| x Jacques Ranciére 1 espectador RONEN an ee( } “0)101S SMANANTIALTitulo original: Le spectateur émancipé La Fabrique éditions © La Fabrique éditions, 2008 Diseno de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCION: ARIEL DILON Cet ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide a la Publication Vi Ocampo, bénéficie du soutien de Culturesfrance, des Affaires Etrangeres et Européennes, ictoria opérateur du Ministére Francais du Ministére Francais de la Culture et de la Communication et du Service de Coopération et d’Action Culturelle de TAmbassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacién Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura y de la Comunicacién, y del Servicio de Cooperacién y de Accién Cultural de la Embajada de Francia en Argentina. Ranciére, Jacques El espectador emancipado. - 1a ed. - Buenos Aires : Manantial, 2010. 136 p. ; 22x14 cm. ISBN 978-987-500-137-4 1, Estética. I. Titulo CDD 111.85 Hecho el depésito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2010, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6° piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059 info@emanantial.com.ar ‘www.emanantial.com.ar Derechos reservados Prohibida la reproduccién parcial o total, el almacenamiento, misién o la transformacién de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electronico 0 mecénico, mediante fotocopias, digitalizacion u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccién esta penada por las leyes 11.723 y 25.446. el alquiler, la trans- Indice Meee dor emancipado.... 9 desventuras del pensamiento critico............ 29 paradojas del arte politico .... 53 85 imagen pensativa.. 105 ‘igen de los textos .. 129El espectador emancipado e libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan- fios atrds, de introducir la reflexién de una academia ristas consagrada al espectador a partir de las ideas desa- en mi libro El maestro ignorante.! Al principio, la i6n me suscit6 cierta perplejidad. El maestro ignoran- fa la excéntrica teorfa y el singular destino de Joseph yt, que habia causado escandalo a comienzos del siglo afirmar que un ignorante podia ensefiarle a otro igno- ello que él mismo no sabia, proclamando la igualdad as inteligencias y oponiendo a la instruccién del pueblo cipaci6n intelectual. Sus ideas habian cafdo en el olvi- aa mediados de su propio siglo. A mi me habja parecido mo hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar 1 revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debates Ja finalidad de la escuela publica. Pero en el seno de la in artistica contempordnea, qué uso dar al pensamien- un hombre cuyo universo artistico puede emblematizarse as figuras de Deméstenes, Racine y Poussin? in embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la Sencia de toda relacién evidente entre el pensamiento de 1.La invitacién a abrir la quinta Internationale Sommer Aka- nie de Francfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el ‘ormista y coredgrafo sueco Marten Spangberg.10 El espectador emancipado la emancipacién intelectual y la cuestién del espectador era también hoy una oportunidad. Podia ser la ocasion de ung separacion radical con respecto a ciertos presupuestos tedricos y politicos que, si bien bajo una forma posmoderna, sustentan todavia lo esencial del debate acerca del teatro, la actuacién y el espectador. Pero para hacer aparecer esta relaci6n y darle un sentido, habia que reconstituir la red de los presupuestos que sittian la cuestin del espectador en el centro de la discusién sobre las relaciones entre arte y politica. Habia que disefiar el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habiamos estado acostumbrados a juzgar las implicancias politicas de] espectaculo teatral. Empleo aqui esta expresion para incluir todas las formas de espectaculo -accién dramiatica, danza, performance, mimo u otras— que ponen cuerpos en acci6n ante un piiblico reunido. Las numerosas criticas a las que ha dado materia el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, a una formula esencial. La Ilamaré la paradoja del espectador, una paradoja quiza mas fundamental que la célebre paradoja del comediante. Esta paradoja es de formulacién muy simple: no hay teatro sin espectador (por mas que se trate de un espec- tador tinico y oculto, como en la representacion ficcional de El hijo natural que da a las Conversaciones de Diderot). Por lo demas, dicen | sadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razon primer lugar, mirar es lo contra- tio de conocer. El esp i permanece ante una apariencia, ignorando el proceso roduccién de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmévil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa- cidad de conocer y del poder de actuar, Este diagndstico abre el camino a dos conclusiones dife- tentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente mala, una escena de ilusién y de pasividad que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci- miento y la accién, la accién de conocer y la accién conducida por el saber. Es la conclusién formulada ya por Platén: el teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados avera El espectador emancipado 11 bres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece pon Eis de un pathos, la manifestacién de una enfer- ie del deseo y del sufrimiento, es decir, de la division que resulta de la ignorancia. El efecto propio del eae ‘transmitir esa enfermedad por medio de otra: la en| cs de la mirada subyugada por las sombras. Transmite la dad de la ignorancia que hace sufrir a los personajes una maquina de ignorancia, la maquina Optica que Jas miradas en la ilusidn y en la pasividad. La peas a, pues, es aquella que no tolera la mediacién teatral, en que el patron de medida que gobierna a la comu- 4 directamente incorporado en las actitudes vivientes iembros. deducci6n mas légica. Sin embargo, no es la que alecido entre los criticos de la mimesis teatral. Con ia ellos han conservado las premisas cambiando la sion. Quien dice teatro dice espectador, y en ello hay han dicho. Ese es el circulo del teatro tal como lo Bie iccisorucstra sociedad lo\ha modelado aieu res: NO un teatro ante asientos vacios, sino un teatro e la relacién Optica pasiva implicada por la palabra esté sometida a otra relacion, aquella implicada por bra, la palabra que designa lo que se produce en el el drama. Drama quiere decir accién. El teatro es el sl que una accién es llevada a su realizacion por unos €n movimiento frente a otros cuerpos vivientes que “movilizados. Estos ultimos pueden haber renuncia- 0 Pero este poder es retomado, reactivado en la de los primeros, en la inteligencia que construye e, en la energia que ella produce. Es a partir der activo que hay que construir un teatro nuevo, ° un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia de la que los espectaculos que se revisten de ese No ofrecen sino una version degenerada. Hace falta un sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en de ser seducidos Por imagenes, en el cual se conviertan icipantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.12 El espectador emancipado Esta inversién conocié dos grandes formulas, antagénicas en su principio, aun cuando la practica y la teoria del teatro, reformado a menudo las han mezclado. Segtin la primera, preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espec- tador fascinado por la apariencia y ganado por la empatia que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrara, pues, un espectaculo extrafio, inusual, un enigma del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzaré de ese modo a intercambiar la posicién del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador cientifico que observa los fendmenos ¢ indaga las causas. O bien se le propondra un dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la accién, Asi se les hara agudizar su propio sentido de la evaluacion de las razones, de su discusién y de la eleccién que lo zanja. De acuerdo con la segunda formula, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraido de la posicién del observador que examina con toda calma el espectaculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al circulo magico de la acci6n teatral en el que intercambiara el privilegio del observa- dor racional por el de estar en posesi6n de sus energias vitales integrales, Estas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro €pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Para uno debe afinar su mirada, para el otro, debe abdicar incluso de la posicién del que mira. Los moder- nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons- tantemente entre estos dos polos de la indagacién distante y de la participacién vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnéstico que conducia a su supresién. Por lo tanto, no es sorprendente que hayan retomado no solamente las considera- ciones de la critica platonica sino también la formula positiva que él oponia al mal teatral. Platén queria sustituir la comu- nidad democratica e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponia la eS El espectador emancipado 13 dad coreografica en la que nadie puede permanecer inmovil, en la que todos deben moverse de jtmo comunitario fijado por la proporcién tica, aunque para ello hubiese que embriagar a los cios a entrar en la danza colectiva. , reformadores del teatro han teformulado la oposicién entre corea y teatro como oposicién entre la ver- teatro y el simulacro del espectaculo. Han hecho del lugar donde el ptiblico pasivo de los espectadores nsformarse en su contrario: el cuerpo activo de un poniendo en acto su principio vital. E] texto de pre- ion de la Sommerakademie que me acogia lo expresaba ‘términos: “El teatro sigue siendo el tinico lugar de cién del puiblico consigo mismo en tanto que colec- En sentido restringido, la frase sélo pretende distinguir cia colectiva del teatro de los visitantes individuales sxposicion o de la simple adicién de las entradas al 0 est claro que significa algo mas. Significa que el ‘es una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una comunidad como presencia en si, opuesta a la dis- 2 la representacion. A partir del romanticismo aleman, nto del teatro ha estado asociado a esta idea de la estética de la constitucion sensible- de la colec- endemos por ello la comunidad como manera de ar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto ‘ato de las leyes, un conjunto de percepciones, de actitudes que precede y preforma las leyes e insti- icas. El teatro ha estado, més que cualquier otro la idea romantica de una revoluci6n estética, ya la mecanica del Estado y de las leyes sino sibles de la experiencia humana. La reforma del caba entonces la restauracién de su naturaleza de © de ceremonia de la comunidad. El teatro es una en la que la gente del pueblo toma conciencia de su cion y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Pisca- S el ritual purificador, afirma Artaud, en el que se pone ‘comunidad en posesién de sus propias energias. Si el14 Ellespectador emancipado teatro encarna asi la colectividad viviente, opuesta a la ilusién de la mimesis, no habra que sorprenderse de que la voluntad de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la critica misma del espectaculo. iCudl es, en efecto, la esencia del espectaculo segtin Guy Debord? Es la exterioridad. El espectaculo es el reino de la visién y la visién es exterioridad, esto es, desposeimiento de si. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve formula: “Cuanto mas contempla, menos es”. La formula parece antiplaténica. De hecho, los fundamentos te6- ticos de la critica del espectaculo han sido tomados en présta~ mo, a través de Marx, a la critica feuerbachiana de la religion, El principio de una y otra critica se encuentra en la vision romantica de la verdad como no-separacién. Pero esta idea depende ella misma de la concepcién platénica de la mimesis. La “contemplacion” que Debord denuncia es la contempla- cién de la apariencia separada de su verdad, es el espectaculo de sufrimiento producido por esta separacion. “La separacion es el alfa y el omega del espectaculo.”? Lo que el hombre con- templa en el espectaculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento. Asi, no hay contradiccién entre la critica del espectaculo y la btisqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El “buen” teatro es aquel que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese disposi- tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibicién platénica del teatro. De modo que son estos principios los que hoy convendria reexaminar, 0 més bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre publico teatral 2. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 16 [trad. cast.: La sociedad del espectdculo, Buenos Aires, La Mat ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002]. 3. Ibid., p. 25. El espectador emancipado 15 nidad, entre mirada y pasividad, exterioridad y separa- > cién y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y al, la imagen y la realidad viviente, la actividad yla la posesion de si mismo y la alienacion. go de equivalencias y de oposiciones compone en dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia y la redenci6n. El teatro se acusa a si mismo de ivos a los espectadores y de traicionar asi su esencia munitaria. Consecuentemente se otorga la mision sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los ; la posesion de su conciencia y de su actividad. la performance teatrales se convierten asi en una nescente entre el mal del espectaculo y la virtud | teatral. Se proponen ensefiar a sus espectado- lios para cesar de ser espectadores y convertirse en le una practica colectiva. Seguin el paradigma brechtia- yn teatral los vuelve conscientes de la situacion lugar y deseosos de actuar para transformarla. . de Artaud, los hace salir de su posicién de lugar de estar frente a un espectaculo, se ven performance, llevados al interior del circulo e les devuelve su energia colectiva. En uno y o se da como una mediacién tendida hacia den entrar en juego las descripciones y emancipaci6n intelectual y ayudarnos a Pues esta mediacién auto-evanescente el papel atribuido alli al maestro es entre su saber y la ignorancia del y los ejercicios que él da tienen la amente el abismo que los separa. ir la brecha excepto a condicién Para reemplazar la ignorancia siempre un paso adelante, poner Nueva ignorancia. La razén de ello es16 El espectador emancipado El espectador emancipado 17 sabe lo que ignora ni cémo saberlo. El maestro, por su par. . j embrutecimiento él le oponia la practica te, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por ncipacion intelectual. La emancipacion intetectuat ma el ignorante. Es también aquel que sabe cémo hacer de ely fificacion de la igualdad de Tas inteligencias. ; un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué Ta igualdad de valor de todas Tas manifests protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no cia, sino la igualdad en si de la inteligencia en todas sepa ya un montén de cosas, que no las haya aprendido por estaciones. No hay dos tipos de inteligencia sepa- si mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y n abismo. El animal humano aprende todas las repitiendo, equivocandose y corrigiendo sus errores. Pero ese primero ha aprendido la lengua materna, como saber, para el maestro, no es mds que un saber de ignorante, do a aventurarse en la selva de las cosas y de los un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresién e lo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros que va de lo ms simple a lo mas complejo. El ignorante pro- s: observando y comparando una cosa con otra, un gresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, ‘un hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado seguin el azar de los hallazgos, pero también seguin la regla memoria una plegaria, puede comparar ese saber aritmética, la regla democratica que hace de la ignorancia un que todavia ignora: las palabras de esa plegaria menor saber. Sdlo se preocupa por saber mas, por saber lo e un papel. Puede aprender, signo tras signo, la que alin ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltara al aqnello que ignora con aquello que sabe. Puede alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el ada paso, observa lo que se halla frente a él, dice saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta 0 y verifica lo que ha dicho. De ese i norante, que separa el saber de la ignorancia. os signos, al docto que consituye hipotesis, es Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los r E “inteligencia la que esta_en funciones, una ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmision del saber ensefa primero que nada al alumno, es i a que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto rn sla se .emipena del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, es una posici6n. La distancia exacta es la distancia que ningu- na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la interminable practica del “paso adelante” que separa al maes- tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan- zarlo. Es la metafora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical sepa- racion lo que la ensefianza progresiva y ordenada ensefia al alumno. Le ensefia antes que nada su propia incapacidad. Asi t aprendido el resto, que puede Berenice verifica incesantemente en _acto St" propio presupuesto: la icion del docto sino pa i j desigualdad de las inteligencias. Esta verifiCacion interminable PiMGe poner sus experi para ea mejor 6 To que Jacotot llama en BFUEEC = Seer Bo ‘periencias en palabras y sus Esta en el coraz6n de la practica emancipa- lorante. Lo que éste ignora es la distancia distancia transformada en abismo radical ede “salvar”. La distancia no es un mal a normal de toda comunicacion. Los males distantes que se comunican a La distancia que el ignorante -abismo entre su ignorancia yel mplemente el camino desde aquello © que todavia ignora, pero que puede18 El espectador emancipado El espectador emancipado 19 ‘5 tificar mirada y pasividad, sino por el presupues- que mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la jencia, ignorando la yerdad que esta detras de la imagen y ‘dad fuera del teatro? ¢Por qué asimilar escucha y pasi- por el prejuicio de que la palabra es lo contrario de 2E oposiciones =mirar/saber, apariencia/realidad, palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a | manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que’ ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno. rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se lama asf no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el “saber de la ignorancia” y disociado de tal suerte su maestria de sy saber. No les ensefia a sus alumnos su saber, les pide que se pasividad- son tod ciones Tégicas entre aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan n en definidos. Definen conver ientemente una divi- lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que 7 sensible, una distribucion a priori de esas posiciones lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que él ignora es la des. T dese incapacidades Tigadas a esas i encarnadas de Ta desigualdad. Por eso es que se el valor de los términos, transformar el término alo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de en si. Asi, se descalifica al espectador porque no ‘mientras que los actores en el escenario o los tra- era ponen el cuerpo en acci6n. Pero la oposicion sr se invierte de inmediato cuando uno opone a los trabajadores manuales y de los practicantes mergidos en lo inmediato y lo pedestre, la larga ellos que contemplan las ideas, prevén el a vision global de nuestro mundo. Antafio activos, capaces de elegir y de ser elegi- 9s que vivian de sus rentas, y ciudadanos e tales funciones, a aquellos que trabajaban . Los tétminos pueden cambiar de sentido, pueden intercambiar, lo esencial es que per- jue opone dos categorias: aquellos que y aquellos que no la poseen. i, POF su parte, comienza cuando se yuel- igualdad de las inteligencias. Toda distancia es una distancia factualyy cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un r, un camino que va aboliendo incesante- mente, junt con sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquia de las posiciones. - —3Cual es la relacién entre esta historia y la cuestion del espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama- turgos querfan explicarle al ptiblico la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominacién capi- talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio- nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medios junto con. el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa, la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar la presién sobre los espectadores: tal vez ellos sepan lo que hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos de un mundo comin. Tal es la primera conviccién que 1os reformadores teatrales s compar n con los pedagogos embrute- ceédores: la del abismo que separa dos nes. Incluso si el dramaturgo o el director teatral no saben To que quieren que el espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad. ¢Pero no podriamos inve: guntando-si no és ju amente tancta Ta a que crea la distancia? ¢Qué es lo que permite declara ifactivo al espectador sentado en su asiento, sino la radi¢ we en an oe oposicion previamente planteada entre lo activo y lo pasiv” — forma esta distribucién de las nbién actiia, como el alumno o s ecclona, compara, interpreta. Liga Otras cosas que ha visto en otros