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  • GREENBERG, C. La Pintura Moderna, en La Pintura Moderna y Otros Ensayos - Con Notas

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    GREENBERG, C. La pintura moderna, en La pintura moderna y otros ensayos -con notas

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    GREENBERG, C. La Pintura Moderna, en La Pintura Moderna y Otros Ensayos - Con Notas

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    A Clement Greenberg sc le considera LA PINTURA MODERNA fl extico de arte mis influycnte de Is segunda mitad del siglo XX, Naci6 en Nees York en 190, hyo de judion \ y otros ensayos lituanos. Sus ideas politicas le Hevaron a participar desde 1939 en la Partisan Resew, donde lprncp cb bre Clement Greenberg temas culturates y literarios. En 1942 cempez6 2 colaborat como critico de arte cen la revista zquierdists The Netion, con Ja que rompis en 1951 por divergenciat politias, Abandonado el articulo ‘mensval, continué publicando en diversos petiédicos: whos mis especializados ~Ave Edicién de Félix Fanés News, Arts Magazine 0 Art Intersational~ {que ocros —Nrw York Tintes Book Review, New York Times Magazine 0 Art Digest Su nombre se asocia can los : ‘expresionistat sbstractos, que después de la Segunds Guerra Mundial desplazaron el centro del arte de Pi 4 Nueva York: Jackson Pollock, Arshile Gorky, Matk Rothko, Robert Motherwell ‘0 Willem de Kooning. En 148 publics tuna monograffa sobre Joan Mir6, en 1953, ‘otra sobre Matisse y en 1961 una cercera sobre Hans Hofmann (artistas que admiraba). El proyecto de un cuarte libro sobre Pollock no legé a marerislizaree Greenberg fallecié en 1994 La Biblioteca Azul (serie minima) Ediciones Siruela ‘Todos los derechos reservadas. Ninguna parte de esta publicasién puede ser reproductds, almacenads o transmitida en manera alguna ti por singin medio, ya sea eéctrico, quierico, Imecénico, éptico, de grabaciéa o de fotocopis, sin permito previo del editor Titulos originales: Avant-Garde and Kitsh, The Crist of the Easel Picture, Cézanne and the Unity of Modern Art, Americen-Type Painting, Sculpinre i» Our Time, The Pasted-Paper Revolution y Modernist Painting Coleccién divigida por Juan Antonio Ramirez Diselo gréfico: Gloria Gavger © The Estate of Clement Greenberg © Dela seleccién, introduccion, teaducci6n y notas, Felix Fanés © Ediciones Siruela, S. A., 2006 cf Almagro 25, ppal. dchs. 2400 Madrid Tel: 43491 38557 20 Fax: 094 91395 2261 siruela@rievela.com www.sirocla.com Printed and made in Spain indice Prélogo Félix Fanés Nota sobre esta edicién LA PINTURA MODERNA y otros ensayos Vanguardia y kitsch La crisis de la pintura de caballete Cézanne y la unidad del arte moderno Pintura de tipo americano La escultura de nuestro tiempo La revolucién de los papeles pegados La pintura moderna Notas as 45 st 6s 93 103 aa parecen mis convencionalmente decorativos. En Tugar de la fir~ sién sin costuras de lo decorative con la estructura espacial del ilusionismo que se da en los collages de los otros dos maestros, en Gris hay una alternancia, una combinacién, de lo decorative y Yo ilusionistico.Y cuando esta relacién va mis all, suecle tratarse mis de un producto de la confusién que de una verdadera fusidn en- * tae estos elementos. Los collages de Gris tienen sti mérito, pero «¢_ ban sido sobrevalorados¥ ciertamente no confirman el papel de- cisivo del cubismo en la renovacién del estilo pictorico. Este papel, en mi opinién, consistia en restaurar y tealzar la decoracién mediante un proceso constructive que dotara configuraciones manifiestamente planas de un contenido pictdrico ¥y una autonomia parecida a la conseguida hasta entonces a través de Ia iusidn. De este modo, elementos esencialmente decoratives se utilizaron no para adornar sino para identificar,localizar, cons truir; esto 65, para crear, al usarse de este modo, obras de arte en las que lo decorative era trascendido o transfigurado en wna uni- dad monumental. Monumental es, de hecho, la palabra que me parece mis adecuada pata describir la cualidad preeminente del eubismo. [Ait News, septiembre de 1988 ] _Sucede, sin embargo, que desde un punto de vista his~ rérico es una gran novedad. La eivilizacién occidental no ha sido i la primera que se ha interrogado sobre sus propios findamentos, pero si ha sido la que ha ido mis lejos al formularse estas cues ‘en mi opinién, en el uso de Jos métodes especificos de una disciplina para eriicar es- ‘misma disciplina. Esta critica no se realiza con la finalidad de para establecer los ix s de la logica, y aunque la privé de muchas de sus antiguas smperencias, después del proceso criticoy éta quedo, 88 16 que ‘mero en la filosofia, que es critica por definicién. A To largo del siglo XIX, sin embargo, se extendid a muchos otros ambitos, Ha ‘bia empezado a exigirse una justificacion més racional de la acti~ vided social formal y Ia antocritica Kantiana, que habia macido en 1 campo niosonco como respuesta a esta demanga en prime instancia, fue llamada con el tiempo a enfrentarse y dar respuesta 4 6sa misma necesidad en areas que quedaban muy lejos de la 6 losofia ‘A.una actividad como la religién, que no podia recurrir al «titicismo inmanente kantiano para justficarse, sabemos lo que le hia sucedido. A primera vista, podria pensarse que las artes se en contraban en una situacién similar. Al serles denegadas por la ustracién todas las tareas que podiian llevar a cabo seciamente, - parecia que estaban aboc: las al puro y simple entretenimiento y, en tanto que tal, 2 una labor, como Ia religién, dil por sus valo- < res terapéuticos. Las artes slo podfan evitar eta equiparacién por abajo si consegufan demostrar que deparaban un tipo de expe- riencia valiosa por si misma, que no podia obtenerse mediante ninguna otra actividad Como se ha comprobado finalmente, cada arte ruvo que ‘realizar esta demostracién por su cuenta. Era necesario exponer que el arte en general tenia de tinico e irreductible, pero tam- ‘bién lo que de dinico e irreductible tenia cada arte en particular. A través de sus propias operaciones y sus propias obras, ls artes, tuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en ex clusiva. Al hacerlo reducfan sin duda su érea de competencias, pe- zo al mismo tiempo se aseguraban de una manera mis sOlida ss derechos sobre ese dmbito Répidamente result6 que el Ambito de comperencia pro- pio de cada arte coincidia con lo que era tinico en la naturaleza de su medio, La labor de la autocritica consistié en eliminar de los efectos especificos de las distintas artes todo aquello que hubien ‘Tpodido ser pedido en présamo al medio por ls otras artes restan- Asi cada arte se volveria «purae y en su «purezay hallaria la ga- rantia de sus patrones de calidad y de su independencia. «Parezae significa autodefinicion y el proyecto de la autocritica en Is artes se convirtié en un proyecto de autodefinicién con maytisculas. El arte realista o naturalista encubria el medio y usaba el arte para ocultar el arte, El arte moderno, en cambio, utiliza el ar- ‘te para llamar la atencién sobre el arte. Las limitaciones que cons- tituyen el medio de la pincura “la superficie plana, la forma del 112 e 41, Edouard Mane Olympia, 1863, Musée d°Orsay, Paris. soporte, las propiedades del pigmento— eran tratadas por los maestros del pasado como Factores negativos que s6lo podian ser reconocidos implicita © indirectamente. La pintura_ moderna contempl6 estas mismas limitaciones como factores positives y las reconocié abiertamente Los euadros dé Manet son las primeras jnturas modernas a causa de Ja rangueza con que confiesan la Fees Saree (41) CPS fen la estela de Manet, renunciaron a las preparaciones previas de In tela y alos barnices para que resulta visualmente claro que los colores urilizados estaban hechos con pintura procedente de tu= bos y pores, Cézanne sicriicaba Ia verosimilitad 0 la exactitud ‘Con el fin de adaptar su dibujo y composicién mas explicitamen- “te a la forma rectangular de la tela. Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctable de la superficie del cuadro lo que result mis que cualquier ecto aspecto fundamental en el proceso por el gue el arte pictbrico se riticaba y se definfa a sf mismo. ello porque slo I planitud) ‘era una cualidad tinica y exclusiva del arte pict6rico. La forma ‘gue delimitaba el euadro era una condict6n -o norma restrict- “va que em compartida por el teatro; el color era una norma 0 ‘un recurso compartida no s6lo por el teato sino también por la escultura, Puesto que la planitud era la Gnica condicxén que la pintura no compartia con nadie) li pintuta moderna) se inclin6 “hacia ella de un modo completamente prioritaio. 113 Los maestros del pasado habian constatado a necesidad de reservar lo que se denomina la integridad del plano del cxradro; esto €s,la necesidad de indicar, por debajo y por encima de fa ilu- sign més veridica del espacio tridimensional, la presencia persis- tente de la planitud, Esta contradiccién aparente era esencial pa 1a los logros de su arte, como lo es finalmente para el éxito de toda pintura-Los artistas mode#nos no han evitado ni resuelto es- ta contradiccién; mas bien han invertido los términos, Frente a sus obras uno toma conciencia de la planitud de los cuadsos an tes, ¥ no después, de tomar conciencia de lo que esta planitud Contiene. Mientras e tiende a ver lo que se representa en un lien zo de un viejo maestro antes de ver el cuadro en si,en una pin- tura moderna lo primero que se ve es el cuadro, Esta ex, desde Juego, la mejor manera de mirar cualquier tipo de pintura,sea an- tigua 0 contemporinea, pero los artistas modernos imponen este camino como el ini pouible y necesario, y su éxito al haceslo es un éxito del autocriticismo, No es por principio que los pintores modernos de fa tima época han abandonado la representacién de objetos tecono- cibles. Lo que han abandonado por principio es la representacion “Mel tipo de espacio que ocupan los objetos reconocibles. No se hha demostrado que la abstraccién 0 lo no figurativo~ sea en si ‘misma una fise necesaria en el autocriticismo del arte pict6rica, aungue artistas tan eminentes come Kandinsky © Mondrian Io hhayan pensado, La representacién o la ilustracién, como tales, no suponen ninguna merma a la especifica unicidad del arte piced- rico; ilo es la asociacién de las cosas representadas. Todas las en= tidades reconocibles {incluidos los mismos chadros) existen en el espacio tridimensional; por ello, la sugerencia mas simple de una entidad teconocible es suficiente para traer a la memoria recuer= dos de un espacio de este tipo. La silueta fagmentaria de una fi gura humana, o de una taza de té,lo hari y,al hacerlo as, 14 el espacio pict6rico de la literalidad bidimensional que es la garantia de la independencia de la pintura como arte, Porque, ¢62 ‘mo ya se ha dicho, la tridimensionalidad es el teevitorio de la es= cultura, Para conseguir la autonomia, la pintura debe, por =- de todo, despojarse de todo aquello que pueda compartir cor 4 Sscultura.Y es en su esfuerzo por conseguitlo, y no tanto por el afin de excluir lo representacional o to literario, que la pittura se Jha vuelto abstracta, ‘Al mismo tiempo, sin embargo. y precisamente a causa de su resistencia a lo escult6rico, la pintura moderna demuestra to muy ligada que permanece a la tradicién, pese a todas las apa- riencias en sentido contrario, La resistencia a lo escultérico, en «efecto, empez6 mucho antes de Ia llegada de lo moderno.La pin ‘tara occidental, en la medida en que es un arte naturalist, tiene una gran deuda con ba escultura, que fe enseii6 en sus inicios e6- ‘mo sombrear y modelar las formas para conseguir un ilusién de relieve, e incluso a situar esta ilusién en una ilusién complemen- taria de espacio profundo. Con todo, algunas de las grandes proc zas de la pintura occidental se deben al esfterzo realizado duran- te los iltimos cuatro siglos para prescindir de lo escultérico. Iniciado en Venecia en el siglo XV! y continuado en Espaia, Ba agica y Holanda en el siglo Xvi, este esfuerzo se lew’ a cabo al principio en nombre del color, Cuando David, en el siglo Xvmt, traté de revitalizar la presencia de lo escultérico en la pintura, lo hizo en parte para salvar el arte pictorico del aplanamiento de~ corativo al que parecia desembocar el énfasis en el color Sin em= Dargo, la fuerza de sus mejores euadmos, que son predominante- mente sus obras mis informales, se encuentra tanto en su color como en otros factores. E Ingres, su discipulo lel, aunque subor~ ind el color de una manera més consistente que David, ejecutd algunos retratos que se hallan entre las pinturas mas planas y me~ nos escultdricas realizadas por un artista de gusto refinado en Oc Gidente desde cl siglo xIv. De este modo, hacia Ia tad del S10 2XIX, todas las tendencias ambiciosas en pintura convergieron, mas alls de sus diferencias, en una direccién antiescultérica La pintura moderna no slo prosiguid en esta direccién sino que hizo estos méeodos mis conscientes de si mismos! Con) ‘Manet y los impresionistas, el problema dejé de plantearse como ‘una oposicién entre el color y el dibujo y pas6 a verse como una conffontacién entre una experiencia puramente éptica y una ex- periencia del mismo tipo, pero revisada o modificada - Giones tactile "Pucca name elo poo Realment Se en nombre de lo puro y wente Sptico, us {yn en €l del color, que los impresionistat se pusieron a eliminar el sombreado y el modclado y cualquier otro procedimiento que cn-una pintura sugirera lo escultrico.¥ fie, uaa ee mis en ‘nombre de To €cult6ric6, com si Sombreado y modelado, que Cézanne y ls eubists reaccionaron acto seguido conta el im- presionismo, como lo habia hecho David contra Fragonard, Pero del mismo modo que Ja reaccién de David ¢ Ingres habia culmi ypad6\ paradéjicanientéen un tipo de pineura ain menos escult- rica que la anterior, a contrartevolucién cubista culminé en un tipo de pintura mis plana que cualquier otra producida en el a “te occidental desde los tiempos anteriores a Giotto y Cimabue tan plana, de hecho, que dificilmente podia contener imagenes roconocibles. + Mientras tanto el resto de norma cardinales del arte de la pintura habian empezado a experimentar una revision que era gualmente minaciosa, aungue no tan espectacular. Necesitaria ris tiempo del que ahora dispongo para explicar cémo en suce- sivas geneeraciones de pintores modernos la regla de la forma que delimita el cuadro ~esto es, el marco de la pintura~ se relajaba, después se reforzaba, luego se relajaba de nuevo, se aislaba, y des- pués se volvia a tensar, © cémo las reglas del acabado y de la tex~ tura de la pintura, o del contraste de valores y de color, eran in- cesantemente revisadas. En todos estos casos los pintores modernos han corrido muchos riesgos no s6lo pensando en nuevas formas de expresin sino también en la manera mis clara de presentar ¢s- tas reglas como tales. Al hacerlis exp} tas, se comprueba si son 0 no indlspensables, Esta verificacién de ninguna manera ha final zado. Que s examen se haga mis concienziido a medida que avanza, explica las simplificaciones radicales que se han visto en las Gkimas pinturas abstractas, por no hablar de las complicacio- podido perebir. ‘Ningéin exteemismo es cuesti6n de capricho 0 de arbitra~ riedad. A) contrario, cuanto més cuidadosamente se definen las regis de una dscplina, menos propenss son és 2 permits que libertad se disperse incontolsdy ew distintas direcciones. Las reghis y convenciones esenciales de la pintura son al rismo tiem po las condiciones limitadoras que una pintura debe acatar con el nes radicales que en estas obras también se hi 116 fin de ser experimentada como cuadro. La pintura moderna ha descubierto que se puede hacer retroceder estos limites indefini- damente antes de que un cuadro deje de ser una obra y se con- vierta en un objeto arbitrario. El entrecruzamiento de ineas ne~ gras y los rectingulos de color de las pinturas de Mondrian no pparecen suficientes para hacer un cuadto,y sin embargo estos ele ‘mentos, al ser un eco tan similar a la forma del marco de la pin- tura, imponen esta forma como una tegla normativa dotada de tuna mueva fuerza y plenitud. Lejos de caer en los riesgos de la ar- bitrariedad, a medida que el tiempo pasa, el arte de Mondrian aparece, en ciertos aspectos, casi demasiado disciplinado, casi de rmasiado ligado a la tradici6n y a las convenciones. A medida que nos acostumbramos a su abstraccién radical, nos damos cuenta de gue su obra es mis conservadora en relacidn al color, del mismo modo que en su sumisién al marco, que las Glkimas pinturas de Monet. Se entiende, espero, que con el afin de cacionalizar los ‘fandamentos de la pintura modema haya tenido que simplificar ! foo ep tacia la que te orienta la pntira de Men- an no podri ser nunea absoluts. Fl acrecentamiento visual del plano del cuadro ya no permite la ilusiStl &culkStica o el trompe- Vocl, pero puede y debe permitic la ilusién Optica. La primera ‘marca realizada en una tela destruye su planitud totaly literal. De hecho, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es un tie po de ilusién que atin sugiere algo asi como una tercera dime sin. Séto que ahora se trata de una tercera dimensién estricta~ mente pictorica, estrictamente Sptica, Los maestros del pasado ‘rearon una ilusién de espacio profundo en el que uno podia imaginarse caminando, En cambio, en la ilusién anilogs ereada por los pintores modernos slo se puede mirar; es decir, s6lo se puede pasear literal o figuradamente, con los ojos. La pintura abstracta mis reciente trata de colmar la insis- tencia impresionista en que un arte esencialmente pictérico solo puede invocar un tinico sentido, el visual. Al darse cuenta de es to uno empieza también a comprender que los impresionistas, 0 al menos los neo-impresionistas, no estaban tan equivocades cuan- do coqueteaban con la ciencia, Mis que en la flosofia, es preci- 47 samente en la ciencia donde el autocriticismo kantiano, como hoy se reconoce, ha encontrado su perfecta expresién.Y cuando este sistema de pensamiento emperé a aplicarse al arte, la verdad csencial de éste se acercé al método cientifico como munca lo ha~ bia hecho antes ~ni siquiera en tiempos del Renacimiento, en la epoca de Alberti, Uccello, Piero della Francesca © Leonardo~ Que el arte visual se confine exclusivamemte en la experiencia vi- sual y no contenga referencias a nada procedente de otro orden de experiencias, es un principio cuya tinica justificacion se en- eventra en fa logica cientifica. ‘Sélo el método cientifico reclama, o puede reclamar, que una situacién se restelva exactamente en los mismos términos que se ha presentado, Pero esta clase de lgica no asegura nada en. ‘cuanto a la calidad estétca. El hecho de que el mejor arte de los ‘iimos setenta u achenta afios cada vez se halle mis cerca de es te método cientifico tampoco demuestra lo contratio. Desde el punto de vista del arte, su convergencia con la ciencia resulta ser tun mero accidente. Niel arte ni la ciencia se offecen o se dan re- ciprocamente més ahora que en épocas anteriores. Lo que su convergencia actual demuestra, sin embargo, es hasta qué punto el arte moderno pertenece a la misma corriente cultural que la ciencia, ze a ‘coma hecho histérico, es de la mayor relevancia. mo yu be cd bad mb slg elo eR ere wn picts y even cambio, un tema teérico, Se ha hablado mucho de programas en ‘el arte moderno, pero ha habido en realidad mucho menos de programitico en la pintura moderna que en la renacentista 0 la académica. Con algunas raras excepciones, como la de Mondrian, Jos maestros modernos no han tenido més ideas predeterminadas sobre el arte de las que tuve Corot, Ciertas inclinaciones,afirina~ ciones y énfasis, ciertos rechazos y abstenciones, parecen ser ne- cesarios simplemente porque el camino hacia un arte mis con- tundente yexpeesivo pasa por exe tipo de acticudesUSEGEEER) 118 logeos de sus obras son también antes que nada personales. ha sido necesaria la acumulacién durante décadas de un gran niime- 10 de obras personales para poner de munifiesto la tendencia a uma autocritica general en la pit 1ura moderna, Ningin artista era 0 es consciente de esta situacién, y ningéin artista, si llegara a alcanzar este grado de consciene . podria continuar trabajando Jibremente. En este sentido -y no se trata de un aspecto menor él arte moderno funciona como siempre ha funcionado cl arte Quizis no he insistido lo sufciente en que el arte moder- no inca ha supuesto ~ni lo supone ahors~ algo parecido a una ruptura con el pasado. Puede haber significado un caso, una paulatina decadencia de la tad in, pero también ha representa- do un avarice, un progreso de esta tradicién. El arte moderno re- anuda el pasado sin lagunas ni rupturas. Donde quiera que pueda llegar, siempre seri entendido en términos de tradicién. La ela~ boracién de las obras ha estado controlada desde el principio por las reglas que he mencionado. El pintor o el tallador del paleoli- Fico podian menospreciar lz norma del marco y trata la superfi- cie de una manera literalmente escultural porque hacian image rhes mas que pintaras, ytrabajaban en un soporte ~una pared de roca, un hucso, un cuerno, una piedra cuyos limites y superficie eran dictados arbitrariamente por la naturaleza. Pero la elaboracién de un cuadro significa, entre otras cosas, crear y elegir delibera- damente una superficie plana y también deliberadamente cir inscribirla y limitarla, Esta manera de operar, basada en restric jones, es precisamente Jo que la pintura moderna no cesa de va, Ciertos Factores {que soliamos considerar esenciales para la elaboracién y la expe- riencia del arte han demostrado no serlo desde el momento en que la pintura moderna ha sido capaz de desprenderse de ellos y, 19 sin embargo, poder connnuar olrecieiuo ta expen en todo lo que le es substancial. Que esta demostracin deje la mayor parte de nuestros antiguos juicios de valor intactos slo sir- ve para hacerla mis concluyente, El gusto moderno puede haber tenido alguna influencia en la recuperacién de artistas como Uc cello, Piero della Francesca, El Greco, Georges Latour, ¢ incluso Vermeer; del mismo modo que la ha tenido en la confirmacién, sino el relanzamiento, de la reputacién de Giotto. Todo ello, ade- sin rebajar la categoria de Leonardo, Rafiel, Tiziano, Ru- bens, Rembrandt o Watteau. Lo que el arte moderno ha demos- trado, en todo caso,es que sien el pasado se apreci6 con raz6n a ceffos maestros, este juicio, con frecuencia, se basaba en razones equivocadas o ierelevantes En cierto sentido esta situacién no ha cambiado. La crit ca y la historia del arte van con retraso respecto al arte moderno como antes en relacién al arte premoderno. Casi todo lo que se excribe sobre el arte de hoy procede mis del periodismo que de la critica o la historia del arte, Se debe atribuir al periodismo -y al complejo de milenarismo que tantos periodistas padecen hoy en dia~ que cada teva fase del arte moderno sea saludada como cl inicio de una época que comportaré la ruptura con las com tumbres y convenciones del pasado, Cada vez se espera un tipo de arte tan diferente del anterior, y tan libre de tas reglas de la prictica y el gusto, que todo el mundo, esté bien o mal informado, puede decir la suya sobre este asunto.¥ cada ver, est esperanza se ve frustrada cuando la nueva fase en cuestién acaba por ocu- par su sitio en la continuidad inteligible del gusto y la tradicién. Nada podefa ser mas ajeno al arte auténtico de nuestro tiempo que la idea de ruptura de la continuidad El arte es “en= tre otras cosas~ continuidad, y sin ella resulta incomprensible. Si prescindiera del pasado, y de la necesidad y la obligacién de man- tener Ios niveles de calidad, al arte moderno le filtaria sustancia y Justificacion”. [Forum Lectures (Washington, D.C.:Voice of America), 1960)" 120 Notas * Greenberg cicribe «a Tin Pan Ally songe, nombre coa el que en los [Estados Unidos se conocia antes de Ta evolacin del rock la msi pops (al) EL Sanday Evening Pot (1821-1968) fue uno de Jos semanarosissra- dos mis populares de Jos EE UU, Durante muchos tos Norman Rockwell = 126 sus portadas. (N. del) > Edgar A. Guest (1882-1950) fue un period nomtesmericano autor de verso populares publicados en I prensa dasa. (NC del} “Greenberg cits sna serie de ejemplos de Is historia de la culaca tla onsdos, por una otr tz, con la decadencia, lt mtacin mecénica de mo- Aelor anteriores o simplemente con Ia incapacidad de sobevivi iaks. (eT) “EL ejemplo de Ia misca, que desde hace tanto Gempo ha sido un arte sburaco y ala que is poesia vanguardista siempre ht inteatado imitates inter sane, La musica. deca Aisles bastante sorprendentemente, ela mis imitat- vay viva de todas las ates porque copia 2 su modelo ~los etados det alma con ha mayor in cl opuestoexacto de la verdad, puesto que ningin arte nos parece contentr menos referencis hacis al- {go exterior asi mismo que la misica. Con todo, e independientemente de qne fen uf cert tend Aritteles peda tener rand, debe explicate que a mnisica ceria antigua xe allba eseechsmente lgnda als poesia, y dependia de ella co- rma un accesorio del verso para hacer mis cto su sigmficado imitative. Pl, refriéndose 3 Ia misico, dijo: Al no haber palabras resus muy dif econocer

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