IT posibilidad(es) en la era digitalTECNOPOETICAS ARGENTINAS Archivo blando de arte y tecnologia Claudia Kozak [Ed.] ESCRITURA NO-CREATIVA Gestionando el lenguaje en la era digital Kenneth Goldsmith LES CONDENADES DE LA PANTALLA Hito Steyerl EL UNIVERSO DE LAS IMAGENES TECNICAS Elogio de la superficialidad Vilém Flusser Editado por Lucia Jazmin Tarela, 2018.TECNOPOETICAS ARGENTINAS Archivo blando de arte y tecnologia Claudia Kozak [Ed.] En tanto regimenes de experimentacién de lo sensible y potencias de creacién, arte y tecnologia han estado siempre estrechamente ligados; pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. Tecnopoéticas, arte tecnoldgico, poéticas tecnolégicas son algunos de los nombres para las zonas del arte que si lo hacen. Vivimos en la era de la técnica: desarrollamos nuestra vida en un paisaje definitivamente tecnoldgico en el que objetivos, acciones y deseos estan técnicamente articulados. Y en una época asi conformada, irremediablemente artificial —como si dijéramos también, sacrificial: sacrificada en el altar técnico— obras, proyectos, no-obras, ideas, personas y programas artisticos, en fin: poéticas, asumen de las mas variadas maneras ese entorno técnico del que son parte. Por otra parte, en el libro Tecnopoéticas argentinas, no hay aqui documentos archivados sino lecturas. Maquina blanda de lectura. La referencia a William Burroughs se impone, pero también se trajina: domicilio provisorio de modos de mirar tecnopoéticas, desparramadas por un territorio algo incierto y siempre mévil; maquina blanda que suefia nuestras felicidades y pesadillas en la era de la revoluci6n electronica, ahora, digital. Si como proponia Burroughs nuestro cuerpo es una maquina blanda atravesada por el control, un archivo blando de arte y tecnologia se hace también a la medida de esas afecciones. Cuerpos de artistas, de obras y de lecturas. Afectados por las potencias tecnoldgicas, que son siempre, en nuestro mundo, formas de control; muchos de esos cuerpos se filtran, sin embargo, hacia un mapa que figura los relieves de una imaginaci6n tecnolégica desviada. Algunos, por cierto, también se rinden ante el control que toma cuerpo bajo la forma de la novedadtecnolégica. Una preocupacién recurrente: son tiempos de archivo, de fiebre y de moda. Y los archivos de arte no son la excepcidn. Se construyen asi almacenes de documentos que permiten transitar de mejor modo el presente, atesorar lo pasado para encontrar en él algunas imagenes posibles de nuestro futuro. Y aunque aqui no haya documentos, hay si un forma posible de la reunién, en presente y pasado. Lo que se ha reunido en escritura a varias voces son versiones de las tecnopoéticas argentinas que atravesaron el siglo XX y llegan al presente. Arte y tecnologia siempre comparten mundo, puesto que ambos pueden entenderse como regimenes de experimentacion, pero no todas las zonas del arte ponen de relieve esa confluencia. En tanto las tecnopoéticas de todos los tiempos, y entre ellas las argentinas, han puesto el énfasis en los procesos de experimentacion para arrojar el arte hacia nuevas variedades de mundo en didlogo con el fendmeno técnico/tecnolégico, todo o al menos gran parte de este libro puede aspirar a ser leido a través del prisma de lo experimental. A su vez, lo experimental se ha ligado siempre con lo nuevo y la tecnologia con la novedad. He ahi un problema, ya que la novedad con su ldgica del reemplazo constante tiende a obturar la capacidad de lo nuevo para la creacién de otras formas de estar en el mundo. Aun asi, nos dedicamos a mapear la escena de las tecnopoéticas argentinas porque esa version del mapa nos ayuda a ver las maneras en que las practicas artisticas asumen el caracter politico de la tecnologia, es decir, hoy, casi de la vida entera. Son tecnopoéticas argentinas muchas veces contemporaneas pero en didlogo con las de mas alla, en el tiempo y en el espacio. Claudia Kozak // 2015 Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, es investigadora independiente del CONICET, profesora titular en la carrera de comunicacién y profesora adjunta en la carrera de letras, ambas de la Universidad de Buenos Aires.ESCRITURA NO-CREATIVA Gestionando el lenguaje en la era digital Kenneth Goldsmith En 1969, el artista conceptual Douglas Huebler escribid: “El mundo esta lleno de objetos mas 0 menos interesantes; no quiero afadir mas”. He llegado a adoptar esta idea hoy, en el 2017, aunque quiza mas bien diria: “El mundo esta lleno de textos mas 0 menos interesantes; no quiero afiadir mas”. Parece una respuesta apropiada a la nueva condicién de la escritura contemporanea: confrontados con una cantidad sin precedente de textos disponibles, el problema es que ya no es necesario escribir mas; en cambio, tenemos que aprender a manejar la vasta cantidad ya existente. Como atravieso la informacién -c6mo lo administro, cémo lo analizo, cémo lo organizo y cémo lo distribuyo- es lo que distingue mi escritura de la tuya. A causa de los cambios generados por la tecnologia y por Internet, nuestro concepto de genie —la figura romantica, aislada— se ha vuelto obsoleto. Una nocién contemporanea de genie tendria que enfocarse en nuestro manejo de la informacion y nuestra capacidad de diseminarla. Una escritora es una programadora que conceptualiza, construye, ejecuta y mantiene de modo brillante una maquina de escritura. Hoy, la tecnologia ha exacerbado estas tendencias mecanicas en la escritura incitando a que jovenes escritores tomen como modelo el funcionamiento de la tecnologia y de Internet para generar literatura. Como resultado, les escritores ahora exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campode la practica literaria: el procesamiento de palabras, la construcci6n de bases de datos, el reciclaje, la apropiacion, el plagio intencional, la encriptacién de la identidad y la programaci6n intensiva, por mencionar solo algunas. Larga defensa de como las ideas en la literatura han sido compartidas, reinterpretadas, retomadas, reutilizadas, recicladas, recolectadas, robadas, citadas, duplicadas, obsequiadas, apropiadas, imitadas y pirateadas desde los origenes de Ia literatura. Incluso, hay ejemplos de ideas que asumimos como “originales”, y que después descubrimos (generalmente a través de una busqueda en Google) que las habiamos absorbido inconscientemente de alguien mas. Es un truco que les estudiantes usan todo el tiempo, reescribiendo, por ejemplo, un articulo de Wikipedia en sus propias palabras. Lo que termina por seducirnos es la forma en que concebimos la maquina de escritura eligiendo con precision quirurgica qué tomar prestado y acomodando esas palabras con destreza. El acto de escribir es literalmente el acto de mover lenguaje de un lado a otro, proclamando con osadia que el contexto es el nuevo contenido. Aunque desde hace tiempo el pastiche y el collage han sido una parte intrinseca de la escritura, con el advenimiento de Internet, la intensidad del plagio ha llegado a niveles extremos. Obras como la transcripcién completa, en un blog, de En el camino de Jack Kerouac, una pagina al dia, todos los dias, a lo largo de un afio; un poema que no es mas que la lista de tiendas de un centro comercial replanteada de forma poética; un escritor en aprietos econdmicos que tomé cada una de las ofertas de tarjetas de crédito que recibio por correo y las encuaderné en un libro de impresién bajo demanda de ochocientas paginas tan caro que ni él mismo pudo comprar un ejemplar; una poeta que analiz6 el texto entero ~incluido el indice de untratado sobre gramatica del siglo xix segun los métodos ahi expuestos; una abogada que presenta los informes legales que recibe en su despacho como poesia, en su totalidad y sin cambiar una palabra, un equipo de escritores que reasigna los estatus de usuarios de redes sociales a los nombres de escritores fallecidos y crean asi una obra de poesia épica, sin fin, que se reescribe tantas veces como cambie cualquier perfil de Facebook; y todo un movimiento de escritura, llamado Flarf, que toma los peores resultados de buUsquedas de Google: cuanto mas ofensivos, mas ridiculos y mas estrafalarios, mejor. Y aunque esta nueva escritura tiene, es cierto, un brillo electrénico en sus ojos, se inspira en las ideas radicales del modernismo, solo que licuadas con la tecnologia del siglo XXI; sus resultados son, claramente, analdgicos. Lejos de ser una aceptaci6n nihilista, resignada —o aun de franco rechazo— de una supuesta “esclavitud tecnolégica”, esta literatura y escritura no- creativa esta imbuida de un sentido de celebracién, posee una mirada entusiasta hacia el futuro y entiende este momento histérico como Ileno de posibilidades. Kenneth Goldmith // 2017 Nacié en Freeport, Nueva York en 1961. Es autor de poesia como ensayos, ademas de editor fundador del archivo en linea UbuWeb y PennSound. Creador de “Printing out the Intemet” que invitaba al pliblico a imprimir y enviar paginas de Intemet a una galeria de arte en México City. En la actualidad es profesor de escritura en la Universidad de Pennsylvania.LES CONDENADES DE LA PANTALLA Hito Steyerl La imagen pobre es una copia en movimiento. Tiene mala calidad y resolucion subestandar. Se deteriora al acelerarla. Es el fantasma de una imagen, una miniatura, una idea errante en distribucion gratuita, viajando a presion en lentas conexiones digitales, comprimida, reproducida, ripeada, remezclada, copiada y pegada €n otros canales de distribucién. La imagen pobre es RAG O RIP, AVI O JPG, una lumpenproletaria en la sociedad de clases de las apariencias, clasificada y valorada segun su resoluci6n. La imagen pobre ha sido subida, descargada, compartida, reformateada y reeditada. Transforma la calidad en accesibilidad, el valor de exhibicién en valor de culto, las peliculas en clips, la contemplacién en distraccién. La imagen pobre es una bastarda ilicita de quinta generacion de una imagen original. Su genealogia es dudosa. Burla las promesas de la tecnologia digital. No solo esta frecuentemente degradada hasta el punto de ser un borrén apresurado, e incluso dudoso que se la pueda llamar imagen. Solo la tecnologia digital podria producir una imagen tan deteriorada ya desde el inicio. Las imagenes pobres son los Condenados de la Pantalla contemporaneos, el detrito de la produccién audiovisual, la basura arrojada a las playas de las economias digitales. Testimonian la violenta dislocacién, transferencia y desplazamiento de imagenes: su aceleracion y circulaci6n al interior de los circulos viciosos del capitalismo audiovisual. A medida que el pueblo es cada vez mas un fabricante deimagenes -y no la persona, o el objeto de la mismas — quiza también sea cada vez mas consciente de que puede tener lugar en la produccién colectiva de una imagen y no siendo representado en una. Cualquier imagen es un terreno comun para la accién y la pasion, una zona de trafico entre las cosas y las intensidades. Las imagenes pobres son por lo tanto imagenes populares: imagenes que pueden ser hechas por muchas personas. Expresan todas las contradicciones de la muchedumbre contemporanea: su oportunismo, narcisismo, deseo de autonomia y creaci6n, su incapacidad para concentrarse o decidirse, su permanente capacidad de transgredir y su simultanea sumisi6n. En conjunto, las imagenes pobres presentan una instantanea de la condicién afectiva de la muchedumbre, su neurosis, paranoia y miedo, asi como su ansia de intensidad, diversion y distraccion. La restructuraci6n neoliberal de la produccién mediatica empez6 poco a poco a ensombrecer la imagineria no comercial. La reconfiguracién global de las industrias mediales, en varios paises, ha tendido a generar una mayor monopolizaci6n de la produccién y circulacién audiovisual. En este escenario, los circuitos visuales no conformistas o de resistencia practicamente desaparecieron de la esfera publica, sobreviviendo gracias a la emergencia de circuitos alternativos de archivos y colecciones. Asi, el surgimiento de distintas comunidades para compartir informacién permitio una nueva circulaci6n, entre otras cosas, de la video-poesia ensayistica y el video arte. Sin duda, aqui el caso de Ubuweb, una pagina de internet fundada por el poeta Kenneth Goldsmith resulta emblematico. Concebido inicialmente como un archivo de poesia visual y concreta, pasando a incorporar con el tiempo otros formatos y campos de produccién, vino a tornarse uno de los mas prestigiosos archivos dedicados a las practicas artisticas vanguardistas y experimentales. Asi, entremuchas cosas, en el archivo se pueden encontrar mas de 2500 filmes y videos vanguardistas que ponen el foco en las producciones artisticas periféricas, alejandose de una visién centrada en los mercados y circuitos artisticos dominantes. La gran diversidad de artistas e intelectuales presentes en el archivo ya sugiere una interesante cartografia para poder entender ciertas derivas historicas de la contracultura La posibilidad de articular otras historias de las artes que no son bellas, que no son estructuras narrativas lineales, y que provee los contenidos de forma gratuita y sin restricciones de acceso. Quiza se deba redefinir el valor de la imagen o, para decirlo con mas propiedad, crear un nuevo punto de vista que lo permita. Aparte de la resolucion y el valor de cambio, se podria imaginar otra forma de valor definida por la velocidad, la intensidad y la difusién. Las imagenes pobres son pobres porque estan muy comprimidas y viajan rapidamente. Pierden materia y ganan velocidad. Hito Steyerl // 2016 Artista y ensayista nacida en Munich en 1966, Hito Steyerl se dedica hace afios al campo de los medios de comunicacién y al andlisis de la circulacién masiva de imagenes. Doctora en Filosofia por la Universidad de Viena y profesora de New Art Media en la Universidad de Berlin, sus ensayos tanto escritos como audiovisuales se centran en temas como el feminismo, la violencia politica y las tecnologias digitales, tematicas que aborda mediante mediante el uso de la ironia y de la apropiacién de materiales visuales y textuales ajenos.EL UNIVERSO DE LAS IMAGENES TECNICAS Elogio de la superficialidad Vilém Flusser Partiendo de las imagenes técnicas actuales, podemos reconocer en ellas dos tendencias basicas diferentes. Una sefiala en direcci6n a la sociedad totalitaria, centralmente programada, de los receptores de imagenes y de los funcionarios de las imagenes; la otra sefiala en direccién a la sociedad telematica dialogante de los creadores de imagenes y de los coleccionistas de imagenes. Las dos formas de sociedad nos resultan fantasticas, aunque la primera utopia tenga caracteristicas negativas y la segunda, positivas. Hoy, sin duda, aun tenemos la libertad de cuestionar esta observacién. Pero lo que ya no podemos cuestionar mas es el domi de las imagenes técnicas. Abstraer, concretizar, tocar, imaginar, sefialar, circular, dispersar, programar, dialogar, jugar, crear, preparar, decidir, dominar y encoger. Las sociedades occidentales modernas son como sociedades de funcionarios, no-personas programadas por la gran maquinaria social para servirle. Ahora bien, optar por la utopia positiva es posible pero requiere -como ya adelantaba en el final de Hacia una filosofia de la fotografia— ser capaces de desocultar las cajas negras que codifican las imagenes técnicas, algo que en lineas generales nuestras sociedades de receptores de imagenes y funcionarios de la maquina no estimulan, pero que sin embargo si suelen realizar los artistas que trabajan con tales imagenes técnicas. La noci6n de informacién tomada de la cibernética, describe la informacién como una “situacién poco probable”. Pareciera que la fuente fundamental que sirve aFlusser de sustento tedrico es la teorfa matematica de la informacion, formulada por Claude Shannon, y la cibernética, tal como la desarrollé Norbert Wiener. En ese sentido, toda informacion se define en términos del par probabilidad/improbabilidad: en un cédigo dado, por ejemplo, todo signo que se produzca “imprevistamente” es portador de mucha mas informaci6n que aquel altamente previsible 0 probable. Por ejemplo: en la lengua portuguesa la letra “x” es poco probable, mientras que la letra “e” es mas probable. Es posible calcular esta probabilidad matematicamente. Determinado texto en portugués puede entonces medirse segun la frecuencia de aparicion de letras poco probables: si la frecuencia es superior a lo estadisticamente “futurable”, el texto se considera “informativo” en funcién de sus letras, o sea, en la medida en que excede la frecuencia “esperada”. Si en un mensaje de texto en espafiol escribimos “q” en vez de “que”, podemos hacerlo porque después de una “q”, la “u" y la “e” son altamente probables y por lo tanto no aportan mucha informacién; en cambio la “q” es necesaria y mucho mas informativa. De ahi que toda informacién, como aparicién de lo no probable, pueda concebirse como apertura a lo nuevo, ala posibilidad de que algo nuevo ocurra, esto es, ala creatividad. Los términos “verdad” y “falsedad” pasan a designar limites inalcanzables. La distincién ontolégica que debera hacerse es aquella que se da entre lo mas o lo menos probable. Y no solamente ontoldgica sino igualmente ética y estética: de nada sirve preguntar si las imagenes técnicas son ficticias sino solamente cuan probables son. Y cuanto menos probables sean, mas informativas se mostraran. La paradoja, con todo, es que si bien las imagenes técnicas podrian ser “sintesis” improbables del universo, y por ello informativas 0 “creadoras”, los aparatos productores y transmisores de esas imagenes improbables sonaltamente probables, ya que funcionan a partir del calculo de probabilidades, esto es, estan programados para crear sus productos —la imagenes que nosotros recibimos, por ejemplo— de manera altamente probable y por eso “informan” menos. De modo tal que las personas que viven en las sociedades informacionales reciben entonces esas imagenes improbables como probables. Se tensiona la dispersion de individuos solitarios, pasivos, distraidos y narcotizados frente a los aparatos programadores, con la actividad de otros posibles individuos comprometidos en un “didlogo césmico sobre los aparatos”. Si la tensién esta de ese modo siempre presente, qué hacer entonces? Actuar contra el programa de los aparatos en el ‘interior’ del propio programa” o, lo que es lo mismo, hacer arte: producir imagenes sintéticas poco probables, mas dificiles de ser capturadas por los aparatos probables. Las nuevas personas comprometidas y ya no distraidas son disefiadores que se compromete a oponer al juego ciego de informacion y desinformacién un juego antagénico: un juego que traiga informacion nueva. Imagenes puestas al El elogio de la superficialidad proclamado, que no parece ser asi, en definitiva, tan superficial. Vilém Flusser // 2015 Nacié en Praga (Reptiblica Checa) en 1920, fue profesor de Filosofia del Lenguaje, Cine y Teoria de la Comunicacién. El Archivo- Flusser de la Academia de Artes y Medios se encuentra en Kéln, Alemania.