JE NE CUIT PAS 

 
Detail   from  P
  aris,   Bibliothèque   Nationale   de   France,   fr.   9221,   f.   147.v 
 

Introduction  2 

Historical   Context  2 

Form:   The   Ballade  3 

Performance  6 

Lyrical   Analysis  6 

Works   Cited  7 

Appendix  8 

Score  8 

Full   Lyrics   &  Translation  10 

 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  2 

Introduction 

‘ Je   ne   cuit   pas ’  is   a  polyphonic  b  allade   for   a  feminine   voice,1  written   by   the   prolific   14 th   century 

French   composer   and   poet   Guillaume   de   Machaut.   It   is   commonly   referred   to   in   academic   circles   as   B14 

(for  b  allade   fourteen),   based   on   the   catalogue   system   for   Machaut’s   works   developed   by   E.   Hoepffner 

during   the   early   twentieth   century   and   largely   adopted   thereafter.  

The   composition   was   written   sometime   between   the   years   1324   through   1349   (Reaney  G
  uillaume 

de   Machaut   74),   and   can   be   found   in   six   extant   manuscripts2  compiled   in   the   later   years   of   Machaut’s   life. 

The   vocal   line   of   ‘J  e   ne   cuit   pas ’  is   accompanied   by   an   untexted   line   below   it,   which   for   my   performance 

will   be   played   on   a  medieval   reproduction   lute   by   my   accompanist.   Please   note   that   the   vocal   performance 

alone   is   the   entry,   and   the   lutenist   is   not   an   entrant   for   the   purposes   of   this   performance. 

Historical   Context 

Guillaume   de   Machaut   was   born   c.   1300   in   France,   with   a  lifetime   and   career   spanning   the  A
  rs 

Nova  p  eriod,   a  time   of   musical   innovation   during   which   he   reigned   as   the   single   most   influential   composer 

in   Western   Europe.   He   traveled   across   Europe   in   his   young   adulthood   as   secretary   to   the   king   of   Bohemia, 

until   he   settled   in   Reims   in   the   1340s   as   a  canon,   continuing   to   enjoy   the   patronage   of   royals   and   dukes 

through   to   the   end   of   his   life   (Reaney  G
  uillaume   de   Machaut   7).  

Machaut’s   secular   chansons   were   predominantly   composed   for   these   noble   patrons,   and   were 

performed   both   by   the   highest   ranks   of   professional   court   musicians/singers   in   the   employ   of   the   nobility, 

and   perhaps   by   noble   dilettantes   with   sufficient   education   and   talent   for   the   task.3 

1
  “In   B14   the   feminine   voiced  j e   praises   Love   for   bestowing   her   goods   so   generously”   (Leach   189). 
2
  This  b  allade   can   be   found   within   each   source   on   the   following   folio   pages:  M   S   C:   ff.163v­164r;  M   S   Vg:   f.303r ; M   S   B:   f.301r ; 
MS   A:   f.461v ; M   S   G:   f.139r ; M
  S   E:   f.147v .  (14.   Je   ne   cuit   pas   qu'onques   a  creature). 
3
  “While   the   circumstances   of   fourteenth­century   music   point   to   the   highest   social   class   of   patronage   in   Avignon,   Cyprus, 
Florence,   Ferrara,   etc.,   it   is   clear   to   me   that   its   notes   point   to   an   aristocracy   of   the   musical   profession   as   well,   an   elite   of 
composer   and   performer,”   (White   85).   Furthermore,   “the   long   lines   of   Machaut’s   ballade  J  e   sui   aussi   ravi ...demand   sustained 
vocal   control   that   is   not   generally   considered   an   aspect   of   “medieval   life.”   It   seems   obvious   that   this   music   could   not   be   shouted 
or   hummed   with   a  folk­singer’s   unpracticed   equipment,”   (ibid   86). 
 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  3 

Form:   The   Ballade 

The  b  allade   is   one   of   the   three  f orme   fixes  (  fixed   form)   poetic   styles   which   dominated   literary 

poetry   and   lyrical   poetry   in   fourteenth   century   France,   along   with   the  r  ondeau   and   the  v  irelai .  While   the 

exact   origins   and   timelines   of   these   forms   are   disputed,   they   were   most   certainly   settled   into   their   ‘fixed’ 

states   by   the   early   fourteenth   century,   and   became,   largely   through   Machaut’s   prolific   work,   the   signature 

forms   of   the  A
  rs   Nova   period   (Reaney  G
  uillaume   de   Machaut  3  9).   Reaney   describes  b  allades   and  r  ondeaux 

as   “doubtless   the   most   distinctive   and   advanced   contribution   made   by   Machaut   to   the   art   of   composition” 

(ibid). 

A  b  allade   consists   of   three   strophic  s  tanzas   of   eight   lines,   with   a  repeating   rhyme   scheme   of 

ababccdD   carried   throughout   each   stanza,   in   which   the   final   line   (D)   is   a  refrain   repeated   at   the   close   of 

each   stanza.   The   first   two   lines   of   a  stanza   form   a  musical   phrase   (the   A  section),   which   is   repeated   for 

lines   three   and   four,   but   with   a  different   ending   cadence   leading   into   the   B  section.   The   fifth   through 

seventh   lines   introduce   a  new   musical   phrase   for   this   B  section,   ending   with   the   refrain   for   the   eighth   line 

(ibid   14­15).   The   refrain   often   closes   by   repeating   the   second   ending   cadence   found   in   line   four,   giving   an 

overall   AAB   musical   pattern   in   which   lines   four   and   eight   have   a  musical   ‘rhyme.’   In   ‘J  e   ne   cuit   pas ,’   this 

musical   rhyme   appears   in   the   final   two   bars   of   lines   four   and   eight   (ibid   40).4  

Performance 

I   aim   to   perform   ‘ Je   ne   cuit   pas ’  as   faithfully   as   possible   per   the   manuscript   sources,   as   vocal 

ornamentation   is   unnecessary   in   art   song   from   this   period,   and   goes   against   Machaut’s   own   instructions   for 

performers.5  My   only   intended   deviation   is   to   perform   the   piece   transposed   down   a  fifth,6  to   better   suit   to 

4
  “Repetition   of   musical   phrases   is   a  natural   means   of   formal   unity   in   musical   compositions,   and   the   ballade   as   cultivated   by 
Machaut   increasingly   employs   the   technique   known   as   musical   rhyme,   in   which   the   end   of   the   first   half   and   the   end   of   the   second 
half   of   the   work   are   musically   identical.”   (Reaney   40) 
5
  In  V
  oit   Dit,  M
  achaut   instructs   a  singer   to   sing   his  b  allade   ‘N
  és   que   on   porrit,’  “  without   adding   or   taking   away.”   (Ludwig   II   55, 
qtd.   ibid   42). 
 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  4 

my   vocal   range   (mezzo­soprano).  

Voice   &  Instrument   in   Ars   Nova   Polyphony 

The   art   songs   of   Machaut   are   ideally   performed   by   a  soloist   on   each   part,   so   as   not   to   obscure   the 

text   and   complexity   of   the   polyphony   with   multiple   voices   (Page   486).   As   to   whether   it   is   appropriate   to 

combine   solo   voice   with   an   instrument   for   a  piece   such   as   ‘J  e   ne   cuit   pas ,’   as   I  will   combine   voice   with   lute 

for   my   performance,   is   somewhat   debated   within   musicology.  

For   the   majority   of   the   20th   century   Early   Music   scholars   largely   understood   any   polyphonic   lines 

absent   text   to   be   instrumental   lines,   a  premise   which   began   to   be   challenged   in   the   1970s   in   favor   of  a   

capella   vocal   performance.7  By   the   late   1980s,   the   generally   accepted   understanding   became   that  A
  rs   Nova 

songs   should   ideally   be   performed   by   vocalists   only,   one   to   each   part,   “often   with   women,   girls   or   boys   on 

the   top   line,”   (Kreitner   325).  

However,   while   solo   voice   paired   with   a  stringed   instrument   may   not   have   been   considered   ‘ideal,’ 

that   is   not   to   say   it   did   not   happen,   as   medieval   performers   were   forced   to   compromise   with   the   instruments 

and   singers   available   just   as   we   are   today   in   our   recreation.8  For   my   purposes   with   this   performance,   I 

believe   lute9  to   be   appropriate,   as   it   allows   my   vocal   performance   to   stand   apart   from   the   instrumental 

accompaniment.   It   is   my   intention   to   provide   a  clear   visual   and   audial   delineation   between   my   performance 

and   that   of   my   lutist   with   this   choice. 

6
  This   could   be   viewed   as   transposing   up   a  fourth   if   one   assumes   a  tenor   vocal   range   rather   than   a  soprano,   as   is   typically 
assumed   for   pieces   by   Machaut.   However,   given   that   the   manuscripts   often   have   no   indication   of   octave,   many   lyrics   reflect   a 
feminine   point   of   view,   and   at   least   one   of   Machaut’s   patrons   was   a  woman   herself   (Bonne   of   France),   it   is   exceedingly   unlikely 
that   these   pieces   were   performed   exclusively   by   men.   What’s   more,    we   know   from  V   oir   Dit   that   the   fictional   Machaut   composed 
chanson   for   his   fictional   Tout   Belle   to   sing,   presumably   within   her   own   natural   range   (White   89). 
7
  In   “M
  achaut’s   ‘Pupil’   Deschamps   on   the   Performance   of   Music:   Voices   or   instruments   in   the   14th­century   chanson,”   Page 
translates   and   interprets   a  musical   treatise   written   1392   by   Deschamps,   a  student   and   contemporary   of   Machaut.   His   findings 
indicate   that   wordless   vocalization   was   performed   at   this   time,   offering   a  possible   explanation   as   to   why   so   many   pieces   appear 
in   manuscripts   with   no   text   ascribed   to   lower   voices,   within   a  vocal   a  capella   paradigm. 
8
  “In   the   practical   sense,   it   would   be   good   to   be   able   to   model   our   compromises   on   theirs   just   as   we   now   try   to   model   our   ideals 
on   theirs.   But   it   may   also   be   that   the   compromise   is   where   history   happens­that   trying   to   understand   their   musical   reality   by 
concentrating   on   their   ideals   is   like   studying   my   driving   only   when   there's   a  state   trooper   behind   me.”   (Kreitner   326). 
9
  Machaut   himself   listed   the   lute,   amongst   other   instruments,   within    the   context   of   courtly   performances   during   royal   feasts   (L   a 
prise   d’Alexandrie  a  nd  L   a   Remede   de   Fortune,  q  td   Reaney   ‘Voices   and   Instruments ’ 1  0).    ‘Soft   band’   instrumentalists   such   as 
lutenists   were   known   to   read   and   play   polyphonic   pieces   from   notation   in   the   14th   century   (Kreitner   329). 
 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  5 

Costume 

My   intention   is   to   represent   the   style   of   dress   French   courtiers   might   have   worn   while   performing 

secular   courtly   music   from   the   fourteenth   century.   Therefore,   my   lutenist   and   I  are   both   dressed   as   befitting 

aristocratic   ladies   of   the   late   fourteenth   century,   in   gowns   suitable   for   court,   cut   to   achieve   the   signature 

form­fitting   Gothic   silhouette.   My   lutenist   wears   a  wimple   and   veil   in   deference   to   her   status   as   a  married 

lady,   while   mine   is   uncovered   as   would   have   been   appropriate   for   a  maiden.   As   I  hold   higher   rank,   I  am 

dressed   richly   in   brocade,   while   my   lutenist   wears   a  comparatively   simple   blue   wool. 

Performing   from   Notation 

There   is   some   discussion   as   to   whether   the   surviving   manuscripts   were   or   were   not   used   for 

performance   within   their   time,   and   supportive   evidence   both   for   and   against.10  Extant   images   depict   choirs 

during   the   fourteenth   century   and   all   throughout   the   SCA   period   singing   sacred   music   from   notation,   and 

likewise   a  smattering   of   secular   singers   and   instrumentalist   are   seen   reading   from   chansonniers   and   single 

pages   during   this   period,   so   it   stands   to   reason   that   pieces   as   complex   and   challenging   as   ‘J  e   ne   cuit   pas ’ 

may   well   have   been   performed   from   a  score   rather   than   from   memory.  

It   is   my   decision   for   the   purposes   of   this   performance   to   emphasize   the   intellectual   nature   of   the  A
  rs 

Nova   chanson,   and   the   musical   education   of   its   historic   performers,   by   acknowledging   my   study   of   the 

score   as   guide   rather   than   committing   the   piece   to   memory   for   ‘off­book’   performance. 

Pronunciation 

My   pronunciation   of   the   text   of   ‘J  e   ne   cuit   pas ’  is   based   on   the   Middle   French   (1250­1450)   section 

outlining   appropriate   vowel   and   consonant   pronunciations   in   Timothy   McGee’s  S  inging   Early   Music:   The 

Pronunciation   of   European   Languages   in   the   Late   Middle   Ages   and   Renaissance,  w
  hich   indicates   that   the 

form   of   French   spoken   &  sung   during   this   period   had   not   yet   developed   the   signature   nasal   consonants 

associated   with   Modern   French.  

10
  See   pages   165­167   of   the   Round   Table   section   in  A
  tti   del   XIV   Congresso   della   Societa   Internazionale   di   Musicologia   for 
rigorous   debate   on   this   topic. 
 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  6 

Furthermore,   during   the   fourteenth   century   certain   terminal   letters   continued   to   be   fully   voiced   ­­   as 

they   traditionally   had   been   in   Old   French   ­­   for   purposes   of   verse   and   song,   despite   the   fact   that   in   common 

speech   these   terminal   consonants   had   weakened   and   were   treated   as   silent,   mutated   to   the   unvoiced 

equivalent,   or   half­voiced   (as   we   see   in   Modern   French).   This   is   particularly   true   for   the   consonants   ‘n,’   ‘t,’ 

and   ‘s,’   the   clusters   ‘nt’   and   ‘st,’   and   voiced/unvoiced   mutations   like   d/t,   g/k,   v/f   and   b/p.’   The   terminal   ‘e’ 

in   particular   was   nearly   always   voiced   as   a  distinct   syllable   in   singing   and   poetry,   as   an   unaccented   sound 

similar   to   the   English   schwa.   This   is   a  practice   which   continues   to   some   extent   even   in   Modern   French 

singing,   despite   it   being   unvoiced   in   speech   (unless   accented)   and   as   a  rule   not   considered   a  syllable   for 

poetic   syllable   counts   (McGee   70­71).   Additionally,   some   vowels   and   vowel   combinations   have   shifted 

since   the   fourteenth   century   (such   as   ‘oi’   and   ‘oy,’   which   in   Middle   French   are   pronounced   with   a  ‘w ɛ’ 

sound   as   opposed   to   the   Modern   ‘wa’   diphthong)   (McGee   78). 

Lyrical   Analysis 

My   interpretation   of   the   piece,   in   terms   of   its   mood   and   my   emotional   expression,   is   informed   by 

the   ‘Hope:   Loving’   chapter   from   Leach’s  G
  uillaume   de   Machaut:   Secretary,   Poet,   Musician   (188­196). 

Through   Machaut’s   lyrics,   “the   lady   tells   of   Love’s   gifts   without   mentioning   a  lover   directly,”   instead 

  erci   in   granting   ‘my   heart,   my   love,   and   all   that   I  desire,’11  a  wordplay   allusion   to   the 
focusing   on   Love’s  m

paramour.   The   love   described   here   is   therefore   pure,   noble   and   courtly,   wherein   the   lady   does   not   debase 

herself   with   passion,   instead   epitomizing   the   contemporary   ideals   of   honorable   merci  b  y   finding   joy   in 

“simply   seeing   and   hearing”   her   lover   (Leach   189).12  

For   full   lyrics   and   translation,   see   Appendix. 

 
 
 
 

11
 m
  on   cuer,   m’amour,   et   quanque   je   desir  
12
 v  eoir   seulement   et   oïr 
 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  7 

Works   Cited 

 
“ 14.   Je   ne   cuit   pas   qu'onques   a  creature”  T  he   Works   of   Guillaume   de   Machaut:   Music,   Image,   Text   in   the  
Middle   Ages .  Accessed   Feb   26   2017.   http://machaut.exeter.ac.uk/?q=node/1697 
 
Kreitner,   Kenneth.   ‘Bad   News,   or   Not?:   Thoughts   on   Renaissance   Performance   Practice.’  E   arly   Music ,  
Vol.   26,   No.   2  (May,   1998),   pp.   322­333.   Oxford   University   Press.   Accessed   via   JSTOR  
3/19/17. 
 
Leach,   Elizabeth   Eva.  G   uillaume   de   Machaut:   Secretary,   Poet,   Musician.   Cornell   University   Press,  
2011. 
 
Ludwig,   Friedrich,   ed.  Guillaume   de   Machaut,   Musikalische   Werke .  4  vols.   Breitkopf   &  Härtel,   1954. 
 
McGee,   Timothy   J.,   Arthur   George   Rigg   and   David   N.   Klausner.   Singing   Early   Music:   The 
Pronunciation   of   European   Languages   in   the   Late   Middle   Ages   and   Renaissance.   Vol.   I. 
Indiana   University   Press,   1996. 
 
Page,   Christopher.   “M   achaut’s   ‘Pupil’   Deschamps   on   the   Performance   of   Music:   Voices   or   instruments  
in   the   14th­century   chanson.”  E   arly   Music   (1977)   5  (4):   484­491.  O
  xford   University   Press.  
Print. 
 
Reaney,   Gilbert.  G   uillaume   de   Machaut.  O   xford   Studies   of   Composers   9.   Oxford   University   Press,  
1974.  
 
Reaney,   Gilbert.   “Voices   and   Instruments   in   the   Music   of   Guillaume   de   Machaut.”  R   evue   belge   de  
Musicologie   /  Belgisch   Tijdschrift   voor   Muziekwetenschap   Vol.   10,   No.   1/2   (1956),   pp.   3­17. 
 
 
Atti   del   XIV   Congresso   della   Societa   Internazionale   di   Musicologia.  E   DT:   Bologna.   1990.   Google   Book. 
 

 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  8 

Appendix 

Score 

 
 
 

 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  9 

 
 
Score   provided   here   is   an   original   edition,   transposed   into   the   key   of   my   performance,   based   on   the 
modern   notation   edition   published   by   Friedrich   Ludwig   in  M   usikalische   Werke  (  12­13) .  
 
Note:   The   parts   marked   here   ‘Soprano’   and   ‘Alto’   should   more   properly   be   labeled   as   ‘Cantus’   and 
‘Tenor’   respectively.   In   performance,   the   top   (texted)   line   is   the   ‘Cantus’   and   is   intended   for   a  vocalist, 
while   the   ‘tenor’   line   is   untexted   for   instrumental   accompaniment   or   wordless   vocalization. 
 
 

 
 Vocal   Performance:   Je   ne   cuit   pas   |  10 

Full   Lyrics   &  Translation 

 
Lyrics  Rhyme   Translation 

Je   ne   cuit   pas   qu’onques   à  creature  A  I   do   not   believe   that   Love   has   distributed 
Amours   partist   ses   biens   si   largement  B  her   goods   so   generously   to   any   creature 
Comme   à  moy   seule,   et   de   sa   grace   pure;  A  as   she   does,   out   of   her   pure   grace,   to   me 
Nom   pas   qu’aie   deservi   nullement  B  alone­­not   that   I  have   at   all   deserved  
       Les   douceurs   qu’elle   me   fait,  C         the   sweetness   that   she   bestows   on   me,  
Car   gari   m’a   de   tous   maulz   et   retrait,  C  for   she   has   protected   me   from   all   ills,  
Quant   elle   m’a   donné,   sans   retollir,  D  because   she   has   given   without   demur 
Mon   cuer,   m’amour   et   quanque   je   desir.  D  My   heart,   my   love,   and   everything   I  hold   dear. 
     
Et   pour   ce   sui   pleinne   d’envoyseüre  A  And   because   of   this   I  am   full   of   joy,   light  
Gaye   de   cuer   et   vif   tres   liement  B  of   heart,   and   I  live   most   happily;  
Et   ren   toudis   à  Amours   la   droiture  A  and   I  always   give   Love   the   dues  
Que   je   li   doy:   c’est   amer   loyaument  B  which   I  owe   her:   that   is,   I  love   loyally,  
       En   foy,   de   cuer   et   de   fait;  C         faithfully,   with   all   my   heart   and   in   all   I  do.  
Et   ceste   amour   pensée   ne   me   lait  C  In   this   love,   no   thought   is   left   to 
Qui   joieuse   ne   soit   pour   conjoïr  D  me   that   is   not   joyful   for   welcoming 
Mon   cuer,   m’amour   et   quanque   je   desir.  D  My   heart,   my   love,   and   everything   I  hold   dear. 
     
Si   qu’il   n’est   riens   où   je   mette   ma   cure  A  So   there   is   nothing   on   which   I  would   fix   my 
Fors   en   amer   et   loer   humblement  B  attention   except   on   loving   and   humbly   praising 
Amours,   qui   me   norrist   de   tel   pasture  A  Love,   who   feeds   me   with   such   pasture 
Com   de   mercy   donnée   doucement  B  as  m
  erci   given   sweetly  
       D’amoureus   cuer   et   parfait;  C         from   a  loving   and   perfect   heart;  
Mais   la   mercy   qui   einsi   me   refait,  C  but   the  m
  erci   which   thus   renews   me  
C’est   de   veoir   seulement   et   oïr  D  consists   in   simply   seeing   and   hearing 
Mon   cuer,   m’amour   et   quanque   je   desir.  D  My   heart,   my   love,   and   everything   I  hold   dear. 

 
 
Above   lyrics   and   translation   appear   in  G  uillaume   de   Machaut:   Secretary,   Poet,   Musician,   and   are 
based   on   the   text   from  M
  S   C:   ff.163v­164r   ( Paris,   Bibliothèque   Nationale   de   France,   MS   fonds   français 
1586)  (  Leach   189).  
 
Note:   There   are   some   minor   spelling   variances   between   these   lyrics   and   the   Ludwig   text   used   in   my 
score,   due   to   variances   between   the   extant   manuscript   sources   which   were   standardized   in   Ludwig’s 
edition.   These   variances   do   not   affect   the   pronunciation   or   meaning   of   the   text.