MICHEL ONFRAY Antimanual de filosofia Lecciones socraticas y alternativas Prologo de José Antonio Marina eoarplensavo MADRID - MEXICO - BUENOS AIRES - SAN JUAN - SANTIAGO 2005;2 El arte El descodificador, la Gioconda y el urinariore cHace falta siempre un descodificador para entender una obra de arte? Si siempre. Es un error imaginar que es posible el acceso a una obra de arte, ‘ea cual sea, con las manos en los bolsillos, totalmente despreocupadas, inge- rhuemente, No entendemos a un chino que nos dirige la palabra si no domi- ‘namos su lengua 0 Sino poseemos ciertos rudimentos de la misma, Pero asi procede el arte, como un lenguaje, con su gramtica, su sintaxis, sus conven clones, sus estilos, us clasicos. Quien ignore la lengua ert la que esta escrita tuna obra de arte se priva para siempre de comprendlr su significado y, por tanto, su aleance. Ast, todo juicio estética se hace imposible, impensable, si se ignoran las condiciones de existencia y aparicibn de una obra de arte. Lascaus!, primera ornamentacién criptica A igual que las lenguas habladas, el lengvajeartistico eambia en funcién de Jas épocas y los lugares: existen lenguas muertas (el griego antiguo, el latin). * Camo en Laven, ls cues de Altamira cn Espa, on Santillan del Mar (San tances) cntcnen ens interior pinturasrapetrs plicromades del Paleoltico gua Imentey en America hay uns gran dision de grabados rupestes, especialmente en ‘nase Veneiela ye la Patagonia lenguas practicadas por muy pocas personas (e!kirguis), lenguas vivas, pero cen decadencia (el francés), lenguas dominantes (et inglés en versin ameri- cana). También en materia de arte, las obras provienen de eivilizaciones des~ aparecidas (Sumeria, Asiria, Babilonta, el Egipto de los faraones, los etruscos, los inca, ete], de pequerias civilizaciones (los escitas), de civilizaciones no hace mucho poderasas, pero hoy deciinantes (Europa), de civlizaciones dominantes (e! modo de vida americano). Cuando nos encontramos ante tuna obra de arte, el lenguaje artistico exige que en primer lugar sepamos situarla en su contexto geografico € historieo. ¥ de este modo, responder a la doble cuestidn: donde y cuindo. TFenemos que conacer las condiciones de produceidin de una obra y resol- ver el prablema de su razéin de ser: gquién la encarga?, gquién paga?, quien trabaja para quién2, sacerdotes, comerciantes, burgueses, revs propietarios, coleccionistas, directores de museo, galeristas, colectividades publicas? Y cesta obra: gpara qué?, équé podemos decir?, {qué motiva a un artista a ‘rear aqui las cuevas de Lascaux, el desierto egipcio, alli (una iglesia italia ra, una cuidad flamenca), 0 en atra parte (una magalépolis occidental, Viena o Nueva York, Paris 0 Berlin)?, 2por qué el artista utiliza un material o un soporte en lugar de otro (el marmol, el oro, a piedra, el lapistizuli, el bbronce, el papel de fotografia, la pelicula, e libro, e lienzo, e sonido, la tie- tra}? Asi respondemos a las cuestiones fundamentales: Zde donde viene esta cobra?, édénde va?, qué pretende provocar? ‘A continuacién, debemos preguntarnos: gpor quién?, con el fin de ubicar le obra en el contexta biografico de su autor. En los periodos en que los artistas no firmaban su produecion (esta costumbre es reciente, al menos en Europa, donde data de cinco sighos aproximadamente}, vbleriemas informa~ cidn sobre las escuelas, Ios talleres, los grupos de arquitectos, de pintores, decoradares, obreras activos en el mercado. Seguidamente, planteamos la ‘uestién del origen de a produccién estética del individuo . Donde nace, en ‘qué ambiente?, gcudndo y cémo descubre su arte, con qué maestros, en qué rcunstancias?, qué es de su familia, su medio, sus estudios, su formacion?, {cuindo supera a quienes Io iniciaron? Todo el saber disponible sobre la vida del artista permite, un dia u otro, comprender la naturaleza y los misterios de Ia obra ante Ia cual nos encontramos. Porque la obra de arte es criptica, siempre, Mas 0 menos netamente, con mas 0 menos claridad, pero siempre. Corremos el riesgo de quedarnos Mineral de color aa intense, duro como el acero, que antiguamente se usabe en la preporacin del colar aul de lamar, Muy empleado en el arte espe: puede verse enilae¢lebre eae de la rena Neferttg a mucho tiempo delante de los frescos de las cuevas de Lascaux sin enten= derlos porque hemos perdido el descodificador. No sabemas nada del con- texto: Zquién pintaba?, 2que significan esas manadas de pequefios caba- llos?, gese bisonte que embiste a un hombre con cabeza de pajaro?, ca quién 0 a qué se destinaban esas pinturas:a jévenes iniciadlos en ceremo= rigs chamanicas?, gpor que se utilizaba el ocre rojo aqui, camo carbonilla pulverizada, soplada, proyectada, la barra de carbin negro allel pincel de pelo animal alla2, 2cémo explicar que algunos dibujos oculten otras bajo las dedos de terceros pintores a varios siglos de distancia?, ¢a los hombres a quienes debemos estas decoraciones se les tenia por artesanos, artistas o sacerdotes? Ante prehistieeo,etrata de Het hoe. Como la mayoria de estas euestiones no llegan a ser resueltas, muchas veces los espeetadres © los eritieos se conforman eon proyectar sus obse- siones sobre las obras que examinan. Al no ver lo que los artistas quieren 'manifestar, los comentadores les atribuyen intenciones que aquellas no tenian. La historia de las interpretaciones de Lascaux deja indemne el sentido mismo de la obra, realmente destinado a quedar ignorado, porque sus condiciones de produccién seguirdn siendo descanocidas y nunca se ispondré de una clave de lectura digna de tal nombre. El desconoci- miento del contexto de una obra conduce a fa ignorancia de su sentido. \ Cuanto mis sabemos de su entorno, mejor comprendemos su interior; ceuanto menos sabemos de tl, més nos condenamos a permaneeer en la periferia, De alain modo, conocer la época, la icentidad del autor, sus intenciones, transforma al observador en artista. No hay comprensién de una obra si falta Ia inteligencia de quien la mira, La cultura es, pues, esencial para la aprehensin del mundo del arte, ea cual sea el objeto concernido ¥ consi- derado, Al proponer un trabajo, e artista efectia la mitad del camino, La ‘otra es cuestion del aficionado que se propone aprecir la obra. Le época y «el temperamento del ereador se concentran en el objeta de arte (que puede ser tanto una construccidn, una pirémide por ejemplo a un edificio firmado por Jean Nouvel, como una pintura de Picasso, una sinfonta de Mozart, un libro de Vietor Hugo, un poema de Rimbaud, una fotografia de Carter Bresson, etc). En cuanto al abjeto, este solo adquiere su sentido con la cul- {ura, el temperament ye! caricter de la persona que aprecia el trabajo, De ahi la necesidad de un aficionado artista. hace no na £Cémo nos convertimos en ese aficionado, es decir, en ese apasionada del * arte? Dandonos los medios de adquirir el descodificador. 2Es decir? Cons ‘truyendo nuestro juicio. La construccién de un juicio supone tiempo, empe- fo y pacienc’a, Quign afta que utiliza bien una lengua extranjera si le dedica un tiempo y un empeforidiculos? Quien puede creer dominar un instrumento musicl sin haber sacrificado horas y horas de prctica con el fin de cubrir la distancia que separa el balbuceo de la maestria? Lo mismo ocurre con la fabricacién de un gusto. Poco importa cual sea el objeto de ese gusto (un vino, un quis, una pintua, una pieza musical, una obra de ara ‘ectura, un libra de filesofa, un poems), solo logramos aprecialo una vez ‘que hemos aceptado que hay que aprender ajuagar. Para ll, hay que educa los entdos yprovocar a cuerpo. La percepcién de una obra de arte se realiza exclusivamente por las sensaciones: vemos, oimos, gustamos,olemos, etc. Aceptad, al comienzo de yuestra iniciacién, estar perddos, no comprenderlo todo, confundir, equivocaros, dar rodeos, no obtener de inmediato excelentes resultados. No se conversa, ens altas esferas inteletuale, con un interlocutor tras slo unas semanas de irmer- sin en su lengua. Lo mismo en lo que conciere al mundo del arte. Tiempo, paciencia y humildad, ademas de valor, tenacidad y determinacién, Los & ‘ iseen op resultados se obtienen al final de un tine! mas @ menos largo segiin vues ‘ro emperio y vuestras capacidades. La consteuccion del juicio supone igualmente orden y método, ademas de un maestro. La escuela deberia desempeiar ese papel, lo cual no hace; la familia también, pero no todas pueden hacerlo. La tarea también os incumbe a vosotras, personalmente. Frecuentad museos, alas de concier 10s, mirad las construcciones piiblicas y privadas, en la calle, con otros ojos, id exposiciones, detencos en galeria, escuchad emisoras especializadas en la mdsica en la que os gustaria iniciaros, bebed y comed solamente, si es posibie, vinos y platos de calidad, ejerciendo en cada acasién vuestro gusto, ‘uestras impresiones, comparando vuestras opiniones, deseribiéndolas, con- ‘téndoselas a vuestros amigos, vuestros novios y novias, incluso eseribién- dolas para vosotros mismos: todo ella contribuye a la formacién de vuestra sensibilidad, de vuestra sensualidad, ademas de vuestra inteligencia, y fnal- mente de vuestrojuicio. Después, un dia, sin avisar, su ejercicio se produci- + ficilmente, simplemente —entonces descubriréis un placer ignorado por la mayoria, en todo caso, por los que se conforman, delante de una obra de arte, con reproducir Ios tipieos de su época, de sus conocidas @ de su entomo, da del Fetr de Batt, poe ula dames ce Gail Ave, 198 TEXTOS Paul Veyne francs, nici en 1920) Hiswiador queens a Feeich Neosche y Michel Foc. Esper Aprender a entender Pregunta: Vuestro libro (sobre ef poeta René Char) se ofrece de ‘entrada como wna «pardfrasiso, ¢Qué hay que entender por ello? Respuesta: Nada mis que el mas banal de los procedimientos do hay que hacer entender un verso dificil de Mallarmé o de Géngora, zqué se hace? Se «dice lo que eso qui re decir», se parafrasea. Normalmente, cuando se trata de poes la gente viene y te dice: usted entiende este poema ast; yo lo entiendo de otro modo. Por supucsto, ellos pueden y tienen el derecho de comprendesio de oteo modo. Pero, ante un texto jero alifico, usted no puede decir a un egipt6logo: «Xo lo entiendo de tro modo», si no sabe egipelo, Usted tendra derecho de derlo de otra manera, pero cuando haya estudiado el egipcio. Hay que aprender Ia lengiia-Chat, cuya difieultad supera el trabajo sobre la sin bulario que hacen que Mallarmé, aunque hermético, sea aceesible al no especilista Hacia falta ademas mostrar lo que el poeta quiso, ya sea dei, ya axis y las distorsiones de vo sea stigerir, exponer el pensamlento que Char quiso desplegar en su poema; porque posefa uno, al que se debia. Lo que explica que a Chara cl libro descanse también sobre entrevistas. Yo some: interpretaciones de sus poemas para captar ese sentido al que estaba apegado y que habia establecido con todo su esfuerzo. He sultido la edlers de Char demasiado a menudo, cuando no com: prendia lo que habia querido decir, por ignorarlo. EI tenia su pro- pio pensamiento, y no le gustaba que se le impusieran otros Lo cotidno to Ineresante Le Quotient LTaéressunt, Les Helles Lette, 1996 traduccin para este bo de ache Ganusa Fernand)i Theodor W. Adorn6 (atemin, 1903-1969) Mésica de formactin, soctélogo y musicilagn,fléoto julie expusado por el vim y efi en lon Estados Unis, miembro dela Escuela de Printint (cor nota sobre Horteime, pig. 102), Pensa ta que se prevcup por reflesionar sobre las condicianes de wna rw ‘ve no pase por Tene No hay belleza sin iniciacién La ereeneia propagada por los estéticos de que la obra de arte hay que entenderla puramente desde sf misma como objeto de intui- GiGn inmediata, earece de sostén. Su limitucién no esta solamen- te en los presupuestos culturales de una creaciéin, en su «lengute je, que solo el iniciado puede asimilar. Porque incluso cuando no apareeen dificultades en ese arden, la obra de arte exige algo mis que el abandonarse a ella. El que llega a encontrar bello el «mur- Ciélagos tiene que saber lo que 5 ¢] «mureiélagor: tuvo que haberle explicado su madre que no se trata del animal volador, sino de un disfraz; tiene que recordar que una vez le dijo: maaa- na podrés vestite de murciéhago. Seguir la tradicién signifi cexperimentar la obra artistica como algo aprobado, vigente: parti- cipar en ella de las reaceiones de todos los que la vieron con ante- rioridad, Cuando ello se acaba, la obra aparece en toda su desnu- dez con sus imperfeeciones. El acto pasa del ritual a la idiotez, y li misicn de constituir un eanon de evoluciones con sentido a volverse raneia ¢ insipida. Entonees ya no es tan bell Mininue Morais (1951), tradueciiny de Joaquin Chamoceo Miethe, Torus, Made, 1908 es David Hume (escoces, 1711-1776) 4 } CConove el fracas en of eomereia, ls eserturs, Ia economy La ‘onversidad, Se eonfarma com un trabajo em a bibiotea para vcr Ania ox condiciones de poribilda! dl conacimiento desde las impresones,percepcones ‘yrensseiones individuals, aden, hace dea vealdal na icin estrus por Aumentar su saber, y asi, su placer Para Juzgar correctamente una obra genial hay tantos puntos de vist u fener en cuenta, tuntas circunstancias que comparar, y tanta necesidad de conocer lt naturaleza humana, que ningiin hombre que no posea el juicio mas sélido hard nunca una critica aceptable de tales obras. Y esta es una nueva razdn para cultivar ‘el goce de las artes iberales. Nuestro juicio se refarzara con esta prietiea: nos formaremos nociones mis exactas de la vida, muchas cosas que complacen 0 alligen a otros nos parecerin perdemos esa ser moda resulta Pero quiz: haya ido demasiado lejos al decie que un gusto eulti- vado para las bella artes extingue las pasiones y nos deja indife- aquellos objetos que tan perseguidos son por el resto de la humanidad. Tras posteriores reflexiones, creo que més bien mejora nuestra sensibilidad para todas las pasiones delicadas y agradables, al mismo tiempo que deja la mente incapaz de emo- ciones mas rudas y turbulentas, uesira atencién, y poco a poco Lea worn del gusto yor ensayo (1732), teadccin de Mania ‘Tetess Deguitintain, Revita Teoria, Valenela, 1980 Walter Benjamin (emin, 192-1990) icon des sbets dewicy hae denpacce ae ceca co el et Elvbetber timid ae pace pose Ex lhe Joi pov mth Gera aaa on tte te La copia aproxima el objeto més irrecusable la neces! Cada dia cobra una vige aduenarse de los objetos en la mas proxima de las cere imagen, mas bien en la copia, en la reproducci6n. Y la reproduc- cién, tal y como la aprestan los periddicos ilustrados y los not ciarios, se distingue inequivocamente de la imagen [.~ La reproductibilidad técnica de la obra artistica modifica la rela- cin de [a masa para con el arte. De retégrada, frente 2 un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo ‘cara a un Chaplin. Este comportami Fiza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él © inmediatamente con la aetitud del que pina come perito. Esta vineulacién es un indieio social importante, A saber, to mis disminuye la importancia social de un arte, tanto mas sea disocian en el publica la actitud eritica y la fruitiva. De lo con- vencional se disfruta sin critivarlo, y se eritiea con aversi6n lo verdaderamente nuevo. Lobe de rie lady de su repreduetbiidad tenicn, ‘en Discos terms I, traduccion de Jess Aguiree, Tours, Madi, 1973, j A i Buenos dias. Me llamo Ghislaine Lemoine-Renancourt. Soy ta cevweargada de hacerles snrar lo que var a ver éQué hace la Gioconda en el comedor de vuestros abuelos? ~ Nos lo preguntamas, gno? ¥ sin embargo... Muchas veces forma parte de una serie de objetos idénticos y recurrentes (que se repiten, reencontrandase regularmente): tapetes de encaje adecuadamente desplegados sobre la parte superior de la television y en los que destaca na gdndola veneciansa roja y dorada, luminosa y parpadeante, 0 un pez con aletas afiladas y cuerpo talla~ do en cuerno de vaca, marcos de fotografias familiares decorados con con cchas dispuestas simetricamente, pintados o recubiertos del nombre de la ciudad portuaria de origen, bordados enmarcados con muchas palillos de madera, que representan una cierva acorralada, un pastor alemain o un nti rollizo salido de una publicidad para jabones y pavtales, Entre e505 objetos también se encuentran reproducciones de abras de arte eldsieas: las Ninfas de Monet, transformadas en nenifares; la paloma de Picasso, rama de ofivo en el pico; el pajaro sobre el mar de Matisse, y ‘otros como el Angelus de Millet det mejor efecto en los botes te mostaza?, » Now encontramos aqueon un verdadero leone de la cul ra frances no tanto por Angelus de Millet, ue palenos ver en no poconsalones espaBoles, como por Tos Totes e mostra5 las tapas de los tarros de azicar, las carpetas escolares, 0 las camisetas. Por qué entonces la Gioconda, representada en todo tipo de soporte —posteres, serigraias,sellos, tarjetas postales, paraguas, ceniceros, bufandas, ete.? (Qué justifica Ia transformacién de esta obra de arte de la pintura occidental, hasta mundial, en ilustracion prostituida por todos los soportes, ineluso en tuna defectuosa reproduccién de papel colocada en un marco y calgada en la pated del comedor? Panel decorativa de sin el Angel de Mile. Nada bello, pero en todas partes Nada que ver, 0 no gran cosa, entre esa foto enmarcada y la obra de arte de Leonardo da Vinei (1452-1519) que se titula Retrato de Mona Lisa, llamada |i. Gioconda, expuesta en el Museo del Louvre, Para darse cuenta de ello, basta seguir la muchedumbre de turistas extranjeras, arientarse segin la seftalizacién especifica del museo e ir lo mis répido posible la sala donde esta expuesta tras una vitrina blindada, guardada por un personal siempre al pie de fa obra. A pocos metros, en el mismo sitio, otra lienzo de Leonardo dda Vinei —un Son Juan Bautisto— colgada en un rincén, Nadie repara en él, ‘apenas. La mayoria pasa al lado sin ni siquicra detenerse, La Gioconda se ha convertido en un simbolo planetatio, conocido y reconocido por todo el ‘mundo, Manifiesta el arte por si sola Lo que exponen vuestros abuelos en su comedor, es un peciazo de ese sim- bbolo que les permite participar de la relacidn de los hombres can las obras de arte al menor precio. La reproduccion colgada sefala dos eosas: por una parte, el deseo de poseer en su casa un objeto que procede del arte, por otra, la incapacidad financiera de adquirir el original La combinacién de un deseo estética de belleza a domicilio y la imposibilidad de satisfacerlo realmente, Para evitar la frustracion, el sucedineo basta, La imagen duplicada en milti= ples ejemplares cumple ese rl. Existe un gusto de gente sin recursos (gente modesta y desfavorecida) Personas que se distinguen por tener poca cultura, referencias artisticas pobres, escasas 0 inexistentes. Nunca han tenido fa fortuna y la suerte de iniciarse o ponerse en situacién de comprender e! mundo det arte, si bien sienten la necesidad de satisfacer una apetencia de belleza, aunque sea superficial, Sin educacidn en el edidigo, i capacidad para descfrarlo sn ins trucciones de uso, tampoco cuentan con la herencia de un capital intelee- tual transmitido por la familia: sin habito de visitar museos nacionales © extranjeros, ni relaciones directas, regulares y continuadas con la materia ‘misma de las obras de arte, en salas de exposicién sin asistr a conciertos, ni frecuentar lugares de aprendizaje y practica de un instrumento de musica o de una tecnice pictdrica. Deseosa de amar el arte, pero bruta en sus juicios, la gente sin recursos est condenada a tratar con el sustituto tomado por ella como esencial En ese caso, se habla de un gusto kitsch. El termino proviene del aleman (kitschen, recoger el lado de las ealles, renovar los desechos y recielar lo Viejo). A falta del original (no esperéis un Leonardo en vuestra casa, ¢s __ demasiado caro; de todas formas, es invendible, y por mucho tiempo..) aficionado al kitsch se contenta con la feproduccién. Incluso, y sobre todo, si hay de ella millares o millones de ejemplares. El buen precio, la gran difusién, el estilo sobrecargado de detalles y el mal gusto, definen habi- tualmente los objetos que agradan a csta categoria de la poblacién, Con esta prictica las personas afirman un gusto de clase, un juicio de valor ccomiin a los individues de un mismo origen o de un mismo panorama social ‘Teneis que juzgar, condenar? Por supuesto que no. Evitad pensar que sobre gustos no hay nada escritox lo que equivale a justficar todo, a aceptar todo y evitar la discusién, la confrontacién o el intercambio tan rnecesarias en arte, bajo el pretexto de que «ios gustos, como los colores, no se discutens— Jerarquizad: aunque parezca imposible, existe realmente un gusto kitsch, popular, proletario, modesto, surgido de clases desfavorecidas socialmente, y un gusto burgués elitist, de alta calidad, hasta en ocasiones snob, que hace las veces de firma para un mundo de intelectuales, de ricos y-de gente con poder de decisin, ‘A menudo e! gusta de cada uno proviene de la suerte o el infartunio, del medio o fa educacidn, de los encuentros o el aislamiento, de la trayee~5 Loria escolar o familiar: el gusto kitsch casi siempre earacteriza a las vie- timas excluidas dela cultura del atte y del mundo de las ideas, por un sis- tema que recurre al arte para marcar las relaciones sociales entre fos indi- viduos, y también entre las clases, Menos ridicula o rsible que sacrificada €en aras del gusto dominante, la gente sin recursos que se limita al placer kitsch revela sin saberlo su posicién en la sociedad: esté fuera del circui- 10.de los ricos, de los que poseen, de los dominantes, de los actores socia~ les. No se trata de hacer de menos a los consumidores de la Gioconda de papel dandoles la espalda, sino de incitarlos para que se incorporen a las filas de la gente que se inicia, se cultiva y accede plenamente al mundo de! arte real Tado por lo bello Cuando esa gente de pocos recursos no se limita a consumir el arte kitsch, sino que lo erea, lo fabrica de pies a cabeza, decimos que se mueven en e mundo del arte bruto. Excluidos de la relacién burguesa con la obra de arte, los artista de lo bruto pintan, esculpen, tejen, modelan, graban, hacen ™mosaicos con toda libertad, sin coaccién, sin preocupacién por complacer a ‘otros aistintos que ellos. mismos, sus préximos, sus amigos 0 sus familias. Ellos en primer lugar. Campesinos, agricultores, pequefios comerciantes, ‘amas de casa, individuos sin trabajo y sin integracién social, o también asb- ciales, algo deficientes, locos, enfermas mentales, autistas, los artistas de! arte bruto se burlan de los beneficios, del mercado, de los galeristas, de los directores de musco, de los crticos de arte, de los comisarios. Solo importa su necesidad de crear con los materiales modestas que estan a su disposicién Y son baratos (platos rotos reciclados como fragmentos de mosaico, apices de colores, como los de los nios, pedazos de papel de empapelar rescata- dos de un vertedero, trozos de madera recuperados en el campo, en los rios, Viejas tefidos bajados del desvin, residuos de los cubos de la basura, tierra ara modelar recogida en la orilla de un arroyo, ete). Con una total libertad de inspiraciOn, de creacion, de ejecucién, de composicién, con una imaginacién enteramente libre, sin tener que pro- ducir para una institucién capaz de transformar la obra de arte en dinero, independientes con respecto a la gente que dicta las leyes en el mundo artistico, esos artistas kitsch, esas gentes del arte bruto, insuflan un ver~ dadero soplo de aire fresco en el munda del arte, Eneontramos el mismo aire vivo en las artes primarias propias de fos pueblos llamados primitives, ocediicos, africans, malasios, esquimales. Independientes del mundo occidental y del mercado burgueés, esos objetos de arte viven una existen= cia auténoma, al margen, Cuando se fos aleja de sus lugares de produccién habituales (la granja de provincia retirada, el taller del jubilado, el misero hospico, el aslo espanto= 50, la habitacién saturads de desperdicios en cl caso de los protagonistas de arte bruto, ¢ igualmente la aldea africana, fa laguna del Pacifico, el ight Musii Bembe (Cong, asco de Artes de Afi y Oceans * ”init, para las artes primarias) con el fin de instalarlos en museos, al lado de ctiquetas que los explican, los comentan, los sitdan; cuando se los des- incula de su medio de origen para presentarios fuera de su vitalidad pri- mera, e50s objetos reciben la bendicién de las autoridades, salen de lo kitsch ¥ lo primitivo para convertirse en objetos de arte de pleno derecho. Porque, hoy, el museo crea y Fabrica el arte. De ahi la nevesidad, para vosotros, de disponer de un verdadero ojo ejercitado a fin de evitar en vuestra aprecia- cidn la tirania de los juicios dominantes y oficiales. « TEXTOS Jean Dubuffet (irneés, 1901-1985) Comercante de vino, pinto yluntariay fal {ecrico del ate. Desea tcf, en cf mundo dela ereacién, la potencia de los tenfermos, los locos, ls gente sencilla ysin cuter los obreeos y cumpesines. [tac 4 los qu fabrican el gusto de una época: mercaderes, ertcos intlects les, peoesores mente naif [ingenno, inocente} Individualista, por tanto, antisocial y subversive [Ast es como se define la posicién ambigua del artista, Si su pro- duccién no est4 impregnada de un cardcter personal fuertemen- te marcado (lo que implica una posicién individualista y; en con- sectiencia, irmemente antisocial yen esa medida subversiva}, no tiene ningdn valor. En cambio, si ese talante individualista se extrema hasta el punto de rechazar toda comunicacién con el paiblico, si ese talante indlvidualista se exaspera hasta no desear que la obra producida se exponga ante los ojos de cualquiera, 0 incluso hasta hacerla intencionalmente tan secreta, tan cifrada, que se hurte a toda mirada, entonces su cardeter de subversién desaparece; se convierte en una detonacién que, producida en el ‘yacio, ya no emite ningtin sonido. El artista se encuentra ast soli- citado por dos aspiraciones contradictorias, dar la espalda al puiblico y hacerle frente. [.-] La casta dominante, apoyada en sus sabios (que solo aspiran servirla e incluirse en ella, alimentados de In cultura elaborada por ella para su gloria y devoeién), no pretende de ninguna mane ra, no nos equivoquemos, cuando pone a disposicion del pueblo sus castllos, sus museos y sus biblioteeas, que este extraiga de abt Ia idea de dedicarse a su vez.a la ereacién. No son eseritores ni artistas Io que Ta elase dominante, gracias a su propaganda cultu- ral, se propone crear, son lectores y admiradores. La propagan cultural se dedica, muy al eontrario, a hacer sentir a los adminis- trados el abismo que los separa de esos prestigiosos tesaros de los que la clase ditigente tiene la lave, y la inutilidad de toda inten- cidn de hacer obra creativa de valor fuera de los eaminos sefali- zaados por ella Adsiaute entre (1988), Minuit 1986 (traduccion por este libro de leache Ganuza Fermindez)& éEn qué momento un meadero puede E convertirse en una obra de arte? : ela déco, Deno, 200 ’ Le Dram ean: Philippe De No euando vosotrs lo deci, sino cuando Marcel Duchamp (1887-1968), wn ger nen ashes ue enn un pintor originario de la Alta Normandia, lo decidié. En 1917 Duchamp envid de manera andnima un urinario (Fountain en inglés) a un jurado arts- tico norteamericano ~del que, por otra parte, ere miembro~. Escogid el abjeto entre centenares de ellos, todos parecidos, en una fabrica de pro- ductos sanitarios que los manufacturaba en serie. Solo una cosa distingue se urinario, que ha legado a ser eélebre en todo e! mundo, de otro pro- dlucto de la misma Fabrica pero utilizado para sus fines habituales la firma, Duchamp no firmé con su nombre sino con un seudnimo: R. Mult, en refe- rencia @un héroe de eémic (un pequetio gordo divert, conocido enton= es por la mayor de los norteamericanos}. Los miembros del jurado ignoraban Ia identidad del autor de ese gesto a medio camino entre la broma sin mas trasendencia y I revolucin estt ca que desencadena, Duchamp llamé a este objeto un ready-made (un obje- to ya confeecionado si quisiéramas traducirlo palabra por palabra. Este objeto se distingue de sus semejantes por la intencin del artista que impo- ne su presencia en una sala de exposiiones. Y sigue siendo materiaimente «1 mismo, lo fie un fontanero especializado en productos sanitarios en vues-$e {to instituto 0 lo sitte un artista sobre un pedestal en una sala de arte. Pero en el museo se carga simbélicamente de una significacion distinta que en los escusados, Su funcién cambia, su destino también, su finalidad primera ¥ utilitaria desaparece en beneficio de una finalidad secundaria y estetica, El ready-made entra entonces en la historia del arte y la hace bascular del lado de la modernidad Desde luego, se registran resistencias oficiales a este golpe de Estado estético. Se protesta contra la impostura, la brome, el eamelo. Se recha- 2a transformar el objeto banal en objeto artistic. El urinario es en bruto, ‘no labrado, simplemente esta firmado; en cambio, las producciones artis- tleas habituales estén claborads, fabricadas, yrecanocidas como clésicas por las autoridades del medio. Pero las vanguardias, que quieren acabar con la vieja forma de pintar, esculpir y exponer, consiguen imponer el objeto como una pieza superior en la historia del Arte, Entonces, los ani {uos y los modemos se enfrentan, lds conservadores y los revolucionacios, los trasnachados y los progresistas libran una batalla sin euartel, La his- toria del siglo >x da ta raz6n a Marcel Duchamp: su golpe de Estado ha triuntado, su revolucién metamorfosea fa mirada, la ereacidn, Ie produc~ cidn, fa exposicién artistica. No obstante, algunos —todavia hoy— recha- Zan a Duchamp y su herencia, apelan al retorno de una époea en la que bastaba representar lo real, figurarlo, transmitirla de la manera més fiel posible. La bell a ahogada en la cisterna @Cul ¢s el sentido de la revolucién operada por el meadero? Duchamp da muerte @ ta Belleza, como otros han dado muerte @ la idea de Dios (por ciemplo, la Revolucién Francesa en la historia 0 Nietzsche en filosofia). Tras este artista, no abordamos el arte teniendo en Ia cabeza la idea de Belleza, sino Ia del Sentido, det significado. Una obra de arte no tiene por qué ser bella, se le pide generar sentido. Durante siglos, se ereaba no para represen- ‘ar una cosa bella, sino para lograr Ia bella representacién de una cosa: no Una puesta de sol, frutos en un frutero, un paisaje marino, un cuerpo de ‘mujer, sina un bello tratamiento de todos esas abjetos posibles. Duchamp retuerce el pescuezo a la Belleza e inventa un arte radicalmente cerebral, conceptual e intelectual Desde Platon (428-347 a. de C), un filbsofo griego idealista (para quien la idea prima sobre lo real que se deriva de ella, la tradicidn ha ensefado {a existencia de un mundo inteligible enteramente poblado de ideas puras: Jo Belo en i 1a Verdaden slo ust en sl Benen i. Fuera del mundo, Inaleanzables por los efectos del tiempo, fuera de representaciones tncaciones ss Ideas no tenan necesidad, asl se pensaba, del mundo teal y sensible para exis En cambio, sein el pensanient de Paton ~y ¢1 pensamiento pat6neo el de ls indviduos que lo reivindkan, una Della cosa define un objeto que participa de a idea de Beleza que se der va de ela, que provene deel. Cuanto ms prxima, Int, esa elacin Que tlene con Ia idea de Bello, mds bela est cosa; evanto mis lana, mnenos oes Esta concepcin idealist del arte atravesa veinticinco silos hasta Duchamp. El meadero da muerte a esta isn platénica del mundo tstcn, Duchamp osesa otro golpe mortal: el de os soporte. Antes de artista trata materiales nobles el oo, a plata, el mtn, el bronce la piedra, leno, el muro de una llsia, te~- Tras, todos lo soportesse hacen poses ¥ vemos en astra del arte del silo x surgirmeteria- tes modo alguno nobles, incluso innoblesen el sentido etimoiogico: at, ‘excrementos (Manzoni), euerpos (los artistas del Body-Art frances 0 del ‘Accionismo vienés), sonido (Cage, La Monte Youg), el meadero (Duchamp), ta grasa, filtro hecho eon peo de conlo(Beuys), uz (Mil, Tel, ps- tico, tiempo, televisién (Nam Jun Paik), concepto (On Kawata) y lenguaje (Kosuth), basura (Arman), carteles desgarrados (Hains), ete. De donde viene otra revlucion integra, la de los objetos poses y tes combinaciones pensables (ver fotos pags. 92-93). fst revolucibn estan d= cal que sempre tiene opos- tore ~vesoios, quizes east Slempre, los que no posen el descoteadar de ese cambio de epoca 0 Wo recharan —co- rose rechazeia a elect- dad para prefer ta limpara de petrdleo o el avidn para J preferir la digencl. Algu- & Pe pes aren esta rptura en la forma de ver el mundo e@ artistic para prefer laste rita elésias anteriores ala abstraclon: las escenas de Marcel Dchimp (1887-1968), Fewatuin (1917),i 5 Poussin, en el siglo xen, que dan la impresion de una fotografia y una inmer sa habilidad técnica; las mujeres desnudas de Rubens, en el siglo xv, que retozan en el campo y se parecen a la vecina desnuda que podemos ver por ‘ucstra ventana; les manzanas de Cezanne, en el siglo XX, incluso i se pare- ‘cen poco a Ios frutos reales con los que se hace la compota, Nos gusta 0 no ‘nos gusta Duchamp, sin dud, pero no podemos dejar de admit lo que hace la historia del siglo wx: el arte de hoy no puede ser semejante al arte de ayer Dantes de ayer, Hay que rendirse a la evidencia, ¢Qué sentido tendria para ‘vosotros vivir lo cotidiano vestidas con los trajes que se llevaban en tiempos de la Revolucion Francesa? Sois muy libres de no aceptar el arte contempa= raneo, Pero al menos, antes de juzgar y condenar, comprendedio, intentad descodificar el mensaje oculto por el artista —y solo despues tiradlo a la bbasura si aun lo desea ansformar al observador en artista Duchamp da plenos poderes al artista, que decide lo que es del arte y 10 que no lo es. Pero tambien da poder 2 otros actores que hacen arte igual- mente: ls galeristas que aceptan exponer tal o cual obra, los periodistas Y criticos que eseriben articulos para dar cuenta de una exposicién, Ios escritores que redzetan el prefacio de los catdlogos y apoyan a uno u otro artista, los directores de muscos que instalan en sus salas objetos que acceden asi al rango de abjetos de arte, Pero vosotras tambien, los obser vadores, formais parte de los mediadores, sin los cuales el arte es impos ble. Duchamp pensaba que es el abservador el que hace el cuadro. Una verdad que vale para todas las obras y todas las Epocas: aquel que se detiene y medita delante de la obra (clisica © contempordnea) la crea tanto como su disefiador. De abi la funcién esencial con iada al espectador —vosotras~. Yuna con= fianza importante, un optimismo radical por parte del ereador. En efecto, la hipatesis modernista sostiene que la gente sin informacién que comienza ppor rechazar el arte contemporaneo y Io considera carente de valor no va a ‘quedarse alli y se decidird por una iniciacidn capaz de revelarle las inten- ciones del artista y el eédigo de la obra. El arte contemporaneo, mis que ‘otros, exige una participacién activa del observador, Pues podemos conten- ta1mos, en el arte clsico, con extasiarnas ante la habilidad teenica del arte- seno que pinta su motivo con parecido y fidelidad, podemas asombrarnos con Ia ilusion mas 0 menos grande producida por una pintura que da la imoresin de ser verdadera 0 de una escultura ala que no parece faltar mas (que la palabra, Pero desde el urinario, la Belleza esté muerta, el Sentido la hha reemplazado. Os toca a vosotros hacer venir, buscar y encontrar las sig~ hifleaciones de cada obra, pues todas funcionan a la manera de un puzle 0 de un jerogifie. Paci de VersalesTotografia de Elhote Eni)P & TEXTOS Octavio Paz (mexicano, 1914-1998) Peta, ensassta, novelists, edrco de I Meratua,efticn de ate, premio Nobel, ‘embajador en la India. Elect transicionestericasente las cultura yconfron {alas épocas come inde extracr la expeciicidad de las chilcaiones especial mente smerindis Cuando el objeto se converte Los reudy-mades son objetos andnimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la nocién de «objeto de artes. La contradiccién es la eseneia del acto; es el equivalen- te plistico del juego de palabras: este desteuye el significado, aquel Ia idea de valor. Los ready-mades no son anti-arte, como tantas ereacianes modernas, sino a-rtisticos. Ni arte ni antiarte, sino algo que esti entre ambos, indiferente, en una zona vaeia. La abundancia de comentarios sobre su significacién —algunos sin duda habran hecho reir a Duchamp—revela que su interés no es plastico, sino eritco o filosétieo. Seria estaipido discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque estin mas alla de belleza 0 dad como porque no son obras, sino signos de interrogucién o de negacidn frente a las obras. El reedy-nuede no postula un vi nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es eritica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La ac critica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un asco intelectual, ef ready-made es una eritca del gusto: el segunda es un ataque a la nacién de obra de arte Aporience desde. La bre de Maret Duchamp, Alianza Forma, Madi, 1994 “ Marcel Duchamp tans mionstizdovrtameran, 1887-1960) Anna read eed ron nl eri del arte, evoicon I ted sot tend lr opr jets de comer cl war, juego de pales decones eercies ee) ele dl erpctadrgueresice rod 2 aia sais cat wr loge atta Elogio de los individuos rebeldes Sil arte falla hoy en este pafs, yaparentemente también en Fran cia, se debe a que no hay espiritu de rebeldia; no hay ideas nuc- vas que surjan de los artistas jovenes. Estos pretenden lo mismo que sus predecesores, si bien intentando superarlos. En arte, la petfeccidn no existe. Y siempre se produce una pause artistica cuando los artistas de un periodo determinado se contentan con reanuidar el trabajo de un predecesor en el punto donde este lo ha abandonado y con intentar proseguir lo que hacia. De otro lado, cuando uno elige algo que pertenece a un periodo anterior y lo adapta a su propio trabajo, esta linea puede resultar creadora, No es nuevo el resultado; aunque sf es nuevo en ke medida en que procede de una linea original. El arte viene producido por una serie de individuios que se expre- san personalmente; no es una euestién de progreso, El progreso rho es més que una pretensién exorbitante por parte muestra. Eserls: Du ehamp ds signe, versin cstllana de Josep Elis y Caota Hesse editorial Distavo Gil $A. Baeelona, 1978 ZEI gusto? Una costumbre P.C.—Para usted, equé es el gusto? M.D.—Una costumbre. La repeticién de una cosa ya aceptada. Si se empieza de nuevo varias veces alguna cosa, se convierte en el gusto, Bueno 0 malo es lo mismo, es siempre gusto, Conersicones con Marcel Duchamp, traduecidn de Jon Mart, Araprana, Barcelona, 1984“ Plat6n (qriego, 428-347 a, de C) Impertantisima figura de la flosofia occidental. Propone su pensamienta ex Fornn de dsiagos. Keaista (hace primar a Idea sae ls Realiad presentude da dle aguella) ydualista (separa lo eel en dos mindonepuestns: alms, lo nteljible el iclo— positives — yl cuerpo, ke sensilla tera —ae 3a {onl Eleistinnisn le dee macho, como de De los bellos cuerpos a la idea de lo Bello En efecto, quien hasta aqut haya sido instraido en las cosas del amor, tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y correcta sucesién, descubrira de repente, legando ya al término de su inieiacién amorosa, algo maravillosamente bello por natu- raleza, a saber, aquello mismo, Séerates, por lo que precisamen- tesc hicieron todos los esfuerz0s anteriores, que, en primer lugar, ‘existe siempre y ni nace ni perece, ni erece ni decrece; en segun- do lugar, no es bello en un aspeeto y feo en otto, ni unas veces bello y oteas no, ni bello respecto a una cosa y feo respecto a otra, ni aqui bello y alli feo, como si fuera para unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecerd esta belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de cualquier otra cosa de lis que par- ticipa un cuerpo, ni como un razonamiento, ni como una ciencia, nl como existente en otra cosa, por ejemplo, en un ser vivo, en la iclo 0 en algdin otro, sino la belleza en si, que es siempre consigo misma especificamente tinica, mientras que todas las otras cosas bellas participan de ella de una manera tal que el nachmiento y muerte de estas no Te causa ni aumento ni disminucién, ni le ocurre absolutamente nada, Por consiguiente, cuando alguien asciende a partir de las cosas de este mundo ‘mediante el recto amor de los jovenes y empieza a divisar aquella belleza, puede decirse que toca casi el fin, Pues esta es justa- ‘mente la manera correcta de acerearse a las cosas del amor 0 de ser conducide por otro: empezando por las cosas bellas de aqui y sirviéndase de cllas como de peldaiios ir ascendiendo continua mente, en base a aquella belleza, de uno solo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los euerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de condueta it los bellos conoci- ‘mientos, y partiendo de estos terminar en aquel conoeimiento que es conocimiento no de otra cosa sino de aquella belleza abso- lta, para que conozca al fin lo que es a belleza en sf. tierra, en el Et banguete (384 a de C), 21a, tadueeidn M. Manner Hernénde, Gres, Madr, 1993 Me encarta Ta que usted hace. SSempé, Imsondables mysore, Det iw OTROS TEXTOS SOBRE EL ARTE Georges Bataille (reacts, 1897-1962) Faselnado pore eritanisma que él ere superar iviindola,concibe el ‘rotsmo como una Torm de aeptacin del vida hesta ela murite: Nose- lista ateaido por las siwaciones corporates limites: el sek, la muerte, el pavor el seit, el xsi elma, lo sig, mistca el easeaa el poce la rsa el derrocke la angus, ete eee Eee EEC CCC Entre el animal y el hombre: el arte El arte prehistérico mas antiguo marca seguramente el paso del animal al hombre. Sin duda, en el momento en el que nacié el arte figurativo, el hombre existia desde hacia mucho ‘tiempo. Pero no bajo la forma que justfica la suerte de emo- Gn que, siendo hummanos, tenemos si nos sentimos seme Jantes y solidarios. Los antropélogos designan con el nombre de Homo faber al hombre del Paleolitica inferior, que no con- taba aun con la posicisn erecta, que permaneeia todavia muy lejos de nuestras multiples posibilidades y no tenia de nos- otros més que la habilidad de fabricar tiles. Solo el Hono sapiens es nuestro semefante, ala vez por el aspecto, la capa cidad cranealy, mAs alld del cuidado de la inmediata uiilidad, por la facultad de erear, lejos de stiles, obras en las que la sensibilidad aflora, El aspecto del primer hombre no nos es conocido més que indirectamente por huesos, y su capacidad eraneal es una representacién de la mente. El arte prehistérico es asi la sala via por la eual ala larga, el paso del animal al hombre se ha hecho sensible para nosotros. A Ia larga y también, hay que decirlo, a partir de una fecha bastante reciente. En efecto, este arte, en otto tiempo ignorado, solo ha sido hace poco el “objeto de un descubrimiento en dos tiempos. Al principio, la primera revelacién del arte parietal paleolitico no encontrd sino indiferencia, Como en un cuento de hadas, la pequena hija, de cineo atios de edad, de Marcelino de Santuola, des. cubrid, en 1879, en las cuevas de Altamira, cerca de Suntan- ler, maravillosos frescos policromados. Su pequefa esta le habia permitide errar sin esfuerzo en una sala tan baja que nadie entraba en ella, Desde entonces, los visitantes emer: jeron, pero la idea de un arte admirable, debido a hombres muy primitivs, no pudo imponerse, Haba all algo chocan- {c, los sabios se encogieron de hombros, y se teemin6 por no docuparse de esas inverosimiles pinturas. Deseonocidas, des- preciadas, no han obtenido sino tardiamente el paso de adua- tna de la cieneia: lo que solo Fue después de 1900. £1 ps dl animal thoy mame dl ate Pap de al erm tate de Tot (4 recur come lomo Xl Calin 08 (reduce parse Ubre detache Canora Fender) Pierre Bourdieu (frances, nacido en 1930) Anal ls mecanismns sociales cantemparinens:julclo de gusto y proce: Alenia sociales, ges excucls y eeptoduccin de les élite, sistema ‘ocelar y transmisién de desiguoldades, easta periodisticay sosten de un ppensamicnt dominante, Eve pensador francés mis citade en el mundo, FI gusto, un juicio social Con vistas « conseguir determinar cémo la disposicién eulti- vada y la competencia cultural, aprchendidas mediante la naturaleza de los bienes consumidos y la manera de consu- mirlos, varian segtin las categorias de los agentes v segtin los ‘campos a los cuales aquellis se aplican, desde los campos mis legitimos. como la pintura o [a miisica, hasta los mis libres, como el vestido, el mobiliario o la cocina, y, dentro de Jos campos legitimos, segtin los «mercados» — seatraescolar»— en los que se ofrecen, se hechos fundamentales: por una parte la fuerte relacion que une las prieticas culturales (o las opiniones aferentes) con el capital escolar (medido por las titulaciones obtenidas) y, secundariamente, con el origen social (estimado por la pro- fesidn del padre); y por otra parte, el hecho de que, a capital escolar equivalente, el peso del origen social en el sistema explicatvo de ls pretieas y de las preferencias se acrecien- ta medida que nos alejamos de los eampos mis legitimos. ose sociales del gust, men Rui de Fie, Tons, Madi, 1991, La distinc: enter Verskin expla de Maia del 96i i 7 i Arthur Schopenhauer (atemin, 1700-1900 Fesimista (le gustan macho menos lox hombres que su peo), miseo (de ‘aut, missntropo (vo vila en malate a su vecina), paranioo Cheer con una pistoledebajo desu almobads). Como remedia del monde eke Practica la picdad, las bellas ares y la extineicn de todo doses co sa «Parentesco de la filosofia y las bellas artesy Qué es la vida? A esta pregunta res absoluta tranquilidad toda obra de arte verdadera y lograda, Ahora bien, las artes solo hablam el lenguaje ingenuo e infan. til de la intuicién, no el abstraeto y serio de la reflexion: de ‘ahi que su respuesta sea tna imagen pasajera, no un conoci. miento universal permanente. Asf que, para la intuicion, toda obra de arte responde a ‘esa pregunta: cada pintura, cade statu, cada poema, cada escena en el teatro; también la Imdisiea aporta su respuesta y, por cierto, con mayor profun dided que todas las demas, pues ella expresa la esencia mis intima de toda vida y de toda existencia en un lenguaje inte ligible de inmediato pero intraducible al lenguaje de la razon, De manera que todas las demas artes presentan ante quien Pregunta una imagen intuitiva y dicen: z;Mira aqua, esto e ln ‘dal? Su respuesta, por muy correcta que pueda ser, propor. ciona solo una satisfaceién parcial en vex de una completa y definitiva. Y es que aquellas ofrecen siempre un fragmento, un ejemplo en verde la regla, no la totalidad que solv puede ofrecerse en ta universalidad del concepto. Dar tuna respuesta para este, es decir, para la reflexién t in abs. sracto, a Ja mencior ducadera y que fia. Entre tanto, ‘qui sobre qué se sustenta el parentesco de la filoso, fia con las bellas artes y podemos inferir en qué medida tems bién la capacidad para ambas posee una misma raiz, si bien muy diferente en su direccién y en lo secundario, yoncle a su manera y con 1 mundo como vole yrepresentacién, vlumen I ‘capitulo 34, p. 462 (1848) (raduceldn pars ete libre de Luts Fernando Moreno Clatos, xéase nt logratia se Schopenhauer. Alba Ediciones, Madd, 2008)