Esta obra forma parte del acervo de la Biblioteca Juridica Virtual del Instituto de Investigaciones Juridicas de la UNAM www. juridicas.unam.mx. LAANTROPOLOGIA VISUAL: {DISTANCIA O CERCANIA CON EL SUJETO ANTROPOLOGICO? Carlos Y. Flores* INTRODUCCION ste ensayo busea hacer un anilisis cri- E«= del papel que la fotografia y el cine/video han jugado en la antropo- logia a lo largo de su desarrollo como disci- > Departamento de Antropoloxia, Universidad Auto- roma del Estado de Morelos. Realiz6 estudios en la Ess ‘euola Nacional de Antropologia e Historia de México, y ccontinué su formacién doctoral en Ia Universidad de Manchester, Inglaterra, especislizindose en el irea de antropologia visual. Luego se desempeno como catedri- ‘ico visitante en el programa de maesiria del Departa- mento de Antropologia de Goldsmiths College, Universidad de Londres, y actualmente es protiesor‘ine vestigador de tiempo completo del Departamento de An= ‘ropologia de la Universidad Autonoma del Estado de Morelos, México. También ha colaberado con comuni. dades indigenas de Guatemala, Chiapas y la ciudad de plina.' Dados los origenes y pricticas de la antropologia en general, y de la antropolo- gia visual en particular, esto tiene que ser visto en el contexto de los procesos colo- niales, neocoloniales y de colonialismo in- temo, y por lo tanto dentro de las relaciones ‘VAExico en proyectos de video comumitari. Correa elec- ‘onic: carlosyflorescavl com No existe una definicidm acabada de lo que es la antropologia visual nis partir de cundo se origina. pues lo visual siempre ha acompanedo a la antropologia en sus distinias corrientes desde que se establece como dis ciplina formal en el siglo x1. aungue generalmente de forma iregular ¢ intermitemte, Sin emburgo, fe en los fos treinta que Margaret Mead y Gregory Bateson co- menzaron a introduc conseientemente perspectivas te ricas antropologicas a las representaciones visuales jobtenidas durante sus trabajos con fotoyrafia en el cam- po, especialmente en Bali y Nueva Guinea. Aun asi, es66 Carlos Y. Flores de poder que normalmente se desarrollan en el proceso de representacién de un gru- po social por el otro. Mediante un breve re- paso de los diferentes momentos de la creacién mecénica de representaciones vi- suales con contenido antropoligico, desde sus origenes en Europa a comienzos del si- glo xix, se busca establecer los paradigmas ideolégicos que sustentaron toda esta crea- cién de imaginarios visuales, particularmen- te en relacién con las fronteras coloniales 0 lo que se ha llamado “zonas de contacto”. En ese sentido, resulta relevante enfatizar que aunque pricticas antropologicas de di- versos periodos historicos han sido cuestio- nadas a través del tiempo, de manera muchas veces inconsciente, éstas reapare- cen con ia vieja gramatica en los materiales generados hoy en dia por la disciplina, aun- gue ahora revestidas de tratamientos mas sutiles, pero no por ello menos insidiosos. En tales contextos, la representacién del Ila- Trasta a aparicion del texto llamado “Antropologia vi- sual", de investigacin antropoligiea con fotografia de John y Malcolm Collier (1986), en los afos sesenta que cl término comenz6 a usarse ampliamente en émbitos académicos. Hoy en da, la diseusién sobre los limites y alcanees de laantropologia visual sigue siendo un carie po de debate dentro de la antropotogia en general. Para fines de este trabajo, se concebird a la antropologia vi- sual como aquella antropotogia que: a) utiliza medios audiovisuales como apoyo a su trabajo de investigacin, ya Sea para acompatiar la produecién de textos escritos © como herramients metocolégica; b) produce imégenes Visuales con contenido antropolégico, yc) analiza y ui- liza materiales visuales producidos fuera de a dseipina ‘pero que son de su interés = Utiliza el término dela misma forma como To hace ‘Mary Louise Pratt (1992), para quien las “zonas de eon tacto” son aquellos espacios sociales donde culturas di- ferentes se encuentran, chocen ¢ interactian entre si, con frecuencia bajo relaciones altamente desigueles de do- rinacién y subordinacién. mado Otro antropolégico rara vez deja de ser un monélogo de los grupos sociales do- minantes, donde la voz 0 autorrepresenta- cidn del sujeto antropol6gico se encuentra normalmente ausente (ver Muratorio, 1994: 114). Sin embargo, este ensayo también se pro- pone investigar algunas formas de produc- cién visual antropoldgica que provienen de contextos que de alguna forma han escapa- do 0 subvertido esta légica basada en el desequilibrio socioeconémico y cultural, creado por el proceso colonial y sus mani festaciones posteriores. En e! mundo poscolonial y globalizado de hoy, pese a todas sus contradicciones —o tal vez. por ello—se han generado nuevos espacios para que pueblos e individuos sujetos a diferen- tes formas de dominaci6n cultural reafirmen su poder y articulen sus propias narrativas identitarias. En ese sentido, desde Ia antro- pologfa existen experiencias mas dialégicas, horizontales y compartidas de produccién y consumo de imagenes visuales que de al- guna manera han tratado de estimular o acompaiiar estos procesos. LA PRODUCCION MECANICA, DE IMAGENES, EL COLONIALISMO. Y LAANTROPOLOGIA, Aunque ya desde mediados del siglo xvi se habia desarrollado la llamada “camara obs- cura”, donde la gente podfa ver en un espa- cio cerrado imagenes invertidas del exterior provenientes de un pequefto agujero en la pared,’ no fue sino hasta 1816 que se in- En realidad, este principio de Ia “eémara obscura” cn el cual se basa la fotogratla, ya habia sido concebido (eéricamente por Aristteles. Luego, en el siglo Ix, el ma-La antropoiogia visual: gdistancia 0 cereania con el sujcto antropol venté el primer papel negativo para fijar imagenes, y en 1839 la primera imagen po- sitiva aparecié sobre una placa de plata. Era el nacimiento de la fotografia, y con ello se revolucionaba la forma de capturar visualmente al mundo exterior,‘a la vez que se imponia definitivamente a la vista como el sentido privilegiado en el proceso de construccién de imaginarios colectivos de la era moderna. El descubrimiento se ex- tendid inmediatamente no s6lo a Europa sino a todo el mundo, donde la gente no dejaba de admirarse de las posibilidaaes que el nuevo medio traia, En 1840, europeos y norteamericanos empezaron a fotografiar, con daguerrotipos, retratos humanos, mo- numentos y paisajes a lo largo de Asia, Afti- ca, Oceania y América Latina. En este continente, Louis Comte hizo las primeras impresiones en Rio de Janeiro, y Emile Mangel Dumesnil de la ciudad de México.’ ‘Ginatico dabe Tb al-Haytham (oAlhazen) describio esta idea con més detae. A comienzos el siglo xs, e! con- cepto se expandié cuando el arquitecte y escultor Florentino Filippo Brunctleschi se imezin6 @ si mismo como una cimara para inventar la perspectiva lineal finalizar ese siglo, Leonardo da Vine realiz® los prtme- ros bocetos de la “cirara obscura” que le dicron ya una forma tangible ala idea (Bursar, 1992: 9) + La genialidad de investigadores como Niepee, DDaguerr, Fox Talbot y Bayard e fue combinando para hacer dela fotografia una realidad, Sin embargo, las con diciones socioeconsmicas histricas fueron Iss que im pulsuron definitivamente el desarrollo de Ia capacidad de Hijar la imagen utilizando la tu y quieicos. Hay fuen- tes que indican gue la fotogeatia fue simultineamente invertadaen la decade de 1830, en Brasil por el artista y cartorafista de origentiancés radicado en S80 Paul. Hercules Florence, quien cuando se enter6 del descubr sniento de Daguerte,sefalé con pesar que en Brasil no contaba con “mejores recursos materiales” para desareo- lary difundie su idea (Kossoy, 1998: 24), "Emel diario mexicano £/ Cosmopotiey se lei el 29 de enero de 840: “FI domingo 28 se ha hecho en esta En afios subsiguientes, J. Washington Halsey fotografid en La Habana, Francisco Goiliz en Caracas, F. Goni en Bogota, Maximiliano Danti en Lima y John Elliot en Buenos Aires (ibid.: 30). Sin embargo, seria en las siguientes décadas que la foto gratia, vista como novedad y entretenimien- to, se utilizaria de forma sistematica con fines mas comerciales y cientificos de parte de toda una serie de viajeras que salian par- ticularmente de Europa (ver foto 1). Foto 1, “Camera Obscura” (1705), en Edwards, 1992:20 La posibilidad de “capturar” imagenes por medios mecénicos se dio al mismo tiem- po que las grandes potencias europeas y los Estados Unidos se encontraban en plena ‘capital el primer experimento de daguerrotipia ven unos cuantos minutos quedé la catedeal perfectamente copie da’ (eitado en ibid: $21,68 Catlos Y. Flores expansién mercantilista y colonial. Asi, la cémara se volvié un instrumento esencial para muchos exploradores, misioneros, v jeros profesionales, negociantes y adminis- tradores coloniales, quienes agregaron un instrumento mas a su empresa de definir y controlar al mundo, ya fuera de forma fisi- ca 0 simbélica, Muchos de los expiorado- res que retornaban a sus paises trataban de ‘emular la practica de personalidades como Alexander von Humboldt o Charles Darwin, quienes antes de la fotografia habian captu- rado imégenes de forma manual, y luego dado conferencias o platicas sobre sus fas- cinantes hallazgos en otras tierras y cultu- ras lejanas. Asimismo, se hicieron muy populares los libros con fotografias del ex terior apoyadas por textos y también las Tla- madas “tarjetas de visita”, que antecedieron a las postales modernas con el fin principal de atraer turistas, y que también ayudaron a implantar la idea de la existencia de dife- rentes “tipos” humanos. Detris de estas practicas se encontraban los principios fi- los6ficos de la Hlustracién, teftidos por una ideologia eurocéntrica que aplicaba el Ila- mado “darwinismo social”, en el que teo- rias biolégicas sobre raza y evolucién se aplicaban a tas sociedades humanas.* Fue en este terreno donde la antropolo- gia ocupé un lugar relevante, pues dicha disciplina, lejos de estudiar “grupos huma- TTa idea de raza, como construceién social, evo un fandamento ideoldgico no s6o biolégico sino clasista, Asi tenemos que expresiones como tener “sangre azul” o justffcaban la herencia de privilegios sociales y econémicos por cuestiones meramente biolégicas. Des- ppués de Ia experiencia de] nazismo en Europa, las expli- caciones sobre las diferencias humanas, basadas en tipologias raciales, ayeron en desuso y ransitaron hacia cuestiones relacionadas con la cultura, nos” en general, como su etimologfa lo in- dica, centr6 su interés, desde un principio, en los grupos que se habian desarrollado fuera de la cultura occidental. A través de la antropologia, el poder de conocer otras cul- turas se transformé en una “verdad” racio- nalizada y observada. En sus origenes, la antropologia presté mucho de los métodos de las ciencias biolégicas ya no sélo en cuanto alas teorfas evolucionistas de la épo- ca y en las concepciones de raza, sino en la observacién, registro y clasificacin de da- tos para crear un cuerpo bien estructurado de conocimiento empirico, positivista y cientifico.” Aqui era el etnégrafo quien va- lidaba el cardcter cientifico de la empresa y jugaba un papel de traductor cultural para explicar las diferencias sociales y fisica en- contradas en lugares remotos (ver Asad, 1986). Bajo esta racionalidad, ta norma fue que las culturas no europeas, que el proce- so de expansion colonial iba encontrando, fueron imaginadas como estando en etapas anteriores al desarrollo lineal de la humani- dad, donde los europeos llevaban la delan- tera en la progresion hacia la civilizacién, De esta manera, la disciplina ayudé enor- memente en la construccién de lo que Pierre Bourdieu llamé el “capital simbélico” de TA proposito de este impetu de clasiticacion positi- vista sobre el mundo “natural”, Richard Owen, el famo- so naturalista y critico de Darwin, cuando en 1863 indicaba a la Oficina de Relaciones Exteriores britnica sobre qué hacer con las fotografias“estereoscopicas” tr das por Charles Livingston a Londres tras su aventura en Aitica, sefalaba: “Con respecto @ las fotografia, ya que son los cegistros mis Giles y fieles de las earacteristicas fisicas de las tribus nativas, sugiero la posibilidad de que sean impresas, en el interés de la einologia. No tengo dudas de que las fotografias de rocas serdn igualmente tiles para el gedlogo y las de drboles a los boténicas...” {eitado en Ryan, 1997: 32),La antropologia visual: gdistancia o cercania con el sujeto antropolégico? 69 Occidente, el cual legitimé el proceso de dominacién colonial (Edwards, 1992: 6 y Muratorio, 1994: 117), En este contexto, él “ver” nunca fue algo neutral ni pasivo, sino que estaba ayudando a determinar como actuar sobre el mundo (ver Poole, 1997: 7) (ver foto 2). Foto 2. “Expansién colonial e imagen”, en Ryan, 1997:134 La fotografia tomé un espacio privilegia- do en este proceso debido a su aparente ca- pacidad de capturar “la realidad” de una forma “objetiva” y directa.’ Publicaciones TEs muy comin el énfasis que se da ata palabra re- produceidn en vez de produccién fotogratica, pues con ello se pretende borrar cualquier rast del ereador de las imagenes y su cultura, para reforzar asi la idea de la cape tura de un ambiente “ea!” y “puro” no contaminado por su presencia (ver Pinney, 1992:76). como National Geographic, por ejemplo, mediame el uso extenso de Ja fotografia, ayudaron a cimentar ideologicamente lo que Ja escuela de Frankfurt Hamé el espacio de “la cultura de masas” en Occidente, desde donde se generan y diseminan materiales creados por poderosos intereses para ser consumidos por un piiblico amplio. Dichas publicaciones normalmente se centraron en enfatizar la dualidad entre la modernidad y el primitivismo, resolviendo sus prockama- dos ideales liberales de igualdad entre se- res bumanos, bajo el argumento de que era tarea de la civilizacién occidental el dar tu- tela a estas culturas fuera de su rbita para ayudarlas a alcanzar la tan proclamada mo- dernidad (ver Lutz y Collins, 1993). Enton- ces, la categorizacion de las diferentes sociedades no occidentales y el distancia- miento cultural con éstas crearon y luego reforzaron estereotipos sociales que tradi- cionalmente sirvieron para oseurecer la na- turaleza de las relaciones de poder y dominacién, En el proceso, el Otro, como una construceién ideolégiea, dio lugar a la aparicion de un Occidente “civilizado” con capacidad no sdlo de representar sino de reinventar culturas lejanas (Clifford y Marcus, 1986; Kuper, 1986). Expresiones culturales y rasgos fisicos tales como indu- mentaria, raza y color de la piel se subraya- ton por las diferencias y el significado social que se les atribuy6, el cual, a su vez, estuyo muy fligado al establecimiento de la jerar- quia y la distancia social (Van den Berghe, 1970: 10; Lutz y Collins, 1993: 18). A lo Ta imagen exotizada del “canal” o del “buen sal- vaje” es ilusirativa de ta forma en que Oceidente recurrentemente imagind a los humanos viviendo en so- cigdades fuera de sus fronteras, Esta einvencién de las sociedades en la érbita de la expansion colonial fie lo10 largo de todo este proceso, la forma como se manejé la fotografia, en ta practica antropolégica, dejé un complejo registro no 8610 de los sujetos representados, sino del imaginario social de quienes tuvieron el poder de construir estas imagenes. Si bien, no es util encuadrar a todos los fotografos 0 antropélogos en un idéntico marco conceptual 0 como poseedores de una actitud intrinsicamente perversa, ya que las variaciones entre caso y caso estan media- das por complejas interacciones personales, ideoldgicas, historicas y profesionales, re- sulta insoslayable hablar de tendencias ge- nerales dentro del contexto histérico general, y ese contexto, sin lugar a dudas, fue moldeado inexorablemente por la ex- pansién capitalista y el colonialismo.'" Aqui no se sefiala que las imagenes obtenidas no hayan dado informacin importante sobre otras culturas, sino més bien se quiere su- brayar que dicha informacion se dio desde el principio desde un solo punto de vista, presentado como universal y objetivo. En ese sentido, en el proceso de oreacién de imagenes, fue muy raro encontrar una rela- cién de didlogo y si muy comin hallar una interaccién de dominacién (ver Pieterse, 1992). Asi, el ereador de imagenes normal- mente permanecié invisible detris de la ca- mara, mientras que lo que registraba se hacia be eT investigador palestino-nonteamericano Edward Said llamé Orientalismo, sefalando que el Oriente, cast una invencién europea “ha ayudado a definir « Europa (oa Occidente) coma su imagen, idea, personalidad y experiencia contraria” (1995: 1, 2), AL respecto, Susan Sontag llama Ia atencién sobre las similitudes entre un arma fuego y la emara, ya que ambos instrumentos se cargan, apuntan y disparan. La cémara, sefala, “es una sublimacign de la pistola” (1979: 14) Cartos ¥. Flores visible y era “descubierto” para ser consu- mido por otros de su propia cultura (ver foto 3)."" Foto 3. “Antropometria, raza y fotografia” (1870), en Edwards 1992:101 7 Resalta revelador para nucstro tema lo que el ebri- co francés Miche! Foucault sel cuando hablaba del panéptico, un método inventado en las prisiones euro- peas en el siglo xvi para desde una torre poder vigilara los reclusos, sin que éstossupieran cuando los estaban viendo euindo no: “El poder disciplinario (..) se eeree a taves de su invisibilidad at mismo tiempo se impone sobre aquellos que estin sujetosa un principio de vis Tidad obligatoria. En le disciplna, son ls sujetos los que tienen que ser vistos. (..) Es el hecho de ser constante- mente visto, de que siempre sea posible ser vist, 10 que rmantiene al individu bajo diseipling en sv propia Suje- id” (Foucault, citedo en Pinney 1992: 76).La antropologia visual: distancia o cercania con el sujeto antropolégico? 7 EL DOCUMENTAL ¥ LA REINVENCION DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO Para finales del siglo x1x, y cuando la foto- grafia ya se encontraba bien establecida, un francés, Louis Lumiere, desarrollé un mi todo para proyectar imagenes en secuencia rapida para dar la sensacién de movimien- to. Poco después, él y su hermano Auguste se dedicaron a tomar escenas de la vida co- tidiana parisina (escenas que duraban cerca de un minuto, pues las cintas no daban en- tonces para mas): trabajadores Gejando ta fabrica, un tren llegando a la estacidn, un nifio aprendiendo a caminar, ete. Estos pio nneros del cine creian que su invento debia alejarse de las convenciones del teatro y més bien acercarse a posiciones mis “cientifi cas” para capturar eventos de la vida teal, 0 sur le vif (al vuelo). Les interesaba que la audiencia viera a la “naturaleza capturada en el acto” (Barbash y Taylor, 1997; 15). El invento que producia estas cortas peliculas de la vida cotidiana, 0 actualités, atrajo, al igual que la fotografia en su oportunidad, Iaatencién de miles de personas que se en- tretenian y fascinaban viendo la proyeceién de las cintas una y otra vez sobre aspectos conocidos de su vida. Este, pudiera dec se, fue el nacimiento del cine documental. La “imagen en movimiento” trajo consi- {go otras consideraciones en relacién con el sujeto filmado, el cineasta y la audiencia. Una vez que el piblico se habia acostum- brado a las cémaras, ahora reaccionaba de diferentes maneras frente a ellas. Unos la ignoraban, otros mas se ocultaban, e inclu- so habia quienes actuaban o posaban, como se habia hecho normal una vez que la foto- grafia se popularizé, Ademés, la posibilidad de cortar pedazos del film y recomponerlos de diferentes formas en el proceso de edi- cién trajo otras posibilidades: en primer lu- gar se pudieron articular nuevas narrativas de acuerdo al deseo o interpretacién del cineasta, y también sobrevino un cambio en Ja temporalidad de los eventos, al acortar 0 alargar las secuencias previamente filmadas. o cambiarles el orden, El reproducir la rea- lidad en dos planos y en blanco y negro, junto al posterior uso del zoom, también agregé otras capas de abstraccion inexisten- tes en la naturaleza. El resultado final fue lo que el documentalista escocés John Grierson, considerado por muchos como el padre del documental, Ilamé “el tratamien- to creativo de la realidad” (ibid: 16). Es importante hacer a distincién primaria entre un método que describe sélo el valor superficial de un sujeto, y el método que re- vela de forma mas explosiva su realidad, Us- ted fotografia la vida natural, pero usted también, por medio de la yuataposicion de sus detalles, crea una interpretacién de la misma (Grierson, citado en Barsam, 1992: 31). Miembros de la naciente disciplina de la antropologia no se quedaron atras y tam- bign se imeresaron de inmediato en las po- sibilidades que el nuevo medio teenologico offecia. Entre éstos se encontraba Alfred Haddon’? y Félix-Louis Regnault, quienes T Hiaddon fms lo que se considera fue le primera pelicula de investigacién etogrifiea en 1898, poco a= tes dl final de la Expedicién Camiridge a Torres Sia tun pequetio archipiélago entre Queensland y Nueva Gul nea, Se traté de una secuencia de sélo cuatro minutos de tuna eeremonia de iniclacién melanesia conocida come Malu-Bomai, Este cult, sin embargo. ya habia sido absn- onado 25 alos atrds cuando los isleios se convinieron al cristianismo, por lo que enesa ocasion Haddon proporn Carlos ¥. Flores por primera vex produjeron cintas con fi- nes de investigacién explicitamente etnografica. Regnault propuso en 1900 que todos los museos deberian de coleccionar “artefactos en movimiento”, para estudiar y exhibirel comportamiento humano (Ruby, 2000: 7). Otro pionero del también llamado “cine etnogréfico” fue Edward Curtis", quien en 1914 produjo En la tierra de los cazadores de cabeza con indios norteame- ricanos kwakiutl, con quienes dramatiz6, con guién elaborado por él mismo, a los distintos personajes de su historia supues- tamente basada en practicas culturales del grupo como forma de documentar un estilo de vida en vias de desaparicién. En otras ocasiones eran compafiias que buscaban comercializar el mundo “exdtico” las que se asesoraban del conocimiento antropol6- gico para desarrollar sus empresas. Por ejemplo, en 1928, los hermanos Pathé con- taron con la asistencia del Departamento de Antropologia de Harvard cuando produje~ ron Pueblos y costumbres del Mundo (ibid. 8). En general, la prictica de quienes se dedicaban al cine etnogrifico hizo eco de lo propuesto por el padre de la antropolo- gia moderna, B. Malinowski, quien soste- nia que lo esencial de la disciplina era atrapar “el punto de vista del nativo, su re~ lacién con la vida para entender su vision del mundo” (citado en Worth y Adair, 1972: 12)."" Este principio original fue tradueido ‘iond cartén para que miembros de la comunidad recrea- ran para fa filmacién las méscaras usadas con anterior: dad (Henley, 2001: 18). De Curtis son més conocidas sus cientos de foto- _graflas sobre indios norteamericanos tomadas en Ja se- ‘gunda mitad del siglo xix Malinowski incursioné brevernente en la produc- cin forogrifica y cinematogritica durante su trabajo de ‘campo entze los trobian de Melanesia, Sin embargo, am- cinematograficamente desde las primeras cintas de interés antropol6gico hechas por innovadores como Robert Flaherty'’, y si- gue siendo vilido para buena parte del cine antropoldgico de la actualidad. Al igual que en la fotografia antropolégica, entonces, el ‘as teninas Teron marginales en su trabajo y mds bien fueron concebidas como formas de registrar superficie en vez de profindidad, siendo esto dltimo el trabajo del antropSlogo segin él Bajo este supueso, el enfoque del investigndor se debiacentrar no tanto en los rasgos visi- bles inmodiatos, ino en la “estructura social” entendida tras largos periodes de trabajo de campo come forma pi- vileginda de validar Ia realidad (ver Edwards, 199: Pinney, 1992: 78). En su dasio de campo se lee: “Me edigué ala fotografia como una ocupacién secundaria {yun sistema poco importante de recoge: datos. Esto fue ‘un serio error. Al redaetar mi material sobre los huerios ‘encontré que el control de mis notas de campo en base a Jas fotograas me oblig6 a reformular mis explicaciones sobre innumerables puntos (..) En conereto, me de le- ‘ar pore principio de lo que podriamos lamer el pinto- resquismo y la accesibilidad. Siempre que iba a pasar algo importante, llevaba la cimara. Sie cuadro me pare- cia bonito y encajaba bien lo retrataba (.) use la folo- ‘affa al mismo nivel que le recolecién de curiosidades, asi como un pasatiempo accesorio de trabgjo de cam po" (citado en Villela, 1990: 28). ¥ Flaherty, el mis conocido de os viajeros que ha- cian cine, petenece a 1o que se conocié como la tadi- cidn “roméntica” de producciénfilmica, donde se hacia luna exalacion dela naturalezay la lucha del lombre por dominarla. También semtia cicra nostalgia por lo que parecia un paraiso € inocencia perdidos por el proceso de industrializacién, pero que ain era posible encontrer en otras sociedades al margen de tal proceso. Su film suis conocido es el elisico Nanook del Norte (1922), que narra la vida de una familia de itivinuits del nore de Canada. Fiaherty conts con la plena cooperacién de par= {e de estos esquimales para la realizacién de su pelicula, J-cual posee poderosas evocaciones poste y humanas sobre la cotidianidad de las sociedades polares de enton- ces. La ironia es que mientras Flaherty aleanzé fama ‘mundial ego de l presentacin de su pelicula, Nanook, el personaje principal y cuyo verdadero nombre eraLa antropolo visual: «distancia o cercania can el sujeto entropoligico? B principal problema para el cine etnogratico ha sido la representacién del llamado Otro." Ya en los afios 30, Franz Boas, un inmi- grante aleman que sents las bases de mucho de la antropologia norteamericana, y su es- tudiante Margaret Mead, retomaron junto a Gregory Bateson las ideas de Regnault y empezaron a producir peliculas para apoyar sus estudios etnogrificos, en buena parte para capturar y luego analizar formas de comportamiento cultural en movimiento, algo que no era posible hacer en forma tex- tual y también guardar un registro visual de datos antropoldgicos para la posteridad. E] trabajo de estos pioneras iniciadores de la tradicién del relativismo cultural y de un enfoque mas humanista de la representacién de otros pueblos, aungue sin duda valioso, ilakariallak, murié de inanicign dos anos después du- ‘ante una falida expedicién de caza (ver Barbash y Taylor, 1997: 22.26). Otra de sus peliculas es Moana (1926), filmadaa lo argo dedos aios y financiad por Paramount sobre Ia vida de los habitantes de lasla Savai'ien Samoa, x desarvollada sobre la experiencia colaborativa de largo plazo en el Antico eon los itinuivits. Este material ejereié tuna fuerte inspiracién en Margaret Mead poco antes de su viaje a dicha region en los Mares del Sur, que daria paso a le ya clisica investigacién antropoldgica Sexo ¥ temperamento en Sa noa (Coming. of Age nn Samoa ~ 1928), '“Adiferencia de la sntropologia mexicana, que base suis estudios preferentemente hacia dentro de sus fronte- ras y se ha preocupado mas por pracesos de construccién nacional, Ia antropologia de los puises industrislizados se ha desarrollado principalmente con base en el estudio se sociedsdes ubicadas frecuentemente en sus colonias, ex colonias o Areas de influencia econsémica y politica Enestos cireulos académicos “primemmundistas” son co runes las discusiones sobre la relacién del antropoléai- co "yo" occidental con respecto al “otro” no occidental En Mexico, la diferencia entre un “yo” y un “otro” ha creado usa paradoja inedgmoda para una antropologia pre ‘ocupada en desarrollar el proyecto hemogenizador del ‘mestizo” como clave de la nactonatidad postevolucio- estuvo profundamente influenciado y encua- drado dentro de la diferenciacién desigual y conceptual de las diversas culturas que el colonialismo habia generado. Pese a ser portadores o influidos de las teorias del difusionismo cultural, que sefialaba que toda cultura toma prestado y reclaboran clemen- tos de otras sociedades (generalmente percibidas como mis desarrolladas), en ta practica su tendencia fue la de representar a las culturas no occidentales como algo dado Oestatico, y no como procesos histricos en constante cambio. Asi tenemos que con fre- cuencia basaron sus producciones filmicas en la reaciuacidn de eventos ceremoniales y practicas culturales que de hecho ya habian sido abandonados o marcadamente transfor- mados por las comunidades estudiadas, eli- minando cualquier vestigio que notara la influencia de Occidente en dichas activida- des. Este impetu, dirigido a “preservar™ lo que ellos consideraban como “auténtico”, tambign se conocié como “antropologia de salvamento™ (Henley, 1998: 45).'" Una de as consecuencias de tales practicas era que 1 antropologia de salvamento sigue tenendo gran vigeneia en la uctualidad. Por ejemplo ls Con ide Antropologia Visual dela Union Incernacional de Cien- cius Antropoldgicas y Etnologicas apunta en su mandate de 1985 la necesidad de emprender una aecién coordina: da “para producir documenios visuales sobre las cultu: ras en vias de desaparicidn” y mancener archivos visuales, (Henvandez, 1990; 46), Parevide objetivo uso en los alos fachenta ¥ noventa Ta serie "Dissapearing World” de la televisién briténica que en colaboracidn con antropsie: 10s, se ced en filmar culturas pereibidas como sn vias de extincién 0 vivienda profindos provesos de transfor. macion, Esta anirapologia, que enfatiza el relstivisme cultural de alguna forma, ha desembacado en los debates sobre el mulkiculturalisma, particularmente en os Esta dlos Unidos. Bajo esta perspective, sin embaryo, con fre ‘cuencia ce core el riesgo de esencializar eulturas come ees intrinsicamente diferentes entre si4 Carlos Y. Flores la aparente inmovilidad, en el desarrollo social que se estaba recreando, seftalaba cier- ta falta de dinamismo y poco poder de deci sién y cambio de los pueblos encontrados. En un sentido mas profundo, estos ejerci- cios también creaba la falsa sensacion de que las culturas fuera de Europa y los Esta- dos Unidos no estaban padeciendo las con secuencias, con frecuencia brutales, del colonialismo.™ Teniendo entonces esta ca- pacidad de apropiar y descontextualizar tiempo y espacio, la construccién de la ima- gen se convirtié en otro simbolo de poder (Edwards, 1992: 7). LOS PROCESOS DE DESCOLONIZACION, LA CONSTRUCCION NACIONAL Y LA PRODUCCION VISUAL En algunas sociedades latinoamericanas que se encontraban en un petiodo poscolonial, hubo intentos por rescatar al habitante ori- ginal dentro del proceso general de cons- truccién nacional. Aunque las élites locales blancas y mestizas creadas por el colonia- lismo, en muchos sentidos continuaron re- produciendo las diferenciaciones social y cultural anteriores de sus propias fronteras, desarrollando lo que se ha conocido como “colonialismo interno”, éstas también pro- dujeron ciertas rupturas que Hevaron a nue- vas manifestaciones iconogrificas sobre los grupos sociales subaltemos viviendo en sus TE ese sentido son bien conocidas las etnografias «de antropélogos britinicos de Ia primera mitad del siglo xX, que estudiaban en gran delalle ceremonias ritvales, formas de resolucion de conflictos 0 procesos culturales, mas amplios en comunidades afticanas, sin hacer una sola meneién sobre cémo el proceso colonial habia trans- formado o se encontraba distorsionando a muchas de cstas prdcticas nacientes paises. Ya que bajo las nuevas condiciones se trataba de tomar cierta di tancia de las metrépolis coloniales, el res- cate estratégico de “lo propio”, para establecer una identidad nacional diferente ¢ “independiente”, pasé muchas veces por la incorporacién imaginaria del indigena en diferentes modalidades (ver Muratorio, 1994), En un primer impulso, las élites latinoa- mericanas buscaron reivindicar al indio his- tdrico, primero como el constructor de grandes civilizaciones”, y luego como el defensor de la soberania local al enfrentar- se al poder colonial espaftol. Asi tenemos, por ejemplo, a Tupac Amaru, Atahualpa ya Rumifiahui en el 4rea andina; y a Cuduthemoe, Teciin Uman y Lempira en México y Centroamérica. El nativo vivo, sin embargo, tenia que ser antes transformado, domesticado y civilizado, para adecuarlo a las necesidades de dichas élites nacionales y ademas para homogenizarlo dentro de la categoria universalista liberal de ciudada- nia En esta dinamica, los Estados posco- loniales, al querer integrar al indio, muchas veces lo desaparecieron 0 incorporaron s6lo sus facetas aceptables, como trajes, bailes T Esto no se alejaba del modelo europeo, sin enibar- 189, ¥a que en el imaginario de las metr6polis coloniales ‘ya existia cierta fascinacién por el esplendor pasado de ‘tras culturas en el mimdo. Las representaciones visua- les y textuales de viajeros como Stevenson, Cathersood, Muybridge y Morley sobre monumentos arqueatégicas ‘en ruinas y grupos humanos de la época reforzaron todo este imaginario. En las colonias, las élites locales esta- ban profundamente influenciadas por estos trabajos “cien- tificos” de las metrépolis, ™ Bn el Continente Americano, sin embargo, hubo Indios que nunca fueron redimidos y permanecieron en el espacio de “Jo salvaje”, como es ef caso de los jfbaras del Ecuador,La antropologia visual: édistancia o cercania con el sujeto antropologico? 5 ¥ artesanfas en procesos de estética folclo- rizante. Un vehiculo que tuvo un papel re- Jevante en este proceso fue el llamado indigenismo, movimiento a nivel latinoame- ricano cuya meta explicita fue la de defen- der a las masas indigenas y construir culturas politicas regionales y nacionalistas sobre la base de lo que los intelectuales mestizos, y mayoritariamente urbanos, en- tendieron que eran las formas culturales in- digenas (Poole, 1997: 182). Sin embargo, dada la permanencia de esquemas colonia- les tanto mentales como materiales en el seno de las nuevas naciones, los grupos dominantes nunca lograron erradicar del todo la naturalizacion ideoldgica de los desequilibrios socioeconémicos y cultura- les existentes entre los grupos indigenas y tos no indigenas.” Las manifestaciones visuales reproduje- ron este fenémeno de construccién nacional que las emergentes naciones precolonizadas estaban desarrollando. En México, por ejemplo, la politica indigenista del gobier- no acomienzos del siglo xx llevo a la cons- truccion de un imaginario colectivo, donde el indio debia de modernizarse a través de nuevas estéticas y representaciones para ser miembro pleno de la nacién. En términos: de produccién visual, varios fotdgrafos ex- tranjeros y nacionales como Edward Weston, Tina Modotti, Alfonso Caso y Franz y Gertrudis Bloom, ayudaron a construir este imaginario de identidad nacional en la primera mitad det siglo. En relacion con la produccidn cinematografica, en 1939 se fil- Sn eve sentido se afirma que aunque se ha dado cierta deseolonizacién politica € incluso intelectual en las naciones poscoloniales, lo que aun no se ha entienta- do suficientemente es la descolonizacién cultural (Pieterse, 1992), mé La nocke de los mayas, la primera cinta de corte histérico-arqueolégico que se pro- dujo en el pais. En las décadas siguientes, la obra ficcionada de El Indio Fernandez. primero, y luego la cinta Raices, de Benito Alazraki, plantearon la esencia de to cam- pesino y de lo indigena del pais, y de algu- aa forma los reclamos sociales de los indigenas. En la misma linea se encuentran Macario, basada en un euento de Bruno Traven; Tarahumara de Luis Alcoriza y El peyote, en busca de la vida, Otras cintas que exploran la cuestién étnica vendrian en los afios posteriares con directores como Feli- pe Cazals, Paul Leduc, Nicokis Echavarria y Alfonso Muitoz, éste con formacién antropologica (ver Villela, 1990a y 1998). Sin embargo, pese a muchos nobles esfiuer- 208, tanto la fotografia como el cine antro- polégicos tendieron a enfatizar la naturaleza estética, exdtica, oculta, “profunda” y en todo caso distante de los habitantes o nales del continente, Durante los aftos sesenta y setenta tam- bign se dieron propuestas de representacién alternativa de grupos étnicos en otras regio- nes de América Latina, en parte con el sur~ gimiento de tedricos como Fernando Solanas y Octavio Getino que, influides por Ja Revolucién Cubana, la “Tercera Via" peronista en Argentina y el “Cinema Novo™ de Brasil, acuitaron el término “El Tercer Cine”, que desde una posicién antiimperia- lista promulgaba la descolonizacion de la cultura (Shohat y Stam, 2002: 47). Esto in- fluy6 enormemente en cineastas como el boliviano Jorge Sanjinés, quien produjo etnoficciones en lenguas indigenas de su pais, con la colaboracién plena de las co- munidades con las que trabaj6, posiblemen- te influido también por otros procesos de liberacion y descolonizacién que se daban16. en otros continentes (como las guerras en Argelia o en Vietnam), y que de alguna ma- nera estaban cambiando o desafiando las felaciones con las metrépolis generadoras del colonialismo y del eurocentrismo. LA CRISIS DE REPRESENTACION Y LACOLABORACION CON EL SUJETO ANTROPOLOGICO En la segunda mitad del siglo xx, junto con Ja lucha de pueblos del llamado “Tercer Mundo” para ganar derechos de autodeter- minacién, se dio el involuctamiento de algunos intelectuales y académicos occi dentales en causas de liberacién, lo cual con- dujo a un declive de la antropologia tradicional positivista y/o cientificista. Esto se reflejé en “una crisis de representacién” y en una reconceptualizacién de la voz del llamado Otro, como una que debe de estar en un didlogo més directo con la interpreta- cin antropolégica. En este contexto, hubo un mejor entendimiento sobre lo que habia sido la construccién del “nativo” pasivo como un imaginario de Occidente, y se abrié el camino para percibirlo mas como sujeto histérico (ver Muratorio, 1994). En el pro- ceso, antropélogos involucrados en la pro- duccién cinematografica como los McDougall, Asch, Kildea, Preloran, Rouch y otros, desarrollaron experiencias llama- das por algunos “antropologia compartida” (Rouch, 1975; Stoller, 1992), en las que se ‘empezé a trabajar mas estrechamente con los sujetos de estudio, con el fin de crear textos visuales mas en colaboracién A finales de los afios cincuenta y duran- te los sesenta, por ejemplo, Jean Rouch, un ingeniero francés vuelto cineasta y etndlogo, logré la participacién activa de miembros Carlos ¥. Flores de las comunidades estudiadas en Africa occidental en sus producciones cinemato- gréficas, El imaginativo etnocineasta fran- cés, creador del cinema verité, se habia inspirado en otras experiencias previas, par- ticularmente las de Robert Flaherty y tam- bién en el realismo de Dziga Vertov, quien crefa que la cémara podia ser utilizada como medio para percibir mas alld de la superfi- cie de la realidad cotidiana (Henley, 1998: 46). Su trabajo reflejé las percepciones cambiantes y las autopercepciones entre Occidente y los pueblos africanos durante el proceso de descolonizacién. Rouch em- pezé a desarrollar su novedoso enfoque an- tropolégico casi por accidente, mientras proyectaba las peliculas a las mismas co- munidades previamente filmadas. Stoller relata: ‘Miembros de la audiencia le pidierona Rouch que mostrara el film una y otra vez —lo pre~ senté cinco veces esa noche. Ya como a la FET interés de Rouch por la produecién de cine etnogtifico se inicié cuando se encontré con Flaherty en el Museo del Hombre en Pari, en 1938, durante la pro- yeccién de tas peliculas Nanook def Norte y Moana. ‘Durante la produccién de estas peliculas, Flaherty habia proyectado sus rollos, sin editar a fos sujetos filmados para conseguir una retroalimentaciém que le ayudara a ‘oncebir las siguientes tomas. Tanto Plaherty como Rouch basaron mucha de su interaccién en el campo, sobre relar ciones de colaboracidn y largas temporadas con sus suje- tos de estudio (ver Stoller, 1992: 26; Barbash y Taylor, 1997: 24; Barsam, 1992: 46-54), ® Peter Loizos seflala cuatro caracteristicas en los tnilisisescritos sobre el trabajo filmico de Rouch: docu- ‘mentacién; colaboracién con los sujetos en sus pelicu- las; hacer que las cosas sucedieran a través del proceso de filmaci6n en algo que e! mismo Roueh Ilainé “provo- ccacién”, y el uso de improvisacién y Ia fantasia como rtodos para la exploracin de la vida de la gente (1993: 46)La antropologia visual: distancia o cereunia con el sujeto antropologico” n medianoche, la gente empez6 a comentar so- bre el film de Rouch, Era la primera vez que los songhay habian criticado su trabajo. Le dijeron que su pelicula no era buena; necesi- taba mis hipopétamos y menos misica Rouch les pidié explicaciones. El habia agre- gado una tonada de caza tradicional, gowey~ gowey, para dramatizar la caceria, pero la gente le explicé que cazar hipopétamos re- queria silencio—el ruido espanta a los hipo- potamos (...) Esa noche Roueh y el pueblo de Ayoru fueron testigos del nacimiento det “cine participatorio” en Africa, y la etnogra- fia se volvid, para Rouch, una empresa com- partida. Al final, quité la misica de la pista de audio de la Bataille sur le grand fleuve (La bataila sobre el rio grande) (1992: 43). En contraste con el cine de la “mosca en Ja pared”, no intervencionista u observacio- nal* de otros etnocineastas, las peliculas de Rouch fueron decididamente intervenci: nistas y tenfan la finalidad no sélo de regis- trar sino también de catalizar procesos de crisis 0 de autorrevelacién de sus sujetos (ver Barbash y Taylor, 1997; Stoller, 1992; Loizos, 1993). Durante esos ejercicios, Rouch pensé en la idea de dar la camara a quienes hasta entonces s6lo habian apare- ‘Siguiendo Ta tradicién de! empirismo britanieo, et cine observacional. 0 de “mosca en la pared”, es un est Jo documenta utilizado con frecuencia para fines ant: pol6gicos. En términes generaies, consiste en situar fa ‘camara en frente del grupo al que se quiere filmar y lue- ‘90 “observar”, mas que explicar, sus actividades, como ‘cuando se mira a través de una ventana 0 por el agujeso de una cerradura. Durante la filmacién se tata de mi mizar al méximo la interaccidn entee el cineasts/antzo- pélogo y el grupo de estudio, En el cuarto de edicion, ‘este material filmico admite pocas innovaciones exter nas, como milsica, comentarios y efectos visuales. pues strata de llevar al pblico un documento lo més ajusta- do posible a como se dio el evento en la realidad, cido frente a ella. Aunque entonces el esta- do de la tecnologia implicaba que tal expe- rimento no era financieramente viable para él, Rouch creia fervientemente que tal en- foque era esencial: “sélo entonces”, decia, “el antropdlogo no monopolizara mas la observacion de las cosas, En vez de ello, tanto él como su cultura serén observados y registrados” (Rouch, 1975:102). Aunque las ideas de Rouch no pactaron significativamente al grueso de la practica antropoldgica ni del cine etnografico, para algunos autores el etnoci- neasta francés es de hecho el primer pos- modemo en antropologia, en el sentido de que aboge por la construccién del texto an- tropoldgico de forma compartida con los sujetos de estudio (ver Ruby, 2000 y Stoller, 1992). Ademés, cuestion6 la llamada “au toridad” y “objetividad” del autor sobre las que se han basado la mayor parte de los tra- bajos antropolégicos. Sin embargo, resulta revelador que practicamente no existen re- ferencias sobre este trabajo pionero entre los principales tedricos del posmodernismo y de la llamada “crisis de representacién”. como George Marcus, James Clifford, Stephen Tyler, Renato Rosaldo y otros. En buena medida, esto s6lo confirma que el cine etnografico y la antropologia visual si guen teniendo un papel muy marginal den- tro de las discusiones que se dan en la antropologia en general.2> Teine de Jean Rouch, aunque marginal ha logra- do adeptos en varias partes del mundo durante distintos periodos. En México, por ejemplo, miembros del taller de “cine directo”. de! Centro Universitario de Estudios Cinematograficos (cure), al parecer tataron en los anos sesenta de aplicar de manera critica sts linewmientos ge rerales. Lo mismo hizo la eineasta eolombiana Martha Rodriguez y el ya mencionade Jorge Sanjinés en Boli= via. La obra de Rouch, sin embargo, sigue sienda pricti-38 Carlos Y. Flores Es dificil encontrar una explicacién sa- tisfactoria sobre este desencuentro 0 posi- cién marginal entre la imagen visual y la antropologia general. Entre otras razones, se menciona la necesidad del antropélogo “cientifico” de distanciarse no sélo de los elementos emotives y artisticos —y por lo tanto subjetivos— que una imagen puede conlievar, sino, también, de tomar distan- cia de publicaciones o peliculas sobre otras culturas que utilizan las imégenes de gru- pos étnicos de forma mas superficial. Ade- mas, para la antropologfa, el triunfo del trabajo de campo de largo plazo sobre la inmediatez de la imagen también significa en términos simbélicos que el contacto con los sujetos de estudio debe de ser de prime- ra mano y no mediado por instrumentos como la camara, la imagen u otros medios textuales (ver Pinney, 1992: 82 y Pratt, 1986: 27). Por otra parte, no hay que olvidar que todos los paradigmas tedricos de la posgue- rra (funcionalismo, estructuralismo, marxis- mo, etc.) se basaron en la generalizacion y abstraccién de situaciones reales, mientras que el cine es por naturaleza concreto y par ticular, Sin embargo, como reaccién a tal abstraccién, el actual clima posmodemo de Ia antropologia esta dando paso a paradig- mas que tienen que ver con la cultura ma- terial y tecnoldgica. y con el registro personalizado de aspectos emocionales y psicolégicos de Ia experiencia social, don- de el cuerpo tiene un lugar relevante, Esto puede oftecer un mayor espacio, dentro la disciplina, a una produccién filmica que se centra basicamente en historias de indivi- duos concretos (ver Henley, 2001). ‘Gamnente desconocida hoy en dia entre los eirculos antro~ polégicos mexicanos (ver Villela, 1990b: 42), MEDIOS DE COMUNICACION Y GRUPOS SUBALTERNOS El abaratamiento y disminucién, en tama- iio, del equipo de registro visual, permitid en. un momento dado realizar el antiguo sue- fio de Rouch de proveer cdmaras para que los sujetos y pueblos estudiados por la an- tropologia fueran capaces de producir sus propios documentos visuales, ya fuera por si solos, con apoyo de onc y el Estado, o en colaboracién con antropélogos (ver Flores, 1998 y 1999). En ese sentido, una serie de movimientos histérico-politicos también posibilitaron la apertura de nuevos espacios para que estos grupos empobrecidos o indi- genas $e apropiaran del idioma o métodos de los grupos dominantes para sus propios fines. Aunque cuestionables, particularmen- te importantes fueron los movimientos desarrollistas de los affos sesenta y setenta que buscaban la utilizacidn de ciertos re- cursos, en este caso los medios audiovisua- les, como “agentes de cambio” para facilitar la implementacién de programas naciona- les ¢ internacionales de integracion social y econdmica de los grupos subalternos. Ya en los afios ochenta y noventa hubo un paula- tino ascenso de los movimientos de reivin- dicacién étnica entre los grupos indigenas de América Latina, cuya maxima expresion se dio alrededor de la polémica celebracién, en 1992, del Quinto Centenario de la Ilega- da de los europeos al continente y la conse- cuente entrega del Premio Nobel de la Paz, ese mismo afio, a una indigena guatemalte- ca, Rigoberta Menchi, ademas del alza- miento zapatista en Chiapas poco después. El reacomodo econémico provocado por las politicas neoliberales y el proceso de glo- balizacién de comienzos de los afios noventa tambign ha jugado un papel importante enLa antropologia visual: distancia o cereania con el sujeto antropologico? 0 este proceso, en la medida en que el Esta- do, al desligarse de sus obligaciones tradi- cionales y transferirlas al individuo o las comunidades, ha provocado que algunos grupos subalternos hayan aprendido a negociar su identidad y cultura como cor- poraciones privadas o empresas no guber- namentales. En este contexte, el primer experimento en Ia linea de transferencia de medios au- diovisuales a comuridades indigenas data de los afios sesenta, y fue implementado en- tre la comunidad navajo de Pine Springs, Arizona. En el verano de 1966, Sol Worth y John Adair dotaron a miembros de esa co- munidad de c4maras, instruceién bisica de produccién cinematogrifica y equipo de edicién para que produjeran sus propias peliculas bajo 1a presuncién de que “los patrones particulares que ellos usaban iban a reflejar su cultura y su estilo cognitivo particular” (Worth y Adair, 1972: 11). Sin embargo, en esta experiencia se hizo evi- dente que el control de todo el proceso que~ 6 en manos de los antropdlogos, mientras que los navajos jugaron un papel mas bien pasivo, aun cuando fueron de hecho los pro- ductores de las peliculas.®® No obstante, ¢ independientemente de los resultados, la mera posibilidad de que se haya dado ta produccién de peliculas por miembros de una cultura no occidental marcé un parteaguas, aunque limitado, en la antropo- ard Chalfen, quien particip6 como asistente cen este experimente, califcd a esta primera interavcién centre antropélogo‘cinesstay sujetos antropoligicos come tuna “produccidn coercitiva de imagenes”, es decir. algo ‘que se da cuando los ciemtticos sociales ofrecen cama rasa las comunidades de estudio con fines puramente de investigacién (Chalfen, 1992: 222) logia visual y en la produccién de cine etnografico. En los afios setenta y ochenta, el desa- rrollo de nuevas tecnologias de comunica- cién, como el satélite y el video, permitid a algunos investigadores apoyar exitosa y permanentemente el desarrollo de medios de comunicacién subaltema, al inttoducit la nueva tecnologia en comunidades indi- genas. El principal acierto fue el haber sa- bido encontrar puntos de contacto entre sus propios intereses de investigacién y las ne- cesidades de educacién, autodeterminacién y resistencia cultural de las comunidades participantes. A nivel internacional, los ca- sos mas conocidos de tales procesos entre la comunidad antropoldgica (debido a que ha habido antropélogos involucrados) se han desarrollado entre grupos indigenas de Canada, Australia y Brasil, implementados a partir de plataformas previas de organiza cion politica y de experiencias en usos de otros medios de comunicacion, especial- mente la radio. Asiraismo, en México, el Instituto Nacional Indigenista también se involucré en este proceso de transferencia de medios de comunicacién, obteniendo algunos resultados importantes en cuanto a la produccién visual indigena altemnativa, que en los afios noventa derivé en los Cen- tras de Video Indigena en distintos estados del pais (ver Flores, 2005: 11), Estos nuevos proyectos, posteriores al de Jos navajo, desde el principio rechazaron fa idea de percibir roménticamente a las co- munidades como entidades con una identi- dad cultural dada e inmutable. En vez de ello, se sefialé que las sociedades indige- nas, como las de cualquier parte del mun- do, se encuentran en un proceso constante de construccién de identidades a través de representaciones hibridas y, en este caso,80 Carlos ¥. Flores con capacidad de combinar aspectos de cul- tura y tecnologia occidental con su propio contexto cultural (Ginsburg, 1989: 19; Turner, 1992: 6). Aqui, la cémara y el pro ceso de produccién de video empezaron a ser apropiados por los nativos para sus pro- pios fines, generalmente como forma de ampliar sus propias propuestas politicas y desarrollar procesos de concientizacién so- cial, La introduccién de estos medios de co- municacion en sociedades basicamente analfabetas, y el impacto en las vidas de individuos y sus comunidades donde han sido aplicados, han producido diferentes reacciones en el mundo académico. Algu- nos, de forma un tanto entusiasta, han argu- mentado que el mero hecho de proveer camaras con fines de autorrepresentacién in- dizena “esté transformando las relaciones histécicas de poder entre occidente y el ‘otro” de una forma tal que permite un reencuentro mas igualitario donde las diferencias ya no son plasmadas dentro de una estructura je- rarquica de poder” (Monica Feitosa citada en Moore, 1992: 128). Tumer, por su parte, al hablar de la experiencia brasilefia del “Proyecto de Video en las Aldeas”, que el Centro de Trabajo Indigenista ha prestado desde 1987, sefiala que “el video se ha con- vertido en uno de los principales factores de cambio politico y cultural entre los kayap6” (1991: 70). En estas discusiones, Jos antropélogos involucrados en el desa- rrolto de medios de comunicacién indigena también han percibido las posibilidades positivas para las Iuchas politicas de estos pueblos indigenas, y los conflictos que tal cultura medidtica puede generar entre las ‘mismas comunidades a partir del nuevo pa- pel social de los videastas locales, cuando adquieren prestigio y poder entre su propia gente, y también control sobre parte de la negociacién politica entre sus comunidades y el exterior. Otros investigadores, por el contrario, han sido mis criticos sobre las posibilida- des y limitaciones de los medios audiovi- suales de comunicacién indigena. Faris, por ejemplo, aunque reconoce que no se encuen- tra muy bien informado sobre tales proyec- tos, indica que si tanto la principal inversin de recursos como la alldiencia final es occi- dental, expresiones cinematogréficas de nativos tercermundistas se encuentran “si- tuadas en lo permitido”, agregando que “a pesar de la tecnologia, ellos entrardn tmica- ‘mente en nuestros términos, a menos que ellos nos excluyan a la fuerza (...) tal vez mejor seria dejarlos solos” (1992b: 176). Con un punto de vista similar, Hughes- Freeland (1992) agrega que muchos de los proyectos de video establecidos entre co- munidades indigenas son respaldados, en- tre otras cosas, por la culpa de Occidente. También resalta que el consumo visual, en Europa y Estados Unidos, de nativos emplumados y semidesnudos utilizando camaras de video, provee iconos que logran contrastar fuertemente primitivismo y mo- demidad, lo cual no sélo estereotipa la pro duccién cinematografica indigena, sino que refuerza la imagen del buen salvaje. En ese sentido, ella se pregunta por qué los pro- ductores occidentales de cine etnografico no se interesan mas “en formas més rutinarias de produccién de imagenes de los paises subdesarrollados que sean menos exéticas y politicamente menos dramaticas en el cor- to plazo...” (ibid: 224). ‘Aunque todos estos razonamientos tie- nen posiciones validas, el hacer Hegar ca- maras a los pueblos indigenas finalmente ha sabido articular intereses intemos con unLa antropalogia visual: distancia o cercania con el sujeto antropolégico? 81 grupo mayor de intereses mas alld de la co- munidad. En ese sentido, el proyecto de video de los kayapé, primero, y mas recien- temente experiencias de produccién visual y virtual como la de los indigenas zapatistas en Chiapas, muestran de manera inequivo- ca cémo se ha sabido negociar de forma exitosa intereses locales con los del exte- rior. Desde esta perspectiva, el concepto mediacién, acukado por Ginsburg, es im- portante, pues destraba la discusién de como representar culturas de alguna manera con- cebidas como estaticas y cristalinamente puras, y la leva a un proceso social mas amplio donde la tecnologia audiovisual es usada de forma dindmica (Ginsburg, 1989; Harvey, 1993). Entonces, la dicotomia en- tre “modernidad” y “tradicién” pierde sen tido en la medida en que ambas dimensiones estin constantemente interactuando en los procesos de consiruceién social y de iden- tidad étnica (ver foto 4), Foto 4. “Indigenas zapatistas interpelando con camaras de video al gobernador chiapaneco Pablo Salazar”, en La Jornada, 20 de agosto de 2002, PRODUCCION VISUAL SUBALTERNA Y LAANTROPOLOGIA VISUAL: ALGUNAS CONSIDERACIONES FINALES Mediante un enfoque més holistico que se refiera @ ejercicios cooperativos entre su- jetos de estudio y antropélogos, existe la posibilidad de combinar elementos prove- nientes de experiencias dominantes con las de los sectores sociales ubicados en una posicion mas marginal. La imagen visual, en la actualidad, tiene la enorme propiedad de que puede ser codificada y decodificada casi por cualquier individuo o grupo social ¥, por lo tanto, ser producida y consumida por los grupos subalternos y no sélo por los dominantes. Entendidos como produc- tos histéricos, estas expericncias de produc- cidn audiovisual compartida parecen reflejar lo que David MacDougall considera es un incremento hacia tendencias que buscan “una construccién dialégica y polifénica en etnogratia” (1994: 27). En décadas recientes, varias de estas li- neas de pensamiento se han integrado en lo que se ha llamado “estudios culturales”, que forman un cuerpo mas 0 menos coherente que ha combinado cierta metodologia mar- xista con el psicoandlisis, la antropologia, el feminismo y la desconstruccién. El con- texto histérico en el que los estudios cultu- rales se han desarrollado, se da en los procesos de poscolonizacién, por un lado, yel “multiculturalismo” en el interior de los paises industrializados, por el otro (ver Pieterse, 1992: 225; Shohat y Stam, 2002), Indudablemente estas “aperturas” han logra- do cambios de percepeién en la antropolo- gia, en general, y en la antropologia visual, en particular, haciendo posible ahora con- cebir diferentes formas de interaccion con los sujetos de estudio en el campo y formas82 mas experimentales de hacer etnografia. Tales movimientos, sin duda, han facilita- do el cuestionamiento y a veces la supera- cién de un pensamiento antropoldgico binario bien establecido, que tiende a divi dira las sociedades en categorias como pr mitivo/civilizado, tradicional/modemo, lo propio/el otro, observadofobservador, etc, Entonees, la produccién de textos antropo- logicos, mediante el uso de camaras de par- te de los sujetos antropolégicas, se puede ver como una oportunidad de desafiar tales dicotomias (Harvey, 1993: 167; Russell, 1999: 19), Ademés, existen cambios en el enfoque de los antropélogos de hoy, que se alejan cada vez mas de la abstraccin de “culturas” especificas para centrarse en te- mas de experiencia social ¢ identidad en un mundo globalizado y poscolonial (Mac- Dougall, 2001:15; Shohat y Stam, 2002). Por otro lado, en esta dindmica es impor- tante abandonar Ja idea de la imposicion difusionista que va del centro a la periferia, y Ver que en el proceso los grupos subalter- nos no sélo han elaborado a lo largo de la historia sus propias propuestas de represen- tacidn, sino que han reelaborado de manera activa los mensajes visuales a los que se han encontrado expuestos (ver Poole, 1997: 7 y Pratt, 1992: 7). A la luz de estas consideraciones, sin embargo, la cualidad de la antropologia de ser “compartida” 0 en “colaboracién” de- pende mas de la capacidad de los proyectos para establecer un terreno comin donde quienes se vean involucrados puedan desa- rrollar diferentes tipos de intereses y nego- ciar, combinar y materializarlos de forma colectiva, En otras palabras, el éxito o fra- caso de tales experiencias compartidas tie- nen mas que ver con su capacidad de articular procesos significativos y resulta- Carlos Y. Flores dos claros para todos los participantes Usando las palabras de Clifford Geertz, en vez de pensar en proyectos que busquen reglas o lineamientos fijos, tales experien- cias deberian ser “interpretativas en busque- da de significado” (citado en Kuper, 1986: 541) y, mas alla de eso, agregaria yo, en busca de accién colectiva. En sintesis, es- tos deberian ser proyectos que busquen de- sarrollar una practica antropologica con resultados y beneficiarios miltiples, donde varios proyectos puedan integrarse en el mismo proceso colectivo. Experiencias alternativas de transferen- cia de medios en el Tercer Mundo pueden ofrecer un marco para explorar las diferen- tes estructuras de propiedad, produccién, distribucién y consumo de los medios de comunicacién, También pueden proveer nuevas formas para entender como las co- munidades indigenas reciben, rechazan y transforman estos mensajes mediados por la tecnologia masiva de comunicacién (Schwartz y Jaramillo, 1986: 68). En este contexto, las imagenes producidas por gru- pos subaltemos, aunque también conlleven estereotipos, son normalmente de un orden diferente a las de los grupos dominantes, debido a que por [a posicién ocupada en la historia de dominacién social pueden tener diferente peso y significado, y proponer contra-verdades 0 contra-narrativas a las oftecidas desde posiciones con mas poder de representacién. Dichas imagenes, sin ‘embargo, deben a su vez luchar frente a los estereotipos hegeménicos que se han con- vertido en normalidad en el imaginario co- lectivo de la sociedad dominante. Como cualquier estereotipo, éstos se basan en la simplificacién y generalizaci6n, o en ia ne- gacién de la individualidad, y aunque no tengan base real, sus consecuencias socia-