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    Memorias en presente Identidad y transmision en la Argentina posgenocidio > Prdlogo de ALEJANDRO KAUFMAN Compilacion de SERGIO J. GUELERMAN Grupo Editorial Norma Gene Lie Meio Pann ean Bp Sng 51 (124 cor Ais epics pena a. Erase afer a Ca Anti Lib De dap vane Fever Setup Sa} Cuko Improper i sli leben de 200 cin 0 pi poe alguien pein io dl a Hash el depsio gue analy Lo de abe again INvIcE Prétogo Memoria, horror, historia ALEJANDRO KAUPMAN. Escuela, juventud y genocidio Una interpelacién posible SERGIO J. GUELERMAN La transmisin de a historia reciente Reflexiones pedagdgices sobre el arte de la memoria Nes Dust Memorias de la dictadura y transmisin generacional: representaciones y controversias ManceLa Janeaz - CLAUDIA Lozano. Recuerdos del presente: memoria ¢ identidad Una reflexion en torno a HIJOS ELVIRA Manrortit La letra con sangre entra PELE PicNa\ Fragmentos de memorias, la transmisién cancelada Nicos Casutto 35 7 133 171 199 _Sucedis en Littleton? (GapRiEL SEDLER “Nosotros, los sobrevivientes, no somos rormales porque somos normales” Entrevista a Jack Fuchs, sobreviviente de Auschwitz SERGIO J. GUELERMAN Sobre los autores Bibliogafia general 261 201 333 339 Qué he sucedidot jor qué sucedis? Cima ba podido suceder? Hawwant AReNor SeRorO J. GUELERMAN capaces de reconocer, de intuir, la presencia de esta posibil dad en los sujetos alos cuales interpela. Hacia ali debera di rigitse la interpelacién de la escuela para contrarrestar las pulsiones de destruccién con los elementos que la cultura y Taconvivencia de los hombres en sociedad pueda brindarles. Construir subjetividades para evitar ciertas identifica ciones; aqui es donde Ia escuela encuentra su desafio mis dificil y el nico posible para el tema que nos ocupa. ‘Asi, entender y aceptar el desafio posibilitard la toma dela palabra por parte de quienes puedan sumarse ~en tan- 10 sujetos auténomos~ a la defensa de una cultura y de un principio: la convivencia entre hombres cuyo bien supre- ‘mo esté constituido por el respeto y el reconocimiento del semejante. 64 La transmisién de la historia reciente Reflexiones pedagogicas sobre el arte de la memoria Inés Dusset ° INTRODUCCION LLENA DE PREGUNTAS IMPOSIBLES, ¢Cémo se ensefian las tragedias de la historia? ;Cémo hablarles a las nuevas generaciones sobre el pasado re- ciente, sobre los genocidios cereanos y lejanos? Muchos, padres y muchos educadores ~seguramente- se han pre- guntado algunas de estas cuestiones. No son interrogantes triviales, ni que puedan “despacharse a la ligera”, como dice Walter Benjamin, Al contrario, son cuestiones centra- les al quehacer de enseiiar. Ensefiar supone transmitir una cultura y ayudar al otro a incorporarse en una tradici6n,, reconocerse en un linaje y en una historia. Es una tarea compleja, ambigua, que no se resuelve en formulas cerradas y universales sino que nos vuelve a plantear cuestionamien- tos ¢ inquictudes una y mil veces. La transmision de la memoria del trauma histérico comparte los dilemas de toda transmisin cultural y de to- da acci6n pedagégica, sus paradojas éticas y sus encruci- jadas politicas, pero tiene caracteristicas que la distinguen, de otras transmisiones. En ella, el dolor humano es el eje central que la define. Sintomas de la historia estos eventos, traumaticos cargan consigo los limites de la representacién, 67 Ins Duss, Irn edad y deni Crah, 197). Obl dianos «tomar para, ponen en evden polite de toda wanaisn A par deco eden os probe, masse mulplican Camo transmit unt ple dee memoria por semplo el Nunca Mis como get de ech zo ltorur desaparicion y wesinato de person de forma de evitar que es ranamisin se converts enn mando autriario gue predurea el cect contro buscado? Por oto ldo es poste spare dea oe bosidad del horor?Y tambien cque buen con es ansisin? Siu objetivo no deer ser “comprenderl pasado", por span Chas Mae (1987) Tonto prendre tut pronner'y no comprender abe as pucras a ua arficicion histor dt ponwidios ms fences, qué nos queda pars ans sito una ated ica police de esha? Ysa de waco Gu ee evel objetivo ggue gare a memory cul Gl olde? gCust el incor forma de recordar cul de oladars forums ets preps no ey porque tengamnon respuesta ose ineguocas pars cada une dele * Preguntas pone, fespusst imposible, dvan lox egos Permfaseme cor exensol pour ra es Bire Legendre a eect ‘Tomados como rchenes a raiz de un movimiento sedicioso fen la marcha de Alejandeo Magno hacia la India}, los flésofos (gimnosofistas) se juegan Ia vida ‘on sus respuestasa las pregunta insolubls planteadas por Alejandro. Uno de ellos, interrogado sobre la anti- siicdad del diay dela noche, espondiss "El dia es mis antiguo, slo por un dia”; ante la peeplejidad de sa inter- Jocutor, agregé un comentario euya traduccién podria sera preguntas peligrosas, respuestas también dfiies os La teansmision de a historia osiente eatravesar Rtengamos aqui adjsvoaporon, que se refer al Expediene dead Poros, el dos que en- Cuenr los trucos (ramen privativo+ pas) ils pregunta son imposible, imposible sn tambien ls Fespucsns: el dios que ayuda a cuza hace faa le ace falta too el mundo. Es decir encontrar el buen medio de pata, volver las pregunas practicable, e Ta apes sofia en Ia {uc estan atrapados todos los qe por cvlguier mos {Yo afrontan Tos problemas de Is insti dela vida “Toda soielad debe consti un ae de intrrogse, que preserva el cvestionaento ens compleiad ex doi, ve no pretende hacer desaparecer~negindolas pra 4 simplemente ls preguntas pligrosseimpesibes. Sobre la base de! reconocimiento del carécter peligroso imposible de algunas preguntas ex como funciona e Sistema juriico de la nterpretacones como arte Aelo practicable (Legendse, 196, pap. 3354). “Tomando a Legend, diva qu formar as pregus- tas imposes pusie ayuarnos a cocotrar ls pases faci fo pracctble, hai aqulo que podemosy quere tos hacer en nuesworenenenttespedopopicos Sao Eiht ene av smc he reunin n, tnilesy gue sempre involeran ua rego un pelts pero que Ins pelgtowo seria da sin sbordar aqello foc nes parce dif o may deocos. Una sociedad gue to se formula “progamas posible” ampocoencntrs Ios ercos para crova stave sus problemas fin de 1 ay waco tan por ache on re pda seers; or noun com postr Fo Lai satan dren dun slg comin dea toa Surendra erly cL flogogin ocon rstuman eae dla pe” gests « ts Duss ‘cuentas, no porque no se hable de él 0 no se lo aborde, el pasado deja de operar sobre nosotros. De sus innumerables hhuclas, de ls madres y los hijos que ha parido, tenemos mucstras sobradas en la Argentina. En este articulo nos proponemos abordar algunas de ‘tas preguntas imposibles sobre la tansmision del pasado reciente a partir de reflexionar sobre dos formas artisticas de representacién del pasado: lox contramonumentos ela borados por artistas contemporineos, tal como estin sien do exhibidos en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de ‘Nueva York, y el Museo Memorial del Holocausto de los Estados Unidos. Ambos constituyen ejemplos sugerentes porderosos sobre los dilemas de la transmisin, que pueden ayudamos a pensar de nuevo la relaciGn con el trauma his- ‘rico y su transmisién a las nuevas generaciones. EL PASAJE: TRANSMISION, MEMORIA ¥ OLVIDO ‘Nuestro “Dios Poros” para empezar a atravesar estas preguntas imposibleso diffeiles de abordar serén algunas teflexiones sobre la transmision intergencracional y la cuestién dela memoria. ‘La memoria fue siempre un contenido importante de Ja educacion sistématicao asistematica de las nuevas gene- raciones. Muchas sotiedades tibales se organizaban a partir de consejos de ancianos,y ls primeras formas edu- sativas consistian ~en general~en ritos de pasa af edad adulta con los cuales los jbvenes eran iniciados en los mis- terios y secretos del mundo de sus mayares. Mis cerca de -moestras insticiones educativas actuales, los monasterios ‘medievales ponian el énfasis dela ensenanza en el arte de a memoria, por medio de técnicssy habilidades para recor- dar las enseianzas de los Padres de a Iglesia. La memoria ” La tamamingn del historia resieate «23, por otra part, fundamental para entender los libros. ‘Todavia sin organizacion en parrfos y oracones (sen Ivan Illich, le puntuacién es un ivento del siglo Xt), lon textos se eantaban y er a cadencia vocal lo que ovorgaba sentido alos sgnos (Hlich, 1993). El Medioevo vio resurgir clare de a memoria de los prego y latino, que se basaba ‘enna argitetura de palais y casas con habaciones gue ‘uardaban recuerdos (Yates, 1966). Esta “domieliacion” de |h memoria, como veremos mis adelante, no es ndiferen- tealo que se transite, yl imagen de Smbitorsuntoatios habla ~entee otras cores del valor que se otorgaba sla ttansmisién y al ato de recordar. Puede dectse, entonces, qu tsnamiti a memoria et ‘una pare central del contacto entre as generaciones. Para Jacques Hassoun, la insripcsn simbelica en una genealogia de morales es lo que diferencia os humans de otros animales, Se trata de pasar “an saber sobre la muerte y ls sgenealogia que dicta la necesidad de que un minima de contintidad sea asegurada”. Los humanos “somos todos portadores de un nombre, de una historia siegular (bio srfica) situada en la Historia de un pas, de una regi, de unacivlizacin. Somos sus depositarios y sus tansmiso- res. Somos sus pasadores” (Hassoun, 1996, pi, 15). Sigue Hissoun: “Que seamos rebeldeso excepticos rene alo que nos ha sido legad y en lo que estamos inscriptos, que sd Tiramos o no a esos valores, no excluye que nuestra vida sea més 0 menos deudora de eo, de ese conjunto que 3 entiende desde los habitosalimentarioe sls ideales mis sublimes y que han constitu el patrimoni de quienes nos han preeedido” (iidem, pips. 15-6). ‘Ser deudores de eso he aqui una primera constatacin ‘que sostene la necesidad de enfrentar esas pregunta oy posibles a que aludimos en la ineroduccin, Por accién, ‘eacciénw omisin, el pasado pess sobre nosotros como us a vss Dussee cexpectro que seal lo bueno y To malo. Mas adelante refle- sionaremos sobre si es posible “liberarse” de ese pasado, pero mientras tanto~ retengamios la idea de una denda, de tuna cag, que seri posible pagar o no, descargar o sostener fn la mocha, Por otro lado, dice Hassoun que ls eransmi- sin da cuenta del pasado y del presente porque involucra las acciones y sentimientos actuales. Obviamente, también delimita horizontes del futur. ‘Ahora bien, esa relaciin intergeneracional no debe evarnos a pensar que fa wransmision tiene una tempora- lidad simple, con una flecha unidireccional que va desde «el pasado hacia el futuro, 0 que se produce necesariamen- te desde los individuos adults a los individuos jévenes. “EI ticmpo de ls transmision a0 siempre es lineal ~eseribe René Kies-, puede ser circular, pecforado, intermitente Hoy sabemos mejor que, en los sistemas complejos, tiempos diferentes interfieren, cocvisten 0 se excluyen. De este modo, en la situaciones de pénico o multirud, el tiempo del sujeco singular desaparece en una fusion de las dura clones, al punto que el tiempo ya no puede manifestarse ‘en sus escansiones y ser pensado como sucesin, Fn este ‘ipo de transmision, el tiempo puede ser recorrido en ferentes sentidos" (Kies, 1996, pégs. 44-8). La mubitem- pporalidad es oto clemento a retener: Ia transmisin es un proceso denso, cargado de miltiples dimensiones, donde Intervienen sujetose istituciones que imprimen sus pro~ pias huella, mandatos, deseo. Esta multtemporalidad hoy esté puesta al limite por tuna variedad de factores. En primer lugar, hay un quiebee eas relaciones de auroridad entre las generaciones. Jacques Hassoun dice que hoy a los viejos no se les permite trans- imitir sus historias, lo que en términos de un tiempo hu- ‘mano implicaria no poder wansmitir la historia, En una n Ls transmis del historia resiente sociedad erecientemente“juverilista”, donde lo que vale y Jo que corte es ser eternamente jvenes, cuanto mis ado- lescentes mejos, hay una desautorzacion de los vcjos y de sus experiencia El quiebre en las relaciones de autoridad ‘enure las generaciones también ha llevado a una puesta en ‘eesti de i mma accion de eansmision. En los debates pedagégicos, no es casual que esta crisis haya coincidido one auge de un constructivism “atural” que postu que dl sueto aprende solo y que el papel del macstro/adulo tar ese proceso. En sus versiones exte- ue no hay nada que transmits, porque el sujeto aprenderd por su euenta lo que debe aprender. En segundo lugar, as tecnologias de wansmisién y de archivo de la memoria también se han pluralizado, La we- levisién, la computadora, el consumo masivo de bienes calturales, han puesto en circulacién una eantidad y eae dad de informacin como pocas veces antes en la historia ‘humans. Para algunos, esta diversidad va en contra de darle un sentido a esa transmisi,y los individvos parecen perderse en un laberinto de mensajes: para oteos, estos mensajes estan alamente estandarizados y In diversdad oes otra cosa que variedad de lo mismo, de un monodise euros para otro, enfin, implica un dsafo mayor para is instimciones tradicionales de transmision de la cultara comola escvels, para desarrollar estrategiasy capacidades de incleccién de este flujo de informacin, para volver & insribir alos sujetos en una rama colectiva. Cualquiera aque sea La letra que hagamos deextapluradad, lo cero esque ella et insalada. “En tercer lugar, hay un fendmeno local que se vincula a Jos efectos de larepresion en los adultos y en ls jovenes Sobre la eis de amovidad wanse ls vflesones de Hana A (ast) de Beste Sl 4) * Hace unos aos, en un reports Ia hija de una desapare- «ida contaba que habia encontrado un exset com la vor de ‘su mamd y que nadie en su familia queria eseucharlo con ell. En muchos eas0s, los adultos no se quieren hacer ear- sg0de esa transmisin y queda al hijo (los H[OS) oc par ese lugar de conserva y transmit memoria. Como Sefiala Verzert en un articulo por demés cootrovertido, este lugar deja poco espacio para revsar y recolocarse frente al mandato de los padres (Verzet, 1998). Dodeia decisesiguiendo también los ejemplos de los inmigran- tes agelinos en Francia que analiza Hassoun, que es el silencio y la epresign de una memoria traumtics lo que ms limita alas nuevas generaciones para procesar y com partir esa carga, para vincularse al historia de na mane "1 que permita una reeeacién de la herenca que 0 sea pra repeticidn, En este sentido, hay que repens Is ida de Ta trans- nisin como mera reproduccion de la memoria, Por el contraro, dice Hassoun, “una transmisiGnlograda ofrece a quien la recibe un espacio de libertad y una base que le permite abandona (! pasado) para mejor reencontarlo® (Hassoun, 1996, pig. 17) Fl pasado nunca nos termina de abandonary I idea de una liberaién total es impactca- bie y poco efciente -aun ese gesto de rechazo absoluro estaiacondicionado por el pasado-; pero podemos “reen- contrarlo” de forma que au carga sea menos pesaa, mais ‘comparida, mis claborada. Es en la diferencia com las ge- netaciones pasadas donde insribimos nuestra peopiahuela ‘en el mundo, En este reencucntro con el pasado, en esta reereacin original, el olvdo tambign tiene un lugae El psicoanaista noreamericano Adam Philips sugire ‘que el olvido tiene un valor para el sujetoy pars la soce- dad queno debe ser despreciado. Comienzareflexonando polémicamence:*La gent empieza un eraamient pico ” [La transmisin de a istors reciente litico porque estdrecordando de formas que no le permi- ten olvidar” Phillips, 9%, pig, 22). El “olvido”,en este ca $0, seria parecido al “reencuentro” con el pasado del que habla Hassoun: vincularse ala herencia de una manera mis libre y menos atada a sus condicionantes. Pero lo que nos resulta més interesante es su andlisis sobre la “forma” del dlvido, sus verbos, sus acciones. Dice Phillips: “Bl olvido.n ges més parecido a comer algo 0a cupirlo?.. Freud describe [en una cita sobre el jucio en “La negacién”| dos formas de olvido: si uno escu- pe algo, uno lo despacha de una ver y para siempre; si tuno To come, lo olvda a través del proceso llamado digestién. Escupido seria como si fucta a ser metabol- 2ado en un futuro del cual uno se imagina exento;in- gcrido sera metabolizado en el cuerpo y propulsré el futuro, La pregunta entonces no es: squé es lo que quiero recordar y qué quiero olvidar sino: zqué for- ma del olvido quiero usar? La imagen de la escupida tomada lteralmente, sama al repertorio una nocién paradéjica, un olvideabsoluto:aquello que puede ser [puesto mis alli del alcance dela memoria, aquello que 10 puede ser redimido (..) Puede haber una cura para ‘ossintomas, pero no hay, desde el punto de vista psi- ‘coanalitic, una cura para la memoria. El pasado, es ‘tito fantasmaticamente como deseo, nos empuja ha ‘ia el futuro; de hecho, los sintomas, en esta visién, ‘on los intenos, siempre ineactuonon, de una persona ‘para curar su memoria. Y sin embargo, Freud nos die, en su aniculo “La negacién”, que hay un olvido, que es una manera de recordar, que se convierte en repre- ‘sién y que nos alienta a lamaslo “comer”, y que hay ‘an olvido que es su propia negacién, que no deja nada ppara recordar. Sugicro que Freud siempre mantuvo % Ives Doss este dilema sobre cual de esta alternativas representa: bael mejor camino para el psicaanliss(.) El psicoa- nilisis, cera exorcismo 0 reciclaje? :Puede el pasado set olvidado y entonees transformarse en algo que no necesita del alvido? (Phillips, 1944, pig, 24). {La memoria, sigue Phillis x un proceso sila duc quedanoseteroamente Tepimieado in memoria, “elvidendo" er ona manera de mantener cl elo sbertoy ermine “lsa incorprando la memoria (eo que no ene crs) de ora man eines escpizndla aracomparila prs terminar de mastic e corpo, Fla por aya al compltanieno del dul, Enis sociedad argentina an ugida pol faa de cpt ln es yp apn de menor ‘lrecordar eves un impor cero, y ls ceflrioney de Philip suenanpeligrost, Sande no “polticamente incorrectas” Sin arg, baba que pratense ambien Sto exaos ecordando de ferns aus no no periten “olvide, ngandonos I posided de reenconarnon conel pasado de tr mater, reeuperando a transi dls experienciaystenos de una genercion separ que recreino los mandate que nos deoron son mayor bee tad. Quits emonees nba oe pena sin hay que peo dais as condiciones para que agus que hasta shors han sted cl mayor peso de conserva rans esa tnemeria puedan compario con otros, par que ellos Encverren es socidadinstinicones poles que se ‘epomaien dee rans ye permitan“digerit™ Oscupir a ecerdor mis Hemet tambien: he ea eon ora gu momo clio an vmadoy ules su ears qu tus hab tances aurora, y gut cn formas pan omar para aril el camino our eencunifoconel pasado. 7% La wansmisin de Ia historia ocieas Es a partir de estas reflesiones sobre la importancia y Jos dilemas de le ransmisién dela memoria y com la volun. tad de ayudar a escribir otras memorias para ls genera- siones que nos siguen, que anaizaremos dos exposiciones sobre Is memoria. No To hacemos con el snimo de copiae ‘© importar modeles, sino con el de plantear un ejerccio de cémo pensar y estructurar una propuesta pedegégice (que transnita aguello que es intransmasble, la experiencia del horror, en una forma que produzca una transmisién “lograd", en los véeminos de Hassoun, LAS FORMAS DE LA MEMORIA: LA PEDAGOGIA DE BOS EXHIBICIONES Como sefialamos amteriormente, las formas que ad- quiere la memoria no son en absoluto indiferentes al ipo de encuentro que habilitan con el pasado, el presente y el fururo. En palabras de Derrida, “la eseractura técnica del archivo-atchivante también determina la estructura del ‘contenido archivable aun en su misma puesta en existencia ‘yen su reacin con el futuro. La archivizacin produce {tanto como registra el evento” (Derrida, 19%, pig, 17) Este sefalamiento sobre lacentralidad del proceso de insti- ‘ucionalizacién de lo archivable en el registro y ls impresién de un evento es stil para analizar las dos exhibiciones sobre la memoria, si las consideramos como escenas en. las que Ia memoria es construida y en las que “el eabsjo ide Penélope del olvido” (como llama Walter Benjamin al proceso de erasidin de ls memoria por el tiempo) sambign se hace presente El término “archivo”, dive Derrds, viene del griego «artbeion, que significa una cass, un domiclio, una direccisn, In residencia de los magistrados superiores, los archon, ” Inés Dusset saul gue anda, Los cues en archi em tones dicen ay “slesrememaran ik bye eens imponen aly” Dene Sere) Dele? ier loan nee dan la dnd clnchvoeee Sea habitan permanentemente, marca el pase innteurioed Sclopritadoa lepton got nner ui te san nocsurat® biden Pag lea ard doumenosunbien hte fio iat daring) benno deconsruids como preene Denia: hen ne tonarlepolie dae medio deobjetos,dishosy arquitecures Evloneane, ode ecto encanta che ct sme meting sen a a le por Sho tide mele a predates eae ft oar a Lec Ssrctarciiny dnposcign de Ie oben rode subjeividads, nto 0 mio que dl slate gue Dern pated sr sto gue eae vor qe dcermian ay ane posibles lecturas. Como instisuciones publieas, tienen un lege propo co nconsmunioey ae seas mnanoracret deans acrid ene ines seclusion esd acco digerirlos. ‘lero, propre, Los contramonumentos y la memoria En el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en ecasin del inicio del nuevo milenio, se organizs wna 7% La tansmisin dela historia rvciente imegaexposicin que tavo lugar alo largo de dos aiios y ‘que reorganizé toda la coleccién del museo en torno a tuna narrativa cronoléigica y tematica sobre los comienz0s, desarrollo y “finales abiertos” (en plural) del arte moderno ‘yeontemporineo. Entre esos “finales abiertos” figura el eje de la memoria como sostén ¢ impulsor del ate. La memoria, segia los cursdores de la muestra, ie pulsa al arte contemporineo al debate social y politico fue siguié a las guerras mundiales y el Holocausto, y lo instala en el lugar de denunciar ls limites de la representa ‘dn y de las narrativas oficiales sobre ol pasado. Exponien- otros de ua vari de acinar ogra, itecos,esculores, cineastas)la muestra pone el acento tn los “comamonumentos: a bia de una conta. propuesta estes y cultural los monumentos tradiciona~ les, En este sentido, algunas de sus piezas son sugerentes a lahhora de buscar formas de transmisién que den cuenta dela unicidad de cada reencuentro con el pasado y de eémo representar el dolor. Por ejemplo, se exhibe la propuesta de Horst Hohcisl, tun artist alemin, pars el Memorial de Berlin de Jos Jus dios de Europa Asesinados en 1995. Hoheisel propone la voladura de la Puerta de Brandeburgo ~uno de los mii mos simbolos del sueRo imperial de los alemanes, ubicado fen un lugar central de Berlin; ambien marca del muro {que separaba Berlin Oeste y Este durante la Guerra Fria~ '¥ muestra, a partir de una serie de Fotografias y fotomon- tajes, emo quedatia el paisaje berlinés: impregnado de tun vacio muy significativo, inescapable e inolvidable, tanto como Ia pérdida de tacos millones de vidas. Desde mi punto de vista la propuesta de Hoheisel sefiala el valor de lo que se ha perdido, aquello que no puede recuperar- ‘se, y grafica la magnitud de la culpa. La propuesta no fue aprobada, pero testimonia la potencialidad del arte para ” Ives Dosen Imarca los limites de lo representable y también de los acuerdossobte la responsabilidad cles {Une piea de Maree! Oebach, oto lems, e+ wn smontje de video qu se llama “Come s lor revuardon iran nna” (986, en gue se combinan me Teil de archivo del Teer Reich, opera de Waqucs el isicio de Nuremberg, dunes folkloric de Bains yc Sciosimperales de nig ts, n un cllage que meena ‘arias eens ala very camblnesenassobrcpreses Ltimagen que permanese ene video, sobe lau otis ta ois eseenas, es in tesado de pinoy reprtesiey para los curadores~de los vsjos valores burgueres gue hicieron eri eon el Holocaust; habla que pens aoe bien en la referencia na patra rota descompucta imme ie ee. La reo verdades parciales y superpuestas. ° * Labrador atta, Pl Gonzilee Totes apn- ta desibajar a fontera entre arty objzos cotaiance ¥ se propone mulipiar at expesiones aca ents Saud. Su trabajo “Sin slo (Muerte por Resale) de 1999, es uma pla de aichesimpresos que ls espace sore se pueden esr y ques proamente comple si por penoral dd min H ache conn ret ovografias de 68 nvidioe mtador por diparon de revolver en cl prindo dena sana, Come senlag ton curadoes, la pier est east a dslucion eons nensemente, ya que ls pila dereiendo ean el corey Gel dia hasts que sel recrenucvamene com ose fc Shes. Ota dems obras Sin sndons 1991} orl foes fade una cama deshechs, con ds almobadas una seta 2 ts cua-senconmmoracion dele mace del computers del artes en 1991y nl exhib en vars ghana ssadad de Nucea York 2 La eanumisign de I bntriseecieate En la muestra también se incluyen los originales de doe historictas dibujadas, “Hider va hacia el Este” (1977), de ‘David Levinthal, y “Maus 11”, de Art Spiegelman (1980- 1985). *Maus” es un libro —curiosamenteclasificado en las librerias estadounidenses en los essantes de “autobiogra- en el que el autor relata la historia de su padre, un judio polaco sobreviviente del Holocausto, desde Polonia hhasea Auschwitz, ala par que narra larelacibn del arvista ‘om su padre en el presente. El autor reflexiona sobre todo ‘ene segundo tomo de la obra- sobre las condiciones en las que se produce cl recuerdos por ejemplo, en I histo- eta, vemos a dibujante preguncindose como representar ‘asu padre, si debe mostrarlo “tal cual es” paral -gruién, ‘obsesivo con cl shorro, malhumorado-, con el riesgo de ‘confirmat los estereotipos antisemitas,o bien una imagen ‘edulcorada y romantizada. Spiegelman se mueve de un ‘euadto a otro por distints registro: el del pasado, el del ‘present, el de as limitaciones dela representacion. Tam- bien se hace referencia la eleecidn de gatos, ratones y cetdos para represcntar los nazis, los judios y los pola 0s respectivamente. Uno de los aspectos de esta obra que ‘mis polémica levant fue la elecein del ganceo: para algu ‘nos, escribir una historicta sobre el Holocausto implicabs trivilizarlo, converttfo en algo superficial. En uoa con- ferencia de prensa, un periodista le progunes si escribir tuna historita sobre Auschovite no cra de mal gusto. La respuesta de Art Spiegelman fue: “Creo que lo gue hicieron Tos alemanes es de mal gusto”. "Maus" tambien borra los mites entee arte y objetos cotidianos, entre formas le- sftimas ¢ilegitimas de represemtacién y nuestra la dif ‘ultad para plantear una relacian lineal y univaca con el pasado, También testimonia los dilemas que enfreata la feneraciGn siguiente al Holocausto sobre eémo hacerse ‘cargo de ese pasado y al mismo tiempo “abandonarlo™ a Its Dosen paca mejor reencontrarse con él, En el apartado siguiente analizaremos estas cuestiones con mayor profundidad. El Museo Memorial del Holocausto de los Estados Unidos’ Todo memorial del Holocausto contiene elementos controvertides porque moviiza preguntas sobre la just «ia de la representacin como pocos otros temas son ca paces de hacerlo.' El Museo del Holocausto de Estados Unidos fue inaugurado en 1993 con un disefio innovador aque planteacuestiones eentrales dela pedagogy de todo sistema de representacién. Ubieado en Washington DC (una locacién que no es insigificante para su pedagogia, ‘como argumentaremos mas adelante), el musco ha sido «elebrado como un evento fundacional en la formacién de ‘una coneiencia histrca nueva, cosmopolita, en los Esta dos Unidos (Wieseltier, 193; Muschamp, 1993). Abierto el mismo aio en que se exhibis la pelicula de Spielberg, La lista de Schindler | museo se beneficié de crecimien- to en el piblico de una “voracidad” por la historia de la 9, "fateh sido ao eos prove pr conti musa él Holo ‘aon et Note Yor fe» Aleman Hobe que sel ue Hae, po un evra en ot boede del sume” (Lys poe spb i is isprenionedlnde, AD, Schroer engl ‘dos aquclor momen soc naurton car ue cota at iret deo sree gor som legis ede meres maine {rove enn eo (Cray 1982, a) cova co ‘Frc on ec ie Cle Ltn ccs Core r= enemas coe eu snd gs tor fess apr oan ge fare iain e injure y qs debra te copied par emote, {te dumb em man f Lanm, 19) "Tout comprende et ‘cha alana cxperacin eo Son nepal de -comprenton™ hi ‘ince 9 ss eaelo enn aoa Das, La transmis dela historia seciente {que tambign son expresin la apertura de un canal de ea- blededicado ala historia (The History Channe!,lapelicu Ja Forrest Gump y otros iconos de a cultura popular norex ‘mericana (Sobchack, 1996) Si bien existe una coincidencia general en que es una pidra basal de esta “nueva concien- cia histériea” en Estados Unidos, owos erticos han expre- sido su temor ant la posibilidad de que, dado este campo seméntico, el Holocaust se convierta en otro “parque te- mitieo" de la industria cultural y que su reduccién a fi rales felces,romantizados, en versiones estilo Hollywood © Disneylandia, sea en el fondo mucho mas efeciva en dlestui las memorias del pasado que en ayudar a que per- Imanezcan vivas (Gurevtch, 1995; Heartney, 19975 ef ona visin erica de estos miedos en Elsasser, 1995). Estos dileas fueron crticos desde el comienzo del proceso de disefio del museo. Por ejemplo, los primeros bocetos plantezban colocar una oto color de los soldados ‘orteamericanos mirando una pila de cadéveres en la en~ trada de un campo de concentraci6n; esta idea fue despues abandonads, como si la propia explictacin de la repre- sentacién (gdemasiada“realidad”?) socavara sus intenciones pedagégicas. Por otro lado, Ia introducci6n de respuestas artiticas frente al Holocausto (poemas,instalaciones) fue polémica, porque se presumia que levaria a una estetiza~ cin del horror (a pesar de lo cual fueron inchuidas en la exhibici6n). Sin embargo, los mayores debates se centraron en ‘qué memorias debia representar el museo y a quiénes perteneca y estaba dirigio. Estos debates, puede especu- laese, no bubieran surgido con tanta fuerza de no ser ‘por la crisis del régimen de representaci6n y los debates Empl ilar pen encore a Arye contmporins, cone Sr sree 8 nts Dus contextualizacin que implicé la *aorteamericanizacion” del Holocausto fue el paso mis dificil de dar. [La ubicaci6n del maseo junto al conjunto de los mu- sc0$ nacionales gratuitos en Washington DC fue el primer signo de un cambio, Mientras que afios aris un museo si- milar hubiera sido emplazado ~sin duds~ en Nueva York, donde vive la mayoria de la comunidad judi, su construc™ cin en la capital hizo evidente Ia intencién de convertir al ‘museo en otra institaeién nacional mis, donde la identic dad judfa serfa una de las partes, pero no la exeluyente. Estos debates llevaron a la renuncia del primer director del proyecto, Elie Wiesel, en 1986 (Rabinbach, 1997) y obligaron a definir qué narrativa organizaia al musco, dénde empezar cronolégicamente la exhibicidn y cémo dirigise al pblico noreeamericano. Anson Rabinbach se- fal6 que el museo busca enseftar una leccién global sobre la responsabilidad cfviea mundial, converttse en un “re cordatorio permanente de a éica de la intervencién para prevenir futurascatéstrofes” y que en esa medida posiciona «los norteamericanos como espectadores externos. Aunque «esto sca ilegtimo, dice Rabinbach, es al menos moralmente ambiguo, ya que la responsabilidad se desplaza desde los perpetradores del genocidio a aquellos que pueden interve- nir para evitarlo y substituye a un enemigo hstéricamente «specifico por una visin de la maldad generalizada (Rabin- bach, 1997, pigs. 241-2). También podria plantearse que cesta nocidn de “responsabilidad civica global” esta en l= nea con la tendencia dominante de la politica exterior norteamericana, que postula que los Estados Unidos son la policia del mundo y que tienen la obligacién de inter- venir y de invadir a otros pases; lo que, como lo hemos cexperimentado trigicamente los latinoamericanos, cavo efectos desastrosos para otros pueblos. Be La transmis de a historia recente En lo que sigue se analizarin algunas partes del museo. y eeaibicén, con idea de que una mesa ogra ‘enexponer las “sombras” de a represemtacisn, como las lax img Heidegger. Aun coincidiendo con Rabinbach y otros en que la "norteamericanizacisn” del Holocausto tiene consecuencias problemiticas lo que también seria vilido, para una “europeizaciOn”, una “argentinizacion” aun una “israclizacién”, dado que toda representacién es proble- _matica- nuestro aniisis se centraré en Los modos en que los arquitectos y curadores han trabajado el exceso de referemtes del Holocausto sin encapsularlos por completo, De alguna ‘manera, pareven haber tenido en cuenta la advertencia de Benjamin (1989) en sus “Tesis de filosofia de la historia” los reclamos del pasado no se deben “despachar ala ligera” Construido por James Ingo Freed, él mismo un so- breviviente del Holocausto, ef museo se construyé al la do de Ia serie de museos nacionales de Washington DC, rubicados estratégicamente entre el Congreso y la Casa Blan- ca. Visto desde auera, compart el mismo estilo monumen- tal de grandes fachadas de granito con otros edificos, como silos arquitectos hubieran querido subrayar la “ubicuidad” dl area de monumentos yedificios gubernamentales. Pe ro el interior cambia deamiticamente. Con ladrillos, vi- ddrios y metales ala vista, el edificiocita la arquiteerura de los campos de concentracion sin reprodueirla exactamen~ te, y crea cadenas asociativas que no dejan ningin sentido, de integraci6n o reconciliacidn. La propia arquitectura es sorprendente: cada sala es impredecible, abre nuevas po- sibilidades a explorar, aunque no siempre uno se sienta ‘cémodo con ese sentimiento (Patraka, 1996) Probablemente el espacio mas espectacular del museo sea “Hall del Testigo”, el primer espacio al que uno entra después de pasar el contol de seguridad de Ia entrada, Es sun gran lughr de encuentro a través del eval los visicances 85 sbvts Doses pueden partir en muchas drecciones: la exhibicin per~ smanente, nes temporales a ibreria del museo, labibliotece, una exhibicién con la historia de un no ju> dio, Con miltipls niveles y techo de cristal, este patio central estfrodeado por paredes de ladrilloy areadas de metal. Desde el centro del patio hacia arriba se ven poertas de metal ceradas, ventanas clausuradas con metales: todo sugiere que uno esté entrando en el inferno, que uno no dlebera mirar através de esas ventanas (Muschamp, 1993) Las conexiones con el exterior estin cortadas, salvo por el cielo que se ve a tavés del techo. Uno tiene ia impresion inical de que est se abrian sentido los prisioneros de los ‘campos, pero en ese mismo momento aparece la distancia ‘entre su situacin y la nuestra, asumiendo eémsodamente 1 Pot menos dun mina un papel gue 0 0 bio La repreventacién metonimica continia slo largo de ta exhibicién permanente. Para entrar en ela, uno tiene «que subir a un ascensor cerrado, gris, con paredes de me tal, con guardianes que, después de tna breve y lac6nica explicaci6n, nos dejan a solas con un video mientras se sube a ltimo piso. La exhibicion empieza en el cuarto piso y termina en el segundo: como sil ides del descen- so a los infernos debiera ser repetida una y mil veces. Otros signos metonimicos son rastros de los guetos. En varias ocasiones, uno tiene que eruzar de una estructura 4 otra por puentes de madera que recverdan a otros que se acaban de ver en la muestra y que estaban sobre las ca- lles de Varsovia o de ciudadesltuanas, y que se vsaban pera que los judios encerrados ea los guetos no salieran

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