BRUCE BLOCK NARRATIVA' VISUAL Creacion de estructuras visuales para cine, video y medios digitales SEGUNDA EDICION OMEGA©aroar on 10 INDICE DE MATERIAS Agradecimientos Introduceién Los componentes visuales .. Contraste y afinidad .. Espacio Lineas y formas .. Tono Color Movimiento: Ritmo Estructura narrativa y visual .. Teoria aplicada a la practica Apéndice Bibliografia .. Indice alfabético..Kine envetanre: Finapie deCoted se binided ea es ba reslas visudles S00 un wee deTayaye A 285 INTRODUCCION diantes de cine se reunié en un aula sin la calefaccién suficiente en la VGIK soviética. El edificio, situado en la Carretera de Leningrado, habfa sido antes el Yar, un restaurante selecto, pero ahora era la sede del Instituto Ruso de Cinematograffa. Su sal6n principal, con espejos que llegaban al techo yaltisimas columnas blancas, se habfa convertido en una sala de conferencias para el cineasta y profesor Sergei Eisenstein. Eisenstein, junto con YVsevolod 5 S Pudovkin y Alexander Dovchenko fueron los primeros en desarrollar teorfas formales sobre la estructura fflmica baséndose no sdlo en sus propias ideas, <>» sino también en su experiencia en la realizacién de peliculas. & E: Rusia, en una frfa noche del invierno de 1928, un avido grupo de estu- Eltalentode Eisenstein en ambos campos lo llevarfa por todo el mundo. En 1933, hablé en la Academia de las Artes y Ciencias Cinematogréficas en Hollywood y dio una conferencia en la University of Southern California (USC). Tan s6lo tenfa 50 afios cuando murié en 1948. De haber vivido més tiempo, podria haber Ilegado a conocer a Slavko Vorkapich, un cineasta yugoslavo que se especializ6 enla realizacién de montages! para la MGM, la RKO, y la Warner Bros. En la primera mitad de los afios 50, Vorkapich se convirtié por un breve petiodo de tiempo en el director del departamento de cine de la USC. En sus clases, llev6 las ideas de Eisenstein mucho més lejos, y desarrollé revolucionarias teorfas sobre el movimiento y el montaje. Vorkapich, con_un estilo de ensefianza encantador y divertido, introdujo conceptos cinematogréficos fundamentales a varias nuevas generaciones de cineastas, Impartié conferencias por todo el mundo hasta su muerte en 1976 _En 1955, Lester Novros, un dibujante de la Disney, empezé a impartir Jecciones. en la USC sobre los aspectos visuales de las peliculas. Sus clases se basaban en teorfas artisticas y en los escritos de Eisenstein y Vorkapich. Yo sustitul a Novros en las clases cuando se retir6, y decidf profundizar en su material de base, incluyendo investigaciones profundas en percepcién, psicologia, artes visuales, teatro e historia del arte, Mi objetivo consistia en actualizar la teorfa "un montage es un montale de imégenes extremadamente dinémico. caracterizado habitualmente por contener ungran ndmero de metéforas vsuales, que acostumbraba a servir de escena de introduccién(presentacin de ‘un lugaro una situacién) otrensicién (para mostare paso del tiempo ola sucesin de muchos eventos en poco tiempo en las peliculas clésicas de Holywood, Pueden verse algunas de os melores montages del maestro Via ‘ich en peliculas como Las lms fis 20 (Te raring tents, Raoul Walsh, 1929). del}“flmica, hacerla préctica y ligarla a la estructura nartativa, Queris eliminar la barrera entre teorfa y prdctica, de modo que la estructura visual fuese algo facil de entender y utilizar. Este libro es el fruto de mi experiencia en la realizaci6n de peliculas y videos, as{ como de mi faceta de profesor e investigador. Lo que van @ leer en estas paginas puede ser puesto en préctica de forma inmediata en la preparacién. produccién y montaje delargometrajes, cortometrales, programas de television documentales, anuncios, juegos de ordenador, paginas de Internet y videoclips ya sean de accion real, de animaci6n o realizados por ordenador, Tanto si se filma en cine o en video, para una pantalla grande, pequefia o diminuta, la estructura visual de las peliculas es algo que suele pasarse por alto, aunque se trate de algo tan importante como la historia misma que se explica. Conestas paginas usted aprenderda estructurar la imagen tan meticulosamente como un escritor estructura la historia oun compositor estructura una partitura Entender la estructura narrativa visual le permitir comunicar emociones ¥ estados de dnimo, otorgar a su produccién un estilo y una coherencia y, lo que ‘es més importante, encontrar ese vinculo crucial entre la estructura narrativa de la historia y la estructura narrativa visual Agu, y quizés por primera vez, descubriré lo importantes que son los principios visuales fundamentales para un discurso audiovisual. Algunos de dichos principios tienen milenios de antigiedad; otros son el resultado de tecnologias nuevas y emergentes. El contenido de este libro puede ser itil a escritores, directores, fotégrafos ¥ directores de fotograffa, disefiadores de produccién, directores de arte y mon= tadores, que se encuentran una y otfa vez. ante los mismos problemas vi- suales 4 los que se ha enfrentado desde siempre cualquier creador de imagenes Los estudiantes que se sentaron en aquella gélida aula con Eisenstein tenfan el mismo objetivo primordial que los cineastas de hoy dia: hacer una buena pelicula. Este libro le ensefiard a cumplir con ese objetivo, IntroducciénLos componentes NUE=s0 T= (=3-4= = Los protagonistas de la estructura visual onde quiera que vamos, nos encontramos con imagenes. Vernos cua- dros y fotograffas en libros, revistas y museos. Vemos imagenes en movimiento en el cine, en la televisién, en los conciertos y en el tea- tro; jugamos a videojuegos y navegamos por internet. Vemos un montén de imagenes: grandes, pequefias, en movimiento, fijas, en color o en blanco y negro... pero todas ellas son imagenes. Este libro trata sobre c6mo aprender a entender y controlar las imagenes. ‘Toda imagen contiene una historia, unos componentes visuales y, a veces, unos sonidos. Estos tres elementos, puestos en conjunto, comunican el sig- nificado de la imagen al espectador. Si la imagen es un anuncio, el espectador puede verse persuadido a comprar un producto. Si la imagen es un juego de ordenador, la historia, los componentes visuales y el sonido pueden hacer el juego adictivo. Si la imagen es una pelicula, el espectador puede verse emo- cionalmente afectado. Los tres pilares fundamentales de las imagenes pueden ser desglosados asi * Historia: relativo a la trama, personajes y didlogos * Sonido: relativo a los diélogos, los efectos de sonido y la miisica + Componentes visuales: :cudles son los integrantes de este apartado? gLos decorados? ¢EI atrezo? El vestuario? Estas respuestas resultan muy limi- tadas. El pilar fundamental de toda imagen son los componentes visuales basicos Los componentes visuales basicos Los componentes visuales basicos son el espacio, la linea, la forma, el toro, el color, el movimiento y el ritmo Estos componentes visuales se encuentran en todas las imagenes fijas 0 en movimiento que vemos. Actores, lugares, decorados, atrezo y vestuario estén hechos de estos componentes. Un componente visual comunica estados de 4nimo, emociones, ideas y, aun mds importante, marca una estructura visual en una imagen. Este libro trata sobre estos componentes visuales basicos cuando se relacionan en una pantalla de cine, de televisién 0 de ordenador, aunque sean parte integral de toda imagen existente. Ser No nos referimos al “espacio exterior’ o a “darle a alguien algo de espacio’ Existen tres tipos de espacio visual: primero, el espacio fisico enfrente de la cémara; segundo, el espacio tal y como aparece en pantalla: y tercero, la forma y tamafio espacial de la pantalla en sf misma. Capitulo 1 + Los componentes visualesUna Ifnea es un efecto perceptivo, Unicamente existe en nuestra mente. Una linea surge cuando la combinacién de otros componentes visuales nos permite verla, pero ninguna de las Ifneas que vemos es real. La forma va de la mano de Ja Iinea, porque toda forma aparenta estar construida a base de lineas. EI tono hace referencia al brillo de los objetos en relacion con la escala de grises. No se refiere al tono de una escena (sarcéstica, triste, etc.), 0 al tono de un sonido (agudo 0 grave), El tono es un factor muy importante en la fotografia de color y blanco y negro, Siendo como es uno de los componentes visuales mas poderosos, el color es también el més incomprendido. La educacién habitual sobre el color suele ser confusa y lleva a errores. Este libro simplificard las complejidades de este componente y lo haré més facil de entender y utilizar. El] movimiento es el primer componente visual que atrae la atencién. El movimiento se manifiesta a través de objetos, de la propia cémara y en los ojos. del espectador cuando observa la escena Estamos més familiarizados con el ritmo que se oye, pero también existe un ritmo que se ve. El ritmo puede encontrarse en objetos estacionarios (inméviles}, en objetos en movimiento y en el montaje. Entender y controlar ‘los componentes visuales Este es el reparto de protagonistas de la estructura visual: espacio, linea, forma, tono, color, movimiento y ritmo. Podemos estar més familiarizados con el otro teparto, formado por actores, peroambos son cruciales para la realizacién de una obra satisfactoria, Una vez empezada la producci6n, el reparto de componentes visuales apareceré en cémara en cada plano, expresando emociones y estados de 4nimo del mismo modo que lo harfa un actor, Esa es la raz6n por la que es tan importante entender y controlar los componentes visuales, Ya que hablamos de actores, vamos a quedarnos con ellos un momento. Un actor es un objeto tinico a la hora de ponerlo en pantalla. Es la apariencia del actor, su personalidad y su talento lo que atrae al pdblico. El actor se comunica por el habla, por la expresién facial y el lenguaje corporal, pero un actor es también una combinacién de espacias, I{neas, formas, tonos, colores,movimientos y ritmos, De modo que, por lo que a nosotros respecta, no hay diferencia entre un actor y cualquier otro objeto Ya sea por un actor, un sonido, por la historia o por los componente visuales, el piiblico reacciona emocionalmente a lo que ve y oye. La masica provoca con facilidad emociones y estados de dnimo. Psicsis (Psucfia, 1960) de Hitchcock 0 Tiburén (Jaws, 1975)! de Spielberg demuestran cémo la miisica puede sefalar el terror’ al piblico. En ambas peliculas, la misica advierte al espectador que la madre asesina o el temible escualo estén presentes. En Psicsis es el chirrido de los violines, y en Tiburén son las insistentes notas del bajo. En los dos casos, el cineasta presenta el tema musical cuando el personaje asesino aparece por primera vez y, al repetirlo, le recuerda al piiblico la existencia de la amenaza, La misica comunica miedo, tensién y horror. El mismo tipo de comunicacién puede suceder mediante un componente visual. Hay ciertos componentes visuales que ya tienen ciertas caracterfsticas emocionales asociadas, aunque buena parte de estos estereotipos visuales pueden romperse con facilidad. Que “el rojo significa peligro” es un estereotipo visual, Pero es una significacién que puede aplicarse también al verde o al azul; el azul puede significar “muerte” al piblico si asf se lo define previamente. Si cada asesinato de una pelicula sucede bajo una luz azul, el ptiblico esperara un asesinato siempre que una luz azul apatezca en escena. Este es el concepto utilizado por Sidney Lumet en Asesinato en ef Orient Express (Murder on the Orient Express, 1974), En cuanto el color azul y su significado se establecen, el piiblico capta la idea y actiia en consecuencia De hecho, cualquier color puede expresar peligro, seguridad, bondad, maldad, honestidad, corrupcién, etc, Aunque los estereotipos prueban de forma efectiva que los componentes visuales pueden transmitir algo al publico, se trata de la utilizacién mas pobre, y quizds la menos cteativa, de dichos componentes. Los estereotipos visuales suelen ser inapropiados, contingentes y muy propios de una época concreta. Cualquier componente visual puede utilizarse para comunicar una amplia gama de emociones o ideas de forma més interesante y novedosa ¢Puede escoger no utilizar los componentes visuales en su pelicula? No; aunque los ignore, no se irdn, El color puede ser eliminado rodando en blanco y negro, pero es imposible eliminar cualquier otro componente, porque existen en cual- quier cosa que salga en pantalla. Incluso una pantalla en blanco contiene los componentes visuales de espacio, linea, forma, tono y movimiento. La pantalla nunca est vacfa, Hasta en una foto fija podemos encontrar ritmo y movimiento. Y dado que los componentes visuales estan siempre en pantalla, entenderlos, controlarlos y utilizarlos es crucial para conseguir una realizaci6n satisfactoria Las peliculas mencionadas en el texto se refritin siempre por su titulo en castellano si han sido estrenadas y 1 dicho titulo ha sido traducido, aunque en su primera aparicién siempre se hard referencia a su ttul orginal yal ano de su estreno, (Nd) Capitulo 1 + Los componentes visualesDefinir los componentes visuales abre la puerta a entender la estructura parrativa visual, que puede ejercer de guia a la hora de diseflar personajes ‘© de elegir localizaciones, colores, decorados, atrezo, fuentes tipogréficas, yestuario, épticas, posiciones de cimara, composiciones de cuadro, tipos de jluminacion, movimientos de los actores u opciones de montaje. Entender los componentes visuales le responderé preguntas sobre cualquier aspecto visual de sus peliculas. Recuerde, no obstante, que cualquier teorfa a la que uno se aferre clegamente puede llevarle a error. Noes el propésito de este libro el de dejarle con un rfgido compendio de leyes y definiciones textuales. Si Ja narrativa visual fuese tan predecible, cualquiera con una calculadora podrfa realizar imagenes perfectas, La narrativa visual no es matematica: no es tan exacta, Afortunadamente, existen algunos conceptos, algunas bases, incluso algunas reglas que podran ayudarle a enfrentarse con los problemas derivados de crear una gran obra visual. La clave esté en sus componentes. En este libro, explicaré cada uno de los componentes visuales. Los describiré, ilustraré y le mostraré cémo utilizarlos. El propésito de estas paginas es el de permitirle profundizar en la narrativa visual y en hacer con ello mejores peliculas, inos Este libro le presentard algunas ideas y una terminologla nueva. Aquf siguen unos pocos términos que necesitan de una definici6n inmediata La pantalla refiere a esos paneles bidimensionales en los que visionamos las ima- genes, Y eso incluye las pantallas de cine, de televisién y de ordenador, las panta- Ilitas de los méviles y de otros artilugios electronicos que quepan en la mano, los lienzos que cuelgan de las paredes de los museos y las paginas de los libros y las revistas que muestran fotos y pinturas. Todas estas superticies de dos dimensiones son pantallas. EE EI mundo real es el entoro en el que vivimos, el lugar tridimensional que habitamos. El mundo en pantalla hace referencia a las imagenes de cualquier “pantalla. Es el mundo de imdgenes que creamos con cémaras, lépices, pinceles y ordenadores, A veces, los dos mundos siguen las mismas reglas visuales, otras veces, no.ESR MON Ane SOC En este libro se usatén los conceptos primer término abreviado como PT (los objetos mas cercanos a la cémara), medio término como MT (objetos més alejados del observador 0 de la camara), y fondo de imagen o Fl (los objetos que estén mas alejados), Ea En este libro, unas Iineas enmarcardn cualquier elemento visual del mundo en pantalla. Esas IIneas de marco crean un plana de imagen. Este plano de imagen es el "marco" dentro del cual existe la imagen. Las lineas que lo forman representan la altura y anchura de este marco o pantalla, Las proporciones pueden variar, pero cada pantalla es un plano de imagen En un museo, el marco real alrededor del lienzo define el plano de la imagen. El plano de imagen de una cdmara es el visor o la apertura del plano focal donde se proyecta la imagen, El plano de imagen de una televisi6n o de un ordenador queda marcado por los bordes de la pantalla, Cuando sostenemos nuestras manos enfrente de los ojos para encuadrar un plano, creamos un marco con nuestros dedos, Eso también es un plano de imagen. Cualquier discusién sobre estructura acaba llevando a otra sobre progresiones. Una progresién empieza como una cosa y cambia para convertirse en otra, La misica puede realizar una progresién de lenta a répida, por ejemplo. También existen las progresiones visuales. La siguiente progresién visual empieza con algo simple y se torna en algo complejo. El objeto mas simple que podemos poner en una pantalla es un punto. De aqui, la progresi6n visual slo puede ganar en complejidad ‘ Gagitule 1 + Los componentes visualesa ern El punto puede moverse por la pantalla creando una linea. La linea es més complicada visualmente que el punto: la imagen ha ganado en complejidad. Si hacemos descender la linea, creamos un plano. Ese plano bidimensional es més complejo que la linea. Si movemos el plano en el espacio, creamos el nivel final y mas complejo de esta progresién visual: un volumen (un cubo, en este caso}, Esto es una progresion: de un punto a una I{nea, de ésta a un plano y de éste aun volumen, De lo més simple a lo mas complejo. La estructura visual, como cualquier otro tipo de estructura, utiliza progresiones, Teoria aplicada a la practica Ahora mismo usted podrfa pensar que este libro acaba de hacer un vuelco que lo ha alejado del pragmatismo. La introduccién prometia un libro que le ayudarfa a planificar y rodar una pelicula. Asf que, ga qué viene tanto rollo de “punto, Ifnea y plano"? Suena demasiado teérico. Paciencia: no deje que estos términos le asusten. Este libro trata sobre cémo hacer mejores peliculas, y controlar la estructura narrativa visual es esencialpara ello, La teorfa de la imagen no arruinard sus instintos creativos, ni matara su espontaneidad, ni seré impracticable. La estructura visual, de hecho, hard que sus ideas funcionen. Mire Toro salvaje (Raging Bull, 1980) y verd que cada escena de boxeo forma parte de una progresién que aumenta en intensidad dramética, visual y sonora, Las escenas de lucha de Scorsese van de lo mas sencillo a lo mas complejo. O fijese en las lineas diagonales que forman la letra X en el plano inicial de Infiltrados (Te Departed, 2006) y observe c6mo se convierten en algo recurrente a lo largo de la pelicula. En Los pdjaros (The Birds, 1963) de Hitchcock hay progresiones visuales a medida que los pajaros se retinen y atacan. Y fijese en la progresién visual de la escena del campo de maiz de Con la muerte en los talones (North by Northwest, 1959). Los anuncios de coches pueden hacer que un vehiculo parezca mas répido que cualquierotro del mercado porque las progresionesvisuales funcionan, Vea cual- quier musical de Fred Astaire o Busby Berkeley y observard progresiones vi- suales a medida que los nfimeros de baile crezcan en intensidad, Fijese en la construccién estructural realizada por Coppola al final de El Padrino (The Godfather, 1972) cuando Michael Corleone se hace cargo del negocio familiar. Unas progresiones visuales meticulosamente planeadas hacen que las secuencias de accién de Los incretbles (The Incredibles, 2004) crezcan en fuerza. Y no pase por alto cémo las secuencias de accidn van de simple a compleja en En busca del arca perdida (Raiders of the Last Ark, 1981) de Spielberg, ni pierda de vista cémo se desarrolla y evoluciona visualmente un ataque de nervios en Repulsién (Repulsion,1965) de Roman Polanski. revise la trilogta de El Sefor de los Anillos (The Lord of the Rings, 2001-2003), y la manera en que orquesta sus progresiones visuales en las escenas de batallas Las progresiones visuales hacen que los niveles avanzados de un videojuego ganen en intensidad. David Fincher basa Seven (Seven, 1995) como una serie de progresiones que siguen a las escenas de cada crimen y afiaden intensidad a cada escena de persecuci6n. El esquema cromatico de American Beauty (American Beauty, 1999) consiste en unos recurrentes rojo, blanco y azul. Obsérvense las progresiones de pérdida de memoria en jOlvidate de mi! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), y los cambios de color en Million Dollar Baby (Million Dollar Baby, 2004) de Clint Eastwood. Si se sabe dénde mirar, son todos ellos buenos ejemplos de una técnica narrativa y unas progresiones visuales muy sélidas. Y todo ello surge de la estructura narrativa visual. Un punto que se convierte en una Ifnea, una linea que deviené un plano y que cambia luego hasta ser un volumen es sélo la ilustraci6n mecdnica de una progresi6n visual que va de lo simple a lo complejo. Las progresiones son fundamentales para las estructuras literarias y musicales, como también lo son para las visuales. La estructura visual se controla con el uso de los componentes visuales basics, y una vez estos elementos fundamentales hayan sido explicados, profundizatemos en la estructura visual propiamente dicha y en ese vinculo crucial existente entre el aspecto visual y el narrativo. Capitulo 1 Los componentes visuales