Abyección, Alteridad y Agenciamiento en El Cine de Víctor Gaviria

El NUEVO DESORDEN EN LA MIRADA: ABYECCIÓN, ALTERIDAD Y
AGENCIAMIENTO EN LA OBRA DE VÍCTOR GAVIRIA
by
LUISA MARÍA QUINTERO
DISSERTATION
Submitted to the Gradúate School
of Wayne State University,
Detroit, Michigan
in partial fulfillment of the requirements
W
for the degree of
IE
DOCTOR OF PHILOSOPHY
2008
EV
MAJOR: MODERN LANGUAGES

PR
Approved by:
Advisor Date
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UMI Number: 3292606
Copyright 2008 by
Quintero, Luisa Maria
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300 North Zeeb Road
P.O. Box 1346
Ann Arbor, MI 48106-1346
DEDICATION
A Kevin Rashid que por su amor, entendimiento y apoyo incondicional ayudó

hacerlo más humano.
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ii
ACKNOWLEDGMENTS
Con gratitud reconozco a todas aquellas personas que con su inteligencia y
sensibilidad me apoyaron a través de los años. Agradezco profundamente a mi
consejera académica la Dra. Jorgelina Corbatta al igual que a los miembros de
mi comité: Dr. Víctor Figueroa, Dra. Helene Weldt-Basson y Dr. Jorge L. Chinea.
También estoy muy agradecida con todas las entidades académicas y
administrativas de la universidad de Wayne State, ya que su apoyo económico
fue definitivo para la consecución de este título. Agradezco a mis amigas,
compañeras y lectoras adicionales Marilynn Rashid, María Ramos, Paula Oliva-
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Fiori y la Dr. Eugenia Casielles. Finalmente, agradezco a mi familia,
especialmente a Marta, Gustavo, César y Elsie, que desde Medellín y Bogotá

IE
me posibilitaron la consecución de un material invaluable.
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PR
iii
TABLE OF CONTENTS
Chapter Page
DEDICATION..........................................................................................................................ii
ACKNWOWLEDGMENTS..................................................................................................iii
INTRODUCTION.....................................................................................................................1
CHAPTER 1 - CINEMATIZAR LO INTOLERABLE: EL NUEVO DESORDEN EN LA
MIRADA.................................................................................................................................21
1.1. Del margen a la revolución: el Nuevo Cine Latinoameriacano............................... 25
1.2. El actor abyecto no es intercambiable: “Las latas en el fondo del río”...................35
W
1.3. El espacio: el encuentro con “una constelación de cuerpos reales”........................ 47
IE
1.4. Memoria y olvido: no todo está perdido..................................................................... 60
CHAPTER 2 - GENEALOGÍAS: LINEAS DE PROCEDENCIA E

EV
INTERTEXTUALIDADES TRANSATLÁNTICAS....................................................... 64
2.1. Acuarimántima y la poética irreverente de Helí Ramírez......................................... 67

PR
2.2. “Cine e infancia”: diálogo con el cine de la “nueva imagen”.................................. 75
CHAPTER 3 - GEOGRAFÍAS Y MIGRACIONES INTERNAS: CAMPESINOS,
NÓMADAS URBANOS Y CONSUMIZENS EN LOS LARGOMETRAJES,
DOCUMENTALES Y TESTIMONIO............................................................................. 114
3.1. Expresiones de la violencia: dislocaciones, exclusiones y aglomeraciones
urbanas.................................................................................................... 121
3.2. Economías y sujetos fugaces: el rebusque y el “desechable,” “consumidor
consumido” o consumizen?................................................................................................. 141
3.3. Exterioridades en el acto de re-presentación del “otro de la nación”.................... 157
iv
CHAPTER 4 - SEMIÓTICA DEL “DESECHABLE”: CONSTRUCCIÓN Y
TRASCENDENCIA DEL SUJETO ABYECTO EN EL PELAÍTO. NO FUTURO
Y LAVENDEDORA...........................................................................................................175
4.1. Polifonía de voces en el texto gaviriano.................................................................. 179
4.2. De Lacan a Kristeva....................................................................................................187
4.3. Fuerzas encotradas: deseo y mercancía....................................................................200
4.4. El ritmo frenético y el parlache: poéticas de las antisociedades...........................209
4.5. Lo semiótico y lo abyecto.......................................................................................... 225
4.6. El arte, el texto: transcendencia de la abyección.................................................... 228
W
CONCLUSION.................................................................................................................... 236
IE
NOTAS.................................................................................................................................. 247
BIBLIOGRAPHY................................................................................................................ 271
EV
ABSTRACT.......................................................................................................................... 283
AUTOBIOGRAPHICAL STATEMENT.........................................................................286
PR
1
El nuevo desorden en la mirada: abyección, alteridad y agenciamiento en la
obra de Víctor Gaviria.
Introducción
El cine como experimentación del Otro
En su ensayo “El cine como experimentación filosófica” en Pensar el cine.
Alain Badiou nos dice que el cine es una situación filosófica por diferentes
razones. Algunas de estas razones son ontológicas, en tanto que el cine crea
una nueva conexión entre la apariencia y la realidad, entre una cosa y sus
W
dobles y entre lo que es virtual y lo actual. Otras de las razones son políticas, ya
IE
que el cine, como un arte de masas, implica nuevas relaciones políticas, sociales
y culturales entre “democracia y aristocracia” (54). Una siguiente razón, que

EV
deviene, en gran parte, de la razón ontológica, consiste en la posibilidad de
pensar, a partir del cine, conceptos filosóficos como imagen, tiempo,

PR
clasificación de las artes, y el límite entre lo que es considerado arte y no arte.
Igualmente, a través del cine se piensa la noción de moral y “las posibilidades
aparentes para poner en escena los grandes conflictos de la ética” (46); lo cual
se logra, en gran parte, a partir de las figuras heroicas o antiheroicas que el cine
crea y/o reproduce.
A lo mejor, la razón más inquietante que anuncia Badiou, tiene que ver
con una demarcación posible de la filosofía que él propone: hay filosofía porque
hay contradicciones, diferencias, rupturas, y excepciones; la filosofía es la
invención de nuevas síntesis allí donde está la ruptura. La más importante de
2
éstas seria la síntesis entre el ser y la nada, a la cual Platón, llamó lo “otro.” El
cine es entonces no sólo un nuevo pensamiento de lo otro, sino una manera de
hacer existir lo otro. En este sentido Badiou se refiere a la otredad en su
dimensión socio-cultural y entonces se pregunta: “Qué sabríamos de Irán sin
Kiarostami? Lo mismo sucede con el cine asiático. Hong Kong, Taiwan, Japón
¿qué son para nosotros sino Ozu, Kurosawa, Mizoguchi ... y otros?” (56). Esto
es, en gran parte, de lo que se ocupa esta disertación: pensar, explorar y
acercarse a la otredad de los niños de la calle categorizados como
“desechables,” a través de los textos cinematográficos y testimoniales de Víctor
W
Gaviria.
Siguiendo la línea de pensamiento de Badiou, pero sin ignorar la

IE
presencia de otras expresiones, medios y voces que muestran y hablan de la
EV
existencia de los niños de la calle, me pregunto: ¿qué sabríamos de esta
minoridad producida, excluida y desechada por los órdenes económicos,
sociales y políticos sin Gaviria? ¿Qué sabríamos de una minoridad que escapa
PR
la figura del infante del iluminismo, es decir, un ser incapaz, necesitado e
incompleto que requiere de las instituciones sociales -familia, escuela, estado,
iglesia—para lograr una cierta formación y razonamiento? ¿Qué sabríamos de
una minoridad pensada e imaginada como una condición de la existencia y
experiencia humana y no como una fase inacabada que necesita ser superada?
¿Qué sabríamos de la imaginación e invención des-ordenada de una minoridad
capaz de actuar, comunicar emociones y pensamientos desde circunstancias
límites o extremas de violencia, marginalidad, miseria y que, desde estas
3
circunstancias, desestabiliza las certezas de los grandes relatos del progreso y
orden del capitalismo neoliberal? ¿Qué sabríamos de una minoridad abyecta y
nómada que deambula por las calles nocturnas de un conglomerado urbano sin
Gaviria?
El autor colombiano Víctor Manuel Gaviria (Medellín, 1955) trabaja en tres
procesos distintos de expresión —filme, poesía y testimonio— . En este quehacer
artístico se manifiesta una reflexión lúcida ante aconteceres urbanos
contemporáneos y el posicionamiento pragmático y filosófico del autor. Sus
W
textos registran las vidas marginales de una multitud de niños “desechables” que
IE
viven y mueren en las calles de Medellín. Los textos fílmicos y los textos
EV
impresos amplifican la posibilidad de pensar y acercarse a ese Otro de la nación,
al Otro que el “ciudadano pleno” —aquel ciudadano constitutivo de la

PR
nacionalidad— desecha como basura humana.1 Los textos, de los cuales se
ocupa esta disertación, son creados a partir de la percepción, sensibilidad,
saberes e imaginación no sólo del autor sino también de aquellos niños
“desechables” que participan, no como un añadido sino de una manera
omnipresente, desde su otredad. Es así como estos textos, según señala el
mismo autor, son “enunciaciones colectivas” en las que una minoridad excluida
habla y piensa por sí misma. Por consiguiente, se leerán el filme y el testimonio
4
como un texto tal como lo define Julia Kristeva:
If there Is a ‘discourse’ which is not a mere depository of thin

linguistic layers, an archive of structures, or the testimony of a
withdrawn body, and is, instead, the essential element of a practice
involving the sum of unconscious, subjective, and social relations in
gestures of confrontation and appropriation, destruction and
construction — productive violence in short— it is ‘literature’ or,
more specifically, the text. (Revolution in Poetic Lanquaqe, 16)
Los gestos de apropiación, confrontación y destrucción de las subjetividades que
W
participan en la construcción del texto fílmico y testimonial, nos acercan al
mundo excluido y marginal de los niños de la calle y nos lo presenta en su vida

IE
íntima. El espectador/lector se encuentra y se hace testigo de la domesticidad
EV
cotidiana de estos niños calificados como detritos; es una domesticidad en
donde se conjugan los actos más violentos y antihumanos con actos heroicos de
amistad y amor. Víctor Gaviria hace sus películas con actores naturales, no-
PR
profesionales, que provienen de las calles hacinadas de transeúntes y
mercancías ambulantes y de los barrios llamados “cinturones de miseria” que
rodean la ciudad de Medellín (las comunas nororiental y noroccidental). Estos
niños descartados por el Estado, sus instituciones y el “ciudadano pleno” se
actúan a sí mismos y con toda su excepcionalidad en los filmes Rodrigo D. No
futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998), y narran el testimonio de El
pelaíto que no duró nada (1991).
El estilo y la dirección de Gaviria permiten la inclusión de la historicidad
única y posible de jóvenes que nacen y crecen bajo el yugo de una extrema
pobreza, abandono y violencia. Estas circunstancias han ido teniendo lugar, en
parte, por razones de las políticas económicas neoliberales y sociales de un
capitalismo tardío bárbaramente desprotector. El estilo de Gaviria incluye
además, el lenguaje, la imaginación, el pensamiento y la invención de sus
actores; estos son jóvenes que han escapado, en lo posible, al dominio de una
gramática del orden socio-simbólico. Ya que, en los “cinturones de miseria,” las
W
instituciones que se han encargado de crear, mantener y reproducir las normas,
reglas, leyes y poderes de sujeción —como son la familia, la escuela, la ley del
IE
estado, la iglesia— se encuentran fragmentadas.
Sin una fuerte presencia del orden socio-simbólico en la existencia del

EV
niño y joven “desechable,” lo que va a imperar en el devenir de sus vidas es el
desorden de las pulsiones corporales, los deseos insaciables (en la mayoría de

PR
los casos fetichizados en mercancía) y las fuerzas instintivas (Eros y Tánatos).
Todos estos componentes arcaicos y primitivos, pero esenciales, según
Kristeva, en la creación de un lenguaje poético que escapa a la represión de lo
simbólico, constituyen el texto gaviriano. De esta manera se configura en su
obra una estrategia estética que evade, en lo posible, la “ciudad letrada” y su
orden socio-simbólico fundamentado en los grandes relatos modernos del
progreso económico e intelectual. En cambio, es una obra que se construye a
partir del acoplamiento trágico y caótico entre aquellos componentes del ser
6
humano que debían ser reprimidos — pulsiones libidinales e instintos de
destrucción y muerte— y la descarnada lógica instrumental del mercado.
Igualmente, se configura una ética, ya que estos textos ofrecen un
espacio, como aquel que anuncia Gilíes Deleuze, “no orgánico ni medible sino
afectivo, mental, onírico...” (La imagen-movimiento 1. 173). Es un spatium
creativo que incluye o, más bien, se constituye a partir del desorden y la furia de
vidas borradas de una historia oficial. En términos cartográficos, es un espacio
de improvisación, organizado para la circulación de estos cuerpos erráticos y en
W
el cual los niños y jóvenes deben asumir ciertas responsabilidades y
compromisos (agencia) para poder participar y transitar por él. Así, este espacio
IE
creativo, insertado en las geografías cargadas de pobreza y violencia de los
barrios marginales (Gaviria filma in situ), deviene en un acto deliberado de

EV
conciencia que provoca el pensamiento y supera la exclusión de estas pequeñas
historias, de estos barrios abatidos por la miseria y de sus habitantes

PR
categorizados como detritos.
La cámara de Gaviria, al posar la mirada en los nuevos lugares creados
en la periferia de las ciudades globalizadas, evade además lo que Angel Rama
llama la “ciudad modernizada.” Estos son lugares asépticos cuya cultura, orden,
progreso y maduración nacional señalan el bienestar económico e intelectual de
aquellos que tienen el poder y el control (La ciudad letrada, 92). En los nuevos
espacios periféricos, donde filma Gaviria, estos paradigmas modernos
teleológicos se desmoronan. La cámara se desplaza por geografías dislocadas e
infernales, por barrios de invasión construidos desordenadamente por los
campesinos pobres desplazados por la miseria y el conflicto armado en las
zonas rurales. Es un desplazamiento que trae consigo la desintegración de las
tradiciones locales y de sus lugares tradicionales y que transforma a los
campesinos y a sus hijos en nómadas urbanos.
Al mirar el mundo de los niños de la calle, y de sus espacios periféricos,
tan de cerca y con la insistencia con que lo hace, Gaviria termina por desocultar,
de una manera un tanto obscena, las vergüenzas y desvergüenzas de las
W
políticas económicas de las sociedades modernas del capitalismo tardío.
Igualmente, Gaviria desoculta los nuevos circuitos relaciónales heteronómicos —

IE
del otro, del desigual, del diferente— en sus espacios psíquicos y geográficos.
EV
Estos son espacios donde se ejerce un mínimo de dominación por parte de las
instituciones sociales modernas y de sus políticas culturales hegemónicas, pero
donde avasallan otras dominaciones, las del cuerpo y el deseo. Es un deseo que
PR
en muchas ocasiones se homogeniza y se acopla con las fuerzas del mercado.
Por consiguiente, en estos nuevos circuitos, los “desechables,” seres humanos
de carne y hueso, construyen una memoria urbana individual y colectiva desde
estos nuevos desórdenes.
Estos son desórdenes que se nutren de diversas aristas. Por un lado está
el desorden que genera el consumo de la mercancía suprema, en medio de la
carencia, y que lleva a los jóvenes a su propia destrucción. Es un desorden que
señala lo grotesco, cruel e irracional del sistema establecido por las políticas y
8
leyes económicas de los estados modernos. Por otro lado es un desorden que
proviene de deseos, saberes, modos de ser e imaginar marginales que resisten
la represión de lo socio-simbólico y dislocan determinados presupuestos de
modelos de pensamiento y desarrollo económico y cultural. Son desórdenes que
desestabilizan los valores de la razón moderna de Occidente.
El peso del texto audiovisual
Dado el aparente peso y amplio espacio que ocupan las imágenes y los
W
signos audiovisuales “sobre” el testimonio
IE y la poesía en el mundo
contemporáneo es importante entender que, para el propósito de esta
disertación, los textos impresos de Gaviria son esenciales en la cristalización de

EV
sus producciones fílmicas. En las palabras de Gaviria al recibir el título Honoris
Causa en Comunicación Social de la Universidad de Antioquia, el director

PR
insiste:
[Mis] películas son una forma discreta por hacer visible ese
lenguaje impersonal del que hablaban mis profesores de
universidad y mis amigos poetas de Acuarimántima. pero
presentado en forma de palabras pronunciadas por niños y por
adolescentes de los barrios populares de Medellín, los mismos
barrios en que había nacido Helí Ramírez” (9).
Gaviria formó parte de la revista de poesía Acuarimántima. de la cual se hablará
en el segundo capítulo, fundada por profesores y poetas de la Universidad de
Antioquia. En este contexto de poesía local, Gaviria entra en contacto con la
poética irreverente y anti-académica de Helí Ramírez y lo que en los años de la
década de los noventa habría de clasificarse como la “narrativa sicaresca”
colombiana, que ya había sido revelada en la poesía barrial de Ramírez.2 Es en
medio de esta “desobediencia estética” de la poesía de Ramírez donde se
hilvana la obra cinematográfica y testimonial de Gaviria.
Esta disertación se ocupa de las palabras, acciones, pensamientos y
sentimientos de los niños de la calle y los jóvenes de las comunas populares de
W
Medellín en la obra gaviriana. En este trabajo se presenta un análisis textual e
intertextual del cine, el testimonio y la poética de Víctor Gaviria, sustentado en

IE
conceptualizaciones estéticas y éticas abiertas a múltiples tendencias y
orientaciones filosóficas, psicoanalíticas, políticas y de los estudios culturales. Es

EV
un enfoque metodológico que se inserta en lo local, en el contexto existencial de
vida y muerte de los niños de la calle en una ciudad y un país en crisis. Así
PR
desde lo local y con la mirada posada en la minoridad abyecta y marginal en la
obra gaviriana, se discuten, vinculan y desentrañan los efectos del
razonamiento, la exclusión y la crueldad de los grandes relatos hegemónicos del
pensamiento iluminista moderno y la lógica del capitalismo tardío. También se
develan las líneas de fuga, que escapan, en lo posible, de la gramática de los
poderes de sujeción socio-simbólicos recreados y mantenidos por las
instituciones sociales.
10
Los textos primarios seleccionados para el análisis son los largometrajes
Rodrigo D. No futuro (1989) y La vendedora de rosas (1998) cuyos protagonistas
y personajes, los niños y jóvenes de la calle, colaboraron no sólo con la
actuación de sus propias vidas sino también con la creación del guión y el
reparto del casting. El largometraje Sumas v restas (2004) que culmina la trilogía
de violencia urbana no se incluye en la exploración que aquí se presenta. En
Sumas se muestra el mundo de los narcotraficantes en Medellín a mediados de
la década de los ochenta. Es una película que se hace siguiendo los valores
W
estéticos y éticos de los largometrajes que le preceden, es decir, se hace con
actores no profesionales y con la participación activa en la creación del guión de

IE
los individuos que vivieron bajo las circunstancias del narcotráfico. Al hablar del
filme, Jorge Ruffinelli argumenta que es una obra que se constituye en una
EV
investigación “sociohistórica de Medellín...y una reflexión sobre el delito
unlversalizado” (Víctor Gaviria: los márgenes al centro. 172). En este filme se

PR
cuenta la historia de dos mafiosos o narcotraficantes, un ingeniero civil de clase
media alta que se involucra económica y emocionalmente con un mafioso de
origen popular —y quien muchos años atrás había sido empleado en la
compañía de transporte del padre del ingeniero— . A pesar de que es su película
más ficcional, también se logra la atmósfera de verosimilitud en los circuitos
ilegales y violentos del narcotráfico que re-crea.
La historia marginal, abyecta y en el límite extremo de vida de los jóvenes
“desechables” da paso, en Sumas, a otro estado de vida, eso sí, igualmente
11
alterada por la violencia urbana y por el posicionamiento de la mercancía como
centro de todo deseo. Y así como las historias en No futuro y La vendedora
develan el abandono de la ley del Estado colombiano y de sus instituciones
sociales, Sumas desoculta las prácticas corruptas y de enriquecimiento ilícito
que atravesaron todos los sectores públicos y privados de la vida nacional e
internacional. En esta disertación se presta atención a la obra gaviriana que
explora, trabaja y re-crea la vida y muerte de los niños y jóvenes de la calle. El
hilo que la teje es la omnipresencia de los niños y jóvenes categorizados como
W
seres desecho que participan activamente en la construcción del texto gaviriano.
Por consiguiente, a lo largo de los capítulos que aquí se configuran, Sumas se

IE
menciona de una manera ocasional.
Se mencionarán brevemente otras obras cinematográficas de ficción, en

EV
las que Gaviria elabora en torno a las relaciones de amistad en los diversos
devenires cotidianos. En el primer cortometraje, Habitantes de la noche (1983),

PR
el director trabaja con jóvenes de clase media en la ficcionalización de un
programa radial que transcurre durante la noche. En La vieja guardia (1985) se
relata un incidente de rebeldía de un grupo de hombres de edad avanzada que
trabajan en el sistema ferroviario ya obsoleto de Antioquia. Finalmente, en Los
músicos (1986), basada en el cuento “Los músicos” del portugués Cardozo
Pires, se cuenta la historia de dos músicos caminantes que se dirigen de un
pueblo antioqueño a otro, en busca de trabajo.2
12
Los documentales que aquí se examinan son Yo te tumbo, tú me tumbas
(1990) y Cómo poner a actuar pájaros (1999). El primer documental lo realizó
Gaviria unos meses después del estreno de No futuro con los actores que
participaron en este filme y que aún estaban vivos. El segundo documental lo
realizó Gaviria junto con Edwin Goggel, durante y después del rodaje de La
vendedora. Ambos documentales presentan le petit recit o “historias con
minúscula” de los actores, sus familiares, vecinos, amigos y enemigos. Estas
historias de los actores se entrecruzan metonímicamente con las historias de los
W
personajes en los largometrajes; los jóvenes y niños se encuentran “entre” esa
vida de la realidad social documentada, que Gaviria llama “afuera inasible,” y

IE
esa otra vida ficcionalizada, capturada en encuadres y puestas en escena. En la
intertextualidad entre ese “afuera inasible” y la ficción está vigente la historicidad

EV
social del sujeto llamado “desechable” y de sus espacios urbanos. En ella se
desocultan verdades elusivas en las narraciones, memorias e historias oficiales

PR
que se han diseminado en Colombia.3
En cuanto a los textos impresos que aquí se exploran está el ensayo-
manifiesto escrito con Luis Alberto Álvarez “Las latas en el fondo del río” (1982).
Este texto sirve de línea conductora de las temáticas que se elaboran en la
segunda sección del primer capítulo. En “Las latas” Gaviria y Álvarez critican
constructivamente el cine colombiano y formulan un marco teórico y pragmático
de lo que éste debía ser. “Las latas” es un texto fundamental en la exploración
de los elementos estilísticos y éticos que caracterizan la obra cinematográfica
13
gaviriana que aquí se analizan. Por ejemplo, el planteo de Gaviria y Álvarez
sobre el trabajo con actores naturales o individuos que no son “intercambiables,"
por “...nombres y cuerpos lisos que han traspasado el umbral de lo cotidiano, de
la deteriorada vida diaria” (34), es decir actores con una imagen reconocida por
el público de la televisión colombiana. Según estos dos cineastas, los actores de
cine son los mismos actores de la televisión, ya que en Colombia no hay actores
de cine. En cuanto al espacio cinematográfico, Gaviria y Álvarez proponen la
presencia en el cine de un espacio confuso e imprevisible propios de la vida
W
misma (37) y no un espacio aséptico, neutro y controlado.
La crónica testimonial El pelaíto que no duró nada, originariamente escrita

IE
para guión, es el relato de Wilfer Mendoza (Alexander Gallego) sobre la vida y
muerte de su hermano Fáber Mendoza (Jayson Gallego). A los catorce años de

EV
vida Fáber ya trabaja como sicario (asesino a sueldo) y muere en una vendetta
del barrio a los diecisiete. En el análisis de este testimonio se destaca el uso del
PR
sociolecto el parlache, el lenguaje de los niños y jóvenes de la calle. Este es un
lenguaje que se distingue por la repetición de sílabas — como en “sisas” por sí— ,
el ritmo y la transformación de la sintaxis y semántica (resemantización) del
español; en el parlache se disuelve la linealidad del lenguaje estructurado
secuencialmente en sujeto/predicado. En El pelaíto. el parlache registra la
violencia individual y colectiva en la vida de los habitantes de las comunas
populares. Además registra, como se plantea en el capítulo cuatro, una aparente
regresión a un estado infantil del lenguaje, es decir a una oscilación asimétrica
14
entre lo que Julia Kristeva conceptualiza como lo semiótico y simbólico. El
ámbito que debía ser reprimido — lo semiótico asociado a las pulsiones
corporales, a los deseos de destrucción y al espacio materno— predomina en
este sociolecto urbano.
El pelaíto se re-construye, absorbe y transforma en los otros textos
poéticos y cinematográficos (ficción y documental) y viceversa. Esta mirada
intertextual permite la comprensión e interpretación de la obra gaviriana, en su
más amplio sentido. Hacen parte de este análisis, algunos de los poemas de
W
Gaviria que elaboran en torno a la marginalidad del niño, su vida en la calle y el
olvido. Son poemas que han sido publicados en La luna y la ducha fría (1979)
IE
Con los que viajo sueño (1980), El campo al fin de cuentas no es tan verde
(1983), El pulso del cartógrafo (1986), Los días del olvidadizo (1993) y El tío
EV
Miguel (1998). Los gestos que registran la suma de lo inconsciente, subjetivo y
social aparecen ya en su libro de poemas Con los que viajo sueño. Aquí se
PR
encuentra una primera señal del interés poético de Gaviria por la calle como
paisaje espontáneo e intersticial, transitado por personajes marginados y
expuestos implacablemente en la superficie de la ciudad. En el poema el
“Porvenir” el poeta escribe:
Profundo el abandono este hombre

joven en la ciudad
desde una habitación los pasos comunican
a una angosta calle de ardido y
solitario sol
15
De excesiva riqueza las calles caminando

este hombre pobre sin familia
los sueños de los otros exalta
Así los poetas del porvenir haciendo
lo humano puliendo
la generosa vida. (17)
Este acercamiento, amor y vocación del artista por el indigente y el excluido se
disemina y se hace más evidente a lo largo de su quehacer cinematográfico y
testimonial.4
W
Se divide este trabajo en cuatro capítulos. En el primero se revisan y
contrastan las producciones fílmicas del Nuevo Cine Latinoamericano de las

IE
décadas de los cincuenta y sesenta con la filmografía y el ensayo gaviriano. La
EV
discusión gira en torno al cine político como una forma de proselitismo,
diseminación de una ideología revolucionaria y la traducción del subalterno en
un sujeto racional y con el poder de transformar las injusticias políticas,

PR
económicas y sociales. Estas son algunas de las características políticas del
Nuevo Cine Latinoamericano de las cuales se distancia la obra de Gaviria. En
este capítulo se sustenta que el cine de Gaviria es político en tanto transgrede y
subvierte el orden simbólico establecido al optar por una ética y estética que
incluye lo abyecto —el cual proviene del concepto psicoanalítico de abyección,
como lo formula Julia Kristeva en su libro Powers of Horror: An Essav on
Abiection (1982)— . Aquí se plantea que lo abyecto comprende tanto aquello que
la sociedad elimina y rechaza, como a aquel individuo o grupo social que cruza
16
los límites de lo aceptado culturalmente y se sitúa en esos lugares “intolerables”
donde el sentido teleológico y simbólico de un orden social se desmorona. Por
consiguiente, lo político, en su sentido más profundo, deviene en la obra
gaviriana cuando ésta confronta y pone en cuestión los estados de
dominación/exclusión y amplía los campos (visuales, sonoros y escritúrales) a
otras formas de subjetivación no estructuradas por las instituciones sociales del
estado —escuela, familia e iglesia.
La discusión sobre la cinematización de lo abyecto que se empieza en
W
este primer capítulo da paso a la exploración y análisis de los contextos literarios
y fílmicos dentro de los cuales emerge la obra de Gaviria. Como ya se indicó

IE
anteriormente el círculo de poetas que trabajaron y publicaron en la revista
Acuarimántima fue fundamental en la cristalización de la obra gaviriana. El

EV
segundo capítulo presentará e hilvanará el acercamiento y distanciamiento de la
poesía gaviriana con respecto a la poesía de los poetas y profesores de la

PR
Universidad de Antioquia (donde Gaviria fue estudiante en el programa de
psicología). Sin embargo, es la poesía de Helí Ramírez, anti-académica e
irreverente en su uso de un lenguaje que recrea y mimetiza el habla de los
jóvenes de los barrios populares, la que ha de éstampar una huella profunda en
la obra gaviriana. En parte, es a partir del contacto con la poesía de Helí
Ramírez que la atención de Gaviria se posa en los espacios urbanos infernales,
violentos, marginales hasta entonces desconocidos para el joven Gaviria.
17
La segunda sección del capítulo dos se configura a partir de otra
presencia fundamental en la vida y obra de Gaviria. Ésta es la de Luis Alberto
Álvarez (1946-1996), sacerdote claretiano, profesor, crítico y director de cine.
Álvarez introdujo en Medellín, durante la década de los setenta, un cine europeo
—el nuevo cine alemán— de directores independientes opacados por la
industria de Hollywood. También realizó talleres y ciclos de cine en los que se
presentaban y discutían filmes representativos del neorrealismo italiano y la
nouvelle vague francesa. En esta segunda parte se realizará un análisis
W
intertextual entre el cine de Gaviria y algunos de los directores de estos
movimientos cinematográficos, incluyendo el cine mejicano de Luis Buñuel.

IE
Todos estos — incluyendo el de Gaviria— son cines de micro-relatos, de
pequeñas situaciones de domesticidades cotidianas, de espacios locales

EV
marginados y con la presencia contundente de una minoridad que piensa desde
otros órdenes. Esta es una minoridad que funciona, en más de las ocasiones,
PR
como línea de fuga con respecto a todo aquello que la quiere sujetar. Aquí se
discute una correlación entre el cine gaviriano y su cine predecesor teniendo
como marco teórico lo que Gilíes Deleuze llama la “nueva imagen” y “la crisis de
la imagen- acción”, en sus libros La imagen-movimiento 1. y La imagen-tiempo
2. En estos textos, Deleuze apunta a los trastornos sociales, económicos,
políticos y morales, entre otros factores, que desencadenan la crisis del cine del
realismo, de la épica y del western americano. Estas fueron circunstancias que
produjeron una transformación tanto en el cine como en el pensamiento, ya que
18
para Deleuze, como lo indica Alain Badiou, el cine es pensamiento y filosofía
que se produce a partir de imágenes-movimiento e imágenes-tiempo y no a
partir de conceptos. Por lo tanto el cine de la “nueva imagen” ha de intervenir
decisivamente en el modo de pensar de su tiempo.
Puesto que el cine es una forma de pensar el contexto de su tiempo, el
tercer capítulo examina el panorama histórico, político, económico y cultural a
través de las obras que aquí se presentan. Por medio del trabajo de ficción, in
situ y con el actor natural se logra una de las singularidades de la obra de
W
Gaviria y es la presencia decisiva de ese “afuera siempre inasible,” es decir, las
realidades sociales, culturales, políticas y económicas de los niños llamados

IE
“desechables.” El análisis del presente capítulo oscila entre los espacios,
eventos y personajes de los textos (fílmicos, testimoniales) y ese “afuera” o

EV
realidades marginales en medio de procesos y cambios urbanos.
Las condiciones de urbanización que aquí se exploran están relacionadas

PR
con la migración rural por motivos económicos o de violencia y la formación de
una subcultura juvenil ingobernable. Esta subcultura está configurada por las
diversas prácticas cotidianas de los hijos de los campesinos desplazados de las
zonas agrícolas a los llamados “cinturones de miseria.” Son prácticas culturales
y económicas que incluyen la apropiación y resemantización del movimiento
punk\ el consumo crónico del sacol (pegante de zapatos), el alucinógeno al cual
los niños de la calle tienen acceso; y la búsqueda lícita e ¡licita del sustento
diario, el “rebusque.” El asesinato a sueldo (el “sicariato”) y la compra - venta de

Abyección, Alteridad y Agenciamiento en El Cine de Víctor Gaviria

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Abyección, Alteridad y Agenciamiento en El Cine de Víctor Gaviria

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El NUEVO DESORDEN EN LA MIRADA: ABYECCIÓN, ALTERIDAD Y

AGENCIAMIENTO EN LA OBRA DE VÍCTOR GAVIRIA

LUISA MARÍA QUINTERO

Submitted to the Gradúate School

of Wayne State University,

in partial fulfillment of the requirements

MAJOR: MODERN LANGUAGES

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ProQuest Information and Learning Company

A Kevin Rashid que por su amor, entendimiento y apoyo incondicional ayudó

Con gratitud reconozco a todas aquellas personas que con su inteligencia y

sensibilidad me apoyaron a través de los años. Agradezco profundamente a mi

consejera académica la Dra. Jorgelina Corbatta al igual que a los miembros de

También estoy muy agradecida con todas las entidades académicas y

administrativas de la universidad de Wayne State, ya que su apoyo económico

fue definitivo para la consecución de este título. Agradezco a mis amigas,

compañeras y lectoras adicionales Marilynn Rashid, María Ramos, Paula Oliva-

especialmente a Marta, Gustavo, César y Elsie, que desde Medellín y Bogotá

CHAPTER 1 - CINEMATIZAR LO INTOLERABLE: EL NUEVO DESORDEN EN LA

1.1. Del margen a la revolución: el Nuevo Cine Latinoameriacano............................... 25

1.2. El actor abyecto no es intercambiable: “Las latas en el fondo del río”...................35

CHAPTER 2 - GENEALOGÍAS: LINEAS DE PROCEDENCIA E

2.1. Acuarimántima y la poética irreverente de Helí Ramírez......................................... 67

2.2. “Cine e infancia”: diálogo con el cine de la “nueva imagen”.................................. 75

CHAPTER 3 - GEOGRAFÍAS Y MIGRACIONES INTERNAS: CAMPESINOS,

NÓMADAS URBANOS Y CONSUMIZENS EN LOS LARGOMETRAJES,

DOCUMENTALES Y TESTIMONIO............................................................................. 114

3.1. Expresiones de la violencia: dislocaciones, exclusiones y aglomeraciones

3.2. Economías y sujetos fugaces: el rebusque y el “desechable,” “consumidor

consumido” o consumizen?................................................................................................. 141

3.3. Exterioridades en el acto de re-presentación del “otro de la nación”.................... 157

TRASCENDENCIA DEL SUJETO ABYECTO EN EL PELAÍTO. NO FUTURO

4.1. Polifonía de voces en el texto gaviriano.................................................................. 179

4.2. De Lacan a Kristeva....................................................................................................187

4.3. Fuerzas encotradas: deseo y mercancía....................................................................200

4.4. El ritmo frenético y el parlache: poéticas de las antisociedades...........................209

4.5. Lo semiótico y lo abyecto.......................................................................................... 225

4.6. El arte, el texto: transcendencia de la abyección.................................................... 228

El nuevo desorden en la mirada: abyección, alteridad y agenciamiento en la

obra de Víctor Gaviria.

El cine como experimentación del Otro

En su ensayo “El cine como experimentación filosófica” en Pensar el cine.

y culturales entre “democracia y aristocracia” (54). Una siguiente razón, que

deviene, en gran parte, de la razón ontológica, consiste en la posibilidad de

pensar, a partir del cine, conceptos filosóficos como imagen, tiempo,

clasificación de las artes, y el límite entre lo que es considerado arte y no arte.

Igualmente, a través del cine se piensa la noción de moral y “las posibilidades

crea y/o reproduce.

hay contradicciones, diferencias, rupturas, y excepciones; la filosofía es la

invención de nuevas síntesis allí donde está la ruptura. La más importante de

cine es entonces no sólo un nuevo pensamiento de lo otro, sino una manera de

hacer existir lo otro. En este sentido Badiou se refiere a la otredad en su

dimensión socio-cultural y entonces se pregunta: “Qué sabríamos de Irán sin

es, en gran parte, de lo que se ocupa esta disertación: pensar, explorar y

acercarse a la otredad de los niños de la calle categorizados como

“desechables,” a través de los textos cinematográficos y testimoniales de Víctor

Siguiendo la línea de pensamiento de Badiou, pero sin ignorar la

existencia de los niños de la calle, me pregunto: ¿qué sabríamos de esta

minoridad producida, excluida y desechada por los órdenes económicos,

la figura del infante del iluminismo, es decir, un ser incapaz, necesitado e

incompleto que requiere de las instituciones sociales -familia, escuela, estado,

iglesia—para lograr una cierta formación y razonamiento? ¿Qué sabríamos de