Emmanuel Alloa (org PENSAR A IMAGEM idi-Huberman ed eine eae Dried auténticaCOMTI 05 etentones dos iene te tu 4. f Ne omg A EsEte 6Introducao Entre a transparéncia e a opacidade - 0 que a imagem da a pensar Emmanuel Alloa Nao se olha a imagem como se olha um objeto. Olha-se segundo a imagem. Maurice Merleau-Ponty © que é uma imagem? A miiltipla proliferagao de imagens no mundo contemporaneo parece ~ ¢ esse é seu paradoxo — inversamente proporcional 4 nossa faculdade de dizer com exatidio ao que clas correspondem. Parece ocorrer com as imagens quase 0 mesmo que acontece com 0 tempo em Santo Agostinho: somos perpetuamente superexpostos is imagens, interagimos com elas, mas se alguém nos pedisse para explicar o que é uma imagem, terfamos dificuldades de fornecer uma resposta. Poder-se-ia retrucar que existem duas razdes para essa dificuldade ¢ que a questo esta mal colocada. Por um lado, interrogar-se sobre 0 que é uma imagem seria ainda ignorar que a imagem tende a se disseminar, declinar-se dela mesma em formas phurais, se desmultiplicar em um devir-fluxo que se sustentaria instan- taneamente no Um, Por outro lado, perguntar o que é uma imagem retorna inevitavelmente a uma ontologia, a uma interroga¢ao sobre seu ser, Ora, nada parece menos seguro do que o ser da imagem. O triptico fotografico de Rematos Ficticios, de Keith Cottingham (1992), nos d4 a ver sucessivamente um, dois, depois trés adolescentes, instalados sobre um fundo negro diante da cimera fotografica (Fig. 1). Expostos 4 meio-corpo a uma luz fria, os bustos iméveis remetem & plis- tica idealizante, uma vez que os olhares expressam uma aristocracia im- passivel. Esses rostos de cabelos lisos ¢ tragos regulares, qui se andr6ginos,sobre os corpos cujo crescimento ainda nao esté compl repousan o.um crescimento que foi interrompido. Na sua perf melhor, com Jada, 0 triptico evoc pasar Assim como 0 nimero de imagens da gens da série, conge a0 retrato de um Dorian Gray sobre Boao inh © qual « tempo nio ira mais unidade do sujeito repres si por uma perturbadora gemeidade, os adole , os adolescente: entado se difrata em um polimorfismo ir aqui tante; ligados entre © idénticos se gem nunca alcangar suas individu RRetratos Ficticios de Cottingham provocam sdentifiador e confundir 0 automatismo da atribuicio, suas image a elas se dedique tempo. , quas distinguem, entretanto, insensivelmente, embor alidades distintas. Inegavelmente Ao desligar o mecanisn exigem que Figura 1 ~Keith Cottingham, Sem titulo (vp Fotografia mod ? raia modificada, Série Retntos Fits 8 FILOEsTeTA imagem pensativa Atraente ao olhar, as fotos de Cottingham s6 podem, no seu des- locamento infimo, deixar sonhar aquele ou aquela que as contemplam Superficies impenetraveis, elas aspiram, entretanto, o movimento do olho, forgando-o a procurara origem da sua intranquilidade. Através da superexposicao do grio, a materialidade da imagem introduz areia nas engrenagens do visual e cria um tempo, o do olhar. Segundo Roland Barthes (2003, p. 1134), esse é 0 instante preciso em que a fotografia se faz subversiva, “n’io quando se assusta, repele, ou mesmo estigmatiza, mas quando é pensativa”. Na sua anilise nas linhas finais da Sarrasine balzaquiana (“E a marquesa permanece pensativa”), Barthes (2003, p. 700-701) entrevé © esbogo de uma indecisio suspensiva que, por sua vez, Jacques Ran- ciére (2009, p. 115-140) encontra na atitude pensativa dos adolescentes sonhadores fotografados por Rineke Dijkstra. Esta “pensatividade” ainda permaneceri relativa, por muito tempo s6 nomear4 o estado de alma de um sujeito representado, em resumo, a pensatividade da imagem ser, portanto, confundida coma pensatividade do sujeito da imagem. Ora, a “pensatividade” s6 desenvolve realmente sua forga de subyersio quando nio realea mais 0 sujeito representado, mas quando se difunde e afeta tudo que a cerca. No espaco entre a imagem ¢ 0 olhar que ela provoca, uma atmosfera pensativa se forma, um meio pensativo. Tal meio ¢ tal espaco potencial, indeterminado ainda nas suas atualizacées singulares, um meio de pensatividade precedendo todo pensamento ¢ que, assim, “encerra 0 pensamento nao pensado” (Ranciére, 2009, p. 115 [2012, p. 103)).! Com forca, as fotos de Cottingham lembram que, longe de ter permanecido exterior ao pensamento ocidental, a imagem sempre esteve no cora¢io do pensamento, suscitando nela uma exterioriza- go, uma saida de si. Operacionalizado em um projeto de apreensio compreensiva como representagio, de esquema ou de cliché, a ima~ gem inevitavelmente arruina todo recentramento, no que ela expde © pensamento como seu fora, no que cla carrega, para fora de si, a ' Entre colchetes, referéncia 4 tradugio brasileira, que reproduzo. RANCIERE, Jac- ques. O espectador emancipade, Tradugao Ivone Castilho Benedetti. Sio Paulo: Martins Fontes, 2012. (N.T.) [EMMANUEL ALLOA ENTRE A TRANSPARENCIA E A OPACIDADE 9forca de se expor 20 que ela nao pode ainda pensar e a0 que hi taly de mais dificil a pensar, quer dizer, que o pensamento emerge No original, imagéité, neologismo usado por Jacques Ranciére em Le destin des images, aqui publicado como O destino das imagens (Contraponto, 2012, p. 20). A tradutora Ménica Costa Netto optou por manter o termo no original. (NT) EMMANUEL ALLOA ENTRE A TRANSPARENCIA E A OPACIDADE 13Tal subordinagao da imagem ao discurso nio se mantey, incontestada, De Pélibien 4 minimal art, sublinhou-se a dimenss, fisica irredutivel das obras, essa profundidade da cor, todas es. manchas, esses toques ¢ tragos propria “insignificantes” © que formam, no entanto, a condi¢ao sine qua non de toda obra (Junop, 1976). As “opacidades da pintura”, para falar como Louis Marin, (2005, p. 202), resistem a toda verbalizagio sem resto. Acidentes dy matéria, vestigios do gesto que o abrir, essas concretudes mente sicas reconduzem o olhar inelutavelmente em diregao ao tecido de que ada imanéncia esté resumida sao feitas as imagens, Uma tal estéti tella: “what you see is what na formula programitica de Frank you see” —inttil procurar um sentido escondido, de fato, se a obra coincide com a sua identidade material. Pode-se, todavia, perguntar se uma tal estética esta realmente alforriada da posigdo que ela pretende combater e se ela nao vem con- firmar, de forma ainda mais dissimulada, a dicotomia entre matéria € forma, Pode-se realmente alcangar 0 nivel de uma matéria nua ¢ indecifravel? Existe um punctun puro, afastado de todo studium? Nessa contra-hist6ria do discurso da imagem na época classica, Louis Marin nio parou de insistir sobre 0 fato de que opacidade ¢ transparéncia sio, em sua oposi¢ao, religadas por uma combinagio irredutivel Janela aberta, a pintura da representagao permite a visibilidade, corpo opaco, ela garante a lisibilidade, O retrato do rei constituira, entio, essa figura na qual o envio convencionado e a presenga real se reen contram em um ato eucaristico, em que a matéria autentica o signo, € 0 signo inversamente garante milagre, “opacidade e transparéncia reconciliadas ~ ao menos idealmente — em uma teologia do ato real” (Marin, 2005, p. 202). A alianca subterrinea entre uma ontologia do objeto e uma semiologia da referencia permite operacionalizar a imagem e neutralizar o escandalo inicial. Esse fendmeno que nio se deixa pensar nem como um com aquilo que dé a ver nem como fundamentalmente outro pode ser assim reabsorvido no duplo registro unificante da ontologia e diferenciador da semiologia. A imagem sera pensada sucessivamente na transitividade transparente ¢ na sua intransitividade opaca, sucessivamente como janela e como superficie impenetravel, como simples alegoria (“llos agoretiein”, diz 0 Outro) € como pura fautologia (“tauté légein”, diz o Mesmo) a FuuBesrericaO pensamento exposto A polarizacao da imagem que se opera através do duplo para- digma da transparéncia e da opacidade permite um exorcismo quase perfeito da inquietude suscitada pelas imagens. Assim, dissociada em dois terrenos separados, a imagem nio coloca tanto um proble- ma te6rico, mas formara um objeto a mais para um pensamento jé constituido. Com Georges Didi-Huberman (1990, p. 9-17), pode-se constatar que um “tom de certeza” reina, recentemente como hoje, a propésito das imagens, nao apenas entre scus usuarios profanos, mas ainda de maneira mais forte entre os que se dizem especialistas Tratando a imagem como uma individualidade que se poder ins- crever em uma genealogia geral e reduzindo todo conhecimento a um reconhecimento, a superveniéncia singular de uma imagem que se vé recoberta em sua forca irruptiva que se encontra anestesiada. Ao reconduzir assim as imagens visiveis as imagens lisiveis e, portanto, inteligiveis, s6 se pode “encerrar muito rapido sua capacidade de provocar, de abrir um pensamento” (Dip1-Huserman, 1998, p. 10). Ora, esse saber das imagens apenas mascara imperfeitamente sua experiéncia, na experiéncia de uma imagem que nos interpela, estamos antes de tudo desamparados e despossuidos de nossa seguranga (a0 complementar Cézanne, Merleau-Ponty (1964, p. 156] expressava alguma coisa dessa ordem quando sugeria que, com a pintura, nao podemos jamais nos sentir em casa como podemos com a linguagem). © adolescente colocado 4 esquerda na fotografia de Cottingham e cujo olhar aponta, flecha em diregio ao espectador e nao larga mais (0s olhos se inscreve na tradigao dessas figurae cunclae videntin evocadas a partir de Nicolau de Cusa (1986 [1453]), esse olhar proveniente do quadro ¢ no qual o espectador nfo pode se subtrair, mesmo se des- Jocando. Quando Pau! Valéry, Walter Benjamin ou Lacan retomam essa evocacio sobre nosso ser-olhado pelas imagens, eles ressaltam, em sintonia, que antes de toda demanda de interpretagio, esse olhar marca um pedido de atengao, uma demanda que é a do direito de um olhar de volta (Dini-Hunerman, 1992; Exxins, 1997). E porque ela se dé na simultaneidade de um golpe de vista, a imagem nio saberia se reduzir—apesar do que diz Lessing ~ a uma visio sindptica. A imagem exige, a0 contririo, sempre um lapso de tempo ¢ um lapso no tempo, EMMANUEL ALLOA ENTRE A TRANSPARENCIA E A OPACIOADE 15um sobressalto, um por em movimento do olhar: uma cineste precisa ser tomada ao pé da letra. Operadora de eclosio ou 41, abertura, a imagem introduz um excedente nao reintegrave| y, do saber e provoca, a partir de dentro, uma exposicio ao aoe career reyern ves do lato de que cha nio pode tnesma, se retirar em dirego a nenhum regime de interioridade, exposigio de sua nudez, ela dé a ver que s6 existe dentro ¢ por «. espago onde ela se precede perpetuamente e onde igualmente a precede todo olhar antecipador. Isso que a imagem dé a pensar se situa talvez Ii, nesta iminénci que nio pertence a ninguém, alguma coisa que se tem diante (em todog ‘0s sentidos da palavra): nem aqui nem em outro lugar, nem presente nem ausente, mas ininente. Quando se diz que as imagens sio suspensas, & preciso entender essa constatagio liceralmente: o que elas dio aver esta suspenso, sem que essa suspensio possa ser objeto de uma subs tui¢do sintética, o que aparece em imagem resiste a generalizacao, mas excede sempre, no seu aparecer a um espectador, sua simples reduc ao artefato individual, Seria preciso, sem davida, falar das imagens em termos de “suspense” (D£oTrE, 1993): paradoxo de um objeto que se di aver em wma tinica e répida olhada, nos limites fisicos do objeto U ainda q. ela pendurado na pared, sem, no entanto, jamais er exaustivo no instante, ‘Ao demandar serem percorridas, elas geram uma espera ~ um suspense — cujo desenrolar €, no entanto, infinitamente referido, adiado, suspenso, © fim da imagem nao podendo ser reduzido a suas bordas materiais Entrelagamentos temporais, quiasmas de olhares, as imagens propriamente ser localizadas nem aqui nem li, mas isamente esse entre que mantém a relaga0. Como tais, m uma outra forma de pensar que suspenderia suas expor is dimensdes de nao saber que implica nao saberiam constituem precis as imagens requere! certezas € accitaria se toda experiéncia imaginal. * Esta coletanea é resultado de um seminério realizado no Col- age Internacional de Philosophie em 2007 ¢ 2008, enriquecido em seguida por alguns textos que testemunham ao mesmo tempo aincidéncia da questio da imagem nos saberes contemporineos ¢ * variedade de abordagens. A heterogeneidade dos objetos € dos olhares 16 IuBesTeTiCAs6 confirmaram o fato de que a imagem é também indisciplinada, indisciplinar, e que constitui precisamente o que resta ainda a pensar. O livro se articula em miiltiplas subdivisoes. A primeira (“O lugar das imagens”) circunscreve as imagens como lugares de uma interrogacio origindria. Na sua intervencio, Gottfried Boehm explica por que as imagens colocam o problema mais amplo da mostragio e indica 0 caminho de uma antropologia da imagem, em que 0 homem sera pensando como “iconéforo”,* no entanto, com si mesmo e tendo diante de si suas proprias repre- sentagdes. A partir de maos negativas da arte paleolitica, Marie-José Mondzain propde uma meditagio sobre 0 gesto do retrato como origem da imagem e a autoridade do espectador como sua destinagio. Partindo de uma coimplicagio originaria entre mimesis e méth Jean-Luc Nancy caracteriza, em seu ensaio, o lugar da imagem como esse furndo que permanece quando a aparéncia escapa A segunda parte (“Perspectivas historicas”) dedicada a outras conceitualidades da imagem — em geral espantosas, por vezes enga- nadoras ~ que puderam ser desenvolvidas no pensamento ocidental, notadamente com uma troca com outras tradigdes. Emanuele Coccia faz reviver os debates medievais em torno das “espécies intencionais”, cuja aceitagao implicaria que o sensivel fosse nao uma vasta assom- bragio espectral. Emmanuel Alloa retraca o destino fantasmatico de uma ciéneia que jamais se constituiu como disciplina — a “idolologia” = retomada por Heidegger em sua luta, perdida por antecipagio, contra as filosofias da cultura. Hans Belting propde lancar um olhar sobre a concep¢io da imagem como janela transparente com a qual se constituiria a forma simbolica do mundo arabe: 0 muxarabi como 6 que extrai o olhar, deixando transparecer a luz. A terceira parte (“A vida das imagens”) promove uma refle- xio sobre a presenga das imagens no mundo contemporineo. O crescimento exponencial do imageamento cientifico analisada por Horst Bredekamp se refere, de um lado, a um imperativo ilustrati- vo, produzindo “icones” cientificos, mas convoca, antes mesmo de seus resultados, de Galileu a Darwin, as descobertas cientificas que + Tcondforo é a traducio literal do neologismo fconophore, que tem como significado “portador do icone”. (N-T) EMMANUEL ALLOA ENTRE A TRANSPARENCIA € & OPACIOADE 7procederam principalmente de esbo¢os, croquis © outt0s esquuey, rascunhados 4 margem dos textos. Em seu ensaio programy sobre as vidas e os desejos das imagens, W. J. T. Mitchell sustents. provocadora ideia de que a imagem, longe de ser apenas um ins, mento de representagio, usa seus espectadores segundo seus proprins fins, Se ele reconhece que tal posicio visa denunciar a neutralizagse teérica cujo preco foi pago pelas imagens durante muito tempo Jacques Ranciére traz de volta, em sua discussio critica das tese, de Mitchell, as ambiguidades de uma biologiza¢io, para defender, contra a corrente, uma fungio critica da imagem, resultado preci samente de sua “ociosidade”. Por fim, na iiltima parte (“Restituigdes”), Georges Didi-Hu- berman promove um dilogo coma obra de Harun Farocki em que exp6e por que, mais do que nunca, a imagem é hoje uma questio de restituigao. Em sua “entrega”, que s6 pode ser feita sobre o fundo de uma montagem heterogénea, a imagem pode tornar-se uma su- perficie de reparacao onde, longe de todo lugar-comum, se desenha alguma coisa como um “lugar-comum”. Agradeco aqui a todos os que, préximos ou distantes, acom- panharam este projeto desde seu inicio, a editora Presses du Réel pela acolhida calorosa e — last but not least — os tradutores (Fabrice Fliickiger, Naima Ghermani, Stéphane Roth et Maxime Boidy), sem 05 quais a circulagio do pensamento para além das fronteiras nio teria sido possivel. Basileia, maio de 2010. FILBESTETICAReferéncias ALBERTI, L. B. De la peinture. ‘Trad. J.-L. Schefer. Paris: Macula, 1992. [Da pintura. Campinas: Ed, da Unicamp, 1989] BARTHES, R. La chambre claire. Notes sur la photographie. In: EEuvres com- piletes en trois volumes, t. IL, 1974-1980, Paris: Le Sewil, 2003. [A cimara clara: nota sobre a fotografia. Trad. Jalio C Guimaraes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.] BARTHES, R. S/Z. In: GEuvres completes en trois volumes, t. 11, 1966-1973. Paris: Le Seuil, 2003. (S/Z: uma andlise da novela Sarrasine de Honoré de Balzac. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1992.) DANTO, A. 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