Cobia de Gata Mace xo, a Pere te oni: ares “oe 213 on uos oe Comune | mue1 nae rstne 2 Fase olen de atrial Ate yLidron 1078 1 olin de trial Pai eientade), 2009 Pet, 2008 ' ‘stecen tinny erica eins an ‘eda ch dase guprevini Ly 1.728 npr om I Ageing = Pon Arona ‘SN oso.2a7180 Indice | La humilde actividad EI milimetro y la diferencia. Epic incompleto. and Barthes y a fotografia. . 1071. La humilde actividad [a] ls dos ftografasprovienen del mismo negative. Ua est copia sobre tna exala muy imitada deg es: y proce un efecto de ha vlad Ia otra mis con fect diferente, Por esas razones fotografia es una pura tate Steno es cierto para la hur eid dun foubgrto, losers aim mas para la ist. realidad el asta tampoco puede ans Ty que ve, 0 pede sina tradirlo los emi josal medio del que dxpone, igo “Semiologia de tot mensajes visuales” "Commanications, 15,1970.EI mensaje fotografico”, ensayo de Roland Barthes, (Communications, n° 1, pp. 127-138), es al mismo tiempo que el intento de contribuir a establecer las bases de "el lanilisis inmanente de esta estructura original que es una fotografia’, la prucba del fracaso de ese intento; los cami- hos que el andlisis de Barthes abre conducen, todos, a ca- Ilejones sin salida, yal terminar de leer las diez piginas de ‘90 texto brillante se tiene la impresion de haber asistido gia y de que el objeto ("Ia estructura ‘original que es una fotografia”) ha sido escamoteado ante Iiuestros propios ojos sin que nosotros, ingenuos especta- lores, nos hayamos dado cuenta. Porque la magica trans- n que efectia Barthes (y que explicita la altima inea de su articulo: “la paradoja [...] que transforma la jcultura de un arte 'mecénico' en la mas social de lasins- Uituciones"), si bien redime a la fotografia de su falta ini- tial de ser pura y simple analogia, la vuelea directa, aalmente, en el campo de la ideologia, negando de esa era toda posibilidad al analisis inmanente. ~ En primer lugar, el ensayo de Barthes sc sitita en la am= fiedad y la imprecision, Su primera frase es: “La foto ia de prensa es un mensaje”. :Cual es entonces el shjeto de ansliss: la fotografia o la foto periodistica? A lo del ensayo la rellexi6n oscila entre es0s dos polos, v pdedicando largos fragmentos a comentar, por ejemplo, el problema del texto que acompafia a la fotografia de pren- Sa pero, por otro lado, analizando extensamente la foto- ‘grafia mas allé de su uso eventual en un periédico. Incluso, en. un momento decisivo del texto, cuando analiza los pro. cedimientos de connotacién en las reproducciones analégicas de la realidad (cine, teatro, pintura), concluye con la frase siguiente: “ahora bien, en principio para la fotografia no pasa lo mismo, en todo caso para la fotogra- fia de prensa, que no es nunca una fotografia ‘artistica””. Hay aqui demasiados supuestos no explicitados. Esta indefinicion y este vaivén no son el producto de tun descuido momentineo ni las carencias inevitables de un trabajo de pionero. Se repiten en todos los textos tedricos sobre la fotografia, que dudan, por lo menos un instante, entre consideraciones meramente anal6gicas, elementales (yentonces hablan sobre “la fotografia", en general) ycon- sideraciones sociolégicas, y entonces aparece inevitable mente la utilizacion institucional de la fotografia, la imagen periodistica. El texto de Barthes tiene la virtud (paradjica, en sus propias carencias) de seitalar claramen- te los extremos de todo anilisis posible, y si bien él mis. mo, que comienza aplastado en el polo de la analogia, de ‘manera brutal se estrella en el polo de la sociologia, ha per- mitido, en su veloz trayectoria, entrever, de manera fugaz, tas vastas llanuras de un territorio virgen que simplemen- te ha nombrado pero que se ha abstenido de transitar: el andlisis inmanente de esa estructura original que es una fotografia, Barthes intenta, en su articulo, demostrar el caracter, simplemente analogico de la fotografia. Para él lo que “la fotografia transmite” es “por definicién la escena misma, Jo real literal”, La fotografia, si bien no es exactamente lo Teal, es “cl analogon perfecto”, y su estatuto es el de “un mensaje sin e6digo”. Los otros mensajes sin cédigo, las otras reproducciones analégicas de la realidad (dibujo, pintura, cine, teatro) desarrollan “de una manera inme- “4 dliata y evidente, ademas del contenido analigico mismo (escena, objeto, paisaje) un mensaje suplementario; se tra- ade un sentido segundo, cuyo significance es un cierto tratamiento’ de la imagen bajo la accién del creador, y ‘cuyo significado, sea estético, sea ideol6gico, remite a una ‘ultura’ de la sociedad que recibe el mensaje”, De esta manera el cine o la pintura, liberindose de lo teal, y gracias a es0s procedimientos de connotacion, al- canzan la esfera del arte o bien sucumben a la ideologia, posibilidades que, segin Barthes, estin vedadas a la foto. grafia Ahora bien, en priipio, para la fotografa no hay naa de exo, en todo cao par a fotografia de prensa, no es nunca tata foografla “artes. La Totograia se muestia como un alogo mecSnico de Io real, yu men ‘sjeprimero lens, de alguna mater, plenamente usu tana, no dejando ing gat para el desarrollo de un mensaje segundo. En sma, de todas ls estructuras de informacion ta fotografia seria la nica que ext excluse vamente consuiday ocupada por un mensaje "denote do" que agotarta completamente suse Sin embargo, pese a que “en principio, para la fotogra: fa, en todo caso para la fotografia de prensa” no existe la posibilidad de la connotacion, "hay una fuerte probabili- dad de que el mensaje fotografico (al menos el mensaje de prensa) sea él también connotado”, La contradiecién fen que incurre Barthes con respecto a la fotogralia perio- Hlistica, que pasa, por motivos inexplicados, del campo de lo inevitablemente denotado al de lo posiblemente conno- lado, tiene, sin embargo, una importancia relativa, porque Giones a esa posibilidad de la fotografia de escapar a la analogia, que la reduce pricticamente a la nada, La connotacién, es decir, la imposicién de un sentido segundo al mensaje fotogrifico propiamente dicho,bora en los diferentes niveles de produceion de la obra (clecci6n, tratamiento técnico, encuadlre, puesta en pi- gina); es en summa una puesta en cédigo de lo anal6gico Fotogrfico; es entonces posible deducir procedimientos de connotacién; pero estos procedimientos, no hay que olvidarlo, no denen nada que ver con las unidades de nifieacion, tales como un analisis posterior de tipo sem: tico permitira quiza un dia definir: no Forman parte, propiamente hablando, de la estructura fotogratica ePor qué misteriosa raz6n Barthes declara que esos procedimientos de connotacién “no forman parte de la estructura fotogritica”? Contra tods evideneia, ¢ incluso contra los propios argumentos que acaba de esgrimir, e ignorando las profundas similitudes de todas las repro- ducciones analogicas de la realidad (dibujo, pincura, cine, teatro y, por supuesto, fotografia) rechaza la foto” ‘rrafia fuera de los limites de las expresiones connotadas. Barthes cierra una puerta, la tinica que debemos obli gadamente abrir, si queremos comprender “Ia fotografia” }; sobre todo, si queremos ver “Ias fotografias”, Barthes Gierra esa puerta después de haber hecho girar la ave en la cerradura y de haberla entreabierto. Porque si Barthes hubiese continuado con el anilisis de los proce- dimientos de connotacién, que él comienza lamando “cleccin, tratamiento téenivo, encuadre y puesta en pie gina” y que luego “traducira en términos estructurales” como “trucaje, pose, objeto, fotogenia, esteticismo y sin- taxis", entonces hubiera debido comencar a estudiar los elementos que el fot6grafo utiliza en su trabajo: el punto de camara, la altura de cémara, la Iuz, la lineas, los voli menes, el encuadre. La fotografia, iberada entonces de Ja hipoteca analogica, podria comenzar a vivir indepen- dientemente. Pero Barthes no puede liberara la fotografia de la ana logia porque el supuesto bisico de su ensayo es la comple- ta dependencia de la fotografia respeeto de lo real. Es por «so que toda Ia instancia especifica de la fotografia no for 16 ‘ma parte, segiin él, de "Ia estructura fotogeifica", porque Jo que Barthes llama estructura fotogritfica es el hecho real que preexiste a la fotografia, ylo que él se niega a integrar aa organizacion de la fotografia es lo que la constituye, los Gnicos elementos que la constituyen ‘Tomemos “El entrepuente” de Stieglitz, y tratemos de cestablecer la relacién entre el hecho real y la fotografia y, por otra parte, los elementos de esa fotografia. El prime- ro de estos elementos es el encuadre, es decir, los limites de la fotografia, y su relacién con los objetos y las perso- has que la fotografia incluye y con los que permanecen ‘uera de campo”, Los bordes del cuadro estin determi nados por sucesivas elecciones que ha efectuado Stieglitz, de objetivo, de altura y de punto de cémara, incluso de dliafragma, Io que permite ver de una cierta manera, 0 sim- plemente ver, los elementos del cuadro. Hay ademas una ‘oryanizaci6n del espacio, dos campos, inferior y superior, separados (unidos) por la pasarela. En el hemisferio supe- rior los personajes (sus vestimentas) son oscuros y el fon do (el cielo) es claro; por el contrario, en la parte inferior Jos tonos son claros y el fondo es oscuro, Otro elemento a onsiderar es la luz que proviene de un sol a contrahuz que ‘marca fuertemente los contornos y sefiala de esa manera Jos voltimenes, sobre todo en la primera fila de la parte su- perior, y también en el extremo inferior derecho. Ysi exa- ininamosa las personas que estin en el hemisferio inferior, mos que casi todas son mujeres o nifios a su cuidado, mientras que en la parte superior casi todos son hombres. Ahora bien, si Barthes, aun ante “El entrepuente”, pue- de llegar a decir que el encuadre y la consiguiente organi- ‘on del espacio, asi como la luz y los tonos, no forman ute de a “estructura fotografica”, es porque esta toman- flo como referencia un hecho externo que supone, err6- fieamente, que la fotografia se limita a duplicar; Ese hecho, {que ningiin espectador de la foto puede conocer con cer feza, porque la foto de ninguna manera lo reproduce, es, © puede ser, la Hegada o la partida de un barco alo del INSTITUTO DIpuerto de Nueva York, o cualquier otro puerto. Un detax lle; a ropa colgada en la parte inferior puede hacernos su- poner, por el contrario, que nos encontramos en pleno vig. (La fotografia tiene como titulo “El momento de la parti- da” en el libro sobre Stieglitz editado por Delpie-Nouvel Observateur en 197; una posibilidad.) Pero quien creyera que la fotografia de Stieglitz es sim- plemente analogica, pura reproducci6n de la realidad, advertira facilmente las insuliciencias de la informacion suministrada por la imagen. Stieglitz destruye el plano de Ja denotaci6n; el mensaje segundo, la connotacién ax mémosla estética, no es un elemento que viene por ai didura sobre un mensaje primero, simple denotacién; no hay, propiamente hablando, denotacién, todo es conno- tacién, Expresindonos con palabras que no perturban tanto en las otras “reproducciones analogicas de la reali- dad”, pero que parecen dificilmente admisibles tratindo- se de la fotografia, podemos decir que el mensaje 7 primero es la significaci6n artistica de esta fotografia, y {que la Ginica manera de comprenderla es, olvidindonos, de tina buena vez de toda referencia al hecho real que ‘existe antes de la foto (la Tegada o la partida de un bar- co a alguna parte, o quiz un momento del trayecto), val analisis especifico de la estructura de la foto- ‘gratia, estudiando los elementos de esa estructura, Olvi- darnos de la analogia y comenzar a movernos en el campo de la estética, Es justamente lo que no hace Barthes cuando toma los. procedimientos de connotacién en los diferentes niveles de produccién de la fotografia (“eleccién, tratamiento téc- nico, encuadre, puesta en pagina’) y los “traduce en tér- minos estructurales”; mas que traducirlos los tergiversa, Hegando al extremo de hacer desaparecer “el encuadre™ durante su “traduccion estructural”. Para Barthes, los recursos mediante los cuales la foto- igrafia puede superar la simple reproduccién de lo ya exis: tente son los siguientes: 8 + “Trucaje”, lo que se Hama también fotomontaje, es decir; la uni6n de dos fotograffas que simulan formar una sola; el ejemplo que da Barthes es la fotografia trucada de un senador norteamericano en una ama ble plitica con un dirigente comunista, conversacién que nunca existi6 realmente. + “Pose”, es decir, la actitud del personaje que la foto muestra, y que pertenece a una reserva de actituces estereotipadas; Barthes ejemplifica la pose con una foto del presidente Kennedy rezando, + "Objetos”, que podria llamarse también “pose de los objetos’, ya que los objetos o bien producen asoci ciones de ideas, 0 bien constituyen verdaderos si bolos. Barthes toma como ejemplo una foto de Francois Mauriac aparecida en Paris Match, donde los ‘objetivos proporcionan una informacién suplemen- ‘aria, adicional: las vifiasy las tejas indican que el Iu gar esta situado en el sur de Francia; las flores sobre Ta mesa, que se ata de una vivienda burguesa; la lupa seftala que el personae es un hombre anciano, ya que la necesita para leer, etcétera, * *Fotogenia’, gracias ala cual “el mensaje connotado sti en la imagen misma, ‘embellecida’ (es decir, en ‘general sublimada) por las téenicas de iluminacién, «le impresién y de copia” “Esteticismo”, es decir, las referencias culturales de ‘otrasartes, la pintura sobre todo, Barthes toma como ‘ejemplo una fotografia del Cardenal Pacelli, realira- cla por Gartier-Bresson, y que imita, casi parodiindo- Jas, las caracteristicas de un cuadro. *Sintaxis”, la uni6n de varias fotografias en una se ‘euencia fotogesfica. 105 elementos son heterogéneosy resulta necesario los cuidadosamente. La sintaxis el trucaje (me- jacion de la secuencia fotogritica, variante vergon- ya que intenta dlisimmular la existencia de dos © masFotografias, lo que la secuencia contiesa sin problemas) son. procedimientos suprafotograficos, que pertenecen a Ia esfera de Ia manipulacién, de la ideologia. Si, por ejem- plo, colocdramos a la derecha de “El entrepuente® una fotografia que muestra una matanza de nitios, y siindici- ramos mediante un texto que esa matanza esta sucedien- le do realmente junto al barco, en ese momento, €s po: que algunos de los personajes de la foto de Stieglitz ap: rezean, ante nuestros Qjos, de una manera diferente, El sefior de gorra y camisa blanca que est en la parte supe- rior mirando hacia Ia derecha (mirando, entonces, la ma- tanza de los nifios) manifiesta una pasividad culpable; el joven que en el extremo inferior derecho da la espalda a la matanza, muestra una completa insensibilidad hacia el especticulo terrible de los nifios asesinados. Pero estos procedimientos (el trucaje 0 la secuencia fotogrifica), al mismo tiempo que pueden decirlo todo, son ineapaces de decir ni siquiera la cosa mas insignifican- te, Porque no ¢s la fotografia la que habla, sino la ideolo- fa, no es el texto, sino el contexto, De Ia misma manera In piigina de un escrito, o la bobina de un filme, o el frag- mento de una sinfonia, colocados junto a otros fragmen- 05, oacondicionados de otra forma, o explicados de cierta ‘manera, podriin ser utilizados para decir, hasta cierto pun= to, lo que se quiera decir. Pero presentar el trucaje y la se cuencia fotogriifica como ejemplos de las posibilidades que tiene la fotografia para producir una connotacin, para st perar la analogia, es un error; son justamente procedi- mientos que la fotografia no puede usar, porque vienen, después de ella, y la funcién de esos procedimientos es 0, bien superar las deficiencias de esa fotografia, o bien ter giversarla. (Otros dos procedimientos de connotacion que Barthes enumera, “la fotogenia” y “el esteticismo”, constituyen fac tores imprecisos, sospechosamente “culturales”, ideoligi- os, y dejan sin tocar los problemas de estructuracién de: ‘una fotografia, En los otros capitulos, examinando diferens 20 tes fotografias, analizaremos los elementos constitutivos de “Ia fotogenia”, es decir; las posibilidades que tiene la ima gen “en ella misma” de producir connotaciones. Como luna de las tesis de este ensayo es que, justamente “en ella misma” y ms precisamente "slo en ella misma”, la imar ken produce connotaciones, se comprender que dejemos sin considerar lo que Barthes llama fotogenia, que es, en cierta medida, uno de los temas de todo este libro, Pero al ‘mismo tiempo, la perspectiva restrictiva en la cual Barthes foma en cuenta ala “fotogenia”, lahace inadectuada como instrumento de nuestro trabajo. Sera necesario traducirla {en elementos operativos, descomponerla, sustraerla de la esfera de la magia y de Ia ideologia. Los dos tiltimos procedimientos que cita Barthes son “la pose” y “los objetos". Ambos son variantes de un mismo Foncepto, ya que el mismo Barthes lama a “los objetos", *pose de los objetos”, Para él, s6lo en ciertas fotografias, y ‘en una cierta medida, los personajes y los objetos produ ‘Gen una significacién extra, que va mas alla de sus sim- ples apariencias (un sefior parado, una lupa sobre la injesa). Por el contrario, para Barthes, “normalmente”, en lalquier fotografia, los personajes y los objetos quedan ducidosa mera analogia, a simple denotacién, y son, en plano de la connotacion, insignificantes. ‘Si examinamos “El entrepuente”, advertiremos que los ssonajes y los objetos participan, todos, de ese proceso produccién de connotaciones. Podemos ver, mas alli lun cuerpo, una situacion social, historias particulares, 1 ejemplo el joven de sombrero que habla con la joven \4 que tiene el nifio en sus brazos, en el extremo infe- derecho de la fotografia. Y con los objetos sucede lo la escalera que tne la parte de abajo (“el hemisfe- ‘le Jas mujeres”, otra connoracién) y la de arriba, 0 esa a que no se sabe adénde conduce, 0 ese enorme i(ochimenea) que alza su silueta oblicuaen la parte lerda de la foto, Ademés, objetos y personajes son for- Ytonosy voliimenes que configuran la estructura deIa fotografia: las dos grandes masa, la pasarela que las se para y a escalera que las une, y cada rostro y cada cuerpo contribuyendo a formar conjuntos, el sot marcando los ‘canitornos de los personajes y de los objetos (la cadena que rodea la pasarela), ylos euerpos de atrés contrastando con, ¢lfondo encendido de un cielo que comienzaa invadir los tonos oscuros. Hay en esta fotografia innumerables histo- ris, ademas una organizacion cuyos elementos deben ser determinados y esclarecidos por un anilisis especifico. ‘Tratemos de encontrar en “El entrepuente” objetos personajes “insignificantes", que no superen el plano de Iasimple denotacién, que no sean mas que sus signos ex- tetiores. No los hay. Todo elemento inclnido en esa foto- grafia participa de su estructura; el orden que retine Tostros, objetos, tonos, voltimenes, es el orden de la orgar nizacién artistiea, todo lo contrario de la mera denotacién, del simple azar, de la casualidad. En general, en una fotografia, y contrariamente alo que ice Barthes, es imposible, para un objeto o un personaje, permanecer en el plano de la denotacién, de lo literal Condicionado por “la humilde actividad” del fotografo, por lal, el encuadtre, la distancia, la actitud del persona- jeoelaspecto de un objeto, ese personaje 0 ese objeto sig- hifican siempre, obligada ¢ inevitablemente, mis que sts simples apariencias. Incluso la “insignificancia” de Ta acti- tnd de un personaje adquiere un valor de connotacién: lo natural, Jo eotidiano, lo no perturbado por la presencia de Iacimara, por ejemplo. La tinica insignificancia real que puede existir en una foto es la insignificancia artistica, ‘uiando la estructura especifica, a causa del caos 0 del desor den, no llega a existir, Es la misma insignificancia que ace- cha ala nosela o al filme. Contrariamente a lo que supone Barthes, que la foto" sgrafia es simple analogia de lo real y que s6lo excepcional- mente puede acceder al campo de la connotacion, me parece que ninguna fotografia puede presentar solamen- te lo denotado, Lo que un fot6grafo hace, al mostrar un objeto 0 un personaje (desde un punto de vista determi- nado) es producir un cierto ntimero de connotaciones, de significaciones que quedan ahi, para que el espectador las perciba. En exe sentido no hay diferencia entre el cine y la Fotografia; hay aqui también similares materiales iniciales analogicos, una construccién especifica y esa disponibili- ‘lad ante el espectador eventual. Finalmente, abandonan- do lareserva ala cual la ineomprensién la habia relegado, la fotografia deberia comenzar a recorrer el campo de la estética, es decir de la reflexién sobre la actividad artisti- a, campo que es también el suyo,2. El milimetro y la diferencia Lo que cuenta son las pequetas diferencias; Is “ideas generals" no significa nada |VivaStendhal ylos pequefios detalles! Fl millmetto crea la diferencia. Hour Carder Bresson: 1 Monde de septiembre de 1974,‘Toda la parte izquierda de la foto de Hine, mas de un io de su superficie, esti ocupada por una enorme mi- lina, frente a la cual (en Ia cual) estin trabajando los fi ‘maquina, que en el extremo ize 's del cuiadro (es mis “grande” Jafoto), en el fondo, junto a ta pared, ocupa menos Ja cuarta parte de la aliura de la foto. De esta manera, diferentes secciones o partes de la maquina (por ¢jem- Ja parte apoyada en el stielo, el “piso” de la maquina, ‘objetos oscuros que la nifia esta tocando con la , ola hilera inferior de lasbobinas de hilo, ola parte jor, cl “techo” de la miquina, donde estin las bobi- ferminadas) presentan, hasta una cierta altura de ,Tineas que suben a medida que se acercan al fon- la enorme sala de maquinas, ya partir de una cierta las lineas descienden a medida que se aproximan al ) Hay un punto en el cual fas lineas son rectas y no ‘como en la parte inferior ni bajan como en la supe se punto, 0 linea, o nivel, esta situado aproximada- ‘en Ia mitad de la parte visible de la hilera inferior ‘bobinas, ysi trazamos una linea recta en ese punto, \licular al borde izquierdo de Ia foto, veremos que nea pasaria, aproximadamente, por el medio de la Ja pequefia tejedora y algo mas arriba del codode la persona que en el fondo mira hacia la cémara, Esta cs la altura de Ia cara, altura desde la eual el fot6grafo ha hecho funcionar el disparador. Este hecho permite establecer con precisién dos cues- tiones, En primer lugar, las relaciones entre los dos per- sonajes. Lo que a primera vista podia parecer impreciso se define: el personaje que esta atras es un adulto, ya que la natia de la pequefia que aparece adelante lega mis 0 ‘menos 4 Ia altura de su codo. En segundo lugar, otra certezi: el fotdgrafo se ha agachado para tomar a foto. Dese- chando fa altura “normal”, la de su propio ojo, el foto- grafo ha preferido bajar y ha clegido como altura de mara la de los ojos de la pequeiia tejedora. A causa de este hecho, tanto el rostro como el cuerpo de la nia “se ven bien”, La altura “normal”, la del ojo del fot6grafo, hubiese “aplastado” a la nifia contra el piso; el plano \do que hubiese resultado tendria como sigaificacion inicial, automatica, disminuie al personaje, “aplastarlo” metafdricamente. Al elegir otra solucién, al colocar la cé- mara ai altura aproximada de los ojos de a nifia, Hine le devuelve al personaje toda la dignidad que el picado le hhubiese retirado, Esos cincuenta centimetros que la ee ‘mara desciende comienzan a producir una transforma- ci6n radical en el material que el forografo tiene ante sus ‘ojos: en ese mismo momento empieza a precisarse esa or ganizacion mediante la cual Hine manifiesta su opinion sobre el hecho real al cual se ye confrontado (una mé& quinsa enorme y dos personas trabajando) y, de esa mane- 1a, su concepeisn del mundo. “Gracias a la perspectiva, entonces, se puede establecer con precisién ka altura de la cimara. En cuanto al punto de cimara exacto, el fot6grafo no se ha colocado en. una scion, digamos, equidistante de la maquina, con relax cidn ala pequefia tejedora, es decir, tan cercano a la mae quina como lo esta Ia nia. Es a causa de la posicion del ‘camara que la nifia no tapa a ka mujer del fondo, Io qui sucedevia si cimara, nifiay mujer hubiesen estado coloc {lus en una misma linea, y es también por esta razdn que Jj nia impide ver la parte final de la maquina, alli en ol londo, El fordgrafo, efectivamente, ha dado un paso al pstaddo, alefandose de la maquina y acercandose ala ven- na. Para que la nifia continge, sin embargo, ocupando en (si trazamos una linea vertical que ida a Ta fotografia en dos partes iguales, esta linea cor- fn aproximadamente el ojo izquierdo de ta nia), el fo- rato ha debido hacer girar la camara sobre su propio il mismo tiempo que se separaba de la maquina, y de manera se produce una transformacién: se ve mas m- aque ventana, es decir que el borde derecho dela foto stra una pared que esta mis lejana del nivel del fox 9 que el punto de fa maquina que marca el borde iz filo; la maquina esta vista mas de frente y la ventana dade lado, ya que el fotdgrafo le da (relativamente) fda La maquina adquiere asiuna importancia (pro- mente) mayor, considerando, simplemente, la ‘que ocupa en la foto, Importa mis, es mas deter- c, la maquina que la ventana fe paso al costado que el fotgrafo da planteaba, sin 9, un problema: sila cimara se colocaba en tuna en la cual la nia le daba la espalela, entonces st j que habia condicionado la eleccion de una deter- ‘altura de camara, “se verfa mal". Para evitar este injente era necesario que el personaje girara lige- Traci la eémara, que, como en la foto, su pic de- uiviese adclantado respecte al izquierdo y que kt Aiviese mirando un objeto situado entre ella ye] fo- | Eso es Io que sucede. Pese a que el for6grafo se lazadlo hacia la ventana (que esta la espalda del js la foto muestra el ojo derecho de la nia, lo gue su rostro esta tomado ligeramente de podria objetar Tas consideraciones que aca- £5 st Gricteririsorio. Al fin y al cabo el he- estéaala altura de los ojos de tanitay ligeramente desplazacia hacia la derecha del eje imagi- nario que une la nifia yla mujer del fondo, puede ser con- siderado insignificante, Cincuenta centimetros en tun caso, pricticamente lo mismo en el otro no pueden llegar a. modificar la significacién de una fotografia. Me parece, sin ‘embargo, que ambos elementos pueden ayudarnos a ana lizar la “estructura original” que es esta fotografia, Tanto, la altura como el punto de camara son los elementos mas evidentes que se ofrecen al espectador de esta foto; Hine proporciona, al mismo tiempo que el elemento anced6tin co mis evidente (la pequeiia tcjedora), indicaciones paral poder comprender, con exactitud, lo que ha querido mani: {estar en esta foto. No es necesario violentar la fotografi o tergiversar la intencién del fordgrafo para considerar que: ‘el punto y la altura de cimara han sido dos problemas que se: le planteaban a Hine, y que él ha solucionado de una ci manera, desechando las decenas de soluciones “parecidas"| {que se le ofvecian. Queda al analista, al espectador, explicita todo lo que supone cada una de estas elecciones, poniends asi al descubierto el mecanismo que ha conducido al fot6 igrafo a efectuarlas. Otro problema al cual el fordgrafo se ha enfrentado e: el del foco, Imposibilitado (relativamente, ya que imubier podido clegir esa solucién) de tener en foco todos los el ‘mentos de la foto, desde el punto mas cercano de la mi quina hasta la pared del fondo, Hine coloca ta zona d definicién en-el lugar donde esta la pequeita tejedora: fa esta en foco. (Gracias a la perspeetiva de la foto ps lemos establecer otra vez con bastante precisién a parti de qué punto, y hasta qué punto, las cosas estan en f0co, sibien no podemos establecer la distancia exacta que abi ca la zona de foco, dada la ausencia de referencias sulicie tes, podemos marcar exactamente las cosas que estan foco,) Es evidente que esta elecci6n (poner en foco a la nil tiene una enorme importancia, ya que ella sola determin tuna gran parte de laimagen. Pensemos, por ejemplo, en. otras dos soluciones que Hine no ha elegido: el foco sobre «objeto mis cereano, Ia maquina, lo que dejar el resto Ale la Foto desenfocado; 0 el foco sobre Ia mujer del fondo, yen ese caso la nia quedaria imprecisa y secundaria, Esta Segunda solucin (la mujer del fondo en foco) es bastante {nis improbable que la del foco en la maquina, resolucién ue Hine hubiera podido, efeetivamente, efectuar. Alo largo del recorrido que hemos éfectuado por las sicesivas elecciones de Hine (altura de cémara, punto de jimara, zona de foco), hemos visto los dos polos en torno Jos cuales gira la estructura de Ia foto, la maquina y la iia. De un lado esti la maquina, el trabajo; del otro lado, ser humano que se-ve obligado a trabajar. Fl fotsgrafo, através de esas sucesivas elecciones, ha ido nservando un delicado equilibrio; l dice que la maqh quiere aplastar al ser humano y que el ser humano se existe. La fotografia es la historia de esta resistencia, El into de cimara, ese paso a costado que ha dado el fot fo, establece toda la importancia de la maquina; pero ajar cincuenta centimetros la altura de la eémara y al nder al nivel de los ojos de la nia, y ade « foco al personaje, en ese momento el fot6grafo se decididamente de su parte odo en esta fotografia es matiz, porque ese equilibrio hhemos mencionado debe ser preservado cuidadosae Wc. La victoria del ser humano en la cual éleree (dice Ta foto) s6lo ha de producirse luego de una lucha yy dolorosa; Hine no subestima el poder de la miqui- el trabajo, del capitalismo, del dinero, del Estado), enorme, ya su lado puede parecer irrisoria late: cia de la nifa. Es posible, incluso, que esa nitia que 19 trabajaba en una hilanderia de Carolina haya ella, vencida, pero sus pares, ellos, wiunfarin, Pue- jsarse que es nina oprimida, sometida, humilla- i te vencida, es la representante de fe obrera,y es sobre esa clase que la foto, finalimen- a.Owe elemento que debemos observar es el plano elegi do, El personaje central, la nia, est presentado en ura figura entera abundante, un plano “demasiado grande”, silo que se quiere mostrar es, solamente, la imagen paté fica de una nia que trabaja duramente, En ese caso hu- biese sido mas “correcto” mostrar un plano mas cercano de aumentadlo, seguramente, ka canti- foto, Pero si Hine da, lteralmente, inscribe a ese personaje en el contexto, que nosotros, expectadores, hagamos lo mis: ‘mio, Es tambien gracias a esto que vemos, al mismo tiem- po, ala nifiay a la clase obrera, yfrente a ella, en la mitad izquierda de la foto, la maquina de hilar y el capitalismo, Es el irreduetible antagonismo de estos dos elementos lo que constituye el significado central de la imagen. ‘Ademas, la luz, En la foto, por supuesto, no hay sol. La} amplia gama de grises es el producto de la iluminacton natural de un interiomlia tipico. Las ventanas que estin a la de laimagen proporcionan una luz difusa general para iluminar la maquina, smiquina traga la luz y la vent jedla ver mejor Ta he i, Porque no puede, no tis porque detras de esa veni salvo hiangares penumbrosos similares al de I fotogralia, chimeneas humeantes que impicen el paso d la luz del sol, casas tristes y miserables donde la pequeii tejedora llegar a la noche, después de un dia de trabaj La luz parece ser acd no ya una eleccién del forsgral sino casi una imposicion del lugar. Pero también en est caso podemos pensar en las otras posibilidades quie Hi ha desechado; 1 hubiera podido elegir otra hora det di para sacar la foto, y entonces, por ejemplo, la luz del hubiese entrado por esas ventanas, nimbando las figu haciendo resplandecer los metales. Nuevamente los el 4 tnentos formales de esta fotograffa se presentan con la evi Alencia de lo irrefutable Hasta aqui he analizado los elementos especificos de la Hructura de la fotografia “Pequeiia tejedora” de Hine: ly altura de camara, el punto de cimara, la zona de foco, plano clegido, la tuz. Lo que he tratado de probar es que cada fotografia esa través de estos medios especificos, Wuliante una organizacién particular, que e1 autor co 4 clectivamente el contenido de Ia foto, Lo que tna oyrafia dice, lo dice mecliante esta estructura especi ‘lo mediante ella, Es Io que a veces se ha llamado igenia y que, si observamos bien, resulta ser, finales Ii organizacion de la foto. La fotografia “por ella mi Hes decit, mediante su propia estructura, aclara el 1 real, lo vuelve comprensible y, al mismo tiempo, wee manifiesto la vision del mundo que expresa, mi le est imagen, el for6grafo,El pie incompleto INSTITUTO DE A BIBLIOTECA UNICAMEcentro (geométrico) de esta fotografia de Cartier: 3on lo constituye el rostro del nifio. Si trazamos las pnales de la imagen, la cabeza del personaje quedaria sido” del Angulo formado en el centro por las dos js«jue unen los vértices. Yes el nifto, no solamente su 9, lo que constituye el “centro” de esa imagen, 10 sial examinar esta foto nos limitéramos (como el p literario que cuenta la anéedota de un libro) a ana- jos elementos de Ia anéedota de la imagen, y enton- jor cjemplo, habliramos de la crispacién jactanciosa fio (a causa, quiza, de la presencia de la camara), © flase social modesta ala cual el nifio pertenece, o de iragos del alcoholismo en la poblacion francesa, me f€ que estariamos ignorando su significacion real, va parte, también seria caer en una trampa co- 4 hablar, ante esta fotografia de Cartier-Bresson, ante muchas de sus fotos, de la espontaneidad y la lidad del personaje, viendo solamente Ia parte mas nlc y mas engaflosa de la concepcién artistica de ¢-Bresson. Porque justamente “lo natural”, lono per- lo por la presencia de la cdmara es, en esta foto, mo- ido por la intrusion mas 0 menos brutal de esa wa. El gesto del nifio, su parodia de pose, seftala jus. ite que el fotdgrafo no ha podido, aunque lo haya 41 asdaquerido, limitarse a tomar un hecho reas ucontaminad: La sola presencia de la cmara modifica un hecho, el cu: ‘ast ver, manifiesta esa transformacién. Lo real ya no esl {que era antes de la aparicion del fot6grafo, el cual, imp tente, debe resignarse ahora a registrar algo que él ha cor tribuido a producir. En otras fotografias, la mirada del personaje hav ‘mara, al mismo tiempo que denuncia su presenci fiesta el grado primero, el mas evidente, de esa modificaci que la aparicién de la edmara ha producido. En este cas ese elemento primero no existe, ya que el nifio que lleva’ botellas de vino no mira al forSgrafo, cuya presencia, sine argo, condiciona su actitud y su gesto. Es posible que es .gesto no haya sido producido tinicamente por la aparicio dela camara, sino, por ejemplo, por un compatiero de ju gos que se encuentra a la izquierda del fot6grafo. Esto n parece, sin embargo, improbable, dada la posicién del nti directamente frente a fa cimara, sin que nadie se interpot gy pueda, eventualmente, distraer su atencién ¢ impe Te advertir la presencia del fordgrafo. El nifio sabe, probablemente, que esta siendo fotogt fiado, y entonces se explica esa pose semialtanera, sei burlona, que crispa su rostro ep un rictus ambigt impreciso, Curiosamente el rostro del nifio, centro geor trico de la foto, es cas insignificante, debido a su impre si6n, Sirve, sin embargo, como dato inicial, ya que permi advertir la intrusion de la camara. Yademis, el centro esta foto es casi insignificante porque es en Jos extrem« en los bordes, en las lineas que huyen, en el fuera de c dro, donde es necesario comenzar a buscar los element que componen suestructura. Al mismo tiempo que des ‘ima asu “personaje central’, suelemento anecddtico evidente, y en consecuencia toda su anécdota, la foto fia de Cartier-Bresson comienza a exhibir su mecanis su gica, su economia. Si bien Ia presencia de la cdmara ha modificado el mento “central” de Ia foto (el rostro del nino) hast 2 unto de esterilizarto, al hacerio i otro ele jento que el fotdgrafo ha captado de manera inocente: nanos del nifio. Fsas manos se aferran a la base de las ellas, ylosdedos, que casino se ven, se curvan, coinc- jenclo con el hueco para mejor sostener las botellas. De os los elementos inchuidos en la foto, quizas entre otras ones porque es el misneto, el mas preciso, esos dedos srando el hueco de Ia botella, tensos, constituyen et Wp de la realidad menos reduetiblea elemento estruct- jo, « organizacién; es el elemento que permanece I", en estado bruto. El espectador de esta foto, si mira mn esas manos, no podra evitar sentir en sus spas manos el borde fifo del vidrio, y las puntas de Jecos tocaran el fondo del hueco de la botella, y ade- julvertira el peso de las dos enormes botellas sobre sus dobladas, Sucede, en cierta medida, lo mismo que ante Ta foto de un euerpo abierto en la mesa de ope- ies, o-ante la imagen del tito que en ese mismo m0 lo destroza la cabeza del prisionero. En todos estos anéedota tiende aavasallar la estructura dela foto, - Elhecho real, desnudo, se im- casi separado de la imagen, en tm primer plano, entre Y el espectador, impidiendo ver los otros elementos asi el contexto en el cual él mismo se inscribe. manosayudan al propio cuerpo del nifioa sostener ellas. Exas botellas son el tinico objeto brillante de fotografia. Dentro de la opacidad general de la . producto tanto del nublado como del desenfoque rule toda la parte posterior de la foto, las dos bote- separan netamente del resto; las estes brilloss que ‘alo largo de la botella de la izquierda, el volumen 9 por la posicién de losbrazosy del cuerpo del niio, jensién enorme comparada con la estatura del todo exo hace de las botellas objetos fundamentales, imer plano” ona de foco esta sobre el nifio, que se ve nitido, en icin con todos los objetos y personajes que estin 48detris de él. De esta manera, los diferentes ‘planos” posff_#nloque donde casas calles, automéviles, mujeres o terlores que se ven en la foto (casa blanea del fondo, all cc aten contra la insignificancia de la imprecision; tos estacionados, mijer que cruza la calle, mujer qu_4p viene lazona de foco donde esti el nifio que transpor Camina por la vereda, nia con el moito blanco, nia qual is botelas;y luego, en primer plano, estin las propias golpca ns manos) resultan desdibujades,a causa de] dedlmbptella, quea causa de su texturay de susbrillos estan més enfoque, que convierte cada punto en un cireulo que asia focadas” que Ta zona de foco, ms nitidas, mis preci tease superpone confunde con los puntosireulos conflalis,ms netas que el rosto 0 el Cuerpo del nifio. tiguos. El desenfoque despoja a cada tno de esos elemeaill En esta fotografia los dos primeros elementos que he- tos de sus particularidades distintivas; Ia mujer que ‘cxaminado son 1a modificacin que la presencia de aproxima es todas las mujeres y al mismo tiempo no ‘eimara opera en el hecho real anterior a la foto y la se- ‘ninguna, su rosto, una mancha blanca ysu vestimenta si ion que operael foco, En “ELentrepuente”, la fotogra- formas reducen la informacion proporcionada por la fot lle Stieglitz, todo esti en foco, debido a la distancia grafia a una cantidad insignificante. En realidad es0s pa jeciable que separa la edmara del objeto mis cercano sonijes son, antes que nada, formas, manchas, volimen sarela que esti en el medio), y debido también a la Tiicluso se desconocen muchas cosas de esos personi lucia (relativamente reducida) que separa la pasarela jes desenfocadlos; esa nifia que da tun paso adelante tien ‘objeto mas lejano (los personajes que estin alla arri- al parecer, algo en la mano, y si bien puede ser que es contra el fondo blancuzco del cielo). Al estar todo en golpeandosus manos, como he dicho antes, puede Serta (cle manera inocente y no a causa, por ejemplo, del Hign que la foto haya eaptado cl instante en que est4 dle objetivos gran-angulares exasperados, que coloca- vantando las manos, ollevando algo a su boca, esa mand ‘en foco aun a objetos muy cereanos, pero deformén que parece tener en la mano, 0 que esta en sus vesti 8), el foco desaparece, en "El entrepuente”, como Alcolocar el foco en el niio que esti llevando las botel jento significativo. En la fotografia de Stieglitz el foco Cartier Bresson reduce a la insignificancia todos los el reducido a un simple problema téenico, yal solucio- mentos que estan detris. 1 es decir, en el momento en que el fotdgrafo coloca Peto eso no es todo. El rostro del niiio las botellas ‘cimara la distancia conveniente, el foco desaparece tan, aproximadamente, a la misma distancia de la cam: de otros factores (la organizacién del espacio, la luz, en consecuencia estan, igualmente, en foco. Pero la dif des del cuadro, etcétera). rencia de materiales y de texturas produce una transl El entrepuente”, contrariamente alo que he dicho macién: las botellas estan mas en foco, por comparaci pirrafo anterior, la impresién de que todo esta en que el rostro del nifio, (Siempre el foco es una nocién 6 s6lo una ilusién. Si examinamos con atenei6n la lativa, que depende del tamaho de la ampliacién, del i hilera de personajes, los que estén en la parte su- no de la fotografia, del formato del negativo, del mater de la foto, veremos que ellos estan desenfocados, ilizado, de lailumninaci6n, etcétera.) Woque parcialmente compensado por la precision Por eso, en “Paris, las provisiones el domingo a la de los contornos, producida por el fondo del cielo fiana, calle Mouffetard” podemos advertir, desde att yoo en lamitad izquierda de esa hilera de persona- cia adelante, tres capas sucesivas y superpuestas, jpor la luz del sol en contraluzen la mitad derecha, Si definicién y foco erecientes. En el fondo, Ia zona de: 31 *Eleentrepuente”, entonces, noes cierto que “todo 4 45esti en foco”, me parece que ka impresin que tiene eles IJ flo, en la fotografia de Stieglitz no es cada uno de los per pectador es que "esti en foco todo lo que puede estar en f_sonajes cl elemento bisico, sino los grupos, los conju foco”. Es decir que el foco es efectivamente considerado fos hemisferios. Por supuesto que la mirada penett ‘como simple factor téenico y que el desenfoque de la hiles | personaje con gorra de la parte superior (el que esti ra de personajes del fondo sefiala simplemente el limite JJ jhnto al hombre inclinado que tiene sombrero) define tam de la técnica y no el comienzo de la organizacién formal 1 al personaje, pero.ese hombre (st rostro, los tonos de Si comparamos el problema del foco en “Paris, las pro- estimenta) forma asu.ver parte de un conjunto que lo visiones el domingoa lamaftana..."y“Elentrepuente”,ad- Ny Iluye pero que lo excede, Esa mirada no tiene, por ota vertiremos una diferencia esencial. Esa fila del fondo en, so, un estatuco diferente (mas definitorio, mas signifi Ja fotografia de Stieglitz no tienc, evidentemente, el mis MN Mlivo) que, por ejemplo, la mirada ensimismada de la ‘mo estatuto que lana que golpea las manos. Uno puede \jer rubia en el centro del hemisferio de abajo, 0 que incluso sospechar que CartierBresson ha colocado la dis Inirada que la mujer con el nifio dirige al hombre que tancia en la camara masacé del nifo, reduciendo volun iisura cl encuadre en el extremo inferior derecho, tariamente la zona de foco, y aun admitiendo que hayal 1 “Pequeria teiedora...” la intrusion de lac estado obligado, por el diafragma utilizado, a tener unal ‘en principio, explicitada por la mirada que zona de foco reduicida, ese dato téenico “orden” de tal jer del fondo. Pero el desenfoque desdibuja, "bor manera ka imagen que automaticamente se transforma en} Jnirada. No es por esa mirada que el for6grafo manifies un principio de construecién. Es también lo que sucede presencia, sino por las sucesivas eleeciones que ha efec- con “Pequesa tejedora en una hilanderia de algodén en] 0: punto de camara, altura de camara, zona de foco. Carolina”: la eleccién del foco aparece como una oper slviendo al anilisis de “Paris, las provisiones el domin- cion deliberada, cuyas implicaciones el anilisis debe ev ji la manana...” sw altura de edmara es la “normal”, es denciar. En “El entrepuente’, por el contrario, el foe if la del ojo del fotdgrafo. Como el personaje princi- desaparece de la gama de recursos uilizados para org lc la foto s un nitio, el resultado es un picado. En nizar el material Juciia tejedora...” Hine habia bajado a la altura de Tos En lo que se refiere a la intrusion de Ta cémara, el ot de la nina para evitar el efecto que el plano picado factor inicial que habjamos advertido en la fotografia ¢ producir inevitablemente: la sitmacion de inferio- Cartier-Bresson, en "Elentrepuente” sucede algo sorpret de ese personaje tomado desde arriba. Pero act dente: por lo menos una media docena de personajes mi jer Bresson no quiere “aplastar” al personaje, y el ran francamente a la cémara, sobre todo en la hilera d jorno tiene laimpresion de encontrarse frente an hombresacodados en la baranda del puente superior. Est inaje “inferior y aplastado”. Esto demuestra la inexise hecho (mirar a la cémara) ya hemos visto que constituy ia le significaciones autometicas, inmutables, previ elaspecto mas evidente, el primero, de una transform ructura particular de cada imagen e independicn- «i6n que la presencia de la eimara opera sobre e! hech¢ J contexto en el cual un determinado elemento (la te real. En “El entrepuente”tampoco este dato resulta s de la ciara en este caso) debe necesariamente ficativo, En la foto de CartierBresson, el ni ocupa ugar tan preponderante que esinevitable que su reacci6 en Ia altura “normal” de una foto es a del ojo del ante la camara reste un dato importante, Por el cont fo hoyen dia laltra “normal” de bafoto de un iio ‘ia WNSTiTUTO pg a ARTES BIBLIO : Wy TECAIa altura de los ojos del niiio, En 1950 Cartier Bresson sabe algo que actualmente figura hasta en los prospectos de peliculas y de cimaras, y si Cartier Bresson no quiere disminuir y “aplastar” al personaje infantil, a elecci6n de Ia altura de un hombre para fotografiaral nifio es un error (éste es el primero de los tres “errores” que CartiesBresson, comete en esta foto, supiestos errores que son, por el con- trario, elecciones deliberadas, ejes sobre los cuales gira la estructura de “Paris, las provisiones el domingo a la ma jiana...”). Yeeria, efectivamente, un error, sila altura elegida por Cartier Bresson no tuviese en este caso una significacién. precisa: el nifio esta tomado desde arriba simplemente porque el fot6grafo no ha tenido el tiempo necesario para agacharse. Esta explicacién no es tan secundaria como. podria suponerse, sino que apuntaa uno de los temas cen trales de "Paris, las provisiones el domingo a la mafiana...” Por definicién las fotografias son imagenes fijas don- de no existe el movimiento, y en consecuencia donde no. existe el tiempo. La fotografia no se desarrolla en el tiem- po, y la duraci6n no entra en Ia lista de sus elementos constitutivos. Lo que justamente diferencia fotografia y cine (serie de fo.ogratias cuya exhibicién ininterrumpi- da produce la ilusién del movimiento) es la duracién, el tiempo. Los fot6grafos tratan con frecuencia de Henar esta laguna, de ocultar ese defecto 0 de superar esa im- posibilidad. No lo consiguen y lo tinico que logran es to- car con sus propios dedos esa barrera que intentan ¢liminar, porque en la fotografia e} tiempo no es un coms ponente, sino simplemente un tema que, como la condi cién obrera, constituye Ia base de algunas fotos. El tempo s, por ejemplo, el tema de las fotos donde se ve una bal aleanzar el blanco, o la gota de leche caer formando un especie de corona, En un articulo reproducido en un niimero especial del Nouvel Observateur dedicado a la foto, Susan Sontag dice: Quin podria negar que la informacién y la belleza formal que ofrecen numerosas fotografias esti ligaas al desarrollo constante de las posibilidades tGenieas, como las instantineas tomadas a velocidad ultraripida por Harold Edgerton donde se ve, por ejemplo, un proyectil aleanzar el blaneo, o los arabescos deseriptos por una rae queta de ten Me parece que lo que dice Susan Sontag es un error, La ppoteneia técnica es en esos casos avasallante, y el con- ilo real de esas fotos no es ni siquicra el ticmpo, su. exto tematico, sino la potencia del aparato mecnico. fotografia del proyectil 0 de la gota de leche son sim: (uriosidades. Esas formas inexplicables, cuya explica- Jstamente es que muestran algo que el ojo human, va cle sus imperfecciones, no puede ver, ingresan ré- mente al museo de las excentricidades. Debido as Wlarizacion, su automatismo, su banalidad, son al mis- lempo la prueba de una victoria del aparato fotogrit- ¥y lt confesi6n de la impotencia del hombre para folar a maquina, porque es esta miiquina, y ella sola, daclera autora de esas fotografias, nos que uno de los temas de “Paris, las provisiones el nyo a la mafiana..."esel tiempo, y que por interme- Ia altura de la camara CartiesBresson habla de la iad de un instante que puede ser captado tinicamen- 9 se pierde ni siquiera la fraccién de segundo nece- ara bajar Ia edmara jgundo eslabon del tema del tiempo y ademas el se- “error” es el horizonte oblicuo, Todos los persona- npezando por el nifio que lleva las botellas, estén yids hacia la derecha, porque el aparato fotogriti- fel momento de ser tomada la foto, estaba inclinado Ia izquierda, Esto es atin mas evidente que en los jes, en el borde de la casa que aparece sobre la lel nifioy que corta por la mitad, aproximadamen- fotografia, Las lineas horizontales, entonces, des- in de izquierda a derecha.Essabido que el ojo humano produce permancntemendy Hayamos retroceder afoto un segundo, come ante una ién del horizon, y aun cuando tengamo [pensemos lo que era exe encuadre tn segundo lina percibiremosellorizonte derecho. con los dos pies del niio entra del enadro, Pese a foto de Cartier Bresson muestra ese instante fugaz en qui jesfiverzos que haa realizado el fotdgrafo (al tomar la foto, el ojo no ha tenido el tiempo necesario para efectuar li file su altura “normal”, al no bajar a la de los ojos del correccién, y por €s0, los personajes ¥ los bordes de I jp yal no perder tiempo en reacomodar la horizontal), casas estan inclinados. “Paris, las provisiones el doming pie cortado registra el fracaso del fotdgrafo, que ba lle- Ja mafana...” habla, nuevamente, sobre el tiempo; d lo tarde, “Paris, las provisiones ¢l domingo a Ia mana: tiene ef movimiento en un instante preciso, ese moment "es antes que la imagen de un nifio con dos botellas {que no le permite al fot6grafo bajar la cémara hasta fa al Jno en kas manos, la historia de la bisqueda de todo fo- tura de los ojos del nitio, ni le permite al ojo, humant io, el nekato de sus intentos y la constatacién de su fra- Feacomodat Is horizontal, ‘Gomo sve no estamos acd, en ext frografia, ante ‘maquina perfeccionada que denncia las imperfecion del oj, sino ante la maquina ain mas imperfecta, o al me jandol su propia imperfeccn, Examos nel polo opie dela instatanea del proyecilaleanzando el blanco, Entonces, el fotGgrafo no ha tenido tempo para ba Ia camara (j por es0 el nino esta tomado “desde arriba nel ojo ha tend tempo de corres las lineas (yento seal boritents ce sacl ate) ae pei tales el icen integramente en la foto, salvo el pie, o un peda Spr RTH: A SRE SHOT) DAS CATA, jie, 0 un poco mas que el pie; estas fotos son las en a eu NSE eee so 15, 17, 48,49, 68, 79,81, 47, 100, 105, 106, 112 anemia’) nie RaMlapad eet nine aundas sence, (Varis, las provisiones el domingo a la mafana...” li otra pierna, pero muestra s6lo parcialmente la pie il nwsiesiea te ugeceomenachenge aie derecha, ya que lacorta un poco mas arriba del tbil I cvica ab pach yeti ta irate entonces el pie no se ve Esta exclusion puede ser con ceca apeccte ig acne ots cera in det, y omit elemento ip co cojee aie pense ceca informaral espectador, de la misma manera que el pani wriado y que constituyen mas de la décima parte del pein rth oem ner i eee Ese pic cortado denuncia, en realidad, un encuadre q icidad, como una anomalfa; son fotografias en kas " no se adecua al material que enfrenta el fotdgrafos *normalmente” el pie se hubiera debido mostrar fotografo ha legado tarde, ha Hegido un segundo ta Parnas segundo durante el cual Ia pierna derecha del nino tor de Les européens asiste al trabajoso, consciente, dado ese paso que coloca el pie fuera de euadro intento de CardenBreson de explicit, en sus foro, ysifinalmente, pese a todo lo que hemos dicho, sson se hubiese, simplemente, *equivocado” dre, y el pie cortado fuese, efectivamente, un a, Les europiens (Editions Verve, 1955), que ineluye tomadas entre 1950 y 1955. Veamos todas las yaffas en las cuales hay, como en “Paris, las provisio- domingo a la mafana...”, personajes a los cuales el de corta “arbitrariamente” el pie, personajes quepropias fotografia, las das que él tiene sobre la fotogra fia, Cartier-Bresson narra la historia de una derrota inevis table, la derrota del fotsgrafo que no puede sino Hegar tarde, que corre desesperado ders de un material (lo real) que no cesa de correr, de doblar las esquinas, de dese patecer: Yaila biisquedla de esos “momentos decisivos” est signada por el fracaso, paraddjicamente, de esa derrou Carticr-Bresson saca los materiales para edificar tna veto ria: sus propias fotogralias. “Paris, las provisiones el domingo a la manana... ilustra una imposibilidad material de CartierBresson (4 hubiese podido, si hubiese querido, bajar la camara, 4 rrogir el horizonte ¢ incluir el pie en el encuadre o, sino, dar dos pasos atras y asi tener ¢l tiempo necesario p: fefectuar esas tres operaciones), sino que desarrolla tema: Ia impotencia de todo fot6grafo en su carrera si ‘esperanza detras de lo real. Goloquémonos frente a la fotografia y miremos atent mente, Hagamos un esfuerz0 y tratemos de ver lo que ni «5, la fotograffa que Cartier Bresson ha elegido no hacer Fectfiquemos entonces sus res errores. Comencemos pol hacer girar lentamente la cimara imaginaria, nuestra vi sion ideal, hasta que el horizonte esté derecho, y entone! Jos personajesy el borde de fa casa de la esquina estan de rechos, no oblicuos. Luego descendamos hasta el nivel Jos ojos del niiioy finalmente, hagamos retrocecler el te po un segundo y corrijamos el encuadre hasta incluir I dos pies del niiio, En nuestra imaginaci6n,en ese momer to tenemos la fotografia que Cartie-Bresson no ha que do hacer Hagamos otro esfiterzo, el timo. Superpongamos foto de CartierBresson y la version corregida (altura a ojos del nitio,lineas derechas, pie completo} que nus imaginaci6n ha fabricado; superpongamos a foto realy foto normal, es decir, Ia foto de Cartier Bresson y la fo que sigue, décilmente, las indicaciones del sentido com Nos encontraremos ante dos imagenes muy parecidas, {que no diferirian sino en los detalles que hemos visto, La {iio de CartierBresson esté ligeramente desplarada, como Jun caleo defectuoso o como una caricatura que, como to- 4s las caricaturas, exagera la realidad para hacerla mas ‘lara. Este deslizamiento, en primera instancia inexplica- Ble (0 explicable tinicamente si consideramos esos tres Alotalles como errores del fotografo), de pronto, sibita- Jhente, se lumina con una explicacién que, al mismo tiem- ip que lo aclara, revela una de las significaciones centrales Paris, las provisiones el domingo a la mahana. En esta fotografia Cartie-Bresson se niega a dar una jigen complaciente del mundo, dearmonia entre loreal Jo artistico, entre lo existente y lo que todavia no es. En mer lugar, refuta la idea de un fotografo dominando el lerial,y por eso congelandolo; se niega'a considerarse, nismo, como ese ser superior que, un metro por enci- ddel mundo real, consagra, en la organizacién estable, nservadora, justamente esa superioridad. “Paris, las pro- jones el domingo a la mafana...” es inestabilidad, des ilibrio, biisqueda, trabajo; exhibe los problemas, quiz imposibilidades del trabajo artistic; en vex de mostrar resultado muestra un proceso, en lugar de una obra, Guriosa situacion la del espectador de esta foto, Color lo frente a la imagen del niiio que lleva las dos botellas ino en la mano, en un primer momento, y legitima- tc, ha tratado de ver en los elementos mas evidentes la foto (en la actitud del niio, por ejemplo) los indi- para detectar su significacién. Pero ese anzlisis se re- la como insatisfactorio, ye espectador tiene la impresion {que su mirada resbala sobre las cosasy que, como en el nario de un crimen, hay indicios que pueden permi- jdlentificar al asesino, pero no puede ni encontrarlos interpretarlos Egos indicios estan ahi: en esa cabeza del nifio que no 1a tapar a la mujer del fondo (y entonces el especta- addvierte que la alvura de la camara es mas alta que la 82 53cabeza del niio), en ese horizonte que se inelina, en ese ple que el encuadre no puede ya ineluir ‘Cuando el espectador advierte que "Paris, las provision nes ef domingo a la maana..." comienza a plantear los problemas del proceso artistico, y sobre todo la relacion. conflictiva entre lo realy el fot6grafo, la imagen empicta a actuar como un espejo, ya que cada tino de esos elemen- tos (el pie, elhorizonte, la altura) remite a una figura que no esta en la fotografia pero que preside toda su estructt ra: el propio fotdgrafo Elespectador se da cuenta, entonces, de que todo en la ‘onganizaciGn de “Paris, as provisiones el domingo a la ma- jiana..” le sefiala, como con el dedo, a alguien que esta detras de él, a sus espaldas. Es por eso que el espectador comienza a girar Ientamente la cabeza, para finalmente sirar ciento ochenta grados, y entonces si advierte frente a élal narrador al autor, al fotografo, “manojo de nervios que espera el momento, y eso sube, sube, y eso estalla, es un goce fisio, danza, tiempo y espacio reunidos. Si, si, si, i, si,como la conclusion del Ulises de Joyce"! 1. Henri CartienBresson: Le Monds 5 de septiembre de 1974, 4. El orden sc escrito en el Evangelos “A principio fue el ver: bo” Yhien, para mal principio fe Ia poometia, Paso 1miiempo haciendo copia, ealewando ls proporciones en Jos bbrtos de repreducciones que nunca me aban flonan. Yes esto fo que reenenentro en la reabiad: en todo exe cxos ay un orden Henri GartiertresionLa organizacién de la fotografia de Paul Strand es re- Jar. Podemos advert, en su parte central, una linea que lela imagen en dos partes exactamente iguales. Esta ‘imaginaria se halla marcada por el hijo que esta pa- Jo en el marco de la puerta, junto a su madre y mirin- Ja, y se prolonga en el hijo que esta sentado y que mira imente a la eAmara, pasa por la nariz del personaje de ba y por la oreja derecha del personaje sentado, y cor ‘el borde inferior de la imagen en su punto medio; si ios ese punto con cada uno de los vertices superiores Jn imagen, tendremos dos triéngulos rectangulares en= intados: el Angulo recto de cada uno esta formado por vertices inferiores de la foto. El tridngulo reetangulo de la iqquierda contiene al hijo Ia camisa a cuadros que tiene las manos en Jos bolsillos hijo sentado que mira hacia la derecha de la imagen aya mirada prolonga la linea imaginaria que descien- lel vértice superior, que se estrella en la mitad del borde rior y que constituye un lado de ese tridngulo). El \gulo rectangulo de la derecha esta formado por el de chaleco que tiene las manos en los bolsillosy por cicleta; la hipotenusa del tridngulo corta un pedazo ‘su sombrero, que queda ast en el drea central de la fo- aia. 59‘oinétricas ocupan el primer plano. Pero a pesar de es, Wy personajes. 8 Ja madre, de unos setenta aos, est rodeada de cinco sus hijos; el mayor, junto a ella, debe de tener ya una ventena de fos Los otros ios se escalonan hasta os inte afios del personaje del extremo izquierdo, Todos, blemente, viven en Ia misma casa. Los grandes ausen- j cl marido, supuestamente fallecido, y las mujeres de hijos, que posiblemente nunca existicron, Los hijos han guinuado girando en torno al planeta materno y por hiples razones siguen formando parte de “la familia’ familia no solamente forma a sus miembros, para lue- laryarlos” en ¢! mundo, sino que los conserva indefi jamcnte, Instituci6n social, la familia tiende, aqui, a plazar a la misma sociedad, a sustituirla, Antes que ie a “una familia” nos encontramos aq p indica, frente al modelo de toda familia, frente atuna lia tipo que ejemplifica, caricaturizandolos, los ele- tos de la institueidn familiar J equilibrio ylaestabilidad, que constituyen la base de yyganizacién visual de la fotograffa de Paul Strand, st yan justamente las earacteristicas del tema, el caracter je, conservador, dela familia como institucién. De ka nera que esta familia de tan tipica es casi una dn, igualmente la estructura de la foto es el col de la estabilidad, imagen de un orden inmutable, no. jy, entonces, un “orden” que esa familia representa y a fotografia acentéia mediante una determinada es ura visual, Puede pensarse que hay también el elogio estabilidad que representa la familia, elogio de la (cin familiar. Pero puede sospecharse que la ironia presente en la deseripeién de esta familia italiana, 0 nos que el folografo norteamericano experimenta, ‘estos personajes que siente diferentes (y por eso el de visa es frontal, del otro lado de Ia calle, de ta lade enfrentc), la misma sensacién del etndgrafo que Aiuto reccinguos entrentados consti Weir li base de ta imagen y le proporcionan tna gran esta- bilidad. A ella se une la regularidad de una fotografia donde abundan fas lineas rectas y los pilares, por ejemplo Jos dos his de los extremos, el de la derecha levemente cortado por el borde, el de la izquierda rozéndolo, que constituyen una especie de gruesos bordes de la imagen, columnas que sostienen su estructura, La fotograffa, all que sus personajes, est slidamente “parada” sobre pics, 0 apoyada en paredes sélidas, pero en todos los casos rotunda, definitiva, serenamente asentada, estable. Aun el espectador mas distrado advertira facilmente que el principio bisico de la estructuracién de “La fami- lia” es opuesto al de “Paris, las provisiones el domingo a la rmafiana...", No hay en la fotografia de Paul Strand, por supuesto, ni pie cortado ni horizonte inclinado, En cuan- toalaaltura dela cémara, se sitia, probablemente, en un punto intermedio, a laaltura de los ojos del personae del extremo derecho, o un poco mis abajo; de esa manera la altura de camara desaparece como principio de construc- iGn, se borra detrds de la captacion “natural” de los per sonajes que el fot5grafo tiene ante sus ojos. Al mismo tiempo que un encuadre estable, definitivo, perfecto, el de “La familia” se pretende un enctadre "com. pleto”. No hay fuera de Tos bordes nada que debiera set incluido, Todo lo necesario esta ahi, el resto no cuenta, Inchiso Tos elementos que aparecen s6lo parcialmente en el cuadro (la bicicleta, a ventana de la derecha) pueden scr considerados también como “completos”,ya que lo que falta de la bicicleta “esta, porque es previsible. “La familia” incluye, entre sus elementos, a la bicieleta integra, aun cuando, materialmente, deje afuera su rueda trasera. “La familia” 6s, en eve sentido, una fotografia “cerrada’, reple= sada sobre si misma. No es casual que lo primero que el espectador ha per cibido en esta foto sea su composicién geométrica. De entrada los propios personajes se desdibujan,y las formas 6 in