EO Oe eee AU} EMEC Ree ee Ed) oe J feet .wesm sy Manon Lescaut Co[ Urea} tear le lM Blo oUo MELOMANO, LOS JOVENES MUSICOS Bron Sonera nD Fernando Cruz, ganador del | Certamen Nacional de Interpretacién Care el) Brel eat aed EI Ill Ciclo de Jéovenes See Mele aac) Sinfénica de RTVE Juanjo Mena Un director de su tiempo—editorial ‘musical de nuestro pais. Por fn, después de afios de crisis de puibico en audtorios y teatros, parece que la idea de mirar al futuro a terminado por imponerse. Después de la eciosién de los afios noventa en orquestas,audito- Fios y festivals vino la gran crisis: demasiada oferta para tan pocos aficionados. Los programadores més despiertos consiguieron atraer més pubico a base de mucha imaginacién y los mejor dotados (nos referimos a los que disfrutaban de un pre- supuesto mds jugoso) tuvieron ruchas mds posibilidades de conseguir lenar las salas recurriendo a la contratacién sistemaética de grandes nombres. Fue una déca- a en la que parecia imponerse, de una manera excluyente, el deseo de éxito a cortisimo plazo. Los responsables politicos se velan obligados a rentabilizar sus, en cocasiones,dsparatadas inversiones en infraestructura musical: se creaban orques- tas que carecian de una sede con los medios més elementales para su funciona- rmiento en unos lugares: se levantaban auditorios en cudades donde no habia for ‘maciones orquestales: se fundaban festivals en localdades donde no existia la mds iinima tradicién musical etc. En muchas ocasiones, después del deslumbrante ‘nacimiento de una nueva institicién musical ni siquiera se la dotaba de un presu- puesto digno, ni del personal cvaliicado necesario para mantener una actividad ‘que puciera atraer al piblico de siempre, ni mucho menos crear nuevos paiblicos, ‘Sélo con e! paso de los afios y tras la reiteracién alarmante de un problema que se dejaba notar en ls lstas de abonados de orquestas y teatros en numerosos rin- ‘cones de Espafa, se ha empezado a optar por una solucién mixta en el tiempo: hay que ofrecer al ptibco programaciones de interés para recuperar su presencia «en las sala de forma inmediata pero también resulta imprescindible sembrar entre la jwentud para despertar el interés en los aficionados del futuro. As han ido sur- siendo en los Gkimos afios todo tipo de iniciativas que acercan la musica cldsica a los nitios y alos j6venes. No se recogerd el fruto de esa siembra hasta que hayan pasado unos afios, pero las insttuciones privadas se han percatado de que ahi es donde esté su futuro y las pibicas empiezan a ser conscientes de que no se trata ‘tan sélo de una solucién sino de una obligacién que deben asumir, aunque sea otro el politico de tumo que reciba los laureles del éxito al cabo de al menos una déca- da Si nos fjamos sin ir mas lejos, en la seccién “Informa” del presente nimero de Melémano, veremos que diez de sus noticias hacen alguna referencia a ternas rela- cionados con los jévenes, donde éstos se converten tanto en protagonistas como en destinalarios de los eiferentes eventos. Bien es certo que nuestra revista siem- pre ha sentido una vocacién especial por la juventud, Somos los tnicos en ded Car todos los meses un espacio digno a las “Ensefianzas musicales’, una entrevista rmensual a un joven valor: en "Promesas cumplidas”y seguramente los tnicos que no consideramos la informacién sobre actividades dedicadas a nifios como una informacidn de relleno de las paginas informativas, sino que, muy por el contrario, les concedemos priordad sobre otras cuestiones. Amén de las muchas orquestas (nos atreveriamos a decir que una mayoria,en la actualidad) que dedican ensayos abiertos a los nifiose incluso Ciclos especiales de cardcter pedagdgico, destacare- mos, ya que es el presente mes de abril el que nos inspira esta idea, e! Il Ciclo para Jévenes Misicos que organiza la Orquesta Sinfénica de Raciotelevisén Espafola, las funciones infantles que tanto el Liceo como el Teatro Real dedican a los pequefios las Becas de la Direccién General de Cooperacién Cultural y el Festival Internacional de Orquestas Jovenes de Murcia entre las inciativas de cardc- ‘ter publico, No menos eficente resuita en numerosas ocasiones [a iniciativa priva- da, como demuestran las Becas de la AIE, el erppefio permanente y efcaciimo de Juventudes Musicales de Espafia (nos referimos en este niimero a la Schubertiada, aunque son muchsimas mds sus actividades, como todos sabemos), a nuevas empresas como la joven Fundacién Magistrala y a otras mds veterans que ya se han hecho un nombre, como la Escuela de Verano para J6venes Miiscos "Ciudad de Lucena”. A todos ellos y a los que no hemos podido mencionan rendimos homengje, prestanos nuestro apoyo incondicional y agradecemos su esfuerzo, que es el nuestro. E la hora de los nifios y los jévenes. Basta echar una ojeada a la actividad Melomano’ es una publicacién de Orfeo Ediciones Sanchidrién 48 B-chalet 15 28224 Pozuelo de Alarcén-Madrid ‘Teléfono: 91 35102 53 (10 lineas) Fax: 91 351 05 87 www.orfeoed.com info@orfeoed.com Editor: Javier Martin editor@orfeoed.com Director: Alfonso Carraté direccion@orfeoed.com Redactor Je! Alfonso J. Fernandez redaccion@orfeoed.com Redacciér Roberto Montes montes@orfeoed.com ‘Diego Manuel Garcia Rebeca Ros Enrique Sacau Colaboran: Isabel Maria Ayala Manuel Ballestero Jordi Casanovas M, Domingo Arranz José Luis de la Fuente Andrés Moreno Mengibar Marco Antonio Molin Ruiz: José Prieto Marugén Justo Romero Andrés Ruiz Tarazona Joaquin Martin de Sagarminaga Enrique Suarez (La Zarzuela) Alvaro Zaldivar (coordinador seccién Ensefianzas Musicales) Tlustraciones: Estrella Cayetana Disefio y maquetacién: Ana L. Gémez-Acebo Suscripciones y niimeros atrasados: Carmen de la Fuente 91 351 02 53/91 351 05 87 Publicidad: 91 351 05 26 Gerardo Martinez-Blaneo | Imprime: icono Imagen Grafica, S.A. Dep. Legal: M-21540-1996 ISSN: 1136-4939. Impreso en Espaia/ Printed in Spain FA] exon eine sce, Neier he} Gitta Sco, at a Leno nw aseptic Ecler ni eaLa mer (trés esbozos sinfé6nicos de Claude Debussy Th % Oy ue al Palla Pen acres ee eas Distress ser'arina misma Pesan vereernuneeerset nin Pear Leer reer Pipe Ar he en ev CH Pein ha nee ape ear Fain ea ea ee esi eT Pa Ae Pre Tern ek BN ip ies epee par veer leone penne Renn eter perth ees Penne ene ar Nene Lanes iy ern cnr a) Roce ea eee Cee eee nhs la marina, lo cual se vio truneado por las vicisitudes A ee ee eres ee er crea ic) su torre de marfil,el océano le parecia lo suficiente- mente triste y huraffo como para hacerle llorar.Esta eee eee ee a eee eee rey ee Sen nats tuoso viento que agita el oleaje, en un cuadro visual Pea cE seoo — aprender Os DUA Dee Si exists un compositor a contracorriente a finales del XIX y principios del XX, incapaz de ser evitado, como sostiene Lang, por ningiin otro musico posterior este fue Claude Debussy (Saint-German-en-Laye, 1862 - Paris, 1918). Sus innovaciones compositvas, especialmente significativas en e! campo de la armonia, constituyeron una de las alternativas a sistema tonal todavia predorninante, de forma paralela a otras vias de “escape” como el cromatismo ampliado alemén, la misica de los nacionalstas de la ‘perifera” europea o, final ‘mente, la ruptura atonal, Su estlo vago y ensofador se cmen- taba en la ullizaci6n de acordes por su color sonore (no por su funcién arménica), el empleo de escalas ex> CLAVES PARA DISFRUTAR DE UA MUSICA el valor sonoro que concedian 2 la palabra mas que su a sig- nificado inmediato, Debussy recibié su educacién musical en el Conservatorio de Paris, donde fue tachado de “alumno diffel”. De hecho, era frecuente su distanciamiento de las normas al seguir un pos tulado estético fundamental, reproducido por G. Gourdet en su monagrafia sobre ef compositor: "No hay teoria, basta con ofr: EL PLACER ES LA REGLA”. Sin embargo, tendré que aprenderlas para poder infringirlas. En alguna ocasién, su pro- fesor de armonia, . Guiraud, quien no era ajeno a la natura- leza extrafia pero inteligente de su alummno, le reproché aque- lia tendencia "hedonista’ de componer lo que sentia en cada momento, legando a anot informe: "escribe mal la musica”. Realmente podriamos sor~ prendernos con esta sentencia y; mas atin, si leemos la curio: 52 entrevista citada al comienzo de estas lineas, donde a la pregunta "con qué fata es usted més indulgente?”, el com- positor responde sin dudarlo: “Con las faltas de armonta’. A pesar de todo, consiguié ganar en 1884 el codiciado Prix de Rome con su cantata L’Enfant Prodigue, gracias a lo que pudo estudiar en Villa Medicis y Roma. lo largo de su vida realizd innumerables viges (Italia, Londres, Rusia), ocupando a partir de 1902 un lugar de privilegio en el panorama cultural parsi- no de principios de siglo, Su prosperidad se vio truncada en 1903, momento en el que le diagnosticaron un céncer,enfer- medad que acabaria con su vida en medio de los aconteci- rmientos finales de la Primera Guerra Mundial ‘Su estilo personal acus6, no obstante, influencias diversas. En primer lugar el compositor parte de su entomo cercano, destacando los compositores de la Sociedad Nacional de Misica, especialmente Chabrier o Fauré, activadores del rena: cimient ancia,inmersa en un panorama anclado ‘en modelos germénicos. Sus obras desarrollaron un cromatis- mo creciente y una mayor intensidad de la expresividad. Al mismo tiempo, Debussy ampla su paleta sonora con misicas lejanas en el espacio, como la de los nacionalistas rusos (espe- calmente Mussorgsky) © la miisica de! gamelsn de Java que conocié en la Exposicién Universal celebrada en Paris en 1889, en el tiempo, destacando la utlizacién reiterada de los modos medievales, Admiré a Wagner, pero lleg6 @ desconfiar de € porque "podria minar sus propias inclinaciones musica les’. En su recopilacidn El sear corchea y sus escritos decica, sus articulos a este tema entre otros. Finalmente, ensalz6 el pasado musical de su pais, sobre todo en sus ultimos afos, Debussy rozé. précticamente todos los géneros: misica de cémara (Cuarteto en sol menar, grupo de Sonatas finales), muis= 2 vocal (Canciones sobre cinco poemas de Baudelaire, Canciones de Bilis, Srenas), musica para piano (Arabescos, Preluchos, La Catedral sumergida, Images, The Children’s Comer) y_ otros instrumentos solstas (Syrinx para flauta), épera (Peléas et Mélisende), paginas orquestales diversas (Preludio a la siesta de un fauna, La Mer), balet (Jeux) € incluso misica para escena (E! martiio de San Sebastin). La Mer consttuye un punto central en su produccién. Para muchos erticos y expertos supuso un notable gro en su eseritura, menos etérea y evacadora que el Preludio o Peliés, volviéndose mas tangible. Quizd la obstinada pretensién de Debussy de renovarse, de ir més allé de lo que habia conse: guido, fue la responsable de este cambio. Comenzada en 1903, tras el estreno de Peliéos, fue fnalzada dos afos des- pués, en un proceso de trabajo duro y entrecortado, regado ppor los sinsabores de su “cadtica” vida amorosa, La nueva ‘obra fue concebida durante las vacaciones en un lugar de mar, Bichain, en casa de los padres de su primera mujer, Rosalie TTexier, Desde all, hizo participe a su amigo André Messager mo con respect @ Debussy en unaprender _ woes suo > CLAVE PARA DIFAUTAR DE LA MUSICA del nuevo proyecto , para que no se imaginase ese mar de Burdingan como un “pai- saje de estudio”, el composi tor se refiié a sus “innume- rables recuerdos", can los que justificaba, al mismo tempo, este tributo al mar Los tres esbozos sinfénicos. titulados en primera instan- cia: Mar bello en las isas sar guinarias, Juego de olas (mantenido en la versién final) y El viento danzando con el mar, cobraron forma en Jersey y Dieppe, donde residid en 1904 y fueron concluidos en Eastbourne, pequerio. lugar de la costa in De vuelta a Paris,"en medio de una nube que le separaba de muchos de sus amigos” como escribe Thompson, La Mer jue estrenada el 15 de octubre de 1905 en uno de los Conciertos Lamoreaux bajo la direccién de Camille CChevilard. A pesar de que su concepcién de los esbo708 sin fénicos estaba de acuerdo con los deseos de Debussy, sin ‘embargo no fueron de recibo por la mayor parte del public. ‘Thompson reproduce algunas de las erticas (hostles en su ‘mayorra) de las que fue objeto La Mer. Destacaron las de Pierre Lalo en Le Temps, quien la obra parecia un cuadro de estudio, prosiguiendo con la conacida afirmacién "yo ni escu ho, ni veo, siento el mar”. Carraud declard que los bo: tos no daban una idea completa del mar ni reflejaban sus caracteristicas esenciales, siendo la atmésfera menas sutil y fresca que casi sugiere “la posbilidad de que algin dia tenga- mos un Debussy americanizado”, Entre los pocos partidanos se encontraba Calcovaressi quien consideraba que la inspira- ‘idn era més rotunda y de colores mas fuertes que en obras anteriores, Sea como fuere, hasta que e! propio autor no iri- gid la parttura e! 19 de Enero de 1908 en los Conciertos Colonne ~ si bien es cierto que nunca destacs por sus dotes como director orquestal-no gozaria de acogida entre el pibi- a diisién de opiniones estabs aun latent En aquella oca- sidn se mezclaron con gran estrépito silbidos y bravos duran ‘te més de diez minutos, interrumpiendo incluso la interpreta- cidn de la Chacona de Bach a cargo del violinista Tibaud. Un mes después, repitié la experiencia en Londres, esta vez entre fuertes aplausos y sin sibidas. Se ha llegado a afrmar que los veintitrés minutos de La Mer nstituyen un cimulo de “sensualidad sonora pura”. Es la ‘obra orquestal ms extendida de Debussy y también la mas cercana 2 la sinfonia, Aunque cualquiera de los bocetos pue den ser interpretados de forma aislada, su unidn es tan cenra da, en opinidn de Thompson, que el separarlos parece tan dudoso como separar os movimientos sinfénicos ya que cada, Uno presenta aspectos diferentes del mismo sujeto. No obs- tante, en general carece de los puntos fos que pueden reco: rnocerse en la descripcién de una sinfonfa como la conform dad con patrones tradicionales, aunque el “nebuloso Debussy” se vuelve aqui més delimitado con un plan frme- mente trazado. El aparente cambio de estilo al que anterior mente aludlamos est presente en una linea y color mds defi- nidos, el carécter més robusto y la textura més densa y pol fénica,hallindose su precedente conceptual en Sirenas, per neciente al triptico sinfénico Nocturnos con caro femenino Golo vocalzaciones). Thompson afirma que los logros técni- cos conseguidos aquino serdn sobrepasados en su obra pos- m2 Sere PP mvs ait ee srt Tema segunda ec terion La partitura, dedicada al publicista Jacques Durand, cuenta con una orquestacién amplia (sobre todo en la secci6n de percusiGn), dstribuida de forma desigual en los movimie tos, siendo el vhimo de ellos el mas dotado: fautin, 2 favtas, 2 oboes, coro inglés, 2 clarinetes, 3 fagotes, I contrafagot, 4 trompas,3 trompetas, cornetas, 3 trombones, tuba, seccidn de Percusién (cajas, cimbalos, tarn-tar, trdngulo, glockenspiel © Celesta), 2 arpas y cuerda, Todos estos ingredientes hacen que Visualicemos, como si se tratara de una inguietante pelicula, los caprichos maritimos. Amanece.. El primer #sboz0, titulado Del alba al mediodia fen el mar.nos despierta con intrga en un aumento gradual de intensidad y de sonoridad. A modo de primer movimiento sinf@nico, segin Tranchefort, se estructura de forma tripartta tuna introduccién lenta, dos secciones centrales y coda, Un moszico de fragmentos melédicos précticamente yuxtapues- tos consttyyen la superficie espumosa del mar, todavia tran auilo. Como apertura, casi desvelanda un misterio, se impone Un escalonamiento de quintas huecas de las que brotardn fos diferentes temas. El tema cidico aparecer después en una ‘trompeta con sordina, con saber modal, sufriendo varias transformaciones. Un "Moderato, no lento, con ritmo muy fe: >eble", se inicia con la sala del so} en las trompas con sordi- na con un arabesco que se iré glosando en la fauta, oboe...La segunda seccidn, més movida, refleja la suavidad de las oles en los chelos y posteriormente en las trompas, mientras que e! cidlico hace su reaparici6n en la trompeta Tras un pe’ ‘odo de inmaviidad se sucede la cada, con un tema solemne derivado del cicico que hard su aparicion en el iitimo esbo: 20. Los instrumentos de metal dan la bienvenida al sol de Nos adentramos ahora en un “mundo de didfana fantasta préxima al trance, pero evanescent y fugitive, R. Morgan ana iza el comienzo de Juego de olas y concluye que Debussy « nsigue una Unica sonoridad estitica de fondo, es decir utilree ore! | Ferre py ety wv Tem wie eso zala base de un mismo acorde mantenido, pero la superficie fs, en todo momento, dindmica.En e inicio, un solo acorde es cispuesto en una orquestacién con efectos timbricos sutiles y sgradaciones dindmicas: patrones de quintas ascen- Gentes y descendentes, arpegios de carilén y arpas.Es como el mar: “permanentemente cambiante pero siempre el mismo”, en palabras de Kramer procedimiento compositi= Yo que utiiza aqu! el autor es el de ia yurtaposicién de parti- tado majestuosamente por las maderas,siguiéndole sucesivas ular melédicas en lugar del desarrollo motivico, de tal _apariciones del tema cicico “entrecortado por la tempestad manera que, como escribia Barraqué -uno de los principales Contin la tranquildad del estrbilo y una segunda estrofa analistas de la presente obra- esta “pulverizacién sonora’ hace caracterizada por la “metamorfosis rfimica del tema cicico {que “el iempo musical se convierta en casi imperceptible”. La coda, tras la itima aparicion del viento, recuerda y combi No hay aqui temas pues, sito pequefias molécuas, aunque na material anterior, concluyendi la obra con un ‘trino exa- podemos percibir el paso entre una seccién prelminar y el cerbado' de metales estrepitosos y seco golpe de metal en ferdadero desarrollo ("bastante animado"). Tras varios episo- una orquestacién lena. Finalmente, contra todo pronéstica,e| dios en 3/4, se produce una cesura que “superpone las fusas aire vence al agua. Ge un mar centelleante a un motivo gracioso y lgero del cla- En una ocasién previa ala segunda audcién de los esbozos, rinete’ (Tranchefort), comenzando el desarrollo” de los dise- Debussy escribié a Durand lo siguiente: "Aqui estoy de nuevo fos precedentes, La trompa introduce la novedad con un ele- con mi vigjo amigo, el mar siempre est bello, Es realmente mento animado, preludiando la luminosidad posterior Finaliza elemento de la naturaleza que hace estar mejor que en él 1 exbozo con un “vals ebro”, sobre pedal, desvaneciéndose lugar de uno. Sin embargo, la gente no lo respeta suficiente- todo en un transparente Mi mayor mente... No deberia estar permitido bafarse en é! a e505 El cramatismo final del triptico esté consiguide plenamente _cuerpos deformados por una vida de trabajo diario: esto es en el Didlogo del viento y del mar. Concebido en forma de _sufciente para hacer que los peces lloren, En el mar deberia Fonds, usual en los uitimos movimientos sinfnicos, el estribi- haber sdlo sirenas y como supones,jaquellos estimables seres Ilo representa el viento mientras que las dos estrofas encar-consentiian regresar a las aguas Trecuentadas por tan baja nan 1 oeéano, en una lucha de fuerzas antagénicas, donde el _compafia, Sus palabras, atemporales, cobran plena vigencia Concepto de lo sublime y de la violencia de la naturaleza se en un mundo donde el hombre se empefia en vencer ls fuer: Sone de manifesto, Es mas, algunos han interpretado este final zas naturales, quedando impasble tras su destruccién. /Acaso Como la evocacién de un naufragi, El tema del viento es can- la msica podria rediririo! w Cate Dabs ol pero Grabaciones: “Obra orquestal de Debussy y Ravel. Jean Martinon. Orquesta Nacional de ‘Ort y Orquesta Sinférica de Parl, EM Chasics. Ref 7243 575526 22 = RAVEL: Integral de ls obras orquestales Coro y Orquesta Sinfénica de Londres. Claudio Abbado Deutsche ‘Grammophon 469 354-2 = RAVEL: La mien etc. Orquesta Sinfénica de Montreal Charles Dutoit. Decca. 460 217-2 Glosario: ‘Acpegio: Término derivado de la técnica del arpa consistente en la ejecucién sucesiva pero contiuada de las notas de un acorde. Pedal: Nota mantenida sobre la que se suceden distintos acordes 0 melodias ejerciendo de polo de atraccién de la tona- lidad de la pieza o pasai. Desarrollo motivico: Procedimiento compositio distinto a la yuxtaposicién consistente en explotar un mativo ritmica, melédica, arménica,timbrica 0 texturalmente para crear nuevo material Composit. Este trabajo del material musical fue tna constante del periodo Clisico-Roraitico. Forma abierta: Estructura sin repeticiones y sin verdadera unidad temética Eseala de tonos enteros: Aquela escala que divide la acatava en seis partes iguales, distando entre sus sonidos un tono (Gore mi-ai-soltJat-do), confiiendo una sonoridad “erigmtica’. Aunque Debussy no fue el primero en ntroduciria en la musica ocedental (contando con precedentes como Lise), s fue #! que la utii26 de forma sistematica. Modos: Escalas 0 sistemas de organizacién sonora cuya pecularidad sonora radica en la dstinta ubicacién de los tonos semitonos.A diferencia del sistema tonal,no existe una red de relaciones jerénqucas entre os grados de la escala 0 funcio- nes perfectamente delimitades. Hasta a implantacién de la tonaldad en el siglo XVI la misica occidental se basaba en una erie de mados de los que se primaron das, dando lugar al mayor y menor). finales del XIX. algunos composttores se vie- rom fascinados por a musica modal, como alternativa a la armonia tonal rescataron algunos de estos modos “medievales” {Gérica, fig, Ido, mixolicio,edica, etc) y otros exéticos o procedentes del folklore de su pal. “Trino: Ornamento melédico consistente en Ia alterancia répida de una nota dada y la conjunta superior M3