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  • Stam (2001) Teorías Del Cine

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    Teorias PEEL CINE wre inveresi Paidés Comunicacién Cine 17. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie y M. Vernet - Estéti aaa cicy Fost - EI relato cinematoerdfica ii 65. D. Bordwell - El significado del filme 67, F. Jameson - La estética geopolitica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematografico 70. RC. Allen y D. Gomery - Teoria y priictica de la histo 7B, Bordwell La narracion en el cine de ficcién ia delete 73. 8. Kracauer - De Caligari a Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guién 76. P.Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J. Aumont - El ojo interminable 80. R. Amheim - El cine como arte 81. S. Kracaver - Teoria del cine 84. J.C. Carritre - La pelicula que no se ve 86. Vicente Sanchez-Biosca - El montaje cinematogréfico 93. B. Nichols - La representacion de la realidad 94, D. Villain- El encuadre cinematografico 05. F. Albéra (comp.) - Los formalistas rusos y el cine 96. P. W. Evans - Las peliculas de Luis Buiuel 98. A. Bazin - Jean Renoir 102. VV.AA. - Alain Resnais: viaje al centro de un demiurgo 103. O. Mongin - Violencia y cine contempordneo 104. S. Cavell - La biisqueda de la felicidad 106. R. Stam, R. Burgoyne y S. Flitterman-Lewis - Nuevos co del cine 108, VV. AA. - Profondo Argento 110. J. L. Castro de Paz - El surgimiento del telefilme 111. D. Bordwell - El cine de Eisenstein 113, J. Augros - El dinero de Hollywood 114, R. Altman - Los géneros cinematogrifficos 117. R. Dyer - Las estrellas cinematograficas 118. LL. Sanchez Noriega - De la literatura al c 119. L. Seger - Cémo crear personajes inolvidables N. Bou y X. Pérez - El tiempo del Stam~Teorias del cine “Titulo original: Film Theory Fa tee ir om, por leew Pulte Males mech . Traduccién de Carles Roche ‘Suiirez a 4 “Cuba de Maro shenaz 4 e . > 7 F -FS 603 r S ’ 4 sina arc xsi deo aes el «Copyright ame opt ete Cine y teorfa en el Tercer Mundo. - La legada del estructuralismo ‘La cuestién del lenguaje cinem Revisidn de la especificidad cine ‘Algunos interrogantes sobre autoria ¥ Bénero 1968 y el giro a la izquierda El texto realista clisico - La presencia de Brecht - La politica de la reflexividad La biisqueda de una estética alternativa. - De la lingiistica al psicoanisis Lai fervenci6n fe ructuralist® “ El andlisis textual . - - E] malestar de la interpretaci6n Del texto al intertexto . La amplificacién del sonido. . i El ascenso de los estudios culturales %: El nacimiegro del espectador . Teoria cogmtiva y analitica La semidtica revisada . Justo a tiempo: el impacto de Deleuze . La teorfa homosexual sale del armario . ‘Multiculturalismo, raza y repcientacifn Revision del Tercer Cine . ‘Cine y discurso poscolonial ética y politica de la posmodemidad. valor social de la cultura de masas. TEORIAS DEL cing matogrifica. - ‘como parte de una trilogia de libros publica- dedicados a la teoria cinematogrifica con- incluye, asimismo, dos recopilaciones (ambas filler), Film and Theory, antologia de ensayos Ja actualidad, y A Companion to Film figuras de la teorfa del cine trazan un ento y elaboran pronésticos de futu- del cine esextens, yaungue exten atogréificas (Nichols, 1985; 10 TEORIAS DELCINE | de los setenta y, por lo tanto, no cubren la evolucién del tema en los diltimos fafos, como hemos intentado hacer en la presente obra. (Este volumen se en- ‘contraba ya en imprenta cuando descubrf la traduccion francesa del exce- Tente libro de Francesco Casetti Teorfas del cine, publicado en italiano en 1993 y en francés en 1999.) No me considero un teérico en sentido estricto; soy més bien un usua- rio, un lector critico de la teorfa, un interlocutor con la teorfa. En general, no empleo el material te6rico en abstracto, sino con el propésito de analizar textos especificos (La ventana indiscreta (Rear Window, 1954] 0 Zelig (Ze- lig, 1983}, por ejemplo) o cuestiones especificas (el papel del lenguaje en el filme, el papel del narcisismo cultural en el espectador). Mi didlogo con la teorfa se inicié a mediados de los sesenta, cuando yi- vfa y enseffaba en Tiinez, en el norte de Africa. Alli empecé a leer en fran- és la teoria cinematogrifica vinculada a los inicios de la semiologia del cine; participé, asimismo, de la vibrante cultura de cineclubes y filmotecas en Tainez. Fui a Paris en 1968 para estudiar en la Sorbona, donde combiné el estudio de Ja literatura y la teoria francesa con desplazamientos diarios (en ocasiones hasta tres veces al dia) a la filmoteca y la asistencia a clases de cine, incluyendo las impartidas por Eric Rohmer, Henri Langlois y Jean Mitry, Cuando regresé a Estados Unidos en 1969, para incorporarme al departamento de literatura comparada de Berkeley, la Universidad de Cali- fornia, s@ui en contacto con la teorfa a través de los numerosos cursos de cine que se impartian alli diseminados entre varios departamentos y, espe cialmente, a través del estimulante trabajo del profesor Bertrand Augst, que ‘nos mantenia siempre al dfa de las dltimas novedades parisinas. En Berke- ley también participé en un grupo de debate sobre cine que inclufa a Marga- ret Morse, Sandy Flitterman-Lewis, Janet Bergstron, Leger Grindon, Rick Prelinger y Constance Penley, donde lefamos los textos teéricos con avider. En 1973 segu‘ a Bertrand Augst, en aquella época director de mi tess, __ tael Centre Américain d’ Etudes Cinématographiques de Paris, donde ~ a seminarios con Christian Metz, Raymond Bellour, Michel Marie,. imont y Marie-Claire Ropars Weulleumier. Un seminario sobre PREFACIO a fica: Reflexivity in Film and Literature, Nuevos conceptos de la teoria del cine (con Sandy Flitterman-Lewis y Bob Burgoyne), Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Criticism, and Film y Unthinking Eurocentrism: Multi- culturalism and the Media (con Ella Shoat). En ocasiones, parte del mate~ rial incluido en la presente obra recupera y adapta ciertos pasajes aparecidos en esos libros. El apartado sobre «reflexividad» adapta material de Subver- sive Pleasures, el apartado sobre «intertextualidad» y la cuestin del len- ‘guaje cinematografico refunde materiales de Nuevos conceptos de la teoria del cine y el apartado sobre lle- teorfa del cine sepultado bajo una estratificacién milenaria de deba- filosofia y la literatura. La filosofia clasica distingufa entre el rea- ico —la afirmacién de la existencia absoluta y objetiva de cnc lsresncia de que formas, esencias, abstracciones Com” : y «la verdad» existen independientemente de la percepciGn’ realismo aristotélico, o la idea de que los universales ¢ os del mundo externo (y no en un reino -«realismo» e confuso, porque estos | ee se ee 29 LOS ANTECEDENTES DE LA TEORIA DEL CINE sin embargo, hasta el siglo XIX, momento en que empez6 a designat un mo- Vimiento en las artes figurativas y narrativas dedicadas a la ‘observacin y Fe presentacin fiel del mundo contemporaneo. Como neologisme acufiado por fos criticos franceses, el realismo estaba vinculado en su origen @.und actitud ‘opuesta los modelos romnticos y neoclésicos de la ficeién y la pints Las novelas realistas de escritores como Balzac, ‘Stendhal, Flaubert, George Eliot ¥y Bea de Queirds situaban a personajes fuertemente individualizados, fruto de tna intensa elaboracin, en situaciones sociales tfpicamente contempord teas. Bajo el impulso realista subyacfa una teleologia implicita de democra- tizaci6n social que favorecia el surgimiento en el arte de «grupos humanos mds amplios y socialmente inferiores, convertidos en el tema de una repre- ‘entaci6n de la problemitica existencial» (Auerbach, 1953, pig. 491). Los ‘eritcos literarios distinguian entre este realismo profundo, democratizador, y ‘un «naturalismo» superficial, reduccionista y obsesivamente verista —Cuyo ‘exponente més célebre son las novelas de Emile Zola—que modelaba sus re- ppresentaciones humanas con arreglo a las ciencias biolsgicas. ‘Los inicios del cine coincidieron con una especie de crisis del proyecto verista expresado en la novela realistay el teatro naturalsta (donde piezas de came reales pendian en los escaparates de falsas carnicerias reconstruidas en ‘el escenario) y en exposiciones de arte obsesivamente miméticas. Un peren- ne ‘estético de la teorfa cinematogréfica intenta decidir si el cine debe $e Ivo 0 antinarrativo, realista o antirrealista; es decir, cual es la rel ‘del cine con la modernjdad. La modefhidad artistica, el conjunto de mo- ‘artisticos surgidos (dentro y fuera de Europa) a finales del siglo ‘florecieron en las primeras décadas del siglo xx y se institucionali- «high modernism» tras la ‘Segunda Guerra Mundial, se interesé esentacional caracterizado por la abstracci6n, la fragmenta n. El cine dominante, pese a su superficial modernidad y al J6gico con que se publicit6, hered6 las aspiraciones mimeéticas a {1 Impresionismo en pintura; esas aspiraciones que habian atacado en el teatro y que James Joyce zaron en la novela. En el cine, sin embargo, esta ‘puede adquirir tintes verdaderamente com- “colabora con Salvador Dalf en la secuencia del 1945}, ;sigue siendo premodemo? {Es que 9? Y cuando Buiiuel hace peliculas de {sigue siendo vanguardista? * Sobre Hitchcock como repesertant de a merida, véase Hitchcock's Reveleased Films. Para més informacién sobre TEORIAS DEL CINE 30 salismo también se vincula al dilogo intercultural. En ef eee ad europea, como sugieren Baitin'y Medveden (1985) ilar ca colisadors de a soperscico, dentro 2o igasa am ve. Smo cultural rrrad, Atria, Asia Ins Améfiasconsiufan una esc va de fonnas y actitudes ranstealists altemativas, En Ja teorfa einemmg. wea, Serguei Eisenstein invoc6tradiciones extraeuropeas el rasa hindi, 1 kabuki japonés) como parte de su proyecto de construir una estética cine. matogrifica que fuese mis allé de la mera mimesis, La modernidad revel6 que un estilo realista —o, mejor dicho, ilusionista— era s6lo una dela mac has estatepias posible, una esrategia marcada, ademas, por un cierto ox calismo. Vastas regiones de! mundo y prolongados periodos de 1a historia anistica han demostrado muy poco © ningin apego pot el realismo. Kapila Malik Vatsayan habla de una estética muy distinta predominante en buena parte del mundo: Una teria estétca comin presidia todas las artes, tanto las interpretativas ‘como las plisticas, en el sur y el sureste de Asia. En términos generaes, las tendencias comunes pueden identificarse como la negaciGn del principio de imitacién eaista en el arte, elestablecimiento de una jerarquia de ralidades donde se sigue el principio de sugestion através de la abstraccign,y la mani- festaclgp en las artes de la creencia de que el tiempo es efctico y no lineal. Esta tridicin artistica parece haber sido la predominante en pafses que van ‘desde Afganistan y la India hasta el Japon e Indonesia, durante dos mil aos de historia. (Citado en Armes, 1974, pég. 135.) Ena India, una tradicién de dos mil afios de teatro, reflejada por el cine indi remite al drama sinscrito cldsico, que narra los mitos de la cultura findd mediante una estética fundamentada no tanto en personajes cohetea- {es y una trama lineal como en las sutiles 4os sentimientos (rasa). La pintura china, ‘gnorar tanto la perspectiva como el realismo. De manera ‘tficano, que revitaliz ta pintura moderna, cultivaba lo que i LOS ANTECEDENTES DE LA TEOR(A DEL CINE 31 les dionisfacos griegos y las saturnales romanas, pasando por el realismo grotesco de lo «carnavalesco» medieval y de ahi a Shakespeare y Cervantes, para llegar finalmente a Jarry y el surrealismo. En las tesis de Bajtin, el car- naval adopta una estética anticldsica que rechaza la armonia y unidad formal en favor de la asimetrfa, la heterogeneidad, el oximoron y el mestizaje. El «tealismo grotesco» del carnaval invierte la estética convencional para dar con un nuevo tipo de belleza popular, convulsiva y rebelde, que osa revelar Jo grotesco de los poderosos y la belleza latente en lo «vulgar». Dentro de! carnaval, todas las distinciones jerdrquicas, todas las barreras, todas las nor- ‘mas y prohibiciones, quedan temporalmente suspendidas, con lo que se es- tablece un tipo de comunicacién cualitativamente distinto, basado en un «contacto libre y familiar». Dentro de la alegria c6smica del carnaval, la risa posee un significado filos6fico profundo; constituye una perspectiva espe- cial sobre la experiencia, no menos profunda que la seriedad y las ldgrimas. En Problemas de la poética de Dostoievsky, Bajtin habla de la «Meni- pean, género artistico eternamente vinculado a una visién carnavalesca del mundo y marcado por personajes oximordnicos, estilos multiples, violacién de las rimas del decoro y confrontacién cémica de puntos de vista filos6- ficos. Aunque no fue concebida jalmente para el andlisis cinematogré- fico, la categoria de la Menipea tiene la capacidad de liberar al surso eri- tico cinematogréfico de sus vinculos, en ocasiones excesivos, con las convenciones decimonénicas de la verosimilitud. Cineastas como Bufuel, Godard, Ruiz y Rocha, desde esta éptica, no constituyen una mera negacién de la tradicién dominante; son mas bien los herederos de esta otra tradicién, renovadores de un modo artistico inmemorial caracterizado por su vitalidad proteica, ee ee eT Cine y teoria cinematografica: los inicios del cine es lo que Bajtin denominaria «un enunciado historica- ‘del mismo modo en que no se puede separar la historia ca de la historia de las artes y del discurso artisti- 34 TEORIAS Dex la tierra controlada por las potencias europeas pas6 de ser un 67 por igng (1884) a un 84,4 por ciento (1914), una situacién que no empezd a rem, hasta la desintegracion de los imperios coloniales europeos tras la Sepund, Guerra Mundial.’ Los inicios del cine, por lo tanto, coincidieron con el punto fgido det imperialismo, (De todas las «coincidencias» celebradas —Ia de Ios nig ddl cine con el inicio del psicoanslisis, con el surgimiento del nacional ton la emergencia del consumismo—, la coincidencia con el imperialism ha sido la menos estucdiada.) Las primeras proyecciones de los Lumitre y de Edison en la dltima década del siglo XIX tuvieron lugar poco después de Ia aquerella por Africa» iniciada a finales de la década de los setenta del xx, de la ocupacisn briténica de Egipto en 1882, de la masacre de los sioux en Wounded Knee en 1890 y de infinidad de tristes episodios imperiales. Los de produccién mas prolifica en la época muda —Inglaterra, Francia, los Estados Unidos, Alemania— fueron, «casualmente», algunos de los pro- tagonistas mas destacados del imperialismo, uno de cuyos intereses ms ié- fanos era ensalzar la empresa colonial. El cine combinaba narracién y es- pectiiculo para explicar la historia del colonialismo desde la perspectiva del colonizador. Asf pues, el cine dominante ha sido la voz de los «vencedores» de la historia, en peliculas que idealizaban la empresa colonial como misién civilizaigra y filantrépica motivada por un deseo de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, la enfermedad y la tiranfa. Las descripciones pr- graméticamente negativas We las colonias ayudaron a racionalizar el cose humano de la empresa imperial. its El cine europeo / americano dominante no s6lo hered6 y divulgé un ‘curso colonial hegeménico; también creé una poderosa hegemonia _ través del monopolio sobre la distribucién y la exhibicién cinems arte de Asia, Africa y las Américas. De este modo, el 6 su propia versiGn de la historia no sélo para los piblicos: sino también para el resto del mundo, un fenémeno que iones para las teorias del espectador cit 0 pectadores africanos a identificarse con Rhodes, S los propios africanos, engendrando una el Seno de un espectador colonial escindido. NE Y TEOR(A CINEMATOGRAFICA: LOS INICIOS 35 EI medio cinematogréfico, como ha sefialado Ella Shohat, formaba par= te de un continuum discursivo que inclufa disciplinas como la geografia, la historia, la antropologia, la arqueologia y la filosofia. El cine podia strazar ‘un mapa del mundo, como el cartégrafo; podia explicar historias y aconte- imientos hist6ricos, como el histori6grafo; podfa «excavar» en el pasado de Civilizaciones lejanas, como el arquedlogo; y podia narrar las costumbres y pibitos de gentes ex6ticas, como el etndgrafo.»? Los medios audiovisuales, ‘en suma, podian ser un instrumento para el desposeimiento intelectual de las ‘culturas no europeas. Que las implicaciones de este desposeimiento s6lo fuesen percibidas, en términos generales, por las victimas de estos procesos sugiere hasta qué punto los habitos eurocéntricos de pensamiento han sido axiométicos para la mayoria de estudiosos y te6ricos del cine. Como diria ‘Toni Morrison, costé mucho esfuerzo no darse cuenta de las cosas. La creencia generalizada de que el cine es una tecnologia exclusiva- mente occidental es incorrecta. Se suele considerar que la ciencia y Ia tec nologia son occidentales, pero hist6ricamente Europa las ha tomado presta- das en gran medida de otros: el alfabeto, el algebra, Ia astronomfa, 1a imprenta, a pélvora, la brijula, la relojeria, la irrigacién, la vulcanizacién y la cartografia cuantitativa vinieron de fuera de Europa. Si bien la vanguar~ dia del desarrollo tecnoldgico en los tiltimos siglos se ha centrado indud: blemente en Europa Occidental y Norteamérica, este desarrollo ha sido en ‘gran méjfida una desta- ~ can la mirada vida, el énfasis no tanto en el registro de la 38 TEORIAS DEL ane vilegia implicitamente un cine narrativo. «Cinématographe> y, més tarde, ‘ junto ‘con la «lémpara» creativa del Romanticismo y la «linterna» de la Must ‘ci6n, «Phantasmagoria» y «phasmotrope» (giro-espectaculo) evocan la fan- tasfa y lo maravilloso, mientras que «cosmorama» evoca las ambiciones globales del cine como instrumento de creacién de mundos. El «fusil cing. ‘matographique» de Marey evoca el proceso de «rodaje»' de la pelicula y es tun indicativo del potencial agresivo de la céimara como arma, metiforare- sucitada en el «cine guerrilla» de los cineastas revolucionarios en los afios sesenta. «Mutoscope» sugiere un dispositivo que hace visible el cambio, ‘mientras que «phenakistiscope> evoca «vistas engafiosas», prefigurando el ssimulacrum de Baudrillard. Muchos de los nombres del cine incluyen algu- na variante de «graph» («grafo», en griego «escritura» o «transcripcidns), anticipando asi futuras metéforas empleadas para evocar Ia autoria y écrit re cinenftyogrificas. El aleméan lichtspiel (juego de luz) es uno de los pocos ‘nombres que hacen referencia a la luz, No es de extrafar, a tenor de 10s ini- cios «mudos» del medio, qué las designaciones aplicadas al cine casi nunca hiciesen referencia al sonido, aunque Edison vio en el cine una extensidn del fonégrafo y dio a sus dispositivos pre-cinematograficos nombres tales €0m0 «

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