SALOME, UN MITO LITERARIO FINISECULAR: De Flaubert a Oscar Wilde Sara LOPEZ-ABADIA ARROITA Universidad de Santiago de Compostela Los ultimos afios del siglo XIX coinciden con el auge del movimiento sim- bolista. En la literatura, en las artes plasticas y en la musica, toda una serie de es- critores, pintores, escultores 0 musicos nacidos en la segunda mitad del siglo apa- recen unidos por un mismo sentimiento renovador, que se manifiesta en un prin- cipio estético sencillo: el hecho artistico es-reflejo de una realidad mas honda, que se nos manifiesta a través del simbolo. La denominacién de Simbolismo, que a veces coexiste con otras como Modern Styl, Modernismo, u otras, atiende a este principio estético y critico. En cuanto a su aportacion a la histora de la literatura y del arte, las opinio- nes son encontradas, Puente que une postulados romanticos 0 post-romanticos con otros surrealistas, o simple avatar tardio de modelos ya probados en el Parna- sianismo; evaluar su aportacién como movimiento resulta dificil. Mas facil es abordar el estudio de los mitos que genera el mismo movimiento, tanto en la elec- cién de los temas como en su tratamiento y en su evolucidn. En este sentido hay un mito que expresa muy bien lo que es el simbolismo y lo que aporta. Se trata del’ mito de Salomé, cuya gestacién podemos cifrar aproximadamente hacia 1875, con el cuadro de Gustave Moreau, y cuyo modelo mas acabado lo consti- tuye sin duda la Salomé de Oscar Wilde (1894) y su ulterior tratamiento musical por Richard Strauss (1905). Wilde nace en 1856 y Strauss en 1864, lo que nos co- loca a ambos en su plenitud creadora en el ultimo decenio del siglo XIX. Intenta- 125ré en este trabajo rastrear los elementos que configuran la evolucién del mito des- de lo que podemos llamar su fase inicial hasta su resultado final en las obras que hemos dicho. La fase inicial la constituye sin duda el tema de Salomé, segin aparece en 1875 (cuadro de Moreau) y 1876 (“Herodias”, en Trois contes, de Flaubert). Se diria que Salomé aparece en la pintura de Moreau como dispuesta para conver- tirse en un mito en el que el lirio blanco que sostiene magicamente en sus dedos (blancura y elevacién) se opone a los tonos turbios, rojizos, del decorado interior del palacio, y la juventud de la doncella a la vejez del tetrarca sentado. Sin embar- go en el cuadro est ausente el Bautista, Iaokanann, que es, en el relato original, la victima. Y sin sacrificio no hay mito. El cuadro es lo suficientemente sugerente en el plano simbélico como para proponer varias mitogenias posibles, 0, si se prefiere, una estructura de fondo en la que el mito aparezea, en que el Simbolis- mo, como movimiento estético organizado y coherente, se proyecte en ese fondo de estructura abierta, y, a través de la indagacién del mito de Salomé, consiga plasmar con claridad su voluntad estética, En cierto modo el Simbolismo es a su vez. una creacién del mito de Salomé, ya que es su propia evidencia en tanto que teoria capaz de hacerse real en el hecho de la creacion artistica, De ahi que anali- zar cémo se ha producido, cémo se ha ido generando el mito concreto sea al mis mo tiempo una forma de entender el alcance del mismo movimiento que lo hace posible, del Simbolismo comio teoria. Hacia la misma época en que Moreau termina su cuadro, G. Flaubert pu- blica también su relato “Hérodias” en Trois Contes. Como la amistad entre Mo- reau y Flaubert es conocida, y ambas obras aparecen con un afio de diferencia no parece aventurado apuntar la interrelacién entre las dos en cuanto al proceso de creacion. Al igual que Maoreau utilizaba el color y la composicién para construir los motivos que integran el tema de Salomé, el relato de Flaubert apunta en su es- tilo literario algunos motivos que aparecerdn mas tarde en la forma final del mito, la Salomé de Wilde. Hérodias propone, desde su primera fase, un decorado mitico: “La citadelle de Machaerous se dressait 4 orient de la mer Morte, sur un pic de basalte ayant la forme d’un céne” (1). Una ciudadela sobre un cono basalti- co, y al fondo, el mar. El mar o la mar (no olvidemos que en francés existe una s6- lida homofonia establecida entre /a mer y la Mére) va a sugerir la aparicion de un elemento esencial en el mito: la ondulacién. Entre una Salomé danzante que gira, y la mar (el elemento agua, tipicamente asociado a la fecundacién) que ondula, la presencia de lo ondulante se convierte en una idea que contamina el espacio: “dans le cercle d’un mur qui ondulait... par un chemin de zigzag... les contours de la Mer morte apparurent... Hébron s‘arrondissait en dome” (2). Parece claro que en la preparacion del drama Flaubert tiene buen cuidado en presentar un paisaje impregnado del elemento geométrico o espacial que articula la anécdota del bai- (1) Para Hérodias, seguimos la edicién de Trois contes, Paris, Bibliotheque Charpentier, 1896, La Cita (1) corresponde a la pagina 167. (2) fbidem, pag. 167-169. 126le: Io circular y lo ondulante. Este cuidado en establecer un decorado mitico es también una parte de la mitogenia de Salomé. Como lo es la insistencia en con- traponer lo blanco y lo rojo dentro de los distintos niveles de la narracién: “I’aube répandait une rougeur... la planche aride. Toute blanche, elle éblouissait comme une nappe de neige”Gy, este principio de composicién apareceré mas adelante condensado en una imagen muy poderosa: “II retournera vos membres dans votre sang comme de /a laine dans la cuve'd’un teinturier’(), Es laokanann quien ha- bla; laokanann, ausente del espacio pictérico de Moreau, pero esencial en la na- rracién de Flaubert. Su profecia introduce la muerte a través de la contraposicion simbélica rojo/blanco a partir de un fondo mitico inequivoco; rojo, sangre, es de- cir, sacrificio; blanco, cordero/Lana, es decir, inocencia. Cuando aparece Salomé se cierra el espacio mitico en donde se habia comenzado; la idea de ondulacién marina adquiere su expresién mas acabada en el momento de la danza: “Les pau- pieres entre-closes, elle se tordait la taille, balangait son ventre avec des ondula- tions de houle...”(5), También se insiste en /a blancura y en la metéfora que con- densa /a flor (Salomé en su danza) y la pasién, asimilada a la tormenta, pero ob- viamente aplicada aqui a través de un denso entramado mitico: “Les arcs de ses yeux, les caleédoines de ses oreilles, /a blancheur de sa peau... elle se renversait de tous les cétes, pareille d'une fleur que la tempéte agite”). Y del mismo modo que Salomé en su danza se hace flor, simbolo sexual femenino por antonomasia, 1a0- kanann aparece como la imagen oculta de la masculinidad, el simbolo falico por excelencia, la espada: “un immense glaive, rouge et dentelé comme une flamme” (, Flaubert, atento siempre a la disposicin de los motivos con los que articula el relato, y al engarce en el plano semiético entre forma y significado, ahonda en el tratamiento del decorado, en el que la geometria y el color asumen una funcién significante mas densa que Ia de los propios elementos natrativos. Sin embargo, una vez construido ese espacio significante que es requisito obligado para situar el mito, su autor, mas interesante por la anécdota misma, no ahonda la relacion Sa- lomé/ Iaokanann. Seguin Flaubert la conducta de Salomé no tiene relacién con el drama que provoca; de hecho, cuando tiene que pedir la cabeza del Bautista ni si- quiera se acuerda bien de su nombre: “'-Je veux que tu me donnes dans un plat, la téte...”Elle avait oublié le nom, mais reprit en souriant: “La téte de Jaokanann!” «). Al descartar la relacidn entre la causante del drama y su victima Flaubert eli- mina la posibilidad del mito. La conducta de la bailarina es ajena al drama que proyoca; el amor, Eros, no incide de ningtin modo en la muerte, Thdnatos. La po- sibilidad de urdir el mito, de explotar el trasfondo mitico dei telato, esta ahi, en esa absesion colorista y geométrica al afrontar el tema. Pero el mito de Salomé no (3) fbidem, pag. 169. (4) fbidem, pag. 209. (5) Ibidem, pag. 239, (6) tbidem, pag. 240. (7) fbidem, pag. 231 (8) fbidem, pag. 242, 127es narrativo, sino dramatico. Flaubert y Moreau aluden a él, pero no lo explotan: la cabeza cortada, la bandeja, la espada, son elementos sin aprovechar todavia. La flor, la espada, la sangre, la ondulacién son motivos asociados al relato, pero no instituyen el relato, no lo transforman en mito. El siguiente paso en la génesis del mito de Salomé esta en un relato de Jules Laforgue, en el que, bajo la adopcién de un estilo irénico para distanciarse de la trama narrativa, el escritor enlaza los elementos 0 motivos miticos con su signifi- cado oculto: la obsesién de Salomé por su virginidad, y el deseo de unir el amor por Jaokanann con la muerte, trigica de los amantes, Por mucha ironia que La- forgue introduzca en su estilo, el hallazgo del principio mitico que subyace en el relato resulta mas fuerte qué su tratamiento irénico y distanciado. La prueba es que Salomé de Wilde, que es la pieza literaria que culmina el proceso de mitoge- nia iniciado hacia 1875 responde el eje dramatico construido por Laforgue. Se trata tan sdlo de saber si ha habido influencia directa de Laforgue en Wilde, cosa que veremos mas adelante. Veamos primero qué es lo que nos propone su texto. Laforgue publica “Salomé” en tres entregas de la revista La vogue en el afio 1886, y un afio mas tarde, tras la muerte del poeta, aparece la edicidn péstu- ma preparada por F. Dujardin en el volumen Moralités Légendaires, bajo los auspicios de la Revue Indépendante. En las sucesivas ediciones apareceré con un episodio (“L'Aquarium”) que habia sido publicado aparte por Laforgue, aunque estaba pensado para formar parte del relato. EI principio de disposicién narrativa de Flaubert se respeta, pero a partir de ese esquema inicial, Laforgue actta en dos niveles diferentes: la disposicién jrdnica del texto corroe la idea de Flaubert al situarla en perspectiva irdnica: “ct plus loin, aprés les remparts pour rire et tout émaillés de fleurettes jaunes, com- me la plaine heureuse; jolies routes a petits patés de silex concassés, damiers des cultures variées! Devant lui la mer, la mer, toujours nouvelle et respectable, la Mer, puisqu’il n’y a pas d’autre nom pour la nommer”®). El discurso irénico de Laforgue continua: Herodes, que en el texto pasa a ilamarse Eméraude-Archétypas, estd obsesionado por el posible triunfo de una revolucién promovida por los partidarios de laokanann, idedlogo rousseauniano que pretende cambiar el orden césmico. La conjura fracasa y laokanann, melan- célico, contempla el paso de “une jeune forme décidément emmousseliné d’a- rachnéenne jonquille a pois noirs” . Salomé, por supuesto. Aqui Laforgue in- troduce dos importantes novedades respecto a la trama de Flaubert: el amor pre- vio de Salomé por el activista politico derrotado, y la muerte tragica de Salomé, tras el beso ritual. Estos dos elementos, que seran reutilizados por Wilde, tienen un tratamiento muy personal en Laforgue: hay una insistencia en presentar toda la historia como la pérdida de la virginidad de Salomé, aunque se haga en el pla- no puramente simbdlico, y en argumentar estilisticamente todo esto bajo un (8) bis) Jules Laforgue, Moralités Légendaires, Folio, Gallimard, 1977, pag. 119. (9) Ibidem, pag. 131. 128modo irénico, con una escritura distanciada del texto narrativo original. Lafor- gue usa la trama flaubertiana para darle mayor profundidad psicoanalitica (valga aqui el anacronismo) a la historia, y, al mismo tiempo corroer la seriedad inicial de] drama, por medio de una escritura festiva. Todo esto se observa con claridad en varios puntos del texto laforguiano. Asi el Saétrapa reconoce la valia de Iaoka- nann (se trata, a fin de cuentas de un prisionero politico) y se resiste a firmar su ejecucién “et cela grace aux inexplicables intercessions de sa fille Salomé, de n’a- voir pas dérangé le bourreau de sa traditionnelle sinécure honoraire, en l’en- voyant vers Iaokanann ayec le Kriss sacré” (10). Notese la introduccién del motivo “ondulacién” al sustituir la espada por el kriss. Mas adelante las referencias sim- bolicas al color blanco adquieren un tinte claramente sexual: “les cérémonies du culte de la neige,... et puis Salomé... qui ne voulait pas entendre parle des dou- ceurs de ’Hymen, la chére enfant”). Salomé, en efecto, guarda su virginidad, su himen, su blancura (Laforgue esta explotando el simbolismo pictorico de la flor de lirio en el cuadro de Moreau) para laokanann que representa la Idea. De ahi el asombroso discurso de Salomé, posterior a su danza, en donde la bailarina se ex- playa en una embrollada explicacién filos6fica sobre las virtudes del inconsciente el infinito y la Psique, rematando su intervencién con un desternillante pardgrafe de prosa rimada, en donde destacan sin duda los término “luxure” y “valve: “Ca s'avance par stances, dans les salves des valves, en luxures sans césures,-en surplis apalis, qu'on abdique vers oblique des dérives primitives” «12. Laforgue, sin duda, humoriza el texto, pero se mantiene fiel a su propésito de aproximar la figura de Salomé a la de Iaokanann. De hecho, antes del baile de Salomé hubo una figura masculina que ejecuté una danza similar: “jaillit un adolescent pati- neur, aux bas croisés sur les brandebourgs d’astrakan blanc de sa poitrine, qui ne sartéta qu’aprés avoir décrit toutes les combinaisons de courbes connues; puis il valsa sur les pointes comme une ballerine... (12); esta extensién de la danza de lo femenino a lo masculino se completa con una inversién similar de la funcién misma de Jaokanann. Asi al hablar de Salomé se le da el mismo trato “la fine re- cluse des Hes Blanches Esotériques... le petit matrice!” (1s). La situacién es ine- quivoca: en titima instancia Iaokanann y Salomé son dos formas de una identi- dad ultima, simbélica, que opera sobre tres puntos: la sangre, simbolo a la vez de la muerte y del sexo; la dicotomia reclusién/danza como reflejo de la oposicién entre Idea y Acto, y finalmente la expresién de las diferentes posibilidades del Rito, Esta identidad se manifiesta en lo fisico por toda una serie de apuntes que Laforgue introduce en su texto, como cuando alude a la voz de Salomé, sin tim- bre y sin sexo: “pinga sa lyre noire jusqu’au sang, et de la voix sans timbre et sans, sexe” (is) 0 cuando presenta a una Salomé casi masculina “ses soupgous de seins... (10). fbidem, pag. 120, (11) fbidem, pag, 121. (12) fbidem, pag. 140. (13) fbidem, pags. 133-134. (14) fbidem, pag. 136. (15) fbidem, pag. 137. 129Ja pomme d’Adam 4 faire peur... la voix dure de Salomé” (1s). A partir de aqui,en un juego a la vez irénico y simbolista el texto profundiza en este tema central acu- diendo a un modelo mitico conocido: Laforgue travestiza cl mito de Orfeo, ylo proyecta sobre sus personajes: Salomé-Orfeo rescata a Iaokanann-Euridice y por medio de fa danza ambos se integran en una nueva identidad césmica, estelar, presidida por la Luna; simbolo tipico de los sacrificios femeninos: “sur un cous- sin, la téte de Jean (comme jadis celle d’Orphée) brillait, enduite de phospore, la- vée, fardée, fris¢e, faisant rictus 4 ces vingt-quatre millions d’astres”; en este con- texto, la siguiente referencia mitica, la de Orién, ilumina el propésito de Lafor- gue: Orion, de acuerdo con la fuentes clasicas (Ovidio, Séneca) aparece con la es- pada deseavainada y se arroja al mar (lo que hard Salomé con la cabeza de Juan, y, gracias a un sospechoso azar, lo que hard consigo misma, al arrojarse en pos de la cabeza): “Salomé se secoua en personne raisonnable, remontant son fichu; puis sur elle Vopale trouble et sablée d’or gris d’Orion, la déposa dans la bouche de Jean, comme une hostie, baisa cette bouche... (17). El sentido del ritual es inequi- voco; su impacto sobre el texto original de Flaubert, innegable. En lo sucesivo ser dificil ver esta historia sin la pasién de Salomé y Iaokanann y sin el ritual de sacrificio con implicaciones cdsmicas, en que se nos aparece en esta “moraleja le- gendaria”. Por si habia alguna duda sobre la identificacién entre lo sexual (virgi- nidad y blancura) y lo césmico (la Luna palida y mortal), el parrafo siguiente ter- mina de aclararlo: “exorcisée de sa virginité de tissus, elle se sentait maintenant, vis-a-vis de ces nébuleuses matrices, fécondée tout comme elles d’évolutions gira- toires”\1s), Que Ia Salomé de Laforgue influye sobre la de Oscar Wilde parece cosa cierta, a tenor de la cronologia. Laforgue publica su relato en cuatro numeros dis- tintos de La Vogue en 1886; un afio més tarde, en publicacién péstuma, aparecen las Moralités Légendaires en edicién de la Revue Indépendante, a cargo de Edouard Dujardin; su difusion debio de ser notable, pues en 1894, el mismo aiio en que aparece en inglés la Salomé de Wilde, se vuelve a reeditar, esta vez en Léon Vanier, y dos aiios mas tarde de nuevo en Mercure de France, Es decir, en 10 afios, la Salomé de Laforgue tiene cuatro ediciones distintas. Por otra parte en los afios posteriores a la muerte de Laforgue, entre 1887 y 1891 aparecen articu- los péstumos suyos en La Gazette des Beaux Arts, L’Art Moderne, L'Illustration, Le Symboliste, y Entretiens Politiques et Littéraires, revistas todas ellas que Wil- de conocia dada su calidad de editor de una revista de similares caracteristicas en esa época. Ademés el largo viaje de Wilde a Paris, en donde escribe a Salomé coincide con dos hechos importantes: la publicaci6n de los poemas postumos de Laforgue (1890 a cargo de Félix Fénéon), y la aparicién de la encuesta de Jules Huret, en que Laforgue aparece citado muy elogiosamente por casi todos los poe- tas de la época, pero sobre por uno que tenfa un especial predicamento para Wil- (16) fbidem, pag. 139. (17) fbidem, pag. 142-143. (18) foidem, pdg. 143. 130