NACHWORT Claude Debussy (1862-1918) ist der groBte franzésische Kom- pponist nach Berlioz und einer der bedeutendsten Meister der neueren Musikgeschichte, Sein vielseitiges Euvre umfabt Orchesterwerke (Prélude a !Aprés-midi d'un faune, Noctur- nes, La Mer, Images u. a.), Bahnenwerke (die Oper Pelléas e¢ Mélisande, das Mysterienspiel Le Martyre de St. Sébastien, ddas Ballett Jeux u. a.), Kammermusik (darunter ein Streich- ‘quartett und drei Sonaten in verschiedener Besetzung) und zahleeiche Lieder und Gestinge. Die Domine seines Schaf- fens liegt jedoch in der Klaviermusik. Gleich Chopin und Liszt hat er die Technik des Klavierspiels revolutioniert. Es gibt, von Schonberg abgeschen, keinen Komponisten aus dem Anfang dieses Jahrhunderts, der einen so groBen Ein- fuB auf seine Zeitgenossen und selbst auf die folgende Ge- eration gehabt hat wie Debussy. Seine harmonischen und koloristischen Entdeckungen sind sogar in die Film- und Un- terhaltungsmusik eingedrungen, und der Jazz hat jahrzehnte- Jang Debussys Akkord-Bestand nicht aberschritten. Aber Debussy ist niemals das Haupt ciner Schule geworden. Wenn man damals seine Musik als ,knochenloses Klang- vibrato" abzuwerten versuchte, so meinte man in Waheheit Eklektiker vieler Lander, die nur die klangliche Oberfliche nachgeahmt haben. Und diejenigen Kritiker, die Debussy triste und morbide nannten, urtelten zu pauschal. Sie igno- rierten, da dieser sicherlich sehr subtile Komponist durch- ‘aus auch zu Kraftausbriichen, wenn auch gebiindigten, fahig, war; daB er rauschende Volksfeste in Musik setzte, sooft es die kompositorische Idee gebot. Debussy war nicht der Mana im elfenbeinernen Turm*. Das beweisen seine mit dem Leben und mit der Natur verbundenen Sujets, nicht zu- letzt auch sein SpaB an der Musik des Zitkus oder des Va- rietés, wie es an seinen dem Ragtime verwandten Cakewalks ersichelich ist. Man hat friher ausschlieBlich den Harmoniker Debussy bewundert, den Melodiker hingegen kaum zur Kenntnis genommen. Vor allem das chythmisch freie und im Ausdruck geliste Spitwerk ist reich an melodischen Gestal- ten. Es ist klassizistisch, ohne die neoklassiziscischen Tenden- zen Strawinskys vorweggenommen zu haben, Bereits zu seinen Lebzeiten wurde Debussy mit dem aleeren maletischen Impressionismus in Verbindung gebracht. Seit- dem gilt er unausrottbar als musikalischer Impressionist. Ex selbst hatte gegen dieses Wort die gleiche Aller Schénberg gegen den Begriff atonal”. Impressionist ist De- bussy allenfalls in einigen Werken, Stimmungsmusiker — auch ein beliebtes Klischee ~ jedoch in keinem, Die inner- musikalischen Sachverhalte seiner Musik sind freilich meist ‘gegen einen dialektischen Verlauf, gegen cine ,Handlung” gerichtet, weshalb es hier keine antagonistischen Gedanken sibt; keine Themen, die durch immanente Entwicklung ein »Schicksal" erleiden; keine Durchfihrungen im kiassischen Sinn. Dennoch sind Debussys Werke ~ und das «riffe be- sonders auf die Klaviermusik seiner mittleren Schaffenszeit zu ~ voller rhythmischer Kraft und dynamischer Impulse. Die Freiheit der Form ~ nicht 2u verwechseln mit deren Auf- sung ~ bedeutet bei Debussy nicht etwa ein rhapsodisches Hinweggleiten von einem Takt 2um andern, ein laxes Phan- tasieren ber ein paar Klinge und melodische Fetzen. Im Gegenteil: Alles ist sorgfaltigst komponiert, jedes Detail minutids bezeichnet. Auch die Satzstruktur ist von hoher Organisation. So werden auf weite Strecken mehrere ,Stim- men", Linien oder Schichten kombiniert, die nur fiir sich ‘genommen eines tieferen Sinnes entbehren. Sie sind nicht immer ohne weiteres erkennbar, miissen aber stets zu héren sein. Einer richtigen Interpretation hat daher eine genaue Analyse dieser Schichten vorherzugehen. Freilich besitzen sie unterschiedliches Gewicht und unterschiedliche Bedeutung; tmissen also so differenziert wie nur irgend méglich gespielt werden, auch dort, wo die Bezeichnung en debors (hervor-, abgehoben; eigentl. .nach auBen") fehle. Oft macht es sich notwendig, sogar die Einzeltdne eines Akkordes in verschie- denen Stirkegraden zu spielen, Welcher Ton hier jeweils stirker als dic abrigen zu nehmen ist, geht meist aus der Stimmfahrung hervor. Lang auszuhaltende BaStine oder -akkorde sollten sehr deutlich angeschlagen werden, damit ihre Tragfihigkeit garantiert ist. Keinesfalls diirfen sie sich ‘mit den abrigen ,Stimmen“ zu einem ecibben Klangbrei ver-58 mischen, Selbst wenn ein Akkord unmittelbar in den nach- folgenden hineinklingt, muB cin abgestufter Anschlag fir ine deutliche, logische Klanghierarchie sorgen. Erst sie macht das spezifisch Atmosphaische des Debussy-Stils aus. Debussys Klaviersatz verlange oft cin taktelanges Aufheben der Dimpfung, also ein Niederdricken des rechten Pedals (zuweilen angezeigt durch mehrere, ins Leere greifende kurze Bogen). Das bedeutet nicht, daB die Klange verschwimmen sollen. Freilich fordert eine nuancierte Pedaltechnik groBte Fertigkeit. Mancher geschickte Pianist wird stellenweise, wenn er cine Hand freibekommt, durch stummes Nieder- dricken der Tasten und kurzen Pedalwechsel das Weiter- klingen von strenden Tanen auszuschalten suchen, Doch las- sen sich mehr Passagen ohne rechtes Pedal spielen als man gewoholich annimmt. So bemiht sich der Fingersatz, der durchweg vom Herausgeber stammt, um ein Reduzieren der Pedalisierung. In Ausnahmefallen schreibt Debussy die Anwendung des linken Pedals (franz. pédale douce, sourde oder sourdine) vor. Wir brauchen dieser Anweisung jedoch niche immer 2u folgen, da mit der Anwendung dieses Pedals - zumindest ‘auf den heutigen Fligeln — cine zu starke Anderung der Klangfarbe verbunden ist. Die minutidsen Artikulationsbezeichnungen Debussys wur- den bereits erwahnt. Legato- und Phrasierungsbégen miissen stets ernst genommen werden, ebenso die Zeichen fiir das (etwas betonte) Tenuto (Strich ber oder unter der Note) und das Portato (Punkt und Bindebogen zugleich). Staccato- punkte dagegen sind seltener. Rubatospiel und Tempowech- sel sind einzig dort gestattet, wo sie angegeben sind. Die franzdsischen Bezeichnungen Cédez (Nachgeben) und Serrez (Anzichen des Tempos) entsprechen dem ritardando oder rallentando bzw. dem accelerando. Der in diesem Band enthaltene erste Teil der insgesamt 24 Préludes von Debussy entstand zwischen 1909 und 1910, ge- hore mithin noch zur mittleren Schaffensperiode. Einige Sticke mogen auf dltere Entwiirfe zurtickgehen: ihre harmo- nische Disposition ist weniger avanciert als die der anderen Seicke. Bei den Préludes handelt es sich um kirzere, phanta- sieartige Gebilde von je unverwechselbarem Gehalt. Zwar sind sie locker gefiigt. doch ware es falsch, sie in die Nahe von Improvisationen zu ricken, Ihre Form ist abersichelich, nicht etwa zerflieBend; ihre thematischen Gedanken (wenn auch untraditionelien) sind voll ausgepragt und stets gegen- ‘wiirtig; Reprisen oder zumindest Reprisenansatze meist vor- handen, Die Mehrzahl der ersten zw0lf Préludes besitzt einen intimen Charakter. Sie sind also weniger fir groBe Konzert sile geeignet. So hat Debussy einmal bemerkt, da8 die Dan seuses de Delpbes und Des pas sur la neige nur ,unter vier Augen” gespielt werden sollten. Vietuose Stiicke wie Ce qu'a vu le vent d'ouest oder La cathédrale engloutie bilden frei- lich eine Ausnahme. Die einzelnen Préludes tragen Titel, doch hat sie Debussy mit Absicht an den SchluB jedes Sticks gesetzt. Ex wollte da- mit erreichen, da der Horer oder der Spieler die Freiheit seines eigenen Empfindens sich bewahrt. Ihm selbst waren die Titel Spuren der Erinnerung an Werke der Malerei oder Poesie, an Personen, Landschaften oder Sagen. Zu einigen merkwirdigen oder vielleiche unverstindlichen Titeln kénnen hier nur knappe Hinweise gegeben werden Voiles ist ein mehrdeutiger Titel. Er kann sowohl ,Schleier" als auch ,Segel" (von Barken etwa) bedeuten. Le vent dans 1a plaine entstammt dem Motto von Favart zu Paul Verlaines Gedicht Crest Vextase langoureuse aus den Romances sans paroles. Auch Les sons et les parfums tournent dans Cair du soir ist einem Gedicht entnommen. Es ist die dritee Verszeile des Gedichts Harmonie du soir aus Spleen et idéal von Cha les Baudelaire. La fille aux cheveux de lin ist vermutlich eine Erinnerung an eine chanson écossaise gleichen Namens von Leconte de Lisle, Das bekannteste Prélude, La cathédrale cengloutie, beruht auf einer bretonischen Sage, dem Wieder- auftauchen der Kathedrale von Ys. Le danse de Puck gilt selbstverstindlich der phantastischen Gestalt aus dem Som- ‘mernachtstraum von Shakespeare (2. Akt, 1. Szene). Der eng- lische Titel Minstrels schlieBlich Fabre in die Wele der ame anischen ,Minstrelsy" des 19. Jahrhunderts, wo weille ‘Schauspieler in shows die Lieder und Tanze (Cakewalks) dee [Neger imitierten. Leipzig, im Januar 1969 Eberhardt KlemmPOSTFACE Claude Debussy (1862-1918) est, aprés Berlioz, le plus grand compositeur frangais et un des grands maitees de la musique moderne. Son eeuvre, trés diverse, comprend de la musique Sorchestee (Prélude a UAprés-midi d'un fae, Nocturnes, La ‘Mer, Images etc), de la musique de seéne (un opéra, Pelléas et Mélisande, vn mystece, Le Martsre de Saint Sebastien, le bal- lee Jeus, etc), de la musique de chambre (un Quatuor @ cordes et trois sonates pour divers instruments) et de nombreuses mé- lodies. Mais c'est dans les compositions pouc piano qu'on trouve ses plus grandes eréations et l'on peut dite que, tel Chopin et List, ila révolutionné la technique de cet insteument. ‘Aucun compositeur du début du siécle ~ Schanbeeg mis & part ~ 1'a cu sur ses contemporains et méme sur la génération suivante une influence égale a celle de Debussy. Ses découvertes dans le domaine de Vharmonie et du coloris ont méme été reprises par Je cinéma et la musique légée, et pendant des dizaines d’années le Jazz n'a pas été plus invent que Debussy dans le domaine des accords. Mais Debussy n'a jamais été un chef d'école, En essayant, jadis, de rabaisser sa musique en la qualifiant de evibea- tos sonores désossésr, on visa, en réalité, les divers composi- teutséclectiques qui dans maints pays, ne Iui ont guére emprunté ‘que 'élément superficie! des sonorités. Et les ertiques qui quali- fiaient Debussy dhomme triste et morbide ont formulé un juge- ment pac top dépourv de nuances. Ils ignoraient que ce compo- siteur, certs trés subtil, était capable d'éclats de vigueur, tout dlisciplinés quis fussent, qu'il teansposa en musique la vie débor- dante des fetes populaires chaque fois qui trouva motif & création, Debussy n'tait pas «homme A la tour d'ivoites. Ses sujets, puisés dans Ia vie et la natuce, le plaisie qvil prenait 4 la musique de cirque et de variété, comme le manifestent ses Cakewalks, proche du Ragtime, nous en fournissent les preuves. Chez Debussy on admirait, autrefois, uniquement le maitre de Thaemonie et on ignorait presqu'entigrement le mélodiste. Son euvre de la derniéze période surtout, avec sex rythmes libres et son expression dégagée, est riche en formes mélodiques. Il y 2 la du pue classcisme qui cependant n'a pas anticipé les ten- 1 -ves ndoclassiques de Strawinsky. Dé. de son vivant, on crut pouvoir établic un rapport entee Debussy et Timprestionnisme pictural des débuts, Depuis lors, tun préjugé tenace fait de Iui un impressionniste de la musique Luiméme éprouvait a Négard de ce mot, la méme répugnance que Schonberg a légard du mot eatonals. Impressionniste, De- bussy ne est que dans quelques cuvees, Ia rigueur, mais dans aucune i n'est musicien d'ambiance ~ autee cliché en faveur. 11 est vrai que la progression interne de sa musique ne peut se comparer & un développement dialectique: c'est méme le coa- CONCLUDING REMARKS Claude Debussy (1862-1918) is the greatest French composer after Berlioz and one of the most significant masters of modern music. His many-sided output inelydes orchestral works (Pré- lude aU Aprés-midi d'un faune, Nocturnes, La Mer, Images, etc), scenic works (the opera Pelléas et Mélisande, the mystery play Le Martyre de Saint Sébastien, the ballet Jeus, et), chamber ‘music (a string quartet and three sonatas in various instru- mental combinations) and numerous songs, But his main creative ‘work was done in the sphere of piano-music. Like Chopin and Liset he revolutionised the technique of piano-playing Apart from Schonberg there was no composer at the beginaing of this century who exercised so great an influence on his con- temporaries and on the generation that followed as Debussy. His discoveries in harmony and tone-colour have even enter- ced into the field of film and popular music and for decades jazz has not succeeded in enlarging Debussy’s stock of chords. But Debussy never became the founder of a school. If in his day attempts were made to denigrate his music as “boneless tonal vibrato”, this really referred to the eclectics of many countries who only imitated the surface phenomena of his tonal texture ‘And those critics who called Debussy triste and morbide were judging him far too generally. They overlooked the fact that this very subtle composer was capable of powerful, but control- led, eruptions, that he portrayed in his music riotous popular festivals whenever his compositional bent lay in that direction. Debussy was no “ man in an ivory tower”. This is proved by his themes which are closely connected with life and nature, and especially by his delight in the music of the circus and music- hall, as is clear from his cakewalks, which is akin to ragtime. Previously Debussy was admired exclusively for his harmony and little notice was taken of his melodic qualities. His later work, rhythmically free and supple in expression, is especially rich in melodic shapes. It is post-classical, without anticipating. the neo-classical tendencies of Stravinsky. During his own lifetime Debussy was connected with the older Jmpressionism of the painters, Since that time the idea of him as ‘a musical impressionist has become ineradicable. He himself ‘was just as allergic to this word as was Schénberg to the word “atonal”. It is only in a few works ar most that Debussy is an impressionist ~ in none is he a mood-painter, as the popular cliché would have it. The intrinsic musical stuff of his work na- turally excludes in the main any dialectical movement, any ac ‘ion; thus there are no antagonistic ideas, no themes which suffer60 traice d'une vactions; aussi n'y ail pas de pensées en confit, Tune avec autre, pas de themes que leur propre loi mystérieuse soumettrait a un sdestins; il n'y a pas de développements dans le sens classique du mot. Néanmoins les ceuvees de Debussy ~ et ceci s'applique surtout & la musique pour piano qu'il composa au milieu de sa vie ~ sont pleines d'une puissance rythmique et dimpulsions dynamiques. 1a liber de la forme ~ qui n'est pas désineégration de cette forme ~ ne signifi pas chez Debussy glissement chapsodique de mesure en mesure, vagabondage de Vimagination sur quelques accords et lambeaux mélodiques. Chez lui, au contraice, tout est ec le plus grand soin, chaque détail ext minutieuse- 7. La structure musicale est, elle aussi, hautement sur de longs passages, se combinent plusieurs ‘voix, lignes ou éléments superposés qui ne manqueraient d'un sens profond que si elles étaient prises & part. On ne les recon ait pas tovjours de prime abord, mais il faut que toujours Toreile les dstingue. Une interpréation juste exige donc au pré- alable une analyse exacte de ces superpositi dlemment, d'une valeur et d'une signification ‘vent done ére jouées de fagon aussi différenciée que possible, méme oit la mention en debors (cesta dite: & mettce en valeur) n'est pas portée. Il est méme quelquefois nécesssice de jouer les différents sons d'un accord aver une intensité variée. Lequel 'entee les sons doit etre relevé par rapport aux autres restore sénéralement de la coiduite des voix. Il faut attaquer franche- ment, afin d'assurer leur résonance, les bastes qui doivent éare longuement soutenues. En aucun cas elles ne doivent se méler aux autres evoix» ni former une epusée de sons. Méme lorsque la résonance d'un accord se méle & celui qui le précéde, il faut qu'une attaque graduée établisse une claire et logique hicrarchie des sons; Cest la le caractére essentiel de l'atmosphére propre au style de Debussy. Le style pianistique de Debussy exige souvent, sans qu'il Vat jamais noté, un arrét de létouffoir pendant des mesures, c'est dire labaissement de la pédale forte (ce qui est souvent indiqué par des li iguer des sons ~ places les unes au-dessus des autres). Cela ne signifie pas que les sons doivent se fondre. Il est certain qu'une tech- nique nuancée de Ia pédale exige la plus grande habileeé. Pour tenter d’éviter que certains sons ne deviennent génants en con: tinuant a vibrer, un pianiste adroit pourra méme, lorsqu'il aura tune main libre, abaisser silencieusement les tcuches en lachant provisoirement la pédale. Poureant, plus de passages qu'on ne le croit habituellement peuvent se jougr sans pédale forte. Aussi le doigeé, qui est entiéremene le fait de l'éditeur, tend-il & une réduction de l'emploi de la pédale. Dans certains cas exceptionnels, Debussy indique quand il faut utiliser la pédale douce (pédale sourde ou sourdine). Nous ’avons pas toujours besoin de suivre cette prescription, car — ddu moins sur les pianos & queue d'aujourd’hui ~ l'emploi de cette pédale est lié & une top forte variation du timbre. Les minu- tieuses notations articulatoites de Debussy ont deja été men- tionnées. Tl faut toujours prendre trés exactement en considé- ration les signes se rapportant au legato et au pheasé, de méme que ceux qui concernent le tenuto (légérement marqué) ~ trait sur ou sous la note ~ ou le portato (point et liaison en méme temps). Par contre, les points de staccato sont plus rares. Le jeu en rubato et le changement de mouvement ne sont permis {que la oi ils sone indiqués, Les termes Cédezet Serrez cotsespon- dene soit au ritardando ou rallentando, soit & V'accelerando, any “destiny” through immanent development. Neverthel Debussy’s works ~ and this applies particularly to the piano ‘music of his middle period ~ are full of chythmic power and ‘dynamic impulses. ‘The freedom of form ~ not to be mistaken for does not, in Debussy’s works, indicate a thapsodic from one bar to another; a loose improvisation on a couple of sounds and scraps of melody. The very opposite! Everything is ‘most carefully composed; every detail minutely indicated. The compositional structure also has a high degree of organi Thus several “voices”, lines or layers are combined over broad passages which, taken alone, lack a deeper meaning. They are not always recognizable straight away, but it should always be possible to hear them. A detailed analysis of these layers must precede any correct interpretation. Indeed they are of varying weight and varying importance. They must, therefore, be played in as differentiated a manner as possible, ‘even in places where the sign en debors (stressed, heightened, li- terally “outwards") is missing. It often becomes necessary to play even the single notes of a chord with varying degrees of strength. The question of which note is to specifically stand ‘out from the others emerges mostly from the part-writing. Bast notes or chords, which are to be drawn-out, should be struck very clearly so that they are certain to be tustained. Under no circumstances may they merge in with the other “voices” to pro- duce a melancholy hotch-potch of sound. Even when a chord runs directly into the next one, a modulated touch must provide for a clear, logical hierarchy of sound. Only gs out the specific atmosphere of Debussy’s style. Debussy’s style of composition for the piano often demands the cessation of damping for several bars, i. e. pressure on the tight pedal (sometimes indicated by several short ties that end in nothing). This does not mean that the sounds should be blur- red. A pedal technique with fine shadings, it is true, demands skilled execution. Many an accomplished pianist, whenever he finds a hand free, will occasionally attempt to exclude the exten- sion of disturbing tones by soundlessly depressing the keys and by short pedal changes. However, more passages can be played without the right pedal than is usually suppoted, Thus the finger- ing which is given throughout by the editor, endeavours to re- duce pedal work, In exceptional cases Debussy prescribes use of the soft pedal (French pédale douce, sourde or sourdine). We do not, how- ever, always have to follow this instruction, since too marked a change of tone-colour results from the use of this pedal ~ atleast fon the modern grands. Debussy’s minute articulation signs have already been mentio- ned. Legato slurs and phrasing ties must always be considered important: and so must the signs for the (somewhat stressed) tenuto (stroke above or below the note) and the portato (both dot and tie). Staccato dots, however, are more rare. Rubato playing and change of tempo are permissible only where they are indicated. The French signs Cédez (slacken) and Serrez (ad~ ‘vance tempo) correspond to ritardando or rallentando, or to accelerando,Ce volume contient le premier livre des Préludes qui sont au nombee de vingt-quatre au total. Cette premiére partie vit le jour entre 1909 et 1910 et appartient donc encore & la période moyenne de création. Quelques morceaux peuvent remonter & des esquisses plus anciennes, car leur disposition harmonique fest moins avancée que celle des autres morceaux. Les Préludes sont des pidces assez courtes qui relevent du genre de la fan- taisie musicale; chacun a un contenu enticement caractéristique. Is sone certes construits de fagon assez libre, mais il serait cx- ronné de voir en eux des espéces d'improvisation. Leur forme cst claire, nullement inconsistante. Leurs idées. thématiques, quoique non-conformes a la tradition, sont nettement marquées ct toujours présentes. Les reprises ou tout au moins les ébau- ches de reprises existent la plupart du temps. La plus grande partie des douze Préludes conteaus dans ce premier livre posséde un caractére intime. Aussi ne trouvent-ils guére leur place dans les grandes salles de concerts. Par exemple Debussy ‘a remarqué un jour que les Danceuses de Delphes et Des pas sur la neige ne devraient étce joués qu’ eentre quatre yeuxs, Des morceaux de virtousité comme Ce qu’a vw le vent d'ouest ov La cathédrale engloutie constituent assurément une exeption. Chacun des Préludes porte un titre, mais Debussy a intention- nellement place ces titres & Ia fin de chaque morceau. Son but Grait que Vauditeur ou Vexécutant conservat une entiéee liberté impression. Pour lui les titres constituaient des traces de sou- venics d'euvres picturales ou poétiques, ou de personnes, de paysages, de légendes. Pour quelques titres surprenants ou peut-étre inintelligibles nous ‘ne pouvons donner que des indications succintes: Voiles est un titce a plusieurs sens. Tl peut sagir du voile ou de la voile. Le vent dans la plaine vient de Vépigeaphe de Favare placé en téte du poéme de Paul Verlaine C'est l'extase langoureuse (Ro- ‘mances sans paroles). Le titee Les sons et les parfums tournent dans Uair du soir est également tié d'vne poésie. I! s'agit du troisitme vers du potme Harmonie du soir de Charles Baude- laite (Spleen et idéal). La fille aux chevewx de lin est veaisem- blablement le rappel d'une chanson écossaise de Leconte de Lisle, qui porte le méme titre. Le prélude le plus connu, La cathédrale engloutie, rappelle ta légende bretonne de ta ville d'Ys engloutie par les flots. La danse de Puck se céfére évi- demment au personnage Fantastique du Songe d'une nuit d’été de Shakespeare (Acte 2, Scéne 1). Le titre anglais Min strels enfin nous introduit dans le monde de la sminstrelsy» américaine du 19 sitcle oi des acteurs de race blanche imi- taient dans des «shows» les chansons et les danses des négres (cakewatks). Leipzig, janvier 1969 Bberhardt Klemm 61 The first pat of all the 24 Préludes by Debussy contained in this volume were composed between 1909 and 1910, and 50 from a part ofthe composer's mid creative period. Some pieces may be traced back to earlier versions; theit harmonic aerange- ment is less advanced than that of the other pieces. The Pré ludes each represent short fantasia-like strucures of unmistak- able content. Although they are loosely constructed, it would be wrong to regard them as improvisations. Their form is con- ceived as clear unity, it does not get lost in details; eheie themes (hough not in a traditional way) are pregnant and always pre- sent. Recapitulations or at least beginsings of the theme-recapi- tulation are extant for the most part. The intimate character of the majority ofthe firs twelve Préludes is evident, and for this reason they ae less suitable for large concert-halls. Debussy ‘once remarked that the Danseuses de Delphes and Des pas sur {a neige ought to be played face to face. Viewouse pieces such as Ce qu'a ow le vent d’ouest or La catbédrate engloutie are an exception, surely. Ik is interesting to note that Debussy placed the title of each Prélude at the end, which he did intentionally. In this way he ‘wanted to give the listener or player full freedom of personal feeling. These titles ace drawn from his recollections of paint- ings or poems, persons, landscapes or legends. In this introduction only brief hints can be included on some of the titles that seem strange or difficult to understand. Voiles is an ambiguous title. It can mean both “veil” and “sail” (e. g. of barges). Le vent dans la plaine is taken from Favart’s motto to Paul Verlaine's poem Crest Uextase langoureuse from Ro- ‘mances sans paroles, The title of Les sons et les parfums tour- nent dans Uair du soir is also taken from a poem. It is the third line of the poem Harmonie du soir from Spleen et idéal by Charles Baudelaite, Le fille aux cheveux de lin is supposed to be in memory of a chanson écossaise of the same name by Leconte de Lisle. The best known prelude, La cathédrale en- -tloutie, is based on a Breton legend, in which the cathedral of Ys rites to view again. Ie seems quite likely that La danse de Puck was inspired by the fantastic figure from Shakespeare's A Midsummer-Night's Dream (second act, first scene). The English title Minstrels finally leads us into the world of the ‘American “Minsteelsy” of the 19th century when white actors imitated the songs and dances (cakewalks) of negroes in shows. Leipzig, in January 1969 Eberhardt Klemm62 REVISIONS BERICHT ‘Als Vorlage fiir die in diesem Band enthaltenen Préludes von Claude Debussy diente der bei Durand et Fils, Paris (1910) erschienene Exstdruck. Zum Vergleich wurde auch der centsprechende Band der im Verlag Musyka, Moskau (1964) edierten Gesamtausgabe der Klavierwerke von Debussy her- angezogen. Die vorliegende Ausgabe hat sich um folgende Prinzipien bemihe: Alle originalen Tempo- und Lautstirkenbezeich- nungen sowie Vortragsangaben wurden strikt beibehalten Dagegen hat es sich notwendig gemacht, einige graphische und orthographische Korrekturen (besonders bei Bindebigen 2. B) nach den heute geltenden Normen vorzunehmen. So wurde auch die Verteilung der Stimmen auf die Systeme der beiden Hinde in einigen Fallen gedindert. Da Debussy in den weniger akkordischen Partien weitgehend streng men" notiert hat, mithin die Stellung der Notenhilse bzw. die Lage der Balken eine grobe Rolle spelt, erschien es ange- bracht, in dieser Hinsiche konsequenter als die alteren Ausga- ben zu verfaheen und hier und da auch Pausen (in kleinerem Deuck) einzufigen. Selbstverstindlich waren aus strukturel- en Griinden einer konsequent ,stimmigen Notation Gren- zen gesetzt. Ungenauigkciten der alteren Ausgaben (fehlende portato-Punkte, Akzidentien, Tondauern usw.) wurden ohne Kommentar beseitigt. Offensichtliche Fehler oder nicht un- wichtige Konjekturen dagegen werden im Revisionsbericht weiter unten verzeichnet, Der dem Notentext hinzugefigte Fingersatz stammt durch- ‘weg vom Herausgeber (original sind lediglich die nichtein- geklammerten Angaben ,.m. d." und ,m. g."). Nr. Ill T. 43, oberes System, 2. Viertel Hier steht bei Durand: whee NeIV T. 29, oberes System, 3. Achtel: Die mittlere Note des Akkordes muf offensichtlich fis” lau- ten, nicht £”, wie bei Durand. T. 30, oberes System, 4. und 5. Achtel: Die bei Durand fehlenden Bindebigen zwischen ” und ¢” ‘wurden entsprechend T. 50 hinzugefigt. T. 30-4 Bei Durand werden T. jo und die ersten zwei Viertel von T. jt zu einem ®/Takt zusammengefaGt. Dann hat freilich dec folgende Takt die Daver von 4 Vierteln ~ bei Durand im Gegensatz zur sowjetischen Ausgabe nicht angezeigt. Wir haben uns entschlossen, diese Taktgruppe in dreimal drei %eeTakte zu gliedern, T. 45, unteres System, letzter Akkord: Der Hesg. der polnischen Debussy-Ausgabe (Preludia I, Kra- k6w 1964) hale eis’ fir einen Druckfehler; er tilgt das Kreuz vor e” entsprechend dem 3. Akkord von T. 46. Wir teilen diese Auffassung nicht Ne. Vil T. 19 und 20: Die viermal vorkommende Zweiunddreibigstel-Figur hat bei Durand die Gestalt: mh Beim 4. Mal ist die letzte Note der Figur (e’) ~ entgegen dec sowjetischen Ausgabe niche als Zweiunddreibigstel, sondern als Sechzchntel angezeigt. Wenn die Balkenauftei- Jung bei Durand einen Sinn haben soll, dana mu die 1. Note der Figur (c) als punktiertes Sechzehntel und die 2. Gruppe unter dem durchgehenden Balken als Zweiunddreisigstel- Sextole aufgefaSt werden. Dann folgt in der Tat, daS die letzte Note der Figur ein Sechzchntel ist. T. a1, oberes System: Bei Durand und in der sowjetischen Ausgabe steht nach der Sechzehntel-Sextole des 1. Taktviertels filschlicherweist En Nr IX, T. ma, unteres System: In der sowjetischen Ausgabe eine mégliche Konjektur: Nr. X ree T. ghto, unteres System: Bei Durand sind gis und gis’ nicht angebunden. TT. rol, beide Systeme: Bei Durand und in der sowjetischen Ausgabe enden die Phr sierungsbégen bei der 3. Halben von T. 10. In unserer Aus- gabe dagegen wurden sie bis zur 1. Halben von T. 11 weiter-‘gezogen. Die folgenden Bogen beginnen dann auf der 2. Halben, Vgl. dazu die korrespondierenden Takte 50/5. T. 28 ff, unteres System: Bei Durand und in der sowjetischen Ausgabe stcht = = wa ¥ 8dasea.! Ne. XID pal 6 Gemeine ist aber ofensictich ey—= = coll’ ‘T. 66/67, unteres System: Bei Durand und in der sowjetischen Ausgabe sind die Halbe d und das Viertel d nicht angebunden. Ubersetqung der Titel der Préludes und der im Notentext I. Danseuses de Delphes IL Voiles IIL. Le vent dans la plaine IV. Les sons et les parfums tournent dans Vair du soir V. Les collines d’Anacapri ‘VI. Des pas sur la neige ‘VIL. Ce qu’a vu le vent d'ouest ‘VIII. La fille aux cheveux de lin IX. La sérénade interrompue X. La cathédrale engloutie XI. La danse de Puck XII. Minstrels aérien allant angoissé augmentant beaucoup augmentez au mouvt = au mouvement aussi légérement que possible avec la liberté d'une chanson populaire calme capricieux cedex ce rythme doit avoir Ia valeur sonore d'un fond de paysage triste et glace comme en préludant commencer un peu au-dessous du mouvt comme un écho de la phrase entendue précédemment comme une lointaine sonnerie de cors comme un tendre et triste regret vorkommenden franzésischen Bezeicbnungen ‘Tanzerinnen aus Delphi Schleier, Segel Der Wind in der Ebene Die Klinge und Diifte drehen sich in der Abendluft Die Hagel von Anacapri Schritte im Schnee ‘Was der Westwind geschen Das Madchen mit den Flachshaaren Das unterbrochene Stindchen je versunkene Kathedrale Pucks Tanz luftig smunter, bewest verdngstigt lebhafe sche viel searker werdend, crescendo molto steigern, sticker werden, crescendo 1 tempo, im Tempo s0 leiche wie méglich frei wie ein Volkslied ruhig launenhaft nachgeben, (das Tempo) verringern Dieser Rhythmus soll den Klangcharak- ter eines Hintergrunds zu einer trau- rigen und eisigen Landschaft haben wie priludierend cewas unter dem Tempo beginnen wie ein Echo der vorher erklungenen Phrase wie ein fernes Hornsignal wie ein zictliches und trauriges Be- dauera Dancers from Delphi Veils, sails ‘The wind in the plain Sounds and frageances float in the air of the night The hills of Anacapri Footsteps in the snow ‘What the west wind has seen ‘The giel with the flaxen hair Serenade interrupted ‘The engulfed cathedral Puck's dance airy merrily, with movement anxiously lively, animate increasingly stronger intensify in tempo as light as possible with the liberty of a folksong. quiet, calm capriciously slacken (the tempo), slow down ‘This chythm shall have the sonorous value of the background of a sad and icy landscape in the way of preluding at the beginning slower than the tempo like an echo of the phrase previously sounded like a distant bugle-call like a tender and sad regret64 ‘comme un trés léger glissando concentré dans la sonorité du début dans le mouvt dans une brume doucement sonore dans une expression allant grandissant dans un rythme sans rigueur et cares- sant détaché doucement douloureux doux eal emporté en animant en eédant encore plus lointain en dehors cen retenfint cn séloignant en serrant cestompé eten suivent 'exprestion et expressif flottant et sourd fide furieux fuyant grave hharmonieux incisi€ joyeux la basse un peu appuyée et soutenue laissez vibrer léger lent les deux pédales les egruppetti» sur le temps librement lointain main droite main gauche wie ein sehr leichtes Glissando ‘zusammengedingt, verdichtet im Klangcharakter des Anfangs im Tempo in einem weich klingenden Nebel mit schnell zunchmendem Ausdruck (Nachdruck) schmeichelnd und chythmisch fri (nicht streng) kurz abgestofen leicht, etwas schmerzlich, klagend 9 weich, sanft sleichmabig heftig belebend (das Tempo) verringernd, 25gernd noch ferner, entfernter hervorheben, abheben (wortlich: nach auBen) zuriickhaltend, (das Tempo) zuriick- ‘nehmend sich entfernend schneller werdend verwischt und dem Ausdruck (der Oberstimme) folgen (anpassen) und ausdrucksvoll flieBend und dumpf flicBend, flassig ‘wiitend, rasend sich entfernend, flichend schwer wohlklingend schneidend, einschneidend Frohlich, lustig den BaG etwas betont und ausgehalten (die Téne) (aus)klingen lassen (durch Pedalwirkung) leicht, zart langsam beide Pedale (cechtes und linkes Pedal) die .gruppetti" (Schleifer) auf der Zeit- cinheit frei fern, entfernt leuchtend rechte Hand linke Hand like a very light glissando concentrated in the same sonority as at the beginning in tempo like a softly sounding silvery haze with increasing stress or emphasis carressingly and chythmically free (not strict) detached soft, somewhat dolorously soft, mild evenly violently, passionately animatingly diminishing the tempo, hesitating more distant to bring out (literally: outwards) restraining the tempo fading, dying away faster and faster effaced and follow the expression of the ‘upper part and expressive flowing and dull fluently furious running away grave harmonious incisively cheerily, merrily the bass somewhat accented and sustained allow the notes to vibeate (by means of the pedal) light, tender slowly both pedals the “gruppetti"(lides) on the beat freely, at pleasure distant, far luminously right hand left handmais marqué modéré modérément ‘moqueur mouvt smurmuré nerveux et avec humour peu peua peu plaintif plus plus lent presque pressez profondémene progressivement quittez, en laissane vibrer rageur rapide retenu revenir au mouvt sans lourdeur sans presser sec serrez sonore sans dureté sortant de la brume souple soutenu strident suppliant surtout dans expression tendre toujours tranquille et flottant tris tds apaisé ot trés atténué jusq triste tumultueux un peu un peu moins vif aber betont gemabiigt mag spattisch Tempo gemurmelt keaftvoll und mit Humor wenig nach und nach, allmablich Klagend mehr Jangsamer beinahe drdngen, (das Tempo) beschleunigen fiuBerst, villig nach und nach, allmablich (die Tasten) loslassen und (die Téne) ausklingen lassen zornig, witend reiflend, schnell (das Tempo) zurtickgenommen, zuttick- gehalten zum Tempo zuriickkehren ohne Abstufungen ohne Schwere ohne zu drangen, ohne (das Tempo) zu beschleunigen kurz, trocken, hart (das Tempo) anziehen, schneller wer- den ohne Harte klingend aus dem Nebel heraustretend, aufst gend geschmeidig ausgehalten srell, raub, flchend besonders im Ausdruck ast, zirtlich immer, stets ruhig und schwebend sehr bis zum SchluB sehr beruhigt und abge- schwache traurig stdiemisch ein wenig, etwas etwas weniger lebhaft, munter but accented moderate ‘moderately ‘mockingly tempo murmured nervous and with humour alittle gradually plaintively more slowly almost press, accelerate the tempo profoundly, deeply progressively release the keys and let vibrate with anger and fury rapidly holding back return to the tempo without nuances lightly without pressing dry, hard faster and faster, accelerate the tempo sonorous without harshness rising from the fog supple sustained stridently imploringly especially in expression tender always, still quiet and gliding very, very much to the end smoothed and diminished sad tumultuous somewhat, alittle somewhat less lively, awake