ISMAIL XAVIER O DISCURSO CINEMATOGRAFICO a opacidade e a transparéncia 38 edigao Revista ¢ ampliada PAZ E TERRA© Ismail Xavier Foros: Acervo Cinemateca Brasileira CIP-Brasil. Catalogaga (Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ) na-fonte Xavier, Ismail, 1947- x19d O discurso cinematogeifico: a opacidade ¢ a transparéncia, 3* edicao ~ Sao Paulo, Paz e Terra, 2005. ISBN 85-219-0676-5 Inclui bibliografia 1. Cinema ~ Estética, 2. Cinema - Filosofia 1. Tieulo I. 03-1822 CDD-791.4301 CDU-791.43.01 EDITORA PAZ E TERRA SIA Rua do Triunfo, 177 o Paulo, SP — CEP: 01212-010 ‘el: (O11) 3337-8399 Santa Efigénia E-mail: vendas@pazeverra.com.br HomePage: www. pazeterra.com.br 2005 Impresso no Brasil { Pinted in BrazilPREFACIO Hé quase trinta anos, 0 livro O discurso cinematogréfico resiste bravamente como a mais importante obra sobre teoria cinematogrifica produzida no Brasil, mesmo considerando a ex- celéncia de outras contribuigées que vieram depois, algumas inclusive do mesmo Ismail Xavier. Varias gerages de profissionais do cinema, audiovisual ¢ comunicagao em geral se formaram nas universidades tendo este livro como a sua principal referéncia bibliografica. As razes s30 simples de clucidar. Em primeiro lugar, Xavier tem uma vasta bagagem de leituras, abrangendo praticamente tudo 0 que de importante foi pensado e escrito no terreno dos estudos de cinema desde as suas origens até as mais recentes discussdes sobre o atual reordenamento do audiovisual. ‘Tem também uma invejavel capacidade de condensagio e sintese, sabendo extrair da babel dos debates entre as diferentes tendéncias tedricas 0 seu fundo conceitual mais importante, para depois destilar isso tudo numa linguagem clara e acessivel, mas sem comprometer a complex: dade das questées discutidas, nem sacrificar a necessaria densidade conceitual em nome de qualquer didatismo simplificador. B além de tudo isso, é um autor com opinigo: no apenas apresenta objetivamente as virias teorias, mas se posiciona com relacéo a elas. Eis porque um livro como O discurso cinematogrdfico demandava uma edigio nova ¢ atualizada. Evidentemente, um livro publicado originalmente em 1977 reflete as discusses que estavam em proceso naquele momento. Nos anos 1970, 0 processo de recepgao do filme € 0 modo como a posigéo, a subjetividade ¢ os afetos do espectador sio trabalhados ou “programa dos” no cinema mereceram uma atengao concentrada da critica, a ponto desses temas terem se constituido no foco de atengao privilegiado tanto das teorias estruturalistas, psicanaliticas € desconstrucionistas, quanto das andlises mais “engajadas” nas varias perspectivas marxistas, feministas ¢ multiculturalistas. Nessas abordagens, o aparato tecnolégico e econdmico do cine- ma (na época chamado de “o dispositivo”), bem como a modelagao do imagindrio forjada por seus produtos foram submetidos a uma investiga¢io minuciosa ¢ intensiva, no sentido de veri- ficar como o cinema (um certo tipo de cinema) trabalha para interpelar o seu espectador en-6 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO quanto sujeito, ou como esse mesmo cinema condiciona o seu piblico a identificar-se com através das posigdes de subjetividade construidas pelo filme. Quando 0 “dispositivo” é oculta- do, em favor de um ganho maior de ilusionismo, a operacao se diz de transparéncia. Quando o “dispositivo” é revelado ao espectador, possibilitando um ganho de distanciamento ¢ critica, a operagio se diz de opacidade. Opacidade ¢ transparéncia — subtitulo do livro — so os dois pélos de tensio que resume o essencial do pensamento daquele period. Nesta nova edigdo, Xavier optou por nao interferir no texto original de 1977 (e no apéndice de 1984). Em compensa¢ao, adiciona a esta edi¢ao um capitulo novo, que dé conta do posterior avango da teoria ~ e também da sua dispersdo ou desconcentragao em torno apenas de alguns temas hegemdnicos. Esse capitulo adicionado € praticamente um livro novo — como se fosse um Discurso cinematogréfico 2— onde, novamente com notavel poder de sintese, Xavier traga o percurso do pensamento tedrico desde a critica do “desconstrucionismo” dos anos 1970. até © surgimento de novas perspectivas de andlise. De fato, de 1977 para ci, 0 pensamento predominante nos anos 1970 foi submetido a uma reviséo as vezes bastante dura. As teorias daquele periodo pressupunham uma concepgdo um tanto monolitica do que era 0 cinema “classico” e essa concepsao comecou a se mostrar problemética quando as atengdes se voltaram para um numero imenso de filmes “comerciais” e até hollywoodianos que nao referendavam o modelo. Por outro lado, a concepgao que se fazia da atividade do espectador ou do processo de recepgfo era demasiado abstrata ¢ rigida: 0 espectador era visto, nesses sistemas teéricos, como uma figura ideal, cuja posigao ¢ afetividade encontravam-se estabelecidas @ priori pelo aparato ou pelo “texto” cinematogréfico, ndo cabendo portanto nenhuma consideracio a respeito de uma possivel resposta auténoma de sua parte. O novo capitulo acrescentado oferece ao leitor uma espécie de mapa conceitual dos novos caminhos perseguidos pelo pensamento cinematogréfico a partir dos anos 1980: a critica dos modelos tedricos do estruturalismo e da psicandlise (David Bordwell, Noel Carroll), os novos modelos da semio-pragmatica (Roger Odin, Francesco Casetti), a retomada da tradiggo baziniana em perspectiva contemporinea (Serge Daney), 0 retorno ao cinema das origens (Tom Gunning, Miriam Hansen), as perspectivas feministas (Laura Mulvey, Mary Ann Doane), as criticas da cultura (Fredric Jameson, Jean Louis Comolli, Paul Virilio), as incursées de fundo filos6fico (Slavoj Zizek, Stanley Cavell, Gilles Deleuze), 0s estudos culturais (Raymond Williams, John Fiske, Jesus Martin-Barbero), o didlogo com a pintura (Jacques Aumont, Pascal Bonitzer) ou com a miisica (Michel Chion) ou com as outras artes visuais ¢ audiovisuais (Raymond Bellour, Philipe Dubois) e a recente “inversio do principio” operada por Jacques Ranciére. Trata-se de uma verdadeira viagem pelo pensamento contemporaneo do cinema, do audiovisual da cultura inteira do presente, onde Xavier faz 0 papel néo apenas de guia, mas também de protagonista, j4 que, em muitos momentos, ele nao esté apenas comentando o pensamento dos outros, mas também dando forma ao seu préprio universo conceitual.PREFACIO. 7 Mas, ainda que um certo fundamentalismo ortodoxo dominante nos anos 1970 tenha passado pelas necessirias corregées e relativizagdes nas décadas seguintes, o essencial daquela discussio permaneceu de alguma forma e é bom que nao seja esquecido. E muito instrutivo norar como a dialética da opacidade e da transparéncia, anunciada como moribunda no cinema € na teoria mais recente, retorna agora com toda forga nos novos ambientes computacionais. Uma autoridade nessa drea como Oliver Grau, em seu recente livro Virtual art. From illusion to immersion (Cambridge: The MIT Press, 2003), discute as determinagoes ideoldgicas do ilusio- nismo na realidade virtual e no video game ¢ o faz numa diregao tedrica que lembra estreita- mente as discussGes em torno do “dispositive” nos anos 1970, Ele se pergunta se ainda pode haver lugar para a reflexio critica distanciada nos atuais espacos de imersio experimentados através de interagao. Mostra também como as técnicas de imersio com a interface oculta (cha- mada ingenuamente de “interface natural”) afeta a instituicao do observador e como, por outro lado, interfaces visiveis, fortemente acentuadas, tornam o observador mais cnscio da experién- cia imersiva e podem portanto ser condutoras de reflexdo. Se a histéria se repete em ciclos, & conveniente, vez por outra, retornar aos modelos de pensamento do passado no apenas para constatar o que foi superado, mas também para avaliar o que podemos estar perdendo. Arlindo MachadoNOTA INTRODUTORIA A 3? EDIGAO Quando da primeira edigio deste livro, organizei a apresentagao das teorias a partir de um eixo que marcava a oposicao entre “opacidade ¢ transparéncia’, partindo da diferenca entre estilos de composicao da imagem ¢ do som no cinema. Num extremo, hé o efeito-janela, quan- do se favorece a relacio inrensa do espectador com o mundo visado pela cimera ~ este é cons- trufdo mas guarda a aparéncia de uma existéncia auténoma. No outro extremo, temos as opera- ges que reforcam a consciéncia da imagem como um efeito de superficie, rornam a tela opaca ¢ chamam a atengio para 0 aparato técnico ¢ textual que viabiliza a representagao. Tal oposigio se ajustava a0 debate tedrico de meados dos anos 1970, momento em que se criavam as nogoes em consonancia com os desafios trazidos pela pritica do cinema nas versdes mais radicais do underground norte-americano e do cinema europeu pés-1968, este que teve no Godard de Vento do leste, nos documentitios de Jean Daniel Pollet € no cinema conceitual de Jean-Marie Straub seus exemplos mais discutidos. No Brasil, era 0 momento em que o “cinema de invencao", ou “experimental”, operava também no terreno da desconstrucao. Desde entio, o campo das idéias ¢ teorias cinematogrificas se expandiu em variadas dire- goes de modo a criar um novo quadro conceitual para o debate, o que exigiria um outro ponto de vista para a apresentacio das teorias dentro do espirito didético, de introduso, presente no corpo deste livro, Neste longo periodo, as idéias que emergiam do préprio contexto dos cineas- tas e dos criticos conviveram com uma intensa produgio de textos tedricos vinda das univer dades, uma vez. que 0 dado diferencial entre 1977 € hoje foi a consolidacao da pesquisa acade- mica. Esta explorou os campos da anélise formal (o drama, a narrativa, a composigao visual e a trilha sonora) ¢ a intrincada relacao entre o cinema e as outras artes, num mundo em que a interpretagao de experiéncias estéticas mostra que nao é mais possivel montar um sistema das artes distintas, especificas, como se fez durante algum tempo € como tentaram fazé-lo os pri- meiros defensores do cinema como arte auténoma.10 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO Tal como os cineastas em seu trabalho, teéricos ¢ criticos tém enfrentado o desafio trazido pelo impacto do avango tecnolégico que desestabiliza a propria definigao do cinema. A ténica é contabilizar perdas ¢ ganhos, reconhecendo que 0 seu destino esté atrclado a0 dos outros suportes da experiéncia audiovisual (0 video, a imagem e som digitais). Transformacées do mundo pritico rebatem sobre a teoria num momento em que, no plano da reflexio, hd maior complexidade nas relagées entre a teoria do cinema e a filosofia, ¢ hd um enorme avanco dos estudos histéricos viabilizados pela parceria entre as universidades ¢ as cinematecas. A diversi dade do que foi produzido e as rotagées havidas no eixo dos debates exigiram, numa atualiza- sa0, praticamente um novo livro caso adotasse o mesmo padrio de exposigao das teorias e dos programas estéticos. O discurso cinematogréfico, em seu formato original, em se mantido de grande utilidade nos cursos de cinema. O testemunho dos colegas atesta a sua renovada procuta, 0 que me faz cret que os parametros que o nortearam foram coerentes e eficientes na configuracao do percur- so da teoria até 1977. Nesta nova edi¢ao, optei por nao intervir no corpo do texto. Descartei eventuais alteragdes de passagens que posso hoje julgar esquematicas. Preservei o livro de 1977 e sua unidade (incluindo o Apéndice 1984). O dado novo vem no final desta edigao; em texto complementar, fago um breve mapeamento do intervalo que nos separa da primeira, mais a titulo de indicagio do que de explicacéo dos tépicos ¢ tendéncias que emergiram como respos- tas ao debate jé apresentado no livro. Optei por um recorte que organiza o campo a partir de um eixo que se ajusta as indagagées sobre a transparéncia e opacidade, mas traz a0 centro a questio do dispositivo cinemarografico, foco maior da polémica ocorrida nos anos 70, capitulo final da primeira edicio. Ismail Xavier, julho de 2005.SUMARIO Introdugio 1. A janela do cinema ea identificagao ... II. A decupagem cléssica III. Do naturalismo ao realismo critico ... a. A representacao naturalista de Hollywood .... . As experiéncias de Kulechov .... ©. O realismo da “Visio de Mundo” . D. O realismo critico explicitado. IV. O realismo revelatério ¢ a critica 8 montagem_ 4. O empirismo de Kracauer ¢ 0 humanismo neo-realist 8, O modelo de André Bazin is ¢ a “abertura’ C. As corregies fenomenolégi V. A vanguarda A. O anti-realismo e 0 cinema de sombras ... 8, Cinema poético e cinema puro ... ©. O advento do objeto ¢ a inteligéncia da maquina ... pb. O modelo onfrico ... E. A imagem arquétipo .. F. O olhar visiondrio e a questo epistemoldgica 13. 7 27 41 41 46 52 Bi 67 67 79 89 99 99 103 107 iii 115 11812 (© DISCURSO CINEMATOGRAFICO VI.O cinema-discurso ¢ a desconstrugao 129 a. Eisenstein: da montagem de atrag6es ao cinema intelectual 129 b. O impacto das ciéncias da linguagem 137 c. A desconstrusio .. 146 VII. As falsas dicotomias 165 Apéndice 1984. 171 175 As aventuras do Dispositivo (1978-2004) ... Indice onomastico .. Indice de revistas... 212INTRODUGAO Minha tarefa ¢ apresentar, dentro da faixa mais ampla possivel, as mais significa- tivas posturas estético-ideolégicas que foram assumidas frente ao cinema ao longo de pra- ticamente sessenta anos (da Primeira Guerra Mundial ao inicio da década de 1970). Um periodo tao longo comporta uma diversida- de de formulacies, no nivel da reflexéo es- crita, que compée um elenco bastante am- plo para embaracar a quem se propée apre- senté-la em conjunto, Tais formulagdes nao constiruem uma rede fechada de proposigdes que se explicam por si mesmas nem sao inte- ligiveis apenas na base de uma classificagao que fornece o “quadro” de suas diferengas. O cinema nao foge & condigao de campo de incidéncia onde se debatem as mais diferen- tes posigdes ideolégicas, ¢ 0 discurso sobre aquilo que the ¢ especifico é também um discurso sobre principios mais gerais que, em liltima instdncia, orientam as respostas a questes especificas. Tendo em vista tais con- digées, para a montagem das diversas pers- pectivas aqui discutidas, certas selegoes pre- cisam ser feitas ¢ um principio ordenador precisa ser escolhido, de modo que a exposi- a0 das propostas seja capaz de tornar claras as implicagdes presentes em cada uma. Fica descartada a apresentago pura- mente cronolégica, dada a sua tendéncia a produzir a ilusio de que o texto esta dando conta de uma determinada histéria ¢ que a simples sucesso constitui um principio ex- plicativo. Nao ha aqui também uma nova “histéria das idéias cinematogréficas”, uma vez que nao procuro explicar um proceso € sua légica de desenvolvimento. Hi apenas 0 objetivo de por em confronto diferentes pos- turas e situd-las com base em sua resposta a uma questao fundamental nos debates em torno da pratica cinematogréfica. O eixo que me guia nesta exposigio é a concepgao assu- mida por diferentes autores ¢ escolas quanto ao estatuto da imagem/som do cinema fren- te 8 realidade (dentro das concepgGes confli- antes que se tem desta). As varias posigdes assumidas quanto as relagdes entre discurso cinematogrifico ¢ rea- lidade nao constituem uma decisio puramen- te tedrica, Para evitar confusdes raramente14 © DISCURSO CINEMATOGRAFICO faso uso do termo “teoria”, uma vez que, esquematicamente, as perspectivas sio com- postas em dois momentos basicos: hd, em cada proposta, uma ideologia de base que pretende explicar, ou simplesmente postu- lar, a existéncia de certas propriedades na imagem/som do cinema. Dentro do espago ctiado por tal ideologia ¢ feita uma devermi- nada proposigao referida 3 pritica cinema- togrifica, basicamente no que diz respeito a0 modo de organizar a imagem/som, tendo em vista a realizagao de certo objetivo socio- cultural tomado como tarefa legitima do ci- nema, Em geral, a conexio entre teoria “ge- ral” ¢ norma “particular” ganha nitidez na medida em que a norma, referida ao que 0 cinema “deve set”, procura apoio numa teo- ria que, em primeiro lugar, garanta que 0 ci- nema “pode ser” o que se Ihe pede e, em se- gundo lugar, afirme que “é mais préprio a sua natureza” ser o que se Ihe pede. Por estes motivos, prefiro usar o termo “estéticas ci- nematogrificas”, aplicado a proposigoes dis- postas a orientar uma determinada pritica e uma determinada critica cinematogréfica. Para tornar mais didatica esta apresen- tacio, optei pela exposigéo mais detida das idéias de um conjunto basico de autores, evi- tando a acumulagio de referéncias historio- gréficas que dariam mais precisio ao pano- rama tracado, mas que nao contribuiriam decisivamente para a discussio central que me interessa. Ao mesmo tempo, uma tradi- ao de debates em torno do problema do do- cumentirio cinematografico nao recebe aqui um tratamento 3 parte, tendo em vista que isto acarretaria uma ampliagao dificil de ma- nejat, dados os limites e proporgées deste tra- balho, implicando num deralhamento que procurei evitar. Ao discutir cada proposta, minhas consideragdes vao estar concentra- das no cinema ficcional, aquele mesmo que tradicionalmente tem sido oposto ao cine- ma documentirio como se fossem géneros nitidamente separados. Isto nao significa a aceitacao de tal oposigéo nos moldes em que cla em geral foi proposta, seja na base da di- cotomia “natural (espontanea)/artificial (re- presentacéo)”, seja na base do grau de “vera- cidade” do filme conforme sua pertinéncia a um género ou outro. Aqui é assumido que 0 cinema, como discurso composto de imagens sons é, a rigor, sempre ficcional, em qual- quer de suas modalidades; sempre um fato de linguagem, um discurso produzido e con- trolado, de diferentes formas, por uma fonte produtora.* Neste sentido, o que esta ausen- te no meu texto nao é um discurso sobre 0 documentario; mas, um discurso sobre de- terminados autores cuja perspectiva se defi niu exclusivamente em relag4o ao documen- tario — Flaherty, Grierson, Ivens, Jean Rouch, por exemplo (a tinica excegio ¢ 0 rapido co- mentirio sobre Dziga Vertov, dada a sua po- sigdo central nas referéncias de certos ided- * Fiz um uso largo da idéia de ficso ~ sindnimo aqui de “nao real”, universo do discurso. Nao levei em conta a diferenga peculiar da “ficcio propriamente dita”, como invengao — simulacdo consentida -, diante de outras formas de discurso, distingio que pode rornar-se relevante em outro contexto de andlise.INTRODUGAO 15 logos contemporincos). As varias estéticas aqui discutidas correspondem ao estabeleci- mento de determinados princ{pios gerais que se aplicam a diferentes modalidades de pro- dugao cinematogréfica, incluido o documen- tirio. Afinal, as proposiges de Bazin, Kra- cauer, Pudovkin ou da revista Cinéthique nao estio formuladas de modo a exclui-lo como algo estranho ao seu dominio, pelo contré- rio. Portanto, no que segue, o discurso sobre o documentario esta presente, embora nao especificado.I A JANELA DO CINEMA E A IDENTIFICACAO E comum se dizer da imagem fotogra- fica que ela ¢ 20 mesmo tempo um icone e um indice em relagio aquilo que representa. Entre outras formulagées semelhantes, po- demos tomar a de Maya Deren, figura basica da vanguarda americana de 1947 1961, que fornece uma clara explicagao em seu artigo “Cinema: 0 uso criativo da realidade” (1960). “O termo imagem (originalmente baseado em imitagao) significa, em sua primeira acepgio, algo visualmente semelhante a um objeto ou pessoa real; no proprio ato de espe- cificar a semelhanga, tal cermo distingue e estabelece um tipo de experiéncia visual que nao é a experiéncia de um objeto ou pessoa real. Neste sentido, especificamente negati- vo — no sentido de que a fotografia de um cavalo nao € 0 proprio cavalo ~ a fotografia é uma imagem”. Até aqui, o critério da seme- Ihanga compreende 0 que, de acordo com a classificagéo de Pierce, define um tipo de sig- no: 0 icone (em principio, a imagem denota alguma coisa pelo fato de, ao ser percebida visualmente, apresentar algumas proprieda- des em comum com a coisa denotada) ‘Ao mesmo tempo, a prépria Maya Deren é enfitica em apontar a diferenga fun- damental que separa a imagem fotogréfica de outros tipos de imagem, obtidas de acor- do com processos distintos (por exemplo, as imagens produzidas pela mio do homem: desenhos, pinturas etc.): “Uma pintura nao 6 fundamentalmente, algo semelhante ou a imagem de um cavalo; ela ¢ algo semelhante a.um conceito mental, o qual pode parecer um cavalo ou pode, como no caso da pintu- ra abstrata, ndo carregar nenhuma relagao visivel com um objeto real. A fotografia, en- tretanto, é um processo pelo qual um objeto ctia sua prépria imagem pela agao da luz so- bre o material sensivel. Ela, portanto, apre- senta um circuito fechado precisamente no ponto em que, nas formas tradicionais de arte, ocorre o processo criativo uma ver. que a realidade passa através do artista”. Em ou- tras palavras, ela esté falando sobre a indexa18 (© DISCURSO CINEMATOGRAFICO lade da imagem fotogréfica pois, dado que © proceso forogréfico implica numa “im- pressio” luminosa da imagem na pelicula, esta imagem enquadra-se também ma cate- goria de indice ~ “um indice é um signo que se refere a0 objeto que ele denota em virtude de ter sido realmente afetado por este obje- to” (Philosophical writings of Pierce, p.102). A partir deste fato, toda uma série de comentarios discusses podem ser feitos quanto aos especificos mecanismos presen- tes no funcionamento da imagem fotografi- ca como signo, 0 que é justamente levado até as tiltimas conseqiiéncias dentro de uma perspectiva semidtica. Foi comecando por esta constatagao da iconicidade e da indexa- lidade que a pesquisa semiética lida com a fotografia ¢ o cinema. Notada- mente a partir da década de 1960, tal pers- pectiva desenvolveu suas investigagdes no tocante As condigdes (de percepgao) presen- tes na leitura da imagem, buscando os cédi gos responsiveis pelo seu poder significance. A anilise semidtica atinge hoje um grau refi- nado, mas nao é na diregio desta investiga- ao teérica que vamos caminhar, mas na di regdo das implicagées priticas que advém destas propriedades bésicas do material fo- tografico ¢ cinematografico. Estou interes- sado em expor e discutir propostas estéticas, defensoras de um tipo particular de cinema, € 0 modo como estas propostas encaram ¢s- tas propriedades. Sem discutir o que esta por trds da se- melhanga ou da indexalidade, vamos reter a idéia de fidelidade de reprodugéo de certas propriedades visiveis do objeto ¢ a idéia de que uma fotografia pode ser encarada como um documento apontando para a pré-exi téncia do elemento que ela denota. Estes sio pontos de partida para a reiterada admissio ingénua de que, na fotografia, s4o as coisas mesmas que se apresentam 3 nossa percep- do, numa situagao vista como tadicalmente diferente a encontrada em outros tipos de representacio. Se j4 € um fato tradicional a celebragao do “realismo” da imagem foro- gréfica, tal celebragéo € muito mais intensa no caso do cinema, dado o desenvolvimento temporal de sua imagem, capaz de reprodu- zit, no s6 mais uma propriedade do mundo visivel, mas justamente uma propriedade es- sencial & sua natureza — 0 movimento. O aumento do coeficiente de fidelidade ¢ a multiplicagao enorme do poder de ilusio estabelecidas gragas a esta reproducao do movimento dos objetos suscitaram reacies imediatas ¢ reflex6es detidas. Estas tém uma longa historia, que se iniciou com a primei- ra projecéo cinematografica em 1895 ¢ se estende até nossos dias. Nos primeiros tem- pos, sio numerosas as crénicas que nos fa- lam das reages de panico ou de entusiasmo provocadas pela confusao entre imagem do acontecimento ¢ realidade do acontecimen- to visto na tela. Os primeiros teéricos fize- ram deste poder ilusdrio um motivo de elo- gio (ao cinema) ¢ de critica (aos explorado- res do cinema), que Ihes consumiu boa par- te de suas elaboragdes: os psicdlogos, desde Munstenberg (livro publicado em 1916) até 0s doutores da filmologia (pés-2* Guerra), passando por Arnheim (1933), tiveram af seu tema preferido, E a discussio do tema — aAJANELA DO CINEMA E A IDENTIFICAGAO 19 impressdo de realidade no cinema —torna-se 0 estopim para uma polémica fundamental desenvolvida recentemente na Franca, envol- vendo uma tradicao filmoldgica, que em cer- tos termos se estendea Jean Mitrye Christian Metz, de um lado, ¢ as revistas Cahiers du cinéma e Cinéthique do outro. Entre estas duas revistas, 0 conflito também é¢ flagrante ¢ dele vem participar a figura de Jean-Patrick Lebel. Esta € uma discussio a que pretendo chegar, mas nao estou preparado ainda para’ elucidd-la, Nada foi dito até aqui sobre a implicagéo fundamental contida no fato de um filme ser composto por uma sucessio de fotografias. Eu disse algo sobre a reprodusio do movimento, mas nao disse que o eixo das discusses esta justamente no modo como devem ser encaradas as possibilidades ofere- cidas pelo processo cinematogréfico. O con- junto de imagens impresso na pelfcula cor- responde a uma série finita de forografias nitidamente separadas; a sua projegao ¢, a rigor, descontinua. Este proceso material de tepresentagio nao impée, em principio, ne- nhum vinculo entre duas fotografias sucessi- vas. A relagio entre elas sera imposta pelas duas operagées basicas na construgao de um. filme: a de filmagem, que envolve a opcao de como os varios registros serao feitos, € a montagem, que envolve a escolha do modo como as imagens obtidas sero combinadas ritmadas. Em primeiro lugar, consideremos uma hipétese elementar: a cimara sé € posta em funcionamento uma ver ¢ um registro continuo da imagem é efetuado, captando um certo campo de visio; entre o registro ea projecio da imagem nada ocorre sen velagao e copiagem do material. Neste caso, temos na projegao uma imagem que ¢ perce- bida como um continuum. Uma primeira constatagéo é que, mesmo neste caso, 0 re tangulo da tela nao define apenas 0 campo de visio efetivamente presente diante da ci- mera ¢ impresso na pelicula de modo a for- necer @ iluséo de profundidade segundo leis da perspectiva (gracas as qualidades da len- te). Noel Busch nos lembra muito bem o fato clementar de que o espaco que seestende fora do campo imediato de visio pode também set definido (em maior ou menor grau). Burch nao nos diz. “pode sex”; ele é mais taxativo na admissio absoluta da virtual presenga deste espago nao captado pelo enquadramento: “Para entender o espago cinemitico, pode revelar-se til consideré-lo como de fato cons- tituido por dois tipos diferentes de espaco: aquele inscrito no interior do enquadramen- to e aquele exterior a0 enquadramento (Praxis do cinema). A meu ver, esta admissio ja €indicadora de uma valorizagio, onde cer- to tipo de imagem passa implicitamente a nao ser considerada “cinemética” apesar de ser materialmente cinematogréfica Isco fica mais claro, quando tentamos estabelecer de que modo este espago “fora da tela” pode ser definido dentro da hipéte- se inicial (registro e projegao continua). Neste caso, 0 espaco diretamente visado pela ci- mara poderia fornecer uma definigio do es- paco nio diretamente visado, desde que al- gum elemento visivel estabelecesse alguma relagio com aquilo que supostamente esta- ria além dos limites do quadro, Uma relagio20 (© DISCURSO CINEMATOGRAFICO freqiiente vem do faro de que © enquadra- ‘mento recorta uma porgio limitada, o que via de regra acarreta a captagao parcial de certos elementos, reconhecidos pelo espec- tador como fragmentos de objetos ou de cor- pos. A visao direta de uma parte sugere a presenga do todo que se estende para o espa: go “fora da tela”. O primeiro plano de um rosto ou de qualquer outro detalhe implica na admissdo da presenga virtual do corpo. De modo mais geral, pode-se dizer que espago visado tende a sugerir sua prépria extensio para fora dos limites do quadro, ou também a apontar para um espaco contiguo nao visivel. Esta propriedade esta longe de ser exclusiva & fotografia ou ao cinema. Ela manifesta-se também em outros tipos de co- municagao visual, dependendo basicamente do critério adotado na organizagio da ima- gem. A tendéncia & denoragao de um espaco “fora da tela” ¢ algo que pode ser intensifica- do ou minimizado pela composigio forne- ida, Nestes termos s6 uma andlise mais cui- dada poderia verificar a validade da afirma- a0 de André Bazin: “Os limites da tela (ci nematogrifica) nao s4o, como o vocabulério técnico As veres 0 sugere, 0 quadro da ima- gem, mas um ‘tecorte’ (cacheem francés) que nao pode sendo mostrar um a parte da reali dade. O quadro (da pintura) polariza 0 es- paco em diregao ao seu interior; tudo aquilo que a tela nos mostra, contrariamente, pode se prolongar indefinidamente no universo. O quadro é centripeto, a tela é centrifuga” (Quest-ce que le cinéma? —v. tt, p.128). Bazin tem a seu favor alguns dados da histéria da pintura no século xtx. A tendén- cia A composigao que procura o detalhe nao auto-suficiente ¢ 0 fragmento como fragmen- to, em vez do todo completo que se fecha em si mesmo, foi crescentemente se mani- festando paralelamente ¢ sob a influéncia da fotografia (0 caso Deégas ilustra este efeito da fotografia na concepgao da estrutura da ima- gem pictorica). Além disso, seria forte carac- teristica do instantineo fotogréfico resultar numa composi¢ao espacial cuja tendéncia a a incompletude iria confirmar a tese de Bazin. De qualquer modo, no caso do cine- ma, hé algo mais do que isto. O movimento efetivo dos elementos visiveis seré responsé- vel por uma nova forma de presenca do es- pao “fora da tela”. A imagem estende-se por um determinado intervalo de tempo ¢ algo pode mover-se de dentro para fora do cam- po de visio ou vice-versa. Esta € uma possi- bilidade especifica da imagem cinematogré- fica, gracas 4 sua duragao. E claro que o tipo de definigio dado ao espago “fora da tela” depende da modalidade de entrada ou saida que efetivamente ocorre. Um exemplo sig- nificativo deste problema nos é dado pelo proprio estagio da chamada “linguagem ci- nematogrifica” no inicio do século. No pe- riodo dominado pelo sempre criticado “tea- tro filmado”, um caso limite de construgao filmica era o da adogio de um ponto de vis- ta fixo, A cimera, fornecendo um plano de conjunto de um ambiente (cendrio teatral), onde determinada representagao se dava nos moldes de uma encenagao convencional, si- tuava-se na clissica posicdo dos espectado- res. Aqui, a entrada ¢ saida dos atores tinha tendéncia a se definir dentro do estilo pré- prio as entradas ¢ saidas de um palco. Este seria um fator responsdvel pela redugao doAJANELA DO CINEMA E A IDENTIFICACAO 21 espaco definido pela cimera aos limites do espago teatral, portanto, nao cinematico na acepcao de Burch. Os elementos fundamen- tais para a constituicao da representagao en- contram-se todos contidos dentro do espa- 0 visado pela camera, ocotrendo, além dis- so, um reforco desta tendéncia ao enclausu- ramento, proveniente de dois outros fatores combinados: (1) a propria configuracio do cenério, tendente a produzir uma unidade fechada em si mesma; (2) a imobilidade e 0 ponto de vista da camera, ctimplice no efei- to sugerido pelo cenario, na medida em que a visio de conjunto evita a fragmentacéo do espaco em que a agao se desenvolve. Portanto, a ruptura com este “espago teatral” € a criagdo de um espaco verdadeira- mente cinematico estaria na dependéncia da ruptura com esta configuracio rigida. No caso deste plano fixo e continuo corresponder a filmagem de um evento natural ou aconte- cimento social em espacos abertos, apesat da postura de cimera ser 2 mesma, a ruptura frente ao espaco teatral estaria garantida pela propria natureza dos elementos focalizados, aptos a produzir a expansio do espaco para além dos limites do quadro gracas ao seu movimento. Nunca ninguém associou um plano fixo ¢ continuo numa rua, ou mesmo a famosa chegada do trem da primeira pro- jesa0 cinematogréfica, a algo como 0 “teatro filmado”. Mesmo num filme constituido de um Gnico plano fixo ¢ continuo, pode-se dizer que algo de diferente existe em relagao a0 espago teatral, e também em relagio a0 espago pictérico (especificamente o da pin- tura) ou mesmo o fotogrifico: a dimensio temporal define um novo sentido para as bordas do quadro, nao mais simplesmente limites de uma composigio, mas ponto de tensio origindrio de transformagées na con- figuracao dada. Na verdade, quando Burch fala em espaco cinematico ele esté se referin- do justamente & organizacio e a0 dinamis- mo nascidos desta diferenga. Minha aludida preferéncia pelo “pode ser definido” em vez do “é definido” em relagéo a0 espago “fora da tela’, vem da admissio de que, nao sé nesta hipétese elementar, mas também e es- pecialmente em estruturas mais complexas, uma construgio absolutamente cinemdtica pode ganhar seu efeito justamente por tra- balhar na direcao contréria, Neste caso, pro- curar-se-ia deliberadamente produzir uma indefinigéo do nao visto ¢ um enclausura- mento do espaco visado (sem ser teatro fil- mado). JA falei de algumas coisas especificas a0 cinema ¢ ainda nem toquei nos dois elemen- tos tradicionais sempre considerados como fundadores da arte do cinema: a chamada “expressividade” da cimera € a montagem. Entrar neste terreno significa caminhar em diregao a outras possibilidades advindas da propria natureza material do processo cine- matogrifico: numa delas, ainda mantemos 6 registro continuo, mas conferimos mobi- lidade 4 camera; na outra, introduzimos a descontinuidade de registro, o que implica em supor o pedaco de filme projetado como combinagao de, pelo menos, dois registros distintos. No caso do movimento continuo de cimera, a constante abertura de um novo22 (© DISCURSO CINEMATOGRAFICO campo de visio tende a reforcar a caracteris- tica bésica do quadro cinematogréfico con forme a tese de Bazin: ser centrifugo. O movimento de cimera é um dispositivo tre- mendamente reforsador da tendéncia & ex- pansio, Concretamente, ele realiza esta ex- pansio e, como diz Burch, transforma o es- paco “fora da tela” em espago diretamente visado pela cimera. As metéforas que pro- poem a lente da camera como uma espécie de olho de um observador astuto apdiam-se muito no movimento de camera para legiti- mar sua validade, pois so as mudangas de direcdo, os avangos € recuos, que permitem as associagbes entre 0 comportamento do aparelho e os diferentes momentos de um olhar intencionado. Ao lado disto, 0 movi- mento de camera reforca a impressio de que hé um mundo do lado de l4, que existe inde- pendentemente da cimera em continuidade 20 espaco da imagem percebida. Tal impres- so permitiu a muitos estabelecer com maior intensidade a antiga associagéo proposta em relagdo & pintura: 0 retingulo da imagem é visto como uma espécie de janela que abre para um universo que existe em si € por si, embora separado do nosso mundo pela su- perficie da tela. Esta nogao de jancla (ou as vezes de espelho), aplicada ao retangulo ci nematogréfico, vai marcar a incidéncia de princfpios tradicionais & cultura ocidental, que definem a relagio entre 0 mundo da representacio artistica e 0 mundo dito real. Bela Balazs nos lembra tal tradigao ¢, a0 ‘mesmo tempo, aponta a radical modificacao que vé no préprio estatuto de tal “janela” com o advento do cinema. Ele aponta a con- vengao segundo a qual a obra de arte apre- senta-se como microcosmo, ¢ procura tes saltar o principio vigente de que hé uma se- paragio radical entre este ¢ 0 mundo real, constituindo-se a obra numa composicao contida em si mesma com suas leis préprias. Como Balazs nos diz, tal microcosmo pode apresentar a realidade mas nao tem nenhu- ma conexio imediata ou contato com ela. Precisamente porque ele a representa, est separado dela, nfo podendo ser sua “cont nuagio”. A conclusio a que Balazs procura chegar é que a janela cinematografica, abrin- do também para um mundo, tende a sub- verter tal segregagio (Fisica), dados os recur sos poderosos que o cinema apresenta para carregar 0 espectador para dentro da tela. “Hollywood inventou uma arte que nao ob- serva o principio da composigao contida em si mesma e que, nao apenas climina a distan- cia entre 0 espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a ilusdo, no espectador, de que ele esta no interior da aga reprodu- zida no espago ficcional do filme” (Theory of the film, p.50). Aqui, o esteta htingaro faz coro com uma ampla faixa de te6ricos do cinema, em sua preocupacio em incluir, na propria ca- racterizagao basica da nova arte, esta moda- lidade de relagao marcada pelo forte efeito de presenga visual dos acontecimentos (na realidade ausentes) ¢ a sua nao-efetividade sobre a situagio fisica do espectador. A and- lise especifica do tipo de experiéncia forne- cida pela projecao cinematogréfica constitui tema privilegiado dos filmélogos da Revue Internationale de Filmologiea partir de 1947.