leoria de la imagenndamentos de la imagen opinién generalizada de que nuestra ién es la de la imagen no se basa en unas apreciaciones gratuitas. No es ne- cesario recurrir a las estadisticas para com- probar que, en esta segunda mitad del si- glo XX, la imagen constituye uno de los fenémenos culturales mAs importantes, una de las realidades vivas mas apasio- nantes del entorno del hombre civilizado. Por supuesto, no se trata de un hecho ab- solutamente nuevo. Las antiguas culturas ‘eflejadas en las cuevas de Altamira y de Lascaux, lo que Robert Escarpit denomina “biblias de piedra” en las catedrales de la _ baja Edad Media inglesa, la tapiceria de la alta Edad Media y tantas otras muestras af de la arqueologia iconogréfica* demues- tran que en otras épocas histéricas exis- tieron culturas de Ia imagen fija, del mismo modo que el teatro a la italiana, aparecido en el Renacimiento, constituye el antece- dente de la imagen mévil que, con los pro- Sresos tecnolégicos del cine y la televisién, se transformaria en el sistema privilegiado y, en determinados momentos, hegemé- nico, de la cultura popular de nuestros dias. Pero, zqué es la imagen? Nuestro dic- cionario la define como “figura o repre- sentacién de una cosa” y, por extensién, como la “representacién mental de algu- na cosa percibida por los sentidos”. En realidad, esta palabra, derivada del la- tin (mago: figura, sombra, imitacién), indica toda representacién figurada y re~ “Dejando aparte las imagenes méviles del cine y de la televisién, las imagenes __ son: los carteles sobre las vallas, las fotografias en los periddicos, las fotogra- fas de aficionado, las fotografias profesionales, las “identidades” que preten- den una identificacién entre el ser y su imagen, las diapositivas que proyecta~ ‘mos en casa ante un grupo de amigos, recuerdos de viajes, fijaciones del color de un tiempo pasado. En ultimo término son las imdgenes “arttsticas” en su cs tricto sentido, las que se ven en los museos (imagenes célebres) 0 en las galerias (imdgenes nuevas) o, finalmente, en las postales y revistas de arte que se editan Para proporcionarnos un placer estético por medio de la copia. En el limite, se considerard la escultura como una imagen en tres dimensiones y entrard a for. | mar parte de nuestra clasificacién, pero a titulo estadisticamente descuidado. ABRAHAM MOLES 25 Escaneado con CamScannerrida, atlas de constelaciones en et in lenguaje simbélico para situa lagrupaciones de estrellas de de ta legendaria batalla de el objeto representado por Percibida a través de la vista o de otros genes bargo, en Ia actualidad, cuando ha- blamos de una teorfa de la imagen o dela civilizacion de la imagen nos referimos asicamente a toda representacién visual que mantiene una relacion de gemejanza con el objeto representado. Por ejemplo, la fotografia de un can- tante pop en pleno recital es Ia imagen 21 Escaneado con CamScannerde este personaje y la reproduccién en disco de su voz es la imagen de est voz, pero si hablan Je las imagenes del cantante, generalmente, todos interpreta: remos que se refieren a su representa: cién visual Sin embargo, del mismo modo que no Redes as imigenes son visuals, ame poco puede confundix Jo visual eon Ja imagen. Una pag sblicidad en tuna revista ilustrad mente percibie Je Ia vista, puede descompo- jamente en dos partes —ilus- tracién y texto- de las que sélo una puede de 1a composicién im- '$ que tinicamente la representacion de un En un libro de arte el texto es el factor no icénico que se complementa con a ilustracion. Nuestra reaccié ante La Gioconda no se debe slo a la contemplacién, sino a todo To que hemos oido y leido en relacién al cuadro. versi6n original de una pelicula o con las sobreimpresiones verbales que scompa- fan a una emisién televisiva. No obstante, por extensién, y puesto que la imagen ocu- pa una superficie hegeménica en las re-~ vistas ilustradas, en el cine y la televisién, consideraremos que todos estos sistemas de comunicacién se establecen a través de Ia imagen, a pesar de que intervengan, en mayor 0 menor grado, otros fenémenos no cestrictamente iconogrificos. 5 ROR TES Escaneado con CamScanneren imo extremo, la repro fotogrifica 0 cinematogrifica de p esrito es, en realidad, la imagen texto. Si en una fotografia relati- Navidedes en las calles-4€ México In palabra “paz” en la fachada s2 de un gran edificio, no puede este texto del resto de la imagen, ste figura realmente en cl ob Proyecto de monumento ecuestre al maritcal Trivulcio, de Leonardo da Ving quien realizé importantes estudios r sobre perspectioas y proporcién. El concepto de imagen supone la inter vyencién del fendmeno de Ia percepcién hu- ‘mana, es decir, del campo visual o icono- grifico. En este nivel de la naturaleza del ‘mensaje cabe distinguir cuatro importan- tes variables: a) las imagenes (por ejemplo, la fotografia de identidad de una persona); 5) las. imigenes de imagenes (como la fotografia de Nixon reproducida ante las cimaras de televisiGn y difundida por este medio, o una del cuadro de La Gion conda, 0 un dibujo a lapiz del Moisés de Miguel Angel, etc.), es decir, toda repro- duccién de una representacion iconogré- fica; c) las imagenes de no-imigenes (por ejemplo, el nombre de Jane Fonda que apa- rece en Ia pantalla cinematogrifica al pro- yectarse el reparto de una pelicula: las le tras filmadas no guardan relacién de seme- janza con Jane Fonda, mientras que las letras percibidas por el espectador si que mantienen relacién con la imagen ya cono- cida de Ia actriz, y d) las no-imsgenes de imagenes; es decir, toda descripcion verbal de una imagen. En el apartado de las imégenes de no~ imégenes pueden incluirse también las “‘metéforas visualizadas” de los comics, Ue hhan sido definidas como “una conven cién gréfica que expresa el estado pst quico de los personajes mediante signos iebnicos de caricter metaforico”. éemplo, el pelo erizado, que expres? La playa de Saint-Adresse, de Claude Monet. ‘Una marina ex plenamenteintligible, porque el sujeto receptor puede identifiar objetos 4 lox gue puede atribuir una funcion y un nombre, terror del personaje, o las serpientes, ca- laveras o rayos incluidos en un balloon o bala, que representan las palabrotas malsonantes pronunciadas por el perso- naje. Ademés de esta clasificacién de las 5 imagenes segin su naturaleza y de la que se ha establecido a partir de los sentidos que puedan percibirlas (imagen visual, acistica, Util, olfativa), las visuales pueden ‘dividirse en dos grandes clases 4 tenor del eoneepto de movimiento: iméc Escaneado con CamScannergenes Flas o estas y mbviles 0 dint micas. Ta imagen fja tiene su origen en ef ‘deseo del hombre de retener, de perpetuar fa través del tiempo un aspecto visual del mundo exterior. La imagen sélo es intel ible cuando el sujeto receptor, el hom- bre, puede identificar unos objetos. Asi, ‘en una marina se pueden reconocer bar~ ‘eas, el mar, In playa, pescadores, casas, unos objetos a los que se pueden atribuir una funeiéa y un nombre Por tanto, Ia imagen se caracteriza por su grado figurativo (la representacién de objetos 0 seres del mundo exterior co- nocidos intutivamente a través de nues- tr0s ojos) y por el de su iconicidad (el nivel de realsmo de una imagen en compara- i6a con el objeto que ella representa). Un dibujo y una fotografia que representen fas ruinas del Partendn pueden tener el mismo grado figurativo, pero el dibujo es ‘menos iebnico que la fotografia y ésta, 4 su ver, lo es menos que las auténticas rina Por su parte, la imagen mévil se carac- feriza por representar un fragme Aesaralo dela fisern vil de woe Frbmenos ode nos Acontecimienton & nociones de espacio y forma que in. aie ieee, Hem, on 14 mévil, las de movimiento y Dibujo que reconstraye idcalmente la Acrépoty de Atenas y, abajo, fotografia actual de la miyma ‘Aun con la téenica figurativa més depurada sel dibujo mi la pintura pueden alcancar el nig) de fidelidad iconica que tiene la fotograia Génesis de la imagen Las imigenes, como representacién inteligible de unos objetos capaces de ser reconocidos por el hombre, necesitan coneretarse materialmente. Denomina- ‘mos, pues, imagenes, a las formas més 0 menos reconocibles que aparecen impre- sas sobre papel 0 en una pelicula. Las pri meras imagenes exigian, de quienes las realizaban, un talento especial para el trabajo de seleccién y materializacién de tun pequefio sector de Ia esfera ambiental y visual del sujeto; por tanto, la imagen era artesanal y sus especial los “artis tas”) gozaban de un enorme prestigio. Las “reservas de imag a los dibu- jos 0 lasipinturas, que tenian un alto pre- cio ysexigian ingenio as civiliza ciones grecolatina aloraban mas por el talento reflejado representaban. La image quema, grifico 0 diagrama) nace con el téenico y el arquitecto, y a ella se incor- pora el concepto de abstraccién, A tenor de sus leyes, la barra de madera es sustitui- da por un trazo, el barco por un perfil y el hombre por un pictograma simplificado. En tiltimo extremo, el signo abstracto no €s una imagen sino un cédigo" direct de algo: su significacién, Por otra parte, 1a imagen puede ser descriptiva de una st utilitaria (es- jue por loque - Escaneado con CamScanner_ A alc, tuacin o de un fendmeno concebido como luna serie de situaciones. Este es el caso de los comics, cuyo origen se encuentra las secuencias de los pequefios cuadros Yyurtapuestos, como en las pinturas de la Escuela de Colonia (Edad Media) 0 en el tapiz de Bayeux. Como se habri podido observar, en el concepto de imagen existen dos elementos fandamentales; la forma objetiva de lo re- Bresentado la percep visual del suje- to Feeptor; pero, zeuil de los dos elemen. {os esti en el origen de la génesis de ln imagen? Fara la cela psicol6gica alemana, de la que trataremos en e Viajando por carretera 0 sumergidos cen las grandes concentraciones humanas nos encontramas rodeados Por un mundo leyy de simbolos e imdgenes convencionatee Bl contacto con la Naturaleza es para el hombre moderno un auténtco sedante iias. Es, ante todo, la toma de conciencig del reconocimiento de alguna cosa que ¢ receptor conoce de una manera mas 9 me- nos intuitiva: la identificacion de la natus raleza de la imagen percibida, La nocién de forma est estrechamene te relacionada con Ia idea de contomo y de pertenencia a éste. La idea del con. torno cerrado, que divid: partes lo de dent mundo en dos Je fuera-, es esencial para el obser ue, de este modo, descompone islada, con- centra su atencién lesvaloriza el resto de lo contempl alquier for- ma imperfectamente © >pone es- Pontaneamente al obs. problema de cerrarla, es decir, de arla, Esta, ademis, resiste a las perturbaciones si lo- ra imponerse con fuerza a la percepcién del observador. En este sentido se han realizado numerosas experiencias que de- muestran la capacidad de resistencia de determinadas form: extratias Sin embargo, Ia teoria elemental de la forma deberd completarse con el estudio de la nocién del supersigno*. Asi, las pa labras son los supersignos de las letras Y la melodia es el supersigno de las notas Y los timbres que la componen; en teoria de la imagen, un cuadrado cs el supers de las cuatro barras de que consta, un CU” dro es el supersigno de los pigmentos que ante perturbaciones Escaneado con CamScannera tir imfgenes constituidas por formas agen i perceptibles. Para crear una im Presa que presente medias tintas, cel proce dimiento de trama utilizado en 18 SPE duccién fotogréfica consiste eT ar cada region de Ia imagen Por de puntos regularmente repartido® re fo de distintos diametros. De este ™ ij La trama fotogrifica, como se aprecia en la ampliacin, permite reproducir imdgenes ulilizando tan s6lo puntos ituados regularmente, aunque de dimensiones variables. obtiene una imagen continua, pero de trazos irregulares. La trama fotogrifica s, pues, uno de los ejemplos tipicos de la descomposicién imperceptible de una imagen sensiblemente continua en cierto niimero de elementos cuantificados en los que el conjunto crea la impresion de ne- gros, grises y blancos, segtin su densi- dad. En el caso de Ia imagen mévil, el con- cepto de movimiento permite construir una gramética de la percepcién basada en una disociacién de dos elementos fundamenta- les; objeto y movimiento. En este sentido, la teoria de la imagen mévil deberia partir de la hipétesis de que es posible reunir cualquier tipo de movimiento a un objeto cualquiera. De todos modos, la prictica demuestra que a cada objeto corresponde un repertorio de movimientos que le son propios y lo identifican ante el sujeto re~ ceptor del mensaje visual. “Evidentemente seria exagerado hablar de una sustitucién del texto por la ima- gen. Un estudio meticuloso de la situacién mundial durante los tiltimos veinti- cinco aitos demuestra que después de un crecimiento rdpido, en algunos casos incluso fulgurante, la red de comunicacion audiovisual tiende a presentar una tasa de crecimiento sensiblemente igual a la de la red de comunicacién escrita. De hecho, la imagen se ha aitadido a la escritura para responsabilizarse de cier- to mimero de sectores esenciales de la comunicacion que la escritura era inca: Paz de controlar.” Proceso de comunicaci6n de la imagen La existencia de iméigenes implica la presencia de elementos (forma, movimien- to y percepcién humana) que sélo apare- cen cuando hay un sujeto receptor, un hombre que recibe el mensaje visual a través de la vista. Por tanto, no puede haber imagen sin un proceso de comuni- cacién. Este proceso se establece cuando exis- te un sujeto agente, un mensaje, un medio de transmitirlo y un sujeto receptor. En el ‘caso de Ia teoria de Ia imagen, el mensaje que intervenga en el proceso tendré que ser visual, y los restantes elementos del proceso deberdn adecuarse a Ja naturaleza del fenémeno iconogréfico. En primer lugar, deberemos estimar la presencia de un eédigo, es decir, un con- ROBERT ESCARPIT Escaneado con CamScannerMla derecho, dette de ge a nin on Imagen y sociedad La representacién de los hombres y los ‘objeto, lo que hemos convenido en deno- minar imigenes, constituye un fendmeno Social importante no sélo en una época co- ‘mo la nuestra, en que los medios tecnolé- eon de ‘comunicacién social han masifica- B E feelers soo incluso en antiguedad. Las pinturas ea de Altamira, Peth-Merl o Last at paso interpretadas, desde el pun- y al como representaciones del objeto apetecido (y, por tanto, inexis- 1 tente o insuficiente): virilidad, fecundidad, alimentacién animal, ete. Se trataba de una magia de los signos que, por sus figuras, van mas allé del presente y prolongan al n futuro, en una historia, pre- viamente escritos La imagen, que ofrece a cualquier hom- bre poder escapar a las dimensiones con- tingentes de espacio y tiempo en que vive, fue, en los primeros tiempos de Ia era cris- tiana, la representacién de lo irrepresen- table, de Aquel que no es de ningtin tiempo ni de ningyin lugar. Se trataba de una fun- ci6n de la imagen que tenia su origen en el Paganismo. En aquel momento las image- hombre en = nes de Cristo, de la Virgen y de los Santos ‘omaban todas las iglesias y eran adoradas como “bservan fenéme- saturacién, de eam acion a propésito ce determinados Dlico de los te- beos se renueva cada cinco aios; la se: titud de un tele i varia segin ef niimero de afio ponga de recep- tor} los gustos idor cinemato- grifico han cambiado d rma ae Wis Io largo estos timos boy ome ‘consecuencia dela labor eis fos eine-clubs y de la prodocign qua fn algunos paises, se denomina de “ae y ensayo". He aqui, pues, algunos ee Blos que nos obliga a partir de he tesis provisionales en el momento de emprender cualquier anilisis sobre Ia audiencia y los efectos de la imagen. ED onsecuencia, no se pueden aceptar dé- Gllmente las’ posiciones. dogmitcas ae Pretenden imponerse en relacién con “cvlizacién de la imagen", la socal e consumo”, los mass media, Ia vilencit © el crotismo, Todo esfuerzo de af Sis riguroso deberia obligarnos # math Yar, a relativizar ciertas opiniones U° ialiseate lf eridioortcr ee ica un cicccireee) ee esacds Detemoe admit; que la Soyo lice ots raters po ee Net en relaiot llevan age Las valles publictarias que flangueon "as calles de toda el mundo sn um claro exponente el perfeccionamiento de la imagen estdtica, acteristicas de los mensajes con la va- riable de los efectos y las distintas con diciones y circunstancias de los. sujetos Feceptores. Por ejemplo, se ha podido comprobar que la actitud de jévenes de la misma edad ante el hecho cinematogré- fico cambia segin su sexo, e incluso que ‘a evolucién de su actitud’ a medida gue Pasan los afios se presenta en forma de Escaneado con CamScannerEl deporte y el cine ‘una completa inversion de reaccion ‘A igual sexo y edad, oe segin fuere el grado alcanzado en fs estudios; asi, un joven universitario to reacciona como cabria esperar res- esto a su actitud de antiguo alumno de ensefianza media. Del mismo modo, ‘unas investigaciones en estética experi- mental han demostrado, en Francia, las diferencias existentes en la eleccién de las actividades artisticas segin el origen geogrifico de un grupo de estudiantes de Ja misma especialidad, y que las reaccio- nes ante unos determinados mensajes en dl cine no son las que se experimentan ante los mismos mensajes transmitidos por television Por tanto, el estudio ecolégico, socio- Wgico y psicolégico de la imagen tiene que basarse en la estimacién, entre otros, del factor geogrifico, tan importante en €l easo del cine, de Ia television o de las vallas publictarias. La circunstancia de vivir en un medio rural, en un subur- bio en el centro cx a fi apn © soto decisive el desenvue mercial de una gran a especialmente al consumidor de ;piteat™ en nuestros dias, debido a que —como se ha expli riores apartados— obedece de la mec Den ante. a las leyes esta industria: realidad, des lizada, no se distingue, ¢ de el punto de vista némico, de los restantes. “produc ofrecen en el amplio mercad 1 sociedad de consumo. Los ca filmes, las emisiones de te han conver- tido en merc: arketing ha irrumpido en el Ja industria de la cultura de a adaptar a produccié ilidades de venta, a los can usion, a las exigencias de la ad inmediata. Obreros, administrat niieos, profe- sionales y especiali in de Ia indus- tria de la imagen otros trabajan para Ia del automévil; los poderosos sinx dicatos del cine estadounidense imponen condiciones técnicas, econdmicas y labo tales a los productores de filmes. En este ne Se ne Se eS aitanon No eit Palio Ia crisis del sistema & oil lindas de ayo de foe talus, tipo je, hen iuide pr Escaneado con CamScanner‘mente en los contenidos iconolégicos del eine de nuestros dias y en las tendencias geménicas en el mundo de las publi- faciones populares y de calidad. Sin em- argo, en este contexto de la economia Ge Ia industria de ta imagen s6lo se pre- Sergh una alterativa vilda y progre- €n el momento en que los profesio- ‘un control tice una mayor honesti- ici de los contenidos, ia de las inversiones Yd los distintos regimenes si6n de los medios de comuni- cacion aparecen Ia. También en este « jones _politicas. evitar Ia frases hechas que atribuyen las soluciones ideales, sin matices, tanto los sistemas capitalistas como a los socialis- tas, La imagen publicitaria, el estatuto del cine y el control de la television, por dem plo, constituyen un problema, sea cual fuer re el régimen politico en el que se desen: vuelven. No es difei encontrar imports las diversas. docu nos £2 politico de diferencias entre culturales que dirigen las insti Ja imagen en distintos paises vec grificamente o del mismo bloque P conémico, Por tra part, tambien a Ponerse en duda las afirmaciones 4 La politica se sirve muchas veces de la imagen ‘para la manipulacion ideolégica ‘ A la isquierda, inscripciones de los pensamientos ide Mao junto al Templo del Cielo, 4 la derecha, peribdicos colgados ide una corca metdlica (Chile, octubre de 1973), Duyen a la i un poder propagandis- tico abs demostrado que ci tas informaciones mente televisivas, excesiva- tablecido, absolutamente contra- sguidas por los que inspira ron la ideologia del programa; una pelicula excesivamente militante, en la que la de~ ™agogia y la propaganda grosera suplantan a Ia imagin, ntadas” por el poder Provocan reaccic Fias a las per n-creadora y a la experien- cia técnica, aleja al espectador del fin per Seguido por sus autores; por otra parte, el Exceso de escenas violentas 0 eréticas, or Sanizadas en funcién de “comercializar” un Filme, provocan en el piblico, a fuerza de repetirse, repugnancia y pasividad. iene eae ieee ialiges 7 gone aaa a mics Sores 0 a one at ea Rote frecuentes Poca (led ach) ua anand eek po pave ol aca mune dpe de history el es ag tala undrgromd, cere enisnes losin prea, conten enn fates aveendseonpins estos cole wade comma, en os gue Sat se conan eon yi See scan torn estes 87 Escaneado con CamScannercaptar Ia atencién de Ia masa, san favor a opin psblica, equir la transmisiGn de informacio ‘con 1a menor pérdida ideoldgica po- En todo el mundo, las opciones tée- ‘para una politica cultural de la n cuentan con unos mismos resor~ ‘puesto que en todas partes existen tmismos obsticulos para que haya ‘comunicacién téenica y socialmente Sin embargo, las opciones politicas no ‘siempre, necesaria y directamente, igicas. La tcleologia 0 finalidad de la picacién de la imagen presenta, en ‘una primera clasificacién ge~ “ neral con euatro méviles 0 fines de fa cil identificacién: informar, instruir, dis- “traer_y persuadir. Naturalmente, aun fuando éstos puedan ser los objetivos “confesados como méviles de cualquier comunieacién de la imagen, en el fondo "existe un tejido oculto que envuelve todo ‘mensaje con los matices que interesan a Ja ideologia latente, en la que se apoya Ja clase dominante de cualquier pais. En el dominio de ta politica cultural de _ imagen, las grandes diferencias se en los medios y en los ob- orto plazo puestos en juego pais. Estos niveles instrumen- de objetivos. inmediatos serin ntos no s6lo entre patses con diferente grado de desarrollo y de divers bloque politico, nes ideolégicamente “hermanas” o dota. das de recursos de infraestructura se- mejantes. Por ejemplo, el régimen pol tico de la imagen difiere sustancaimen: te entre paises stados. Unidos, Francia, Unién Soviética, Cubs, Bolivia e India Finalmente, cabe sefialar que cada pais, cada régimen politico, elige los soportes y ino incluso entre nacig- medios que cree mas adecuados para la audiencia sobre la que piensa influir 0 para el tipo de mensajes que va a trans- mitir, En Cuba y en la China de la prime- ra Gran Revolucién Cultural Proletaria, i cartel y Ia valla urbana fueron utiliza- dos como medio preferente de educacién, en Quebec: ‘experiencias informacién y sensibilizacidn (Canad) se han televisivas encaminadas a ed pectador, dirigidas a favorecer la toma de conciencia del piblico y tendentes a evi tar que se sienta excesivamente inclina- do a aceptar décilmente, sin reservas, todos los conocimientos y opiniones re bidos “desde lo alto” de la piramide po- ltica, econdmica y cultural Sin embargo, la sociedad impone otro tipo de limites 0 de condiciones a Ia li bre circulacién de las imégenes. En todo 1 mundo existen una serie de normas Negales que definen las posibilidades, realizad ar al tees Lo explotaci6n industrial de la imagen de los idotos no termina con la muerte de étos, El chaleco de la joven con el rostro de Marilyn Monroe pintado a la espalda sun buen exponente de ello, para un individuo 0 para una asociacién, fhe obtener imagenes de un individuo o de tun objeto, de difundirlas y conservarlas, El derecho a a imagen sélo ha empeza- do a ser invocado y regulado como un clemento esencial de la libertad humana en el instante en que la perfeccién de las cimaras fotograficas y de la reproduc cién mecénica han colocado el problema en un nivel de generalizacién social im- portante. El “‘prohibido fotogeafiar” que rige en las zonas militares de todos los paises es un ejemplo hist6rico de esta ne- cesidad social de impedir la reteneién de tuna realidad mediante la ayuda de la fo- tografia. Nat mente, el caricter ana- légico de In imagen fotografica desempefia fn este caso un papel importante, puesto que no se prohibe el mirar 0 incluso el dibujar, porque cn estos casos el grado de semejan: Io observado y lo rete- nido en la memoria o en el papel tiene Muchas més posiblidades de ser menor. De esta manera, puesto que las normas juridicas mencionan explicitamente los Supuestos en los que prohibido fotografiar, puede interpretarse que Ia accién es Kicita en los restantes casos La sociedad admite que, salvo en casos Particulares, entre los derechos del hom- bre se inscriba Ia posibilidad de retener € un documento cualquier imagen det ‘mundo exterior. Una de las. principales excepciones a esta libertad, prictc mente contemplada en todas las legisla- ciones, es Ia que protege el derecho a la intimidad de los individuos. Este dere- cho, aunque derive de una concepeién ra- cionalista y occidental sobre las relaciones interhumanas, presenta paralelismos con regulaciones coercitivas vigentes en civi- lizaciones que mantienen una filosofia juridica distinta a 1a del mundo oeciden- tal, Por ejemplo, en la cultura musulmana yy en las civilizaciones orientales el indi- 89 Escaneado con CamScannersari Meo dle cides cima Seer mons d“fo! La moderna thenica que lof Arriba, rs Garde) Carls Garde Be ib fotogréfica hace dificil amoror puedan preservar sy intimidad. ‘primer plano del cantante Mare Bolan, Abajo, Jacqueline Onassis captada om teleobetiva al subir a bordo de ru yate de imégenes. En otras civilizaciones esta Prohibido realizar imigenes de seres hue ‘manos a tenor del principio de que debido que éstos estin hechos a semejanza de Dios, al hacerlas se cometeria idolatria. En general, el derecho moderno sobre la imagen se basa en la nocién de peligro {que para la intimidad de las personas pue- da representar Ia libre circulacién de fo- tografias obtenidas sin su autorizacién y | en circunstancias que puedan suponer una viduo no puede, en principio, dejarse cos de fetichisrn gente fotografie, puesto que existe el conven- que creen tener al ide a sae imiento de que el propictario de la ima- querido con sdlo di ogre Ee oe Eee a at en obtenida adquiere un misterioso po- fia. Algunos mitos estandae ‘como ejemplo para localizar este no en los restans tes medios de m ransportan sus mensajes sobre una ir La teori ‘yetura visual rrmacion ha conocido importan rolls, poste lores. Por ejemplo, Abraham Moles pro one una “teoria informacional de Ia per eepeién” en la que se parte de la base dee timar que el mensaje esti formado por Superposicién de dos informaciones ded tinto signo: la sema a auc se dicey Ia esttien 0 come a manera como se dice). 4 : Ademis, los trabajos de Moles, Wr on los de Wundt, Fechner, Biskhol Bense y el propio Shannon, han conte do a formar el cuerpo de doctxina a reiteraciin de las imdgenes de personajes populares Reet et devecha) Peted oa eee GA informacional”, una tendencia stética fe 1a teoria de In imagen que estudia los z nsaje sensualizado” ~por efectos de un “mensaj ejemplo, el mensaje artistico~ sobre el in- iio, La extia informaconal oto de Ia percepcion se propone estudiar toda obra de arte en su vertiente ndividu artista a ot d tido por creador el transmitido p la masa social el receptor, que obtienc tuna apreciacién o un estado interno con- yencionalmente denominado placer esté= sste mensaje ‘on su exposa de La saga de los Forsyte. fico. A tenor de estas reglas, se supone que emisor y receptor estén integrados en un mismo sistema cultural: la sociedad, im- pregnada de una conereta cultura de masas, les propone unos repertorios de elementos aceptados y conocidos. Segin esta teoria, cl artista transmite también tun mensaje a través del espacio o del tiempo: un cuadro, una fotografia, una earicatura, un movi- miento de ballet, unos niimeros de cireo, ctcétera, que pueden registrarse y descom= ponerse en elementos analizables a Ia luz Escaneado con CamScanner#5 J05 métodos estrucuraistas, los cuales bbrimiento de las reglas ige la asociacién de los dis. A la i pintan a la der expon nocién de medida antes explicad , tidad de informacién de un mensaje. Hl Papel del cientifico de la estética infor” pede torios de distintos conjuntos de estos repertorios # signos. El artista (pintor, escultor, fot68' fo, actor, etc.) organiza una unidad est©" a denominada mensaje u obra» ¢” PY luna secuencia de elementos toma’ indviuo receptor cera cantidad de Yedad u originalidd, con la condicin de ve el resultado del rabao se inintelig Me para el receptor; es decir, evita que 4 incapas de realizar una previsén de lo que va a suceder paride lo que y2 cod a meni a La estética informacional se desarrolla, pune codon dectnerI)a wavs una mesa dca pecepio dl ensue y del Soran Ge frase ett sary aeves de una tera sola ra concer os paples eae 6 del receptor, segin sea su cultura 10s v2- 11 Escaneado con CamScannerideol6gico Si el receptor es capaz de sobre la secuencia de nsaje posee una redundancia rd como una Gestalt Ta forma no es otra cosa ia de su previsibilidad). nto y mantenimiento de entre previsibilidad —facili- encia de formas conocidas mensaje— y la originali- én radicaré la de la ablo introducido por la alemana, preside la ma- gresivamente ampliado WWestigaciones que han ‘Ala derecha, dibujo reversible y efecto de Segiin la misma, una de sus propiedades fundem Ta reticula de puntos Bakeos nen bea or su posicion excéntrica en lor cred Ta teoria de la imagen o Gestalt ha influido en la mare de trabajos modernos sobre ta pergpat 1 que la forma se cpanel y 1933. Una de las més importante taciones de esta escuela, mftans ne el campo del conocimiento, la oposivion entre la forma y el tejido de nuestra con- ciencia o de nuestra visién. Se desarrolléen tomo de los psicélogos Koffka, Wertheimer, Kéhler, Lewin y Metzger, en la Universi dad de Berlin, y se interrumpié con la le- gada del nazismo. La mayoria de estos in- vestigadores se reunieron de nuevo en Es- tados Unidos, donde reorientaron mas pro- fandamente la psicologia americana, fun- dada sobre el estudio mecanicista de las respuestas en funcién de los estimulos, y dominada por el empirismo (Watson y James). A partir de 1945, las ciencias del ‘comportamiento fueron considerablemente ‘modificadas en Norteamérica por todo el pensamiento gestaltista. En esta linea Kurt Lewin buscé la sintesis entre psico- logia del comportamiento y psicologia de la forma (Tolma, Wertheimer). Segtin est corriente te6rica, una de las propiedades fundamentales de Ia forma es que ést@ 5 pone al fondo: unas manchas negras 3 bre un fondo blanco nos dan una imager La forma sélo se confundiré con el fondo cuando éste se transforme paulatinamenté en un gris cada vez mas intenso. A lal de las investigaciones efectuadas prine!P ‘mente por los que han realizado exPerr cias épticas, existe pereepcidn de It for incluso cuando tada en relacién ssta aparece poco contras- on el fondo. Por su parte, hha ocupado también, aunque de manera ‘marginal, de la tcoria de la imagen. Sigmund Freud, tras una minuciosa y rigurosa exploracién del Moisés de Miguel Angel, llegé a unas interesantes conclusiones so- bre el significado de esa escultura y los méviles de su autor. El andlisis de Freud =publicado por la revista Imago, en el afio 1914 superaba las limitaciones de Ia eri- tica clisica y ofrecia una interpretacién brillante y reveladora de una imagen prodi- giosa. El propio Freud, y mas recien- temente Werner Kemper, presentarian linos interesantes estudios sobre las im Benes construidas en los suefios, o “image- Fes engafiosas” (Traum), y las “iméigenes lipnagégicas” 0 percepeiones fugaces, Sasi siempre de tipo éptico, que muchas Personas experimentan antes de dormirse Profundamente Cabe sefialar que Ia mayor parte de los vances en el campo de la perspectiva Bec egaakes oe oo: sobne eseeectaie ectetecees ©0029%9% 900 psicofisica de la teoria de la imagen se bax san en principios y leyes formulados por la investigacin experimental de finales del pasado siglo y principios del actual La ley de Fechner es un elemento esew cial para conocer las relacioes entre el ser biologico y el mundo fisico. Mediante clla se demuestra que la curva de cree mmiento de la sensacién es decit, Ia reac Cdn del ser humano al crecimiento de a excitacién— sigue una forma logaritmics Ya en el siglo xvitt, Jacques Bernouilli intent6 estudiar el “crecimiento de placer” que un individuo puede obtener a partir q de un aumento de su riqueza, en funcién del capital que posefa en determinado mo- ‘mento. La sensacién crece al mismo com- pis que Ia excitacién. La variacién de sen= sacién no se produce si la excitacién no ‘aumenta en un grado suficiente, Las varia- ‘ciones pequefias no pueden cambiar nus tras sensaciones. Por el contrario, ct Ja causa excitante es demasiado ‘el efecto o la sensacién 20 ‘como consecuencia de un fer Escaneado con CamScannerejemplo, cuando la exci- ‘varia de 10 2 100, la sensa- nta més que cuando sélo v a0. te mismo campo de investigacio- tuna serie de teori se presentan recubiertos de las, a través de las cuales puede su contenido”), la ilusion de (si se cruzan los dedos indice ly se toca con ellos un pequetio ‘se puede wcrear Ia ilusién» de que dos bastones”), el teorema de Fou- forma temporal puede ser con- como la suma de una serie de de tiempo”) y la ley sobre las variaciones fn una percepcién lumi- $ estas corrientes cientifi- temas de televisin han preferido, hy gulares, los fisiél a = prefieren los jeg ue sittian cualquier nuestro campo visual ar) al eje éption rma con su horizon denominados polare punto particular d por su distancia ( y al Angulo qu tal. En cuanto cercera dimensién de la geometria et la de Ia profun didad, la visi cular no nos ofrece mis que vagas aproximaciones y nos contentamos co: soluciones. que nos aporta la convergencia de las lineas de perspectiva que reconstruyen Ia dimensién de profundidad. nosa es percibida ta a la comes: La intensidad lumi por Ia excitacién que ap\ pondiente célula de la retina y por la ie portancia de Jas reacciones fotoquimiet que provoca. Finalmente, el color 6 i obtenido de 1a comparacitny complemento a. de los valores rele hecha por el cerebro, tivos suministrados a unas cltoes 7 tapuestas, en las que se deseneat distintas reacciones fotoquimica® tea el color que influya en ellas: Los desarrollos més. recientes campo de Ja especulacién cientiich fig bre Ia imagen se han registrad 4 ne 1a semi” del boom del estructuralismo Y | sical logia* que estallé a finales 4° 1 Oo de los afios cincuenta y quer * en Francia, se materializo ©? sobt prallan6®S Fantoscopio. Primeros in i shi. Pr ot intramentot wire le la persstencia de la imagen visual para producir la iain de movimiento, fen este campo importantes trabajos, ta- les como la propuesta de un método de anilisis de la televisién, el estudio de las articulaciones del c6digo cinematogric fico y Ia investigacién de la ideologia de determinados comics con el auxilio de los métodos estructuralistas. Lo mis interesante de las aportaciones estructuralistas es que parten de unas po- siciones abiertas y amplias, con Ia voca- cién de superar las perspectivas de andli- sis parciales y con el objetivo de dar con importantes y on resultados valiogas Gietian Metz explicé Ia composicién fal relato cinematogrifico apoyéndose Glas reglas de la descomposicién semio- Vigica. Roland Barthes propuso un mé- todo de lectura de la moda a través de las fevistas especializadas y ha revelado los fecanismos dc Ja retorica de la imagen fotogrifica y publicitaria; Violette Morin present6 un método para el analisis del thiste grafico y Pierre Fresnault-Deruelle descompuso los distintos niveles de lee- tura de los tet las tiras de histo- una explicacién total del fenémeno de Ia rietas imagen en la que confluyan tanto los ele= En Italia, Umberto Eco ha realizado mentos de forma como los de fondo; Por Escaneado con CamScanner‘os estructuralistas han sido Ae las limitaciones que, para m de und teria general de la atrarcar de unos méto- Panorama actual ; y prospectiva de la image Los resultados obtenidos de avalon, estad{stica acerca de Ia utilizaciOn medios andiovisuales de comunic™ oy el mundo civilizado nos pueden ay idea aproximada de lo que FePF°S0°% igo fn el mundo el consumo de imégens larse de un conoci- tos restanes fenémenos gla parte dl principio de gue el eguaj ‘ La z re que pueden ser estudiadas, tanto en un bodegon reas manifestaciones de las modas de épocas distnta, (~ “La imagen no constituye un imperio auténomoy cerrado, un mundo clausuras da, sin comunicacién con lo que le rodea. Las imdgenes -como las palabras, como todo lo demas no podrian evitar ser «capturadasn en los juegos del sent ‘do, en los ruiltiples movimientos que vienen a regular 1a significacin en el in- terior de las sociedades. Desde el momento en que la cultura se apodera de ella ise encuentra presente en [a mente del creador de imdgenes-, el testo icOni- co, como todos los demds textos, se ofrece a los efectos dela figura y el ditcurso. La semiolo la imagen no se realizard fuera de una semiologta general’ | CHRISTIAN METZ Escaneado con CamScanneris recomendadas J. M.: Ideologia y anélisis de medios de comunicacién. Barcelona, 1972. G.: Simbolo, comunicazione, consumo. Milano, 1962. (Simbolo, comu- 4 nicacién y consumo. Barcelona, 1967.) Apocalittici e integrati. Milano, 1965. A, cultura de masas. Barcelona, 1968.) oni, E.: La civilisation de l'image. Paris, 1969. Limage. Paris, 1965. media: the extension of man. 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