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  • Las Voces Del Archivo - Arola Valls Bofill

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    Arola Valls Bofill ca Vis os vesipaor especlada en sara dieing y tga conerporres sc Sono de respec Users de Baar, (ato de Caruricain Sao de Facts ‘ican dea marr nheraded a como co ‘es pads oe wage Escorncecora ‘porte dre, epano dsc ai eacen Iesboncony dono onto coroneerntey nasos dotabe, Coates con laFundoon La Cava at sooo oe projet de metacen con be puoze on oe ets scones ‘dane cotorporares do CstaFou. x Las voces del archivo [eJiningin higar puede sar mas daconsrictva qua les pres arias, ‘con su topabgla recon pare o cotrani de os docuriontcs, los cuales asperan a ser recaniguacos, una y ca var. Wotgang Est Dol artista como storytolforal artista como history-toffor: el giro historiogrético nel arte contemporaine En 1986 Joff Wal creaba The Storyteler, una imagen capturada en la poriferia de Vancouver que, & pesar de partie de la referencia aparentemente \idica y bucbloa de la escena pintada por Manet en Le déjeuner sur 'herbe, formuiaba una reflexion fen tome al caracterarcaico de la figura dsl nerrador en una sociedad cada vez mas tecnologizada. Una figura proyectada en | personaje femenino de la parte inferior Izquierda de la imagen, que mediante su rol ce transmisora oral de as tradiciones, ppetritia a Jef Wall reNvindicar el potencial de una memoria narrada, viva (propia de la cultura de fos nativos originales de Cana), al margen de la historia ise forma Wall nterpelaba al espectador sobre la necesidad ce revisit y fa cconstruccién del pasado, entendiendo la funcién dat storyteller como nica herra- ‘mienta capaz de dar cuenta de las raices ce la identidad cultura. ¥ es asi como la fotografia Ge Jeff Wall condensa en su propuestalaimplcacion asuida por la prctica attistica contemiporénea en relacién al pasado: ol artsta-narrador, contador de his- torias, convive ahora con aque! interesado en hacer emerger la muitiplicidad de relatos que han quedado soterrados bajo al discurso oficial. Esta complicicad del arte ‘contempordneo con la escrtura de la historia ha lovado a constatar la emergencia de un gio historiogréfco, término que nos permte dar cuenta no solo dal interés que hha despertad la historia en ol mundo del art, sino también del desplazamiento de la figura del artista hacia el rol tracicional del historiador, es decir, hacia su modus operandh, ‘Sin embergo, y 2 pesar del cardcter contemporaneo de este simeginario arquectigico ‘end ater, taly como lo designa Dieter Rodlstraste, poctfamos encontrar la semilla de la obsesién por escarbar on la historia en los principales presunvestos de la posmo- Cerniad, en la medida en que estos suponen una toma de conciencia de los limites epistemolégices de la historia como disciplina, Frente a un tiempo pretérito que se cescubre inasible en su totalidad, la historia es entendida desde entonces como un Ccompandio de textos en los que prima mas la perspectiva de su autor que la propia Cosis de realidad contenida por los mismos. 6) pasado s@ nos revela como una fuga ‘con mil posibles variaciones, llena de «capas sedimentadas de interpretaciones* ‘que solo pueden ser reformuladas, einterpreladas, pero que nunca podrén contener la misica orginel, sce una perspactiva posmodorna la historia no sera sinénino ‘del pasado sino Una interpretacién dal mismo. Sin embargo, y ejos de conlevar un ‘vacio de sentido, a eceptacion de la historia como un relatotragmentado y permeado por la subjotvidad de su autor abr un nuevo camoo minado ce posibilades, un ho: rizonte de pluraes, leno de tantas historias como stjetos las pusdan escrbi Enzo Traverso encontraréien esta desapariciin de las referencias directas del pesaco el epicentro de la pérdida de la experiencia tranarritida propia de las sociodades Ccontamparénes, en las que a racaso de un pasado transferido sumado ala ausencia de un futuro previsible dejaia al sujeto contemporéneo sometido a un tinico hori= zonte: ol propio presente, En el sano de esta crisis, Traverso sta el origen de una suerte de febre memorial, de ebsesion por el recuerdo. Y es ahi donde una vision benjaminiana de a historia, entendica come tiempo abierto y en activo, como préc: tica y aocién, nos insta a superar la mera remiemoracién para rendir cuentas con ol pasado: desde la accién redentora del presente, formulada por Welter Benjamin en sus Tesis sobre la historia, debemos «ceplar la historia a contrapelo» y hacer emerger los relatos olvidados. La recuperacién de esos «saberes sometidosy, a los que se 1. Katy Jokinen History, Locke, Numa Yok Rates, 2004, p14. referia también Michel Foucault, perma la inupotin de ura contra-histona, através de la cued recuperar spasados» que devengan actives fundamentales para la cons- truccién del presente y el futuro, ‘Y 28 en esa ooyuntura en la que el documento, y mas concretamente, el archivo, tentendido como reposttorio de los trazos materiales del pasado, ha resultado un ‘espacio de intervencién para el arte contemporéneo. Sin embargo, la voluntad de cconservar la memoria a partir de la recopllcin de materiales artculados mediante Una estructura de clasiicacién (e! archive), serd leida desde la préctica artistica ‘como una manifestacién més del poder. Un poder ejercido desde el discurso insti- ‘ucional, a través de un proceso de edicion besado en la inclusién o marginacién de los documentos selecclonados, asi como meciante e) orden, la taxonomia y et lenguale impuestos durante la catalogacion de los materiales inciuidos en ol archivo, Esta rlacién entre documento y poder queda ya rellejada en e! andisis etimol6gico del término «archivor presentaco por Jacques Derrida en su ya célebre Mal d archive: Lune impression freuclenne: «el significado de “archivo”, su solo significado, le viene dle arkneion griego: una casa, un domicito, una direccién, la moraca de los macis- trados superiores, os arcontes, los que gobiernan. |. 6s en st casa, [..] donde s° depositan jos documentos oficiales. Los arcontas son sus quardianes».” La inocenca del archivo como un espacio neutro de almacenamiento de los rastros {el pasado serd cuestionada también desde la posmoderidad (a través de autores ‘como el propio Derrida © Michel Foucault), momento a parti del cual los archivos ‘eran vistos como cuerpos de olasficacisn sometides a las estructuras insttucionales y las relaciones de poder, concabidos bajo la Kégica del control dela informacion y al sorvcio do la construccién de las narratives hegemenicas. ¥ es bajo esa risma pers pectiva foucautiana que podemos entender ol interés manifesto desde la practica arlistica por proporcionar nuevas lecturas de los materiales conteridos en los archi- ‘vos, al tiempo que abi a investigacién a aquellos rastros del pasado marginados ppor los espacios institucionales de valdacién. 2, veces Das, Mal ct: Une meres turer, Par, Edtars Gale, 185,69. 1-12 Fotografia y archivo: potencial mnemotéenico y funcién documental {Cual 9s el papel de la fotografia en aste gio historiogratico? zCémo podemos re- pensar, casi dos siglos después, las retaciones entre fotografia y archivo? Como han moaificado las préctioas archiviticas on el are contemporaneo la propia con- ‘cepcién del medio fotogrico? Para responder estas preguntas debemos en primior ugar reconocer la posicién privilegiada do la fotografia en relacion a otros sistemas ‘58 evicencia oon meyor intensidad al poner en paraielo las palabras de! fundador del tistorcisme Leopold von Ranke las de Roland Barthes: sel primero manifesto en el sig 1% la nanesidad do osorbir fa historia desce una busqueda de «lo que realmente ssucedio», Barthes se pronunciaba en la teorlafotogréica dalos afios 80 con su famoso esto ha sido. Ambos enunciados dan cuenta de una obsesion por la autenticidad, manifesta, por un ledo, en la voluntad de inser la historia en el ambite académico y, por 8! aro, en la de refrendar la fotogratia como cisposttvo de certiicacién. {3 cto por Mit Ang Hemdndss Nao, en How wb pasado arta como sarador Baa nar) Congreso Eurcp00 oo Elica, Sockdade rcs Espa concn de ext, Mad, oan, 2010.0. 10. ‘Sin embargo, y a pesar de que la afrmacién de Roland Barthes sa produce a finales del siglo, 8 ene! siglo, el mismo que ve nacer la histora como discipine, donde habré que buscar los valores estétioos e histéricos que han determinado el uso pre- ominante del medi fotogréfico en la practic archvistica, y que han levado @ Oka Enwezor a afirmer que la «cémara os iteralmente una maquina archivadorae.* Unos valores que podrian quedar resumides en la promesa de una fotografia que opera ‘como lingua franca, como langual universal. El pensamiento postvista decimoné- rico descubriré en el autoratisme de la imagen técnica la posibildad de un registro Ce la reaidad no interverciorista, estableciando un vinculo entre objetvidad'y proce-

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