos de mi variado trabajo durante dos afios. Mark DeVoro, Medford, Massachusetts, septiembre de 1986 Introduccion de la primera edicion norteamericana (1941) EI primer paso importante en el estudio es clarficar su propésito. Exis- te mucha confisidn hoy dia respecto a por qué estudiamos teoria musical Y¥ qué debemos esperar de este aprendizaje. Segin la experiencia pedag6- gica de quien esto escribe, esta confusién de perspectives proporciona el Dbstéculo mas comin y mis grave para progresar en todas las ramas de le teoria musical Hay quien considera que los estudios de armonia, contrapunto y fuga son competencia exclusiva del futuro compositor. Pero si pensamos que la teoria debe seguir a la prictica (rara vez la precede, excepto por casual: dad), debemos comprender que la teoria musical no es un conjunto de instrucciones pera componer musica. Mas bien se trata de una coleccién sistematizada de deducciones reunidas a partir de la observacin de la préc- tica de los compositores durante largo tiempo, ¢ intenta exponer lo que es ‘0 ha sido su prictica comin, No dice como’ se escribird la masica en el futuro, sino cémo se ha escrito en el pasado. Las consecuencias de una definicién como ésta sobre la verdadera na- turaleza de la teoria musical son muchas e importantes. Ante todo, es evi- dente que su conocimiento es indispensable para los miisicos en cualquier aspecto del arte, ya sean compositores, intépretes, drectores,eriticos, macs- {ros 0 musicblogos. Claro esté que un seguro dominio de los rudimentos de Ia teoria es necesidad para el erudito mas atin que para el compositor, puesto que constituye la base para cualquier apreciacién de los estilos in- dividuales det pasado o del presente, Por otra pate, la persona dotada para la creatividad en la composicién musical adquiere un serio riesgo al suponer que su genio es suficientemen- te grando como para desenvolverse sin un conocimiento profundo de la préctica comtin de los compositores, El dominio de los aspectes (écnicos o tedricos de la miisica debe levarlo a cabo como un trabajo para toda la Vida, de forma paralela a su actividad creativa, pero completamente apartado de ella. En el primer aspecto, sigue la prdctica comin, mientras que on Ia otra es el tinico responsable de los dictados de su propio gusto personal y de su necesidad de expresién. ; En el campo especifico de la armonia tenemos que buscar en primer lugar la respuesta a dos cuestiones: cudles son los materiales més comu-SPOCSOSSHHOHHSSOHHTOHEHSCOHOHEHOHHSFEOOCCS vir INTRODUCCION nes que utilizan los compositores, y eémo se utilizan estos materiales. No podemos permitimos, en las primeras etapas de nuestro estucio, interesar- ‘nos por el compositor individual a expensas de concentrarnos tn estable- cer la norma de ta préctica comin. Con esta norma siempre presente se aclarard el camino hacia la investigacién de las pricticas armonicas indivi- duales de tos compositores de todos los periodos, y en especial hacia el ‘examen cientifico de las pricticas divergentes mas notables del siglo Xx. Histéricamente, el perfodo en el que se puede detectar esta prictca comiin abarca més 0 menos los siglos Xxviit y xix. Durante este tiempo hhay pequefios cambios sorprendentes en los materiales arménicos emplea- dos y en la manera de emplearios. El periodo experimental de principios del siglo XX parecerii mucho menos revolucionario cuando las lineas de desarrollo de la prictica de los antiguos compositores se hagan mds claras, al familiaizarnos con la miisica. Hasta ahora, sin embargo, no se puede ‘efinir una prictiea comiin del siglo XX. Por tanto, la intencién de este libro es presentar tan brevemente como sea posible la prictica arménica comin de los compositores de los si- ‘los Xvin y XIX, Las teglas se presentan como observaciones informalivas, sin intentar justifcarlas sobre fundamentos estéticos 0 como leyes de la na: turaleza. Los ejercicios escritos deben interpretarse como ejemplos de la préctica comtin de los compositores y no como esfuerzos creativos de composicén. El autor cree que mediante estos principios se conseguira tuna répida y Iégica comprensién de la materia Walter Piston Indice Prefacio de la quinta edicién norteamericana Introduccién de la primera edicién norteamericana (1941) ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Materiales de la misica: escalas e intervalos Triadas Progresiones arménicas en el modo mayor: principios de conduecidn de las voces EI modo menor Tonalidad y modalidad La primera inversién, El bajo cifiado Funcion y estructura de la melodia Notas extrafias a la armonia Armonizacién de una melodia E] acorde de cuarta y sexta I. Cadencias 12, Ritmo arménico’ 13. La estructura arménica de la frase 14, Modulacién 15. El acorde de séptima de dominante 16. Dominantes secundarias 17. Resoluciones irregulares 18, Textura musical 19. Problemas del anilisis arménico 20. La secuencia 21. Blacorde de séptima disminuida 22. La novena mayor incompleta 23, “Acordes de séptima sin funcién de dominante 24. Acordes de novena, undécima y decimotercera 25. Acordes alterados cromiticamente: 1a superténica y la submediante elevades 26, La sexta napolitana vil 2 49 68 87 no 134 151 165 182 197 214 234 248 264 25 * 389 304 317 334 32 381 392x INDICE 27. Acordes de sexta aumentada 28. Otros acordes cromiticos: " DESPUES DE LA PRACTICA COMUN 29. Evaluacién histérica de ta prictica arménica 30. Ampliaciones de la préctica comtin 31. Tipos de escalas y de acordes 32. Cromatismo extendido Posfacio Apéndice 1. "Bases aciisticas de la escala: la serie arménica y el ‘temperamento igual Apéndice 2, Ejercicios especiales basados en las armonizaciones de corales de Bach Indice de ejemplos musicales Indice de materias 403 418 441 487 49 506 su 533 532 536 5a I Armonia tonal en la practica comun1. Materiales de la musica escalas e intervalos La miisica es caracteristica de précticamente todas las culturas y todas las civilizaciones. Esto sugiere que el instinto de hacer musica es funda- ‘mental en la naturaleza humana. Si nos remontamos tres milenios o més, podemos identificar la misica como un arte ceremonial; pero la mtsica tal como la conocemos hoy es la mas joven de las artes, en esencia menos de mil afios, En este libro nos ocupafemios principalmente de las tradiciones de la miisica culta occidental. La musica culta occidental es la mas tica de las tradiciones musicales por diversas razones: su identificable y unificada evolucién histérica, sus perdurables obras maestras de todo tipo y In infi- nita variedad de logros y personalidades que caracterizan su desarrollo. In- cluso la musica popular del siglo xx, con su enorme y ampliamente exten dido atractivo, debe mas a la musica culta occidental que a cualquier otra En el ostudio de la teoria musical nos interesa aquello de lo que esta hecha la musica: qué cosas hay en una pieza de mulsica y cémo estén uni das. Desde el principio trabajaremos con materiales sonoros y con cuestio- nes de forma y estructura. Al estudiar estos aspectos nos ayudard el hecho de que la'mésica trata con cantidades precisas. Después de todo, los soni- dos de la muisica estin cuidadosamente definidos: tienen frecuencias exac- {as (altura), y en una composicidn estén anotados con especificaciones pre- cisas como duracién, intensidad y otras cualidades. Intervatos medidos por escalas La unidad basica de la armonia es ef intervalo. Este término describe la distancia entre dos sonidos. Cuando dos sonidos suenan a la vez, la dis- lancia entre ellos es un infervalo arménico. Si los dos sonidos se oyen uno ‘tras otto, Ia distancia es un intervalo melédico. EJEMPLO I- a iterate arménico interalo melddico i t i j | |Te 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 5 Los sonidos que forman el intervalo se extraen de las esealas, Las mis BJEMPLO 1-4 j | familiares son las dos escalas diardnicas de siete notas cada una, lamadas, } escala mayor y escala menor. La musica tonal, que incluye la mayor parte , de la misica escrita entre 1700 y 1900, se basa en las escalas diat6nicas, La diferencia entre las escalas mayor y menor consiste en la distribu- sere cién de tonos y semitonos a partir de una nota dada. La escala mayor que at abast comienza con la nota Do se llama escala en Do mayor. EXEMPLO 1-2 semitone semitone Eeeeeeee = = q Desde cualquier Do hasta el siguiente Do, o, claro esté, desde cual Tae — is a quier nota hasta la siguiente del mismo nombre, la distancia s¢ llama octa- 7 i pe i meaty ao ay i va; contando en semitonos, una octava incluye doce notas diferentes, inclu- yendo teclas blancas y negras. La escala cromatica es, pues, una coleccién de todas las notas posibles en orden ascendente o descendente, equivalente una octava tras otra Hay tres tipos diferentes de escala menor. La escala menor natural tiene tues sonidos distinios con respecto a los correspondiontes sonidos en la EJEMPLO 1-5 7 ‘scala mayor. Algunos de estos sonidos se encuentran en los otros tipos, , ‘como aqui mostramos. EIEMPLO 1-3: Escalas Do mayor 0 menor natural do menor arménicn fumwvvuw@ t2ovvum@ temvvuwMo do menor metédicaescendente do menor medica desvendente bomvvuwo tuMvNoo @ Todas las notas posibles de uso comiin, consideradas en conjunto, cons- tituyen la escala cromética, Esté formada completamente por una sucesin de seritonos, el intervalo mas pequefio en la musica occidental, El ejem- > ofccvne) plo de abajo muestra fragmentos de la escala cromética cubriendo todo el pentagrama, en orden ascendente y descendente. 000008 OHHOHHHHOHHHOHHHHOHOHHOOOOD090 SSHOHHOSHHHOHHOHHHHHOHHHOSHOOD 6 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN ‘Cualquier escala diaténica particular es una subserie de siete notas de Ia eseala cromitica de doce sonidos. Todas las escalas mayores, sin embar- 220, tienen la misma distribucién de tonos y semitonos, independientemen te de cual sea Ia ténica, Aguf estin todas las escalas mayores posibles, to- mando cada una de ellas una nota diferente de la escala cromética como punto de partida, La disposicién que se da aqui, con las armaduras habi- fuales en numero creciente de sostenidos o decreciente de bemoles, se Tama cirewlo de quintas, siendo 1a t6nica de cada escala la quinta de lt escala que tiene a su izquierda, ‘Una metodis tipica en Do mayor puede utilizar sélo notas de la escala de Do mayor. La escala de Do mayor, 0, por lo que a esto se refiere, ‘cualquier otra escala mayor, se puede considerar como un alfabeto en el ‘que es posible utilizar cualquiera de sus notas, tantas veces como se quic- fa y en cualquier orden, para formar una melodia. Grados de Ia escala Las siete notas de la escala diaténica se aman grados de la escala. Es costumbre indicarlos con numeros romanos del T al VII, y se designan con los siguientes nombres: 1. Ténica (la nota bisica). IL. Superténica (la nota siguiente sobre la t6nica). TIL. Mediante (a medio camino, hacia arriba, entre ta ténica y la do- minante) IV, Subdominante (a la misma distancia de la toniea hacia abajo que Ja dominante hacia arriba). V. Dominante (realmente un elemento dominante en Ia tonalidad). VI. Submediante (a medio camino, hacia abajo, entre Ia tOnica y ta subdominante). VIII. Sensible (con una tendencia melédica a ir hacia ta t6nica). Este nombre se utiliza cuando fa distancia entre el séptimo grado y la t6nica es de medio tono, como en la escala mayor y en la escala menor melédica ascendente. Cuando In distancia es de tun tono, como en la escala menor melodica descendente, el sép- timo grado deja de considerarse una sensible y se Hama simple- mente séptimo grado menor, aunque también se emplea el tér- mino subténica. Clasificacin de los intervalos El nombre de un intervalo consta de dos partes, ef nombre general y el ‘especifico. Ambos se combinan cuando hablamos de una «tercera mayon> ‘0 de una «séptima menor», El nombre general se halla contando les li- reas y los espacios que abarean las dos notas tal eomo aparecen en el pen- ‘agrama, -MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS 1 ExEMPLO 1-6 unisono segunda tercera euortn quinta sexta sépima octave nove El nombre especifico de un intervalo (qué tipo de tercera, séptima, etc.) puede hallarse refiriéndolo a una escala mayor que comience desde la mis [grave de las dos notas, Si la nota superior coincide con una nota de la cescala, eintervalo es mayor, excepto en el caso de octavas, quintas, cuar- las y unisonos, para los que se utiliza el término justo BJEMPLO 1-7 Mib mayor unisono 24M “3PM 447 S#) GAM TEM Bd Si la nota superior no coincide con una nota de la escala, se aplican las indicaciones siguientes: 4@) La diferencia entre un intervalo mayor y otto menor con el mismo nombre general es de medio tono. El intervalo més grande es el mayor, el més pequefio, el menor. ExEMPLo 1-8 : teres tercera mayor enor 6) Si un intevlo mayor o justo sel ade medio too resuta un | imarvao aumentod, | ENEMPLO L-9 seria seria quinn uinta mayor aumenisds Jus aummentads 9 Sia un interval menor o justo se Je quita medio tono resulta un tervalo disminutdo.uv 0000000000000 HO00HH0OHHHHHHOHCO 8 ‘ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON ExEMPLO 1-10 tercera tecera,—quinta guint menor disminuids uta smimuida En el ejemplo det caso 4, el Do sobre el Mib, entra dentro de la escala de Mib mayor, y por tanto es una sexta mayor. Subiendo el Do a Dos, la sexta mayor se hace medio tono mas grande, convirtiéndose en una sexta aumentada, Si la nota més grave del intervalo estd precedida por un sostenido o un bemol, el intervalo puede analizarse primero sin el sostenido o el bemol y comparar el resultado con el intervalo original segtin las reglas anteriores. Por ejemplo, consideremos el intervalo entre Re# y Do subiendo: ByeMPLo 1-11 Re mayor Re mayor estima séptina ‘menor sminuda La escala de Ref mayor, con nueve sostenidos, es dificil de utilizar como elemento de medida. Quitando el sostenido del Re, tomamos la e3- tala de Re mayor y vemos que la nota Do es medio tono més baja que el séptimo grado. El intervalo entre Re y Do es, pues, una séptima menor, Volvemos a eolocar el sostenido al Re, con lo que la séptima menor se hace medio tono més pequefia y, de acuerdo éon ¢, el resultado es una séptima disminuida. La segunda mayor y Ia segunda. menor son iguales al tono y al medio « tono respectivamente, Bl intervalo de medio tono se llama también semi- tono. Intervatos compuestos Un intervalo mds grande que una octava se lama inervalo compuesto. Puede caleularse restando la octava (u octavas) y midiendo el intervalo que queda. (El nimero del intervalo se obtiene restando 7; por ejemplo, si res- tamos 7 de una duodécima queda una quinta.) Algunos intervalos com- puestos, sin embargo, como la novena, son caracterislicas de 1a préctica larménica y ¢@ froeuente nombrarlos con el nimero mas grande. MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS B INTERVALOS 9 EXEMPLO 1-12 Se) 99M 3em 38004) M Inversién de intervalos El término imersin se aplica a diversos procedimientos musicales. La inversién de intervalos, también llamada inversién arménica, es bastante es- pecifica. En la inversion de intervalos iguales 0 més pequefios que una octava justa, la nota més grave se sube una octava, o Ia nota mas aguda se ‘baja una octava, con el mismo resultado: EyEMPLO 1-13 6M inversign ‘Gea De Ia inversi6n se obtienen los resultados siguientes: Jos unisonos dan octaas, y viceversa, Jas segundas dan séplimas, y viceversa; las terceras dan sexta, y viceversa; Jas cuartas dan quints, y viceverss; los intervalos mayores dan intervalos menores, y vicevers los intervalos aumentados dan intervalos disminuidos, y viceversa; los intervalos justos permanecen justos. Exemeto 1-14 fercera sexta uaa quintg—quinta_— cuts ‘mayor menor aumeniada isminuica Justa just El término complementacién, tomado de la geometria, también se ha aplicado a este procedimiento. Asi, se dice que una sexta mayor y una tercera menor son intervalos complementarios, 0 simplemente comple-10 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Intervalos enarménicos En nuestro sistema de escala, a menudo sucede que dos intervalos que sobre el papel parecen diferentes son iguales cuando suenan en el piano. Esto ocurre en particular cuando los intervalos suenan aislados, apartados. de un contexto musical en el que la diferencia de sus significados seria evidente. Un buen ejemplo es Ia segunda aumentada, la cual no se puede distinguir de la tercera menor sin més evidencia que el sonido de las dos notas. Uno es el equivalente enarménico del otro. ByEMPLO 1-15 ‘Sin embargo, si estos intervalos se escuchan en un contexto arménico, sus diferencias son perceptibles con facifidad. ExeMPLo 1-16 Las notas individuales también pueden ser equivalentes enrarménicos; por ejemplo, Fag y Sol b. Que sea més apropiado utilizar uno u otro de- penderd de su significado gramatical; por ejemplo, ¢s obvio que el séptimo grado de la escala de Sol mayor es Fa y no Solb. También se encuen- tran con frecuencia armaduras enarménicas, como Reb mayor y Dos mayor (ejemplos 1-13), EJERCICIOS Los gjercicios que se ofrecen en este libro pueden servir como suge- rencia para otros ejercicins que inventarin o el profesor o el alumno. Por si solos no proparcionarin una prictica 0 adiestramiento adecuados. No hace falta decir que el material de cada capitulo tiene que asimilarse a fondo antes de proceder al siguiente. Han de hacerse tantos ejercicios como sean necesarios hasta sentir que se domina sin problema esta materia, I. Némbrense los intervalos siguientes: ab 8 & & fo e ho MATERIALES DE LA MUSICA: ESCALAS E INTERVALOS ul 2. Con Fa® como nota més grave, formense los siguientes intervalos: {ercera menor, sexta aumentada, quinta disminuida, cuarta justa, segunda aumentada, séptima mayor, novena menor y quinta aumeniada. 3. Con Reb como nota superior, férmense los intervalos siguientes: ia disminuida, novena mayor, séptima disminuida, segunda menor, gui ‘cuarta aumentada, quinta justa, sexta menor y tercera disminuida, 4. Escribanse equivalentes enarménicos de los intervalos del ejercicio anterior, 5. De qué escalas mayores pueden haberse tomado los fragmentos siguientes? 6. Para cada uno de los intervalos siguientes, némbrense al menos dos escalas que contengan ambas notas. 7. Constniyase una eseala mayor en la que Dof sea el sexto grado. 8. Constniyase una escala menor melédica descendente con Ia nota Re como ténica 9. Némbrese el intervalo entre la superténica y la submediante en la escala menor arménica. 10. Escribanse y némbrense los intervalos disonantes que se pueden formar entre ta tnica y otras notas de Ia escala de Mi mayor. __ IL. Andlisis, Buisquense en partituras dos ejemplos de armadures inusuales, dos ejemplos de dobles sostenidos y dos de dobles bemoles, y tres ejemplos de escalas 12, Andiisis. Escbjase una melodia de uno de los ejemplos de este Iibro e identifiquense todos sus intervalos melédicos.2. Triadas Factores del acorde La combinacién de dos 0 mas intervalos arménicos forma un acorde. El acorde bisico de la préctica comuin de Ia armonia es la friada, un grupo de tres notas que se Ilaman sonidos o factores del acorde y se obtienen superponiendo una tercers sobre otra Indopendientemente de su disposicidn, se dan tos nombres de funda- ‘mental, tercera y quinta a los tres Factores de la triada. EJEMPLO 2-1 ee et SE =e gerne Se ee SE ‘Triadas sobre fos grados de Ia escala Cada grado de la escala puede servir como fundamental de una triada. Dicho de otra manera, se puede construir una triada utilizando cualquier grado de la escala como su fundamental. Las triadas asi formadas se desig- ‘nan con los mismos nombres y los mismos mimeros romanos que sus respectivas fundamentales. Usando s6lo las notas de la escala de Do mayor, la superposicién de terceras de las triadas siguientes: ENEMPLO 2-2 seas ayer cow vuwt ‘TRIADAS 2B Las triadas de las escalas menores se estudiarn en el capitulo 4. Tipos de triadas Las tiadas construdas sobre los diversos grados de una escola dada eren no s6lo en i altura, sino también en la cualidad de su sonido. La raz6n es que si bien las triadas se forman mediante terceras, algunas de esiasterceras son mayores y otras son menores. Cuando se combinan, as terceras producen cuatro tipos de trladas ‘Al construir triadas sobre una fundamental dada, encontramos que Una tercera mayor més una tercera menor forman una ‘riada mayor. Una tercera menor mas una tercera mayor forman una triada menor. Una tercera mayor més otra tercera mayor forman una triada aumentada, Una tercera menor mas otra tercera menor forman una ériada dismi- mutda, Entre ta fundamental y la quinta de una triada mayor 0 de.una triada ‘menor hay un intervalo de quinta justa, Entre la fundamental y la quinta de una triada aumentada hay un in- tervalo de quinta eumentada; y de una triada disminuida, una quinta dis minuida. Practiquense, tocando y escuchando, los cuatro tipos de triades hasta que se puedan distinguir, de oido, fécil inmediatamente. EXEMPLO 2.3 may, men, um. dsm, Inversiones ‘Cuando una triada tiene su fundamental Commo ota més grave se dice que estd en estado fundamental. Una trisda con su tercera como nota més grave esta en primera inver- sién ‘Una triada Gon su quinta como nota mas grave estd en segunda inverr sion. Todas las triadas que tienen la misma fundamental se identifican por ‘el mismo mimero romano, independientemente de que el acorde esté en estado fundamental o invertido. ite e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e e 4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN Exemrto 2-4 primera segunda etude fondomental iverson inversion Intervalos consonantes y disonantes Un intervalo consonante suena estable y completo. Un interalo diso- inante suena inesteble y pide wna resolucién en un intervalo consonants Ciertamente, estas cvaidades son subjtivas, pero esti claro que en la pric: tice comin ia clasiicacién siguiente se tiene por valida: consonant: intervalos justos y terceras y sextas mayores y menores; disonante: intervalos aumentados y disminuidos y segundas, sépi ynovenas mayores y menores; cexcepcién: la cuarta justa es disonante cuando esti sola, Es consonante cuando hay una tercera 0 una quinta justa por debajo de ell as ExeMto 2-5 “4 dsonante 6+ consonante ceras y sextas mayores y menores sc suelen apartar de los inter- val safocice) sees Yama consonancias Imperectas Esa distincion, cue ¢s importante en el Reapers del siglo XVI, tiene poca relevancia para cal se ha ocupado ampliamente de la importante cuestién de la disonancia tido de movimiento y no, como a veces se cree erténeamente, su nivel de ‘tienen sdlo intervalos consonantes. Puesto que en las triadas aumentadas TRIADAS 5 ‘Triadas del mode mayor En ef modo mayor, tres triadas son mayores (1, IV y V); ites son me- ores (II, Il y VD, y una es disminuids (VID. Es costumbre en el andliss arménico indicar todas las triadas mediante su numero romano apropiado, Aunque nosotros no fo haremos en este libro, muchos prefieren la con. vencidn de escribir fos niimeros romanos de las triadas mayores y aumer tadas en mayisculas, y Ios de ls tradas menores y disminuides en minis- culas. Realizacién a cuatro partes La mayor parte de la misica de los siglos xvi y xvUIt se concibe com> ‘una armonia a cuatro partes. Esto significa cuatro notas en cada acord> Y cuatro partes melddicas diferentes. La realizacién a tres partes que st ‘observa con frecuencia en el piano y la miisica de cimara sugiere a me- ‘nudo cuatro partes, mientras que en una partitura de orquesta la mayoris de las partes que aparecen son muchas veces el resultado de a duplica- ‘cin de una armonia basica a cuatro partes. Una gran parte del estudio de Ia armonia tiene que ver con Ios princk bios de la realizacién a cuatro partes y, por consiguicate, la mayoria de los ejercicios de este libro estin pensados para su realizacién a cuatro partes o voces. El término voces no significa que necesariamente todas las partes sean cantadas. Indica que cada parte debe tener una cualidad cantable ca- racteristica de toda buena musica melédica, esté escrita para voces huma- rnas 0 para instrumentos. Para determinar las cuatro partes, vamos a seguir la convencién de nom- brarlas seguin fas cuatro voces del canto ~soprano, contralto, tenor ¥ baio— ‘estringiendo, de manera algo arbitraria, sus extensiones a una aproximacién 4 las extensiones de las voces humanas, EXEMPLO 246 No hay ningun perjuicio si se exceden estos limites en alguna ocasién, pero las nolas extremas deben emplearse con moderacién. Duplicaciones Ya que Ia triada contiene sélo tres notas (0 factores), es evidente que se necesita otra para la armonia a cuatro partes. Con triadas en estado fun-SCOOSCOSHHHHOCEHHOHHO HOOK OE HOO HLS SEOOEE 16 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN damental, la cusrta nota es normalmente una duplicacion de la fundamen- tal una octava 0 dos més arriba, o incluso al unisono. Este procedimiento se denomina duplicacién. La duplicecin de ta fundamental es fa més usual, pero también pueden duplicarse la tercera 0 Ia quinta. ExEMPLo 2-7 fundamental auplcada| La triada de sensible ‘Aunque se da con frecuencia en la primera 0 segunda inversién, la tia- da de sensible rara vez se encuentra en estado fundamental, y seré omitida fen 10s primeros capitulos de este libro. Contiene un intervalo disonante, Ia quinta disminuida, cuya nota més grave es la misma sensible, con su fuerte tendencia hacia la ténica. En capitulos posteriores veremos cémo la iriada de sensible se susttuye por la triada de dominante 0 el acorde de séptima de dominante ‘Cualauiera que sea la disposici6n de la triada de sensible, debe. evitarse ta duplcacién de su fundamental. También se ha de evitar Ia duplicacion de la sensible como tercera del V. A veces se encuentra duplicada la sen- sible como quinta del II Disposicién Nuestro sentido arménico exige una disposiciOn de los acordes que. pro- porcione clarided y equilibrio, Cada factor del acorde tiene que surtir su tfecto, pero cadz uno de ellos esté subordinado a la sonoridad global. La distribucién de los factores dentro del acorde contribuye @ la presencia de cualidades tales como sonoridad, brillo o intensided, ‘La disposicién més comin de un acorde sitia los intervalos amplios ‘en fa parte inferior y los intervalos més pequetios arriba. Una buena seal Zacién a cuatro partes evitard normalmente una disposicién con intervalos Tmayores que la octava, excepto entre tenor y bajo, donde incluso una dis- tancia de dos octavas puede sonar bastante bien, BUEMPLO 2:8 Tnfecuente’ normal ‘TRIADAS 7 Posicion cerrada y abierta ‘Cuando las tres voces superiores estin tan juntas como es posible, el sworde esté en posicién cerrada, De otra manera, el acorde estd en posicién abierta. En posicién cerrada las tres voces superiores se hallan dentro del Aimbito de una octava. En posiciSn abierta hay una separacién de més de tuna octava entre soprano y tenor. Partiendo de una nota dada en el sopra- no, ung triada en estado fundamental se construye colocando en el con- trato fa primera nota disponible del acorde por debajo del soprano. Si se uiere una posicién abierta, el contralto no tomard esta primera nota dis- Ponible, sino Ia siguiente por debajo. Al tenor le corresponders la tinica ota libre. El bajo tomard, por supuesto, le fundamental, en la octava que convenga Esemrio 2-9 cemade bier Tanto la posicién cerrada como la abierta tienen usos apropiados en toco tipo de acordes. La eleccién de una u otro depende casi siempre del movimiento melédico de las voces. La cuestién de fos émbitos también es importante, Si el soprano esta escrito agudo, una posicién corrada podria colpear el contralto y el tenor demasiado allos, de modo que es més con- veniente una posicién abjerta, Lo ideal seria que un acorde bien equilibra- do tuviera todas las voces en su correspondiente registro, todo agudo, todo grave 0 todo en registro medio. Esto es posible en raras ocasiones, ya que {as distintas voces se mueven normalmente en registros diferentes, ya veces seri necesario transigir en el equllibrio de las voces. Notacién La mayoria de los ejercicios de armonia se escriben a cuatro partes. La mejor manera de eseribirlos es en dos pentagramas, utlizando la coloca ci6n a cuatro partes que se encuentra en los libros de himnos y en les monizaciones de 0s 371 corates de Bach. Las voces de soprano y contral= to se escriben siempre en el pentagrama superior; el tenor y el bajo, en el inferior. Las plicas de soprano y tenor, siempre hacia arriba, y as de con- tralto y'bajo, hacia abajo.SCOTOOSHOSOHSCHHOLECOHOROSOEORECCOLCE 1B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EVEMPLO 2-10 EJERCICIOS 1. El profesor tocar una escala mayor seguida de una triada proce- dente de dicha escala, El alumno nombrard el tipo de triada y el grado de fa escala que es su fundamental. 2. Identifiquense las triadas siguientes como mayor, menor 0 dismi- auida e indiquense las posibles tonalidades y grados de ia escala a la que pertenecen. (Por ejemplo, la primera triada dada es mayor, IV de Si mayor, Ide Mi mayor y V de La mayor.) a? 3. Exeibanse tres disnosiciones diferentes, en una colocaci6n habitual a cuatro voces, de cada una de ls tiadas siguientes. Utiicese sdlo el esta do fundamental duplicando la fundamental. 4, abe. « 4. Esorbanse 2 cuatro partes, en posiciones cerrada y aber, las tia des siguientes, ullizando el estado fundamental con Ia fundamental dupli- cada: a) IV en Sib mayor +) V en Do mayor ©) Vien Mi mayor d) Ul en Re mayor ©) Men Fa mayor J Wen La mayor ®) Len Mid mayor f) Vien Sol mayor ) Vil en Sol mayor J Wen Lab mayor TRIADAS 19 5. Utilizando sélo alteraciones (sostenidos, bemoles 0 becuadros), es- cribanse cada una de las triadas siguientes de tres formas mas, alteréndo- las de manera que resulten tos cuatro tipos: mayor, menor, aumentado y disminuido. ah oo de 6. Manteniendo el soprano inmévil en cada caso, rehiganse las voces interiores de los siguientes acordes, de manera que una triada en posi cerrada pase a posicin abierta, y viceversa. Procirese que solo se duplique 4a fundamental a ob ee 4 eb 7. Con un Sol# como nota del soprano, escribanse a cuatro partes los acordes siguientes: 4) Una triada mayor en primera inversién con su quinta en el so- Prano. ) Una triada disonante con su tercera en et soprano. ©) Una triada en segunda inversién en tonalidad de Mi 4) Una triada cuya fundamental sea 1a mediante de una escala de La mayor. ©) Una triada en posicién abierta con su fundamental en el soprano. JD. Una triada menor en posicién cerrada 'g) Una triada aumentada con su tercera duplicada, #8) Una triada consonante en la tonalidad de Si mayor. 2} Una triada disminuida en modo mayor. J. Una triada en primera inversién con la subdominante de sol menor en el bajo. 8. Andilisis. Examinar el fragmento del himno tradicional expuesta abajo. Péngase una X sobre todos los acordes que no son triadas. Pi ra todos los que son triadas, mérquense con una F los que estén en estado fundamental, y con inv los que estén invertidos. Finalmente, iden- tifiquese cada triada en su nimero romano apropiado. {Cusntas triadasa 20 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Cui i iQue facto- tin en estado fundamental? {Cudntas en primera inversion? Qué facto fes estin duplicados en cada Wriada? {Qué tipo de triadas abundan més que otras? Old Hundredth, atribuido @ Louis Bourgeois, ca. 1551* ef Him sere wih minh his pace forth tlCome ye before Him and re-let. + Versién de The Book of Hymns det esa Metis Unie, 196 (aim, 21, segunda mid). 3. Progresiones armonicas en el modo mayor: principios de conduccién de las voces La progresién arménica es uno de los principales elementos de cohe- rencia en la musica tonal. El término implica no s6lo que un acorde es ‘seguido por otro, sino que la sucesién es controlada y ordenada, En la réctica comin se utitizan con més frecuencia unas sucesiones que otras, ¥ la manera en. que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos. Para cualquier progresion cs generalmente vilido que Ia eleccién de otas en los acordes individuales es menos importante que la relacién de las dos fundamentales entre si y respecto a la escala de la que proceden, La relacién det acorde con Ia escala cs también Ia situacién del corde en la tonalidad, identificado por el grado de Ia escala que le sive como funda- mental; en otras palabras, el grado de la escala identifica la funcién del acorde. De ahi que la progresién arménica pueda expresarse como suce- ién de fundamentales, y se represente por los niimeros romanos indica tivos de los grados de la escala sobre los quo se construyen los acordes. Tabla de tas progresiones de fundamentales usuales Las siguientes generalizaciones se basan en la observacién de los usos de Jos compositores en Ia prictica comin. No se proponen como un con= Junto de reglas estrictas que deben seguirse con rigor. Al Ile sigue el IV 0 el V, a veces el VI, y con menos frecuencia el 10 el iL, A IE le sigue el V, a veces ef IV 0 el VI, y con menos frecuencia el T ol Il, ‘AI III le sigue ef VI, a veces el IV, y con menos frecuenci elelllo ALIV Ie sigue el V, a veces ef 10 el Il, y con menos frecuencia el IIT oel VI ‘Al V Ie sigue el I, a veces el IV 0 el VI, y con menos frecuencia el Il 0 ell | |000 00OO8H OOOH HHH0HHHHHOHHHHHHSOHES 2 ARMONIA TONAL EN La PRACTICA COMUN AL VI le sigue el Ilo el V, a veces el IIo el IV, y con menos frecuen- cia el L Al VII le sigue el [0 el Ill, a veces el VI, y con menos frecuencia el Il, ellVoelV. Es importante apreciar las diferentes cualidades de estas progresiones, ‘cualidades que no se prestan con facilidad a la deseripcién verbal. Como primer paso en la comparacién de las progresiones de fundamentales, fas podemos clasificar en tres categorias: 1a) Movimiento de fundamentales de cuarta 0 de quinta 5) Movimiento de fundamentales de tercera (0 de sexta. ) Movimiento de fundamentales de segunda (0 de séptima). Las triadas cuyas fundamentals estin separadas por una cuarla 0 por tuna quinta tienen una nota en comin, Con mucho, la més importante dde estas relaciones es la progresién V-1, considerada por Jo general como la relacién arménica de més fuerza en la miisica tonal. Se apreciaré el cardc- ter de esta progresién tocando el bajo solo. ExeM@to 3-1 Oras progresiones con un movimiento de fundamentales de quinta des- cendente (0 cuaria ascendente) parecen tener un efeeto similar, pero menor. ExEMrLo 3-2 Ei movimiento de fundamentalcs de cuarta hacia abajo (0 quinta hacia arriba) resulta al revés que las progresiones anteriores. La comparaciGn ‘muestra cGmo sus efectos son completamente diferentes. La progresion TV-1 es la mas importante de éstas y actia bastante como contrapeso a la rela cién VI. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 2B ExeMPLo 3-3 eleelso viomuw va wm@iiy Las triadas cuyas fundamentales estin separadas por una tercera tienen dos notas en comiin; en otras palabras, se diferencian en una sola nota. Como implican un cambio tan pequeiio, estas progresiones se consideran débiles. En el modo mayor, una progresién de fundamentales de tercera significa pasar de una triada mayor a una menor, o viceversa. Si la funda- ‘mental asciende une tercera, la fundamental del’ segundo acorde ya se ha ido como tercera del primero (més débil); si la fundamental desciende una tercera, la fundamental del segundo acorde aparece como una nota nueva (mis fuerte. EJEMPLO 3-4 22l, g/22le2 To weno m1 ‘Cuando 1a fundamental se mueve una segunda, el segundo acorde cons- 1 de un grupo de notas completamente nuevo, por lo que produce el efec- ‘0 de introducir un color arménico diferente. En cuanto al movimiento de ‘undamental de segunda, se considera fuerte, aunque todos no tienen el mismo aleance; los movimientos fuertes IV-V y VI-V, por ejemplo, son bastante frecuentes, mientras que IL, relativamente més débil en estado fundamental, rara vez se emplea. (Véase ejemplo 3-5.) EI movimiento de fundamentales de séptimas se considera por lo ge- neral igual que el movimiento de fundamentales de su intervalo com- plemeniario, la segunda, pero en direccién opuesta; de igual manera, el movimiento de fundamentales de sexta es comparable al movimiento’ de fandamentales de tereera, EIEMPLO 3-5m4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN En los ejercicios en estado fundamental, los movimientos de fundamen- tales de intervalos mayores que una quinta no suelen utilizarse, excepto la coctava, que a veces se utiliza para obtener una nueva disposicion. Le descripcién comparativa de los movimientos de fundamentales no debe considerarse como algo prescriptivo 0 como algo exhaustivo. Tampo- co hay que tomar las progresiones «débiles» por «indeseables», ya que cons- tituyen un importante elemento de contraste, Aunque las progresiones fuer- tes se utilizan mas 2 menudo que las progresiones débiles, sus usos son diferentes y hay que entenderlos en su contexto. Para adquirir un buen sentido de como suenan todas estas progresio- nes y en qué se parecen o se diferencian, resultaré muy préctico tocarlas repetidamente en el piano, en posicién abierla y cerrada, en cualquier di posicidn imaginable y en cualquier tonatidad. Cuando se adquiera una com- pleta apreciacién del sonido de las diferentes progresiones, resultaré mucho ‘mis facil incorporarlas con efectividad a los ejercicios escrtos. Enlace de los acordes: dos reglas pricticas El enlace suave de los acordes es en primer lugar un proceso melédico cen el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizoniales que suenan a la vez. Los compositores del periodo de la préc- tica comiin prestaron siempre atencién a estas consideraciones lineales, cluso en la miisica que emplea principalmente acordes. Nuestro estudio del enlace de los acordes empezard necesariamente con el uso de triadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, © nota contra nota (en latin, punctus contra punc- ‘tum, de donde deriva ia palabra conirapunto). Las siguientes reglas pricticas indican las formas mas sencillas de enlazar dos triadas en estado funda- ‘mental, con un maximo de suavidad en el movimiento lineal de un acor- de a otro y moviendo las partes individuales a la distancia minima posible. Primera regla practica, Si dos triadas tienen una o mds notas en comin, ‘estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz 0 voces restantes se mueven a las notas més cercanas del segundo acorde. EyEMPLo 3-6 Det v En el ejemplo, Ia nota Sol es comin, por tanto se repite en Ia misma voz, el contralto. Las otras das voces se mueven a las posiciones disponi- bles més cercanas (el Do baja a Si y el Mia Re). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ry Excepcién. En la progresién II-V, cuando el cuarto grado estd en el soprano del Il,es costumbre no repetir la nota comiin, sino bajar las tres voces superiores a las posiciones disponibles mis proximas. (Este movi- miento puede utilizarse también, aunque no necesariamente, cuando el cuarto grado esté en el contralto 0 en el tenor.) EJEMPLO 3-7 rds usual menos” comin més usual comin ‘sual Segunda regla prictica. Si las dos triadas no tienen notas en comin, las tres voces superiores se mueven en diteccién opuesta al movimientc del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles més cercanas. EJEMPLO 3-8 Excepcién. En ta progresién V-VI, la sensible sube a la ténica, mien- tras que las otras dos voces bajan a ta'posicién més cercana en el acorde. En lugar de Ia fundamental, se duplica la tercera de la triada del VI. Esta ‘excepcign se da siempre que la sensible esta en el soprano del V; si esté en uuna vor. interior, se puede aplicar tanto la regla como la excepcién. EJEMPLO 3.9 ‘seeplale —aceplable eviable —ocasional, Si se siguen estrictamente las reglas précticas, el enlace entre Jos acor- des seri correcto segiin la prictica de Ia conduccién de las voces en la progresién arménica, Los dos acordes se enlazan con toda la suavidad po- sible, de manera que el primero parece deslizarse hacia el segundo. | |SOCHOHHSOHSHSOSHHCHHHHHOSHSOHHHEHHEHOOCOE 26 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 1 EnempLo 3-10 Un cambio de posicién abierta o cerrada, o viceversa, sean diferentes 0 no las fundamentales, es con frecuencia un’ buen método de obtener una nota nueva para el soprano. EXEMPLO 3-13 (G6lo cambian soprano y ten) fIMNvmMN oD vMNY 1 Fi ejemplo anterior esti en posiciin cerrada, El siguiente muestra la tio 4] sence 3 4 aplicacién de las regias practicas a la misma sucesién de fundamentales, pero comenzando en posiién abirta. Obsérvese que la conduccién de las ‘voces es idéntica en ambas versiones; soprano y contralto del ejemplo 3-11 iuova Son solo una inversion srmniea de fs mismas voces en el ejemplo 3-10 FI empleo ocasional de una triada sin quinta, normalmente con tres EveMPto 3-11 fundamentales y una tercera, puede ayudar a liberar Ia linea del sopraro. No es aconsejable omitir la tercera, ya que deja al descubierto la sonori- dad vacia de la quinta abierta, EXEMPLO 3-14 mIwNVvmMN Go vu Hy Mejora del ercicio: superacion de las reas pricticas Ls soluciones anteriores, qué aunque corrects resutan musicalmente ait bastante flojas, son una buena demostracién tanto de la utilidad como de ins lmitaciones de las rhs précticas. Por tanto, uno debe intentar descu- aie f brir poco a poco qué interés musical adicional se puede obtener incum- 1a duplicacin de ta terera 0 de la quinta en lugar de la fundamental Dliendo las reglas. Al apartarse de ellas, lo primero que hay que considerar ¢s otra manera de proporcionar més notas posibles para la voz de sopri- 6s la inca del soprano, Ia cual se aye instinivamente como una melodia y no, Normalmente, es preferible un acorde con fundamental, quinta ¥ la debe construirse con mas cuidado que las voces interiores. tercera duplicada, a uno con dos fundamentales y dos terceras. La sensible Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las ‘no debe duplicarse cuando ¢s la tercera del V; se puede duplicar cuando voces superiores, las tres, con el fin de conseguir variedad {es le quinta del ‘ EyeMeLo 3-15 : EJEMPLO 3-12 : ‘| (Castes partes superiors cambian) 7 viovw vito steplable ceptable eviuble ceptableSPOTSFHSHHSHHCSCHOHHTHSEHSHHHHHSHHSOHOCOCE 2B ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMON Movimiento melédico conjunto y disjunto ‘Al dar més libertad af movimiento de las voces, hay que prestar aten- cién 2 la forma en que éstas se mueven por lo que respecta a la propia linea mel6dica y a manera en la que las lineas se mueven una en relacién con la otra. Los términos de movimiento conjunto y disjunto se utiizan para describir el movimiento de una tinica linea por grados conjuntos © por sallo, respectivamente. ; EvEMPLo 3-16 canjunto junto Una buena linea melédica contiene en su mayor parte movimiento con- junto, y utiliza el movimiento disjunto con prudencia para dar variedad a a melodia, En esta etapa de nuestro estudio, es mejor evitar los intervalos ‘aumentados y disminuidos, y todos los intervalos mel6dicos mayores que tuna sexta, Los saltos de tercera, cuarta 0 quinta se pueden utilizar libre~ mente en la linea del soprano, aunque demasiados saltos crean cierta an- ‘gularidad en contra de la deseada fluidez. En estado fundamental, el bajo suele tener mis saltos que otras voces, mientras que contralto y tenor tie- ‘nen por lo general pocos intervalos melédicos, © ninguno, mayores que ‘una cuarta ‘Con respecto a la melodia, nos extenderemos en el capitulo 7. Reglas del movimiento A diferencia de las reglas prictieas, que son més bien indicaciones ge~ nerales, las siguientes reglas.son mds'rigurosas y no se deben incumplir salvo en ciertas circunstancias especiales. Dos voces se pueden mover de tres maneras, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo. En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas: Evemeto 3-17 En movimiento oblicuo, una voz. permanece inmévil mientras la otra se mueve PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR » ENEMPLO 3-18 En movimiento directo, ambas voces se mueven en la misma direccién: ExeMPLo 3-19 Si, en movimiento directo, las dos voces permanecen separadas por la misma distancia, entonces marchan en movimiento paralelo. (Una tercera mayor soguida de una tercera menor también se considera una sucesion de terceras paralelas, aunque las terceras sean de diferente extension.) EyEMPLO 3-20 sews paralelas Dos voces en movimiento paralelo son muy parecidas en su melodia, pot lo que podemos considerarlas como una sola voz con su duplicacién. Los compositores de los siglos XVIII y XIX han evitado sisteméticamente los intervalos paralelos de unisono, octava y quinta justa, siempre que su intencién fuese escribir una textura de voces independientes. EveMPto 3-21: Paralelas evitadas ‘unisonos —octavas ints jstas| Las quintas y octavas justas paralelas deben evitarse entre cualquier par de voces, pero son especialmente reprobables entre el soprano y el bajo. Por to general también se evitan movimientos como de une quinta a una duodécima, 0 de unisono a octava, y viceversa oo©0000 OSOOHHOHHOHOHHOHHHHHHHHHCOHOOE 30 [ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN EJEMPLO 3-22 PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 31 Las terceras y las sextas paralelas son frecuentes. Las cuartas paralelas se utilizan si tienen por debajo un soporte de terceras paralelss. EseetpLo 3-23 viable aceptabie Vease también ejemplo 6-12. El movimiento de las voces entre si tiende a independizarlas como par- tes separadas. El méximo de independencia se consigue con el movimien- to contrario, pero, obviamente, no es posible mover cuatro partes en cu tro direcciones diferentes. E! movimiento oblicuo es util pera crear un contraste entre una voz. que se mueve y otra que permanece quieta, En el movimiento directo, hay que cuidar que el movimiento no sea siempre tan similar como para que una voz se convierta en la acompafante de la otra, perdiendo su individualidad, La octava y ta quinta directas Los compositores del periodo de la prictica comtn tuvieron precaucio- nes al abordar por movimiento directo los intervalos de octava y quinta justas. Cuando dichos intervalos se toman de esta manera, se ilaman ocia- vas directas 0 quinias directas 0, en algunos textos, ociavas ocuftas, octavas encubiertas, etc, Aunque estas cuestiones constituyen una parte importante el estudio del contrapunto, la importancia de estos intervalos en los acor- des, en especial cuando estén situados en las voces exteriores, bajo y so- prano, requiere una atencién particular en la armonia elementil, Ni Ia octava ni la quinta justa se abordan normalmente por movimien- to directo con salto de ambas voces, Primera excepcién. En el cambio de disposicién de un mismo acorde se pueden usar libremente las quintas por salto. EseMPto 3-25 dud siempre aceptable (Bl ejemplo anterior, que consta de un nico acorde, no constituye una progresion arménica.) Segunda excepcién. En la progresién V-I, y en particular si es una ca- dencia final, se puede utilizar la quinta directa si la sensible salta hacia, abajo al quinto grado, pero sélo en el caso de que la sensible esté en una voz interior (contralto 0 tenor). EJEMPLO 3-26 Salary ceptable seeptable —eitble ‘También resulta satisfactorio el mismo tipo de conduecién de las voces cen otras progresiones semejantes, con las mismas relaciones intervélicas pero sobre otros grados de la escala, como II-VI 0 FIV. Cuando el movimiento directo procede por grados conjuntos en una ‘voz y por salto en ls otra, son posibles algunas combinaciones. La octava2 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN y la quinta directas se permiten entre soprano y bajo cuando el soprano se ‘mueve por grados conjuntos y el bajo por salto. Si es hacia artiba, el mo- ‘vimiento preferible hacia una octava directa es que el soprano suba una segunda menor, que acta como una sensible (c en el ejemplo 3-27), aun- ue en algunos casos grados conjuntos de un tono es bastante aceptable (4, . Por otra parte, 1a quinta 0 la octava directa tomada por el salto en soprano y por grados conjuntos en el bajo da excesiva prominencia al in- tervalo perfecto, y este tipo de movimiento directo es generalmente evi- tado 0, kD. Las quintas w octavas ditectas con salto en una voz y paso en ofte se emplean con libertad entre cualquier otro par de voces. El ejem- plo 3-27 muestra algunas de estas combinaciones, EyempLo 3-27 vovalvy ow oo yoo woop mw refeible usual posible mucho mejor acepuble tnusua! oe) L m vow wow vo m4 preferble aceptable pobre pobre (Por supuesto, octavas y quintas directas tomadas por paso en ambas. voces son lo mismo que octavas y quintas paralelas.) ‘Tratamiento de la sensible La sensible es diferente de cualquier otro grado de la escala diatnica por su tendencia audible de ascender a la ténica. Esta propiedad necesita tun tratamiento especial cuando la sensible estd en la voz del soprano. (Aun- ue es de uso frecuente en inversién, la triada de sensible casi no se uti za en estado fundamental, por lo qué la sensible no aparecerd en el bajo en Ias progresiones en estado fundamental) En V-1 y V-VI, sila sensible esté en el soprano, conducird, como norma, ala nota t6nica en el segundo quinss de wom i PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR B acorde. Si la sensible esta en una voz interior, puede ascender a Ia t6nica o puede descender. (Véase ejemplo 3-28.) El intervalo formado por la sensible y el cuarto grado por debajo (cuar- ta aumentada) o el cuarto grado por arriba (quinta disminuida) se llama tritono, es deci, tres tonos. Tiene una forma particular de sonar y fue ob- servado con desagrado en la época del contrapunto estricto, en Ja que se Te llamaba dlabolus in musica (diablo en misica). La aspereza de su efecto ‘era mitigada 0 evitada con la consecuente habilidad. Por el momento se evitard escribir la cuarta aumentada 0 la quinta disminuida como interva- los arménicos; ambos son componentes regulares de la triada de sensible y de la triada de superténica en el modo menor, que se verin en pr6x ‘mos capitulos. ‘EJEMPLO 3-28 + duplicads) a 4 d 3/4 dls f vwuvwv t vouoveirvity usual vile. usual_—eviuble. ceptable aceptale Superposicion y cruzamiento de las vores Cuando dos voces se mueven hacia arriba en movimiento directo, la vor inferior no debe subir 2 una posicién més alta que la que acaba de dejar la voz superior. De otra manera, el oido puede seguir la progresion ‘melddica aparente entre las dos voces, que se dice que estin superpuestas. La regla correspondiente rige para el movimiento descendente. ENEMPLO 3-29 ‘superposiion| no superposicion Aparentemente, el movimiento directo desde 0 hacia un unisono esti impedido por esta regla. Sin embargo, es comiin aceptar el caso especial cen que la sensible sube a la ténica junto con ei bajo de la dominante; la situacién es apenas diferente de la progresién comparable en movimiento ‘conttatio. w sceplable4 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN, EyEMPLO 3-30 EI movimiento de una voz desde una posicién por debajo de otra vor hacia una posicin por encima de ella, 0 viceversa, se Hama cruzamiento Esto ocurre con frecuencia en la misica instrumental, pero también suce~ de en ocasiones en la musica voce! contrapuntistica, incluyendo fos cora- les de Bach (v. ejemplo 6-35). Puesto que es bastante confuso para el ofdo, es mejor evitar el eruzamiento en esta etapa de nuestro estudio, si bien un ‘ruzamiento acasional entre contralto y tenor no es malo, EJEMPLO 3:31 Movimiento directo de las cuatro voces ‘Como regla general, las cuatro voces no deben moverse en la misma direcci6n si las triadas estén en estado fundamental, Esta regla se puede suavizar en las cadencias finales, cuando se desea una nota particular para el soprano (como en el ejemplo 3-26). En estos casos, al menos una voz. tiene que moverse por grados conjuntos. Breve sumario de las reglas del movimiento 1, Evitese el movimiento paralelo de quinta justa, octava justa 0 uniso- no entre cualquier par de voces, pero en especial téngase cuidado entre voces exteriores, soprano y bajo (ejemplo 3-22). 2. Evitese el movimiento consecutivo entre quinias u octavas justas y sus respectivos compuestos (ejemplo 3-22). 3. Evitese ef movimiento directo hacia una quina u octava justa cuan- do ambas voces saltan (ejemplo 3-24), excepto en ciertos casos es- peciales (ejemplos 3-25, 3-26). PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 35 4, Evitese el movimiento directo hacia una quinta u octava justa entre las voces exteriores cuando el bajo se mueve por grados conjuntas y el soprano salla (ejemplo 3-27) 5 vias la superpsicién y el eruamiento de vooes(eemplos 3, 31). 6, En progresiones eni estado fundamental, evitese el movimiento de Jas cuatro voces en la misma direcci6n, excepto en las cadencias finales (ejemplo 3-26). 7. En V-l0 en V-VI, en estado fundamental, si la sensible esté en el soprano puede ascender medio tono a Ia nota tnica (ejemplo 3-28). Comentario de los ejercicios Los ejercicios de este libro estin preparados para presentar problemas musicales especificos y park adquirir familiaridad con ciertos tipos de acor des; pero la mayor parte de ellos pretenden parecerse, de forma rudimen- taria, a 10 que los compositores hacen al escribir musica. En primer lugar, no se debe pensar que los ejercicos tendrén mucho en comin con la mii- sica que conocemos; més bien consistirén en una lenta manipulacién de algunas reglas diferentes. Conforme se vayan dominando y se encuentren respuestas musicales con més rapidez, intentaremos considerar los ejerci- cios, en realidad, como pequefios frazmentos de miisica. Las reglas son importantes y al principio pueden parecer demasiadas, pero fo mas impor- tante sera Jo que podamos aportar musicalmente a los ejerccios. En este y en los siguientes capitulos se escribirin por lo menos dos versiones de los ejercicios que exijan un nuimero considerable de acordes. La primera versidn debe ser una «versién floja», que siga estrechamente Jas reglas prictcas anteriores, aunque el resultado pueda ser melédicamen- te pobre, como en los ejemplos 3-10 y 3-11, Esto servird de ayuda para familiarizamos con los principios del enlace de las tridas y constituiré Ia base para una «versiin mejorada» que contenga las licencias necesarias para obtener una mejor linea de soprano. (Véase pp. 26-27.) ‘Aqui est de nuevo la «ersién flojar que vimos en el ejemplo 3-10, mejorade» (ejemplo 3-33), EsempLo 3-32 fiwy voMN a vu vo36 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMER BuEMpLo 3-33 ddd ld 4) Comenzar con la tercera en ef soprano permite que las voces se sinlen en la mitad de su ambito, déndoies un poco més de especio para moverse, }) La duplicaciin de 1a tercera en IIL evita la repetici6n de ta nota a en los primeros tiempos de dos compases consecutivos. Las tes ‘voces superiores se mueven entonces hacia abajo, tratando la pro- sgresién TIL-VI como analoga a TLV. . 9 EL Vi tiene 1a tercera duplicada como es normal en la progresién V-VI. Esto ofrece la posibilidad de repetir la nota comin Fa en el tenor 0 en el soprano, y ademés da la oportunidad de cambiar la posicién cerrada por abierta EI siguiente ejemplo es una tercera versin de la misma serie de tria- das. Identifiquense y analicense las diferencias respecto al modelo bisico. EXEMPLO 3.34 a ddajledadlsyedleo A continuacién tenemos dos buenos ejemplos en estado fundamental. Estudiarlos con cuidado, prestando atencién a la unidad, variedad, suavi- dad de los enlaces y dibujo melodico. ESEMPLO 3-35: Chopin, Nocturno, op. 37, nim. 1 Andante sostenuto vuwt Mbiw 1 wivioviwts PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR ” EXEMPLO 3-3 jrahms, Leh schell mein Horn ins Jammertal, op. 43, nim. 3, Nicht 2u lan (tenor sto dunia te vor sein liao) Pow Shrove vy ot my w V del VIVE 7 Ht tm ovonow aw Obsérvese que hemos incluido nimeros romanos en estos ejemplos. Se han proporcionado simbolos analticos 2 la mayoria de Tos ejemplos de este libro tomados de obras reales, aunque algunos de estos simbolos no se entenderdn en un primer momento. Todas estas indicaciones se aclars- tn en los cepitulos siguientes, EJERCICIOS 1. _Escribir a cuatro partes tres versiones diferentes de cada una de las siguientes progresiones arménicas en estado fundamental: @)_V-VI en Mi mayor 5) IV-V en Re mayor Q) LVLen Fag mayor 4 VIN en Do mayor 2 Velen La mayor DWV en Mib- mayor 9 VLIV en Sib mayor 4) IV en Sol mayor 9) T-VI en Dot mayor D VVlen Lab mayorO00 000000 0000000000000 0COOHOOOOOOOO 38 ARMONIA TONAL EN LA PRACTICA COMUN 2. Afidanse las partes de soprano, contralto y tenor a los siguientes bajos, utiizando triadas en estado fundamental. Haganse dos versiones de cada ‘uno, La primera, una versin «loja», cumpliendo estrictamente las reglas practicas, y la segunda, con desviaciones de fas reglas pricticas para asegurar una buena parte melédica de soprano. En este tipo de ejercicios, como en todas los ejercicios de armoniza- cién de este libro, es esencial proporcionar un andlisis de las fundamenta- les mostrado por los nimeros romanos, como en los ejemplos. PROGRESIONES ARMONICAS EN EL MODO MAYOR 9 3. Localicese ta regla infringida (superposicién de voces) que ocurre en el ejemplo 3-10, iCémo se podria haber evitado? Esta transgresin per- ‘manecié inedvertida en las primeras ediciones de este libro. Podemos apren- der una leccidn de esto: los errores pueden escapar incluso a una bisque: da cuidadosa, en especial cuando no suenan mat. Esto no significa que sea intl evitar fs desviaciones de las reglas, sino mas bien que las reglas no son tan duras y riguroses como para que un incumplimiento ocasional inadvertido conduzca inevitablemente a un resultado musical pobre. 4. Andlisis. En el fragmento de abajo, identifiquense y clasifiquense todas las triadas, Reescribase el fragmento de manera que las voces de con- trallo y soprano estén invertidas; esto significa transportar el contralto una cetava hacia arriba, Ahora reescribase de nuevo el fragmento colocan- do el tenor una octava mis alta; parte de é! estard por encima del contral- to. Finalmente, escribase una tercera versién de manera que el tenor ori ginal, escrito una octava mds alto, sea el soprano; el soprano original, el ontalto, yel contralto original, él tenor. iCusntos eruzamientos:hay'en esta versién? Compirese el sonido de las cuatro versiones. Old Hundredth, atcibuido a Louis de Bourgeois, ca. 1551. tr v ‘AN people that oo earth do dell, Sing to the Lord with cheer ful * Versiin de The Book of Hwan de a Isis Metis Unita, 1964 (xi. 21, primera mia vee. d4. El modo menor Diferencias de ta eseala En el capitulo anterior hemos visto que el modo mayor esta formado Por un iinico conjunto de triadas. En el modo menor se utilizan varios, lipos de triadas y escalas en funcidn de determinadas citcunstancias y con- textos. Una amplia observacién muestra que en el periodo de la practica ‘comin Ia musica en modo menor rara vez se limita a un solo tipo de scala menor. La caracteristica distintiva de Ia musica en el modo menor es que la triada de ténica es invariablemente menor, las otras triadas pueden toner mis flexibilidad, La triada de dominante que precede al { menor, por ejem- plo, es siempre una triada mayor, con la sensible que sube a la tonica, pero fen otras condiciones, como veremos, la triada de dominante-puede ser ‘menor, sin et esperado movimiento ascendente de la sensibte. Asi, la ter- cera del V es normalmente el séplimo grado elevado, aunque la quinta del TIL es, por lo general, el séptimo grado natural Este tipo de diferencias en et empleo de tos grados de la escala es lo Que justiica algunas de las peculiaridades de la notacién musical ordinaria, ‘Tomiemos un caso obvio: los tres bemoles de la armadura de do menor indican que el tercer grado, el sexto y el séptimo estin afectados por los signos de bemol, en contraste con los mismos grados en la escala del modo paralclo, Do mayor; sin embargo, en toda nuestra experiencia ordinaria de la msca en Do menor encontamos a veces It nota Sit, asi como la nota a, Las releciones entre los grados de la escala se resumen en tres formas tradicionales de escala menor: ESEMPLO 4-1 scala menor natut scala menor arménica tomyvvuw otomgwvww EL MOO MENOR 41 essa menoy mela oe omy y¥yMwmrivuwve mod La escala menor natural corresponde a la armadura, como se indicé en el capitulo 1, y es equivalente a la forma descendente de la escala menor melédica. Tiene las mismas notas que la escala mayor relativa (en el ejem- plo 4-1, Mib mayor), pero corresponden,a diferentes grados de Ia escala. La escala menor arménica incluye el séptimo grado elevado (0 sensible). La distancia entre los grados sexto y séptimo de esta escala es una segun- dda aumentada; este intervalo se evita normatmente en el movimiento me- Iddico, aunque, sin embargo, podemos encontrar muchos ejemplos. EXEMPLO 4-2: Mozart, Sinfonia mim. 40, K. $50, 1 2am Atego mote E Seereconestoae file Se see aS Saas La escala menor melédica proporciona el modelo intervélico para la ma- yoria de los movimientos melédicos de la musica en modo menor. Esta escala incluye los grados sexto y séptimo elevados cuando asciende, y los grados sexto y séptimo naturales cuando desciende. La progresién mel6di- ca del quinto grado subiendo hacia la ténica procede a través de los gra- dos sexto y séptimo elevados; el movimiento descendente de la ténica hacia la dominante emplea con mucha frecuencia (pero no siempre; v. ejem- plo 4-5) los grados de sexta y séptima naturales. Los ejemplos 4-3 y 4-4 muestran el empleo de una escala completa en una melodia, un caso frecuente en los siglos XVI y XIX. Durante todo el periodo de la prictica comin se pueden encontrar ejemplos de grados sexto y séptimo elevados utilizados en orden descendente. EJEMPLO 4-3: Beethoven, Concierto para piano niim. 3, 1 ‘Allegro con brio St x ae