I  

T.C.
YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ ve EDEBİYATI ANABİLİM DALI
YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI

İHSAN OKTAY ANAR’IN

ROMANLARI ÜZERİNE BİR

ARAŞTIRMA

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Selda KARACA

VAN – 2010

 
   II  

T.C.
YÜZÜNCÜ YIL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TÜRK DİLİ ve EDEBİYATI ANABİLİM DALI
YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI

İHSAN OKTAY ANAR’IN

ROMANLARI ÜZERİNE BİR

ARAŞTIRMA

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Hazırlayan
Selda KARACA

Danışman
Yrd. Doç. Dr. Selma BAŞ

VAN – 2010

 
   III  

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’NE

Bu çalışma, jürimiz tarafından Türk Dili ve Edebiyatı ANABİLİM DALI,

YENİ TÜRK EDEBİYATI BİLİM DALI’nda YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak
kabul edilmiştir.

İmza

Başkan Doç. Dr. Yaşar ŞENLER……………………………………

Üye Doç. Dr. Vefa TAŞDELEN………………………………….

Üye (Danışman) Yard. Doç. Dr. Selma BAŞ …………………………………..

Üye :....................................................................................................

Üye :....................................................................................................

ONAY: Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.

...../...../2010 ...................................

Enstitü Müdürü

 
   IV  

İÇİNDEKİLER

Ön Söz ……………………………………………………………. III

Kısaltmalar………………………………………………………. VI
Giriş……………………………………………………………….. 1

BİRİNCİ BÖLÜM
Hayatı-Kişiliği-Roman Anlayışı ve Eserleri………………. 16

İKİNCİ BÖLÜM
Romanların Çözümlenmesi…………………………………… 21
1. Puslu Kıtalar Atlası....................................................................... 21
Özet
Olay Örgüsü
Tema
Kişiler
Zaman
Mekân
Dil-Anlatım
Genel Değerlendirme

2. Kitab-ül Hiyel................................................................................ 82
Özet
Olay Örgüsü
Tema
Kişiler
Zaman
Mekân
Dil-Anlatım
Genel Değerlendirme

3. Efrasiyab’ın Hikâyeleri…………………………………………. 120

Özet
Olay Örgüsü
Tema
Kişiler
Zaman
Mekân
Dil-Anlatım
Genel Değerlendirme

4. Amat……………………………………………………………... 180
Özet

 
   V  

Olay Örgüsü
Tema
Kişiler
Zaman
Mekân
Dil-Anlatım
Genel Değerlendirme

5. Suskunlar………………………………………………………… 213
Özet
Olay Örgüsü
Tema
Kişiler
Zaman
Mekân
Dil-Anlatım
Genel Değerlendirme

SONUÇ…………………………………………………………….. 292
KAYNAKLAR…………………………………………………….. 300
ÖZET……………………………………………………………….. 303
ABSTRACT………………………………………………………... 304

 
   VI  

ÖN SÖZ

İhsan Oktay Anar, 1980 sonrası Türk romanının önemli ve kendine özgü eserler
veren yazarlarından biridir. Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel, Efrasiyab’ın
Hikâyeleri, Amat ve Suskunlar adlarını taşıyan beş romanı bulunmaktadır. Yazar, bu
romanlarında Türk edebiyatında 1980 sonrası ortaya çıkan ana eğilime uygun biçimde
postmodern teknikler kullanır. Eserlerinde tarih, mitoloji, din, tasavvuf, fantezi, masal
iç içe girer. Kuşkusuz yapıtlarının en önemli özelliği, dil, anlatım ve içerik bakımından
kendi edebiyat geleneğimizden beslenmesidir. O, çoğu romancının yapamadığını ilkin,
dilde yapmıştır. Eserlerinde tarih kitaplarına, Evliya Çelebi’ye, meddah öykülerine
özgü, rivayet uslûbu diyebileceğimiz “Raviyân-ı ahbar nakilân-ı âsâr şöyle rivayet
ederler ki…” vb. bir anlatım hemen dikkati çeker. Bu geleneksel uslûp içinde ele
alınan konuya bağlı olarak, romanlarında denizcilik terimleri, dini terimler, musiki
terimleri, tasavvufî terimler bakımından zengin bir kelime hazinesi göze çarpar.
Böylece Anar, kendini dil ve anlatım yönüyle geleneksel anlatılarımıza
bağlayabilmekte, yerli, ama postmodern eserler vücuda getirebilmektedir. Kuşkusuz
bu, edebiyatımız adına olumlu bir gelişmedir. Onun romanlarında dikkati çeken bir
başka özellik de, çerçeve öykü tekniğini kullanmasıdır. Bu, Doğu anlatı geleneklerinde
görülen, adına hikâye içinde hikâye anlatma da denilen, Mantıku’t-Tayr, Camaspname,
Binbirgece Masalları gibi eserlerden çağdaş dünya edebiyatına kadar gelen bir
kurgulama tekniğidir. Anar, romanlarında bu gelenekten de yararlanarak, özgün eserler
yaratmıştır. Bu da onu geleneğimize eklemleyen bir diğer bağ olarak dikkati çeker.
İşte bu ve benzeri nedenlerle Anar, günümüz Türk edebiyatının gelenekle
bağlar kurmayı başarmış, önemli yazarlarındandır. Yine bu nedenle Türk edebiyatının
1980 sonrası yeni eğilimini tespit etmek için incelenmesi gereken bir romancıdır. O
bakımdan tez konumuzu “İhsan Oktay Anar’ın Romanları Üzerine Bir Araştırma”
olarak belirledik.
Anar, eserleri ve kendisi hakkında medyada çok konuşan bir yazar değil. Bu,
kendine has bir duruş. O nedenle kendisine ve eserlerine yönelik bizzat kendisinin
verdiği bilgiler yok denecek kadar az. Ancak son yıllarda Anar hakkında pek çok yazı
yazılmakta ve çeşitli Üniversitelerde yüksek lisans tezleri hazırlanmaktadır. Bu
çalışmalar arasında “Kaynaklar”da da isimleri belirtildiği üzere, Akın Tek’in, Ahmet

 
   VII  

Koçakoğlu’nun, Osman Gündüz’ün, Asuman Kafaoğlu Büke’nin, Alâattin Karaca’nın

yazı ve eserleri önemlidir. Biz de bu ilgiden yola çıkarak Anar’ın romanları üzerine
çalışmaya karar verdik.
Tezimiz esas itibariyle “Giriş”, “Hayatı-Kişiliği-Roman Anlayışı ve Eserleri”,
“Romanların Çözümlenmesi” ve “Sonuç” başlıklarından oluşmaktadır. “Giriş”te
yazarın eser verdiği dönemdeki – esas itibariyle 1980 sonrası- Türk romanı hakkında
genel bir bilgi verdik. Böylece Anar’ı Türk edebiyatında, kendi tarihsel dönemi içine
yerleştirmeyi hedefledik. Kuşkusuz bir yazar, aynı zamanda bir tarihsel dönemin ve
çevrenin ürünüdür. Burada yaptığımız, Anar’ın eserlerini bir tarihsel ve sanatsal
çerçeve içine alma denemesidir.
“Hayatı Kişiliği, Roman Anlayışı ve Eserleri” başlıklı bölümde kıt
kaynaklardan yararlanarak –çünkü hayatı, kişiliği, roman anlayışı ve eserleri üzerine
konuşmamayı yeğleyen bir yazardır Anar- yazarın hayat hikâyesini, kimi önemli
kişilik özelliklerini, Kitab-ül Hiyel’deki ve Efrasitab’ın Hikâyeleri’ndeki son
bölümlerden yararlanarak kısaca roman anlayışını belirledik ve sonra eserlerini
tanıttık. Bu bölümü fazla uzun tutmadık. Çünkü asıl çalışmamız, yazarın eserleri; yani
metinler üzerineydi. Hayat ve kişilik özellikleri ne kadar önemli olsa da, aslolan
metindir diyerek tezde ağırlığı romanların incelenmesine verdik.
“Romanların Çözümlenmesi” başlıklı bölümde, yazarın beş romanını (Puslu
Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel, Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Amat ve Suskunlar) ilk basım
tarihlerine göre tek tek incelemeyi yeğledik. İncelemede ilkin, romanı tanıtmak
amacıyla her bir romanın ayrıntılı biçimde özetini verdik. Özetten sonra “Olay
Örgüsü”, “Tema”, “Kişiler”, Zaman”, “Mekân”, “Dil-Anlatım” ve “Genel
Değerlendirme” başlıkları altında tüm romanları ayrı ayrı detaylı biçimde inceledik.
Böylece eserleri, kurgu tekniği, içerik ve uslûp açısından çözümlemeye gayret ettik.
“Sonuç” bölümündeyse, tüm romanları tek bir metin gibi düşünüp, genel
anlamda bunların olay örgüsü, tema, kişiler, zaman, mekân ve dil-anlatım
bakımlarından ne gibi özellikler taşıdığını tespitle, yazarın romanlarının ana
karakterlerini topluca belirlemeye çalıştık.
“Kaynaklar”da ilkin Anar’ın “Romanları”nı ilk basım tarihlerine göre sıraladık.
Ardından “Yazar Hakkında Yazılanlar”ı, “Tezler”, “Kitaplar” ve
“Makaleler/Röportajlar/Bildiriler” başlıkları altında tasnif ederek verdik. Mümkün

 
   VIII  

mertebe Anar’dan ve eserlerinden söz etmeyen eser ve yazıları “Kaynaklar”a almadık.

Metin içinde, Anar’ın romanlarından yaptığımız alıntılarda, alıntıdan sonra hemen
parantez açıp, roman adının kısaltmasını kullandık ve alıntı yaptığımız sayfayı orada
belirttik. Romanlardan yaptığımız alıntılarda, “Kaynaklar”daki parantez içindeki baskı
tarihli romanları kullandık.

Bu çalışmada, günümüz Türk romanında, özgün eserler veren İhsan Oktay

Anar’ın romancı portresini elimizden geldiğince çizdiğimizi tahmin ediyoruz.
Çalışmam sırasında bana büyük yardımları dokunan eşim Doç. Dr. Alâattin Karaca
başta olmak üzere, danışman hocam Yard. Doç. Dr. Selma Baş’a teşekkür etmeyi bir
borç bilirim.

Van, 2010

 
   IX  

KISALTMALAR

A…………………………………………………..Amat
Age……………………………………………….. Adı geçen eser
Agm ………………………………………………Adı geçen makale
C…………………………………………………...Cilt
EH……………………………………………….. Efrasiyab’ın Hikâyeleri
KH…………………………………………………Kitab-ül Hiyel
PKA……………………………………………….. Puslu Kıtalar Atlası
S……………………………………………………Suskunlar
S ……………………………………………………Sayı
s……………………………………………………... Sayfa

 
   1  

GİRİŞ

Metafizik Hakikat’ten/Duyusal Gerçeğe

Divan Edebiyatı, esas itibariyle dine, tasavvufa; ama en önemlisi metafiziğe,

hayale dayanan bir edebiyattır. Tanzimatla birlikte bu anlayışta büyük bir değişme
yaşanır. Her şeyden önce, Batı’dan yeni türler girer edebiyatımıza. Kuşkusuz bunlar
içinde en önemli ve günümüzde de revaçta olan edebi tür romandır. Roman Batı’nın
ürünüdür; daha doğrusu akıl ve bilimin; pozitivizmin edebiyattaki en önemli koludur.
Tanzimat’la beraber, bu gelişme doğrultusunda duyu organlarına bağlı bir gerçekçilik
anlayışı, Divan edebiyatının, gizemci, hayale dayanan, metafizik ve hikmetten
beslenen edebiyat anlayışınının önüne geçer. Bunun sonucunda Namık Kemal ve
kuşağı, dış dünyaya, duyulara bağlı gerçekliği savunarak, metafiziğe ve hikmete bağlı
gerçeklik kavrayışını şiddetle eleştirirler. Divan edebiyatının gerçek dışı olduğu
iddiasında aslında bu mantık yatmaktadır. Namık Kemal de Recaizade de romanda
gerçeğe; akla, mantığa uygunluğun peşindedir. Kısaca, Tanzimat kuşağının verdiği ilk
romanlar, geleneğin gerçeklik anlayışından, anlatım tarzlarından pek kurtulamamışsa
da ‘realist’ olma iddiasındadırlar. Onlardan sonra gelen Halit Ziya, Mehmet Rauf,
Hüseyin Rahmi, Yakup Kadri, Halide Edip, Refik Halit, Reşat Nuri kanalıyla Türk
romanı Toplumcu Gerçekçi anlayışa; yani Sadri Ertem, Sabahattin Ali, Yaşar Kemal,
Orhan Kemal, Fakir Baykurt, Kemal Bilbaşar gibi yazarlara ulanarak 1970’lere gelir.
Esas itibariyle Tanzimat’tan 1970’lere değin Türk romanında egemen felsefe,
metafiziği ve hikmeti; hatta düş, hayal ve bilinçaltını dışlayan pozitivizmin öngördüğü
realizmdir. Ve istisnalar bir yana Tanzimat’tan, 1950’lerde uç veren 1960’larda
yaygınlaşan köy romanlarına ve 1970’lerde öne çıkan siyasal/toplumsal sorunları dile
getiren romanlara kadar, Türk romanının ana karakteri, okuru
bilgilendirmek/bilinçerlendirmek ve eğitmektir. İşte bu nedenle Türk romanı,
Tanzimat’tan 1970’lere değin pozitivist gerçekçiliğin yolunu izlemiş ve bu doğrultuda
bildirme/iletme dilini kullanmıştır.

1950-60’lı yıllar: Köy romanları

 
   2  

Türk romanında Anadolu’ya yöneliş, etkin bir biçimde Kurtuluş Savaşı’yla

başlar. Kuşkusuz İkinci Meşrutiyet sonrası başlayan milliyetçilik hareketi, Millî
Edebiyat düşüncesi, Halk Edebiyatına, diline, hece veznine yönelme çabaları, yazarları
bir ölçüde Anadolu’ya yöneltmiştir; ancak Türk romancılarının Anadolu’ya
yönelmesinde asıl etken Kurtuluş Savaşı’nın Anadolu merkezli olmasıdır. Bunun
sonucunda Reşat Nuri Çalıkuşu’nda, Yakup kadri Yaban’da, Halide Edip Vurun
Kahpeye’de Anadolu’yu konu edinirler. Ancak bu romancılar, -Yakup Kadri’yi dışta
bırakırsak- esas itibariyle Cumhuriyet’in çağdaşlaştırma, uygarlık düzeyine ulaşma ve
modernizasyon hedefine uygun biçimde, Anadolu’yu, köyü gerilikten kurtarılması
gereken bir coğrafya olarak görürler. Romanlarında bunu gerçekleştirmek için çağdaş
öğretmen tipleri çizerler. Bir de Anadolu’ya dışarıdan bakarlar, bir bürokrat gözüyle
anlatırlar bu coğrafyayı. Üstelik bu romanlarda rejime yönelik bir eleştiri ve şikâyet
yoktur; aksine yeni rejimi Anadolu’da pekiştirmektir amaç. Romantik bir idealizm
egemendir Reşat Nuri ve Halide Edip’in Anadolu’yu işleyen romanlarında. Ancak
Sadri Ertem Çıkrıklar Durunca (1931)’da, Sabahattin Ali de Kuyucaklı Yusuf (1937)’ta
ilk kez Anadolu’daki toplumsal, ekonomik sorunları, düzene yönelik eleştiri eşliğinde
dile getirmeye başlarlar. Böylece Türk romanında köy sorunlarını Toplumcu Gerçekçi
(Sosyalist) bir bakış açısıyla dile getiren bir köy edebiyatı oluşur. Ve bu romanlar,
1950’lerden itibaren, asıl 1960’larda Türk edebiyatına bir süre damgasını vurur.
Kuşkusuz bunda Cumhuriyet’in Halkçılık ilkesi, Köy Enstitülerinin kurulması ve DP
döneminde köy politikalarına ağırlık verilmesi gibi siyasal/toplumsal etmenler rol
oynamıştır. Yaşar Kemal İnce Memed 1 (1955), Orta Direk (1960), Yer Demir Gök
Bakır (1963) vd. Fakir Baykurt Yılanların Öcü (1959), Irazcanın Dirliği (1961),
Onuncu Köy (1964), Talip Apaydın Sarı Traktör (1958), Emmioğlu (1961), Refik
Erduran Yağmur Duası (1954), Samim Kocagöz Yılan Hikâyesi (1954), Bir Karış
Toprak (1964), Tarik Dursun K. İnsan Kurdu (1959), Kemal Bilbaşar Cemo (1966),
Memo (1969) ve Kemal Tahir Sağırdere (1955), Körduman (1957), Rahmet Yolları
Kesti (1957), Köyün Kamburu (1959) gibi romanlarıyla köy edebiyatını vücuda getiren
örnekler vermişlerdir. Bu romanların çoğunda yoksul, güçsüz sömürülen köylü ile,
zengin, güçlü ve zalim köy ağaları arasındaki çatışma geniş yer tutar. Esas itibariyle
yoksul köylünün haksızlığa, Sosyalist şema içinde başkaldırması mesajı işlenir. Başta
da belirttiğimiz gibi, bu romanlarda da Tanzimat’tan beri egemen bir anlayış olan

 
   3  

bilinçlendirme, eğitme, mesaj verme kaygısı ön plândadır ve roman, bu amaç

doğrultusunda bir ‘araç’ olarak kullanılmaktadır. Dahası köy romanlarının çoğunda
ideolojik bir bakış açısı dikkati çekmektedir. Sonuçta Türk romanı, saydığımız
nedenlerden dolayı, şematik bir çatışma içinde sıkışıp kalmıştır. Ve bu dönemdeki köy
romanları, hem okurlarda, hem de eleştirmenlerde ‘Anadolu’yu ne ölçüde doğru, yerli
bir biçimde yansıttıkları’na ilişkin bir kuşku uyandırır1. Çünkü ideolojik bir şema
doğrultusunda Anadolu’yu, köyü ele alan bu yazarların çoğu, Anadolu’daki kültürü,
inançları, örf ve âdetleri görmezden gelerek, hatta yadsıyarak köyün gerçeğinden
uzaklaşmışlardır. Daha da önemlisi, şiirde 1940 Toplumcu Gerçekçi Kuşağın
yaptıklarını, 1950’li ve 60’lı yıllarda ‘köy romancıları’ yaparlar. İlhan Berk’in
deyişiyle söze/anlama/iletiye dayalı ürünler verirler, edebî eserin en önemli niteliği
olan ‘nasıl anlatmalı’ kaygısını ve hayal olgusunu arka plâna atarlar. Bu durum ise,
kuşkusuz Türk romanında uzun süre, dil, teknik ve biçim açısından ‘birağızdan/koro’
eserler verilmesine yol açmıştır.

İki farklı romancı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Peyami Safa

Peyami Safa’nın Yalnızız (1951)’ı aslında adıyla dahi bir şey çağrıştırır. 1950-
60’lı yıllarda çoğu yazar, sanat kaygısından ziyade, mesajı, ideolojiyi öne alan köy
romanları kaleme alıp, siyasal ve toplumsal sorunları dile getirirken, Peyami Safa ve
Ahmet Hamdi Tanpınar, yalnız ve çoğunluğun dışında kalmayı seçerek, kendilerine
özgü bir roman anlayışı ile eser vermeyi sürdürürler. Onları dönemlerindeki
romancılardan ayıran en önemli özelliklerden biri, -bilhassa Ahmet Hamdi Tanpınar’ı-
romanın her şeyden önce bir estetik ürün olduğunu unutmamalarıdır. O yıllarda çoğu
yazarın insanı ve hayatı, yalnızca ekonomik bir olgu olarak ele almalarına karşılık, bu
iki yazar ruhun, psikolojinin ve kültürel bilinçaltının insan açısından ne denli önemli
olduğunun altını çizerler sürekli romanlarında. Hatta Peyami Safa, kimi romanlarında
açıkça materyalizme karşı ruhu savunmaktadır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur
(1949)’u, Saatleri Ayarlama Enstitüsü (1961), Peyami Safa’nın Matmazel
Noraliya’nın Koltuğu (1949) ve Yalnızız (1951)’ı, yukarıda belirttiğimiz
özelliklerinden dolayı, dönemin egemen roman poetikasının dışında, duyusal
gerçekliği değil, iç gerçekliği, materyalizmi değil ruhu ön plâna alan romanlardır.

1
Bkz. Ramazan Kaplan, Cumhuriyet Dönemi Türk Romanında Köy, Akçağ Yay., Ankara 1997.

 
   4  

Çoğu yazarın köy sorunlarını ezilen-ezen şeması içinde, dil-anlatım ve kurgu

kaygısından çok mesaja ağırlık vererek ele almasına karşılık, bu iki yazar, bakışlarını
insanın iç dünyasına, bilinçaltına, aydınların felsefî bunalımlarına, toplumun kültürel
sorunlarına çevirmişlerdir. İşte bu dönemde, Cumhuriyet’in ilk yıllarında şiirde Yahya
Kemal ve Ahmet Haşim neyse, romanda da Peyami Safa ve Ahmet Tanpınar odur.
Yani onlar, 1950’li 60’lı yıllarda çoğunluğun, egemen poetikanın dışında kalmış
‘yalnız’ yazarlardır Söz konusu ‘yalnızlar’dan Ahmet Hamdi Tanpınar, ancak
1970’lerde kendine bir poetik akraba bulur; o da Oğuz Atay’dır.

1970’ler: Siyasal romanlar

Türkiye’de toplumsal-siyasal değişme her ne kadar 1950’li yıllarda başlasa da,
bunun edebiyata yansıması, 1970’li yıllara kadar uzanır. Tarım toplumundan sanayi
toplumuna geçiş, köyden kente göç, işçi sorunları, geleneksel yaşam biçiminin
değişmesi ve bütün bunların insanda ve toplumda yarattığı değerler çatışması,
ekonomik sorunlar, bunalım, ikilemler, baskı, işkence vb. siyasal sorunlar 1970’li
yıllarda Türkiye’nin siyasal/toplumsal gündemini işgal ettiği gibi, edebiyatımızın da
ana temalarını oluşturur. Kısaca, 1970’li yıllar, Türkiye’de 12 Mart Darbesi’nin
doğurduğu baskı ve sağ-sol çatışmasının doruğa çıktığı bir dönemdir. Bu
kaotik/anarşik dönemin sorunları, doğal olarak Türk romanına da yansır. Özellikle sol
görüşlü kişilere uygulanan baskı, tutuklama, işkence, devrimcilerle, devlet güçleri ya
da sağ görüşlüler arasında yaşanan çatışmalar, bu yıllarda yayımlanan çoğu romanın
ana sorunsalıdır. Melih Cevdet Anday Gizli Emir (1970), Erdal Öz Yaralısın (1974),
Çetin Altan Büyük Gözaltı (1972), Bir Avuç Gökyüzü (1974), Fürüzan 47’liler (1974),
Tarık Dursun K Gündöndü (1974), Sevgi Soysal Şafak (1975), Samim Kocagöz
Tartışma (1976), Tarık Buğra Gençliğim Eyvah (1979) ve Adalet Ağaoğlu Bir Düğün
Gecesi (1979) adlı romanlarında, daha çok 12 Mart Darbesi bağlamında, sağ-sol
çatışmasını, tutuklanma ve işkenceleri, kendi ideolojileri doğrultusunda işlemişlerdir.
Saydığımız romanların çoğunda çizilen başkahramanlar, polisçe tutuklanmış,
işkenceye, baskıya maruz kalmış insanlardır.
Böylece 1950’lerde, daha çok köy romanlarıyla başlayan düzene yönelik
eleştiriler, 1970’li yıllarda daha bir sertleşir. Ancak her ne kadar toplumsal/siyasal
sorunlara odaklansa da, Berna Moran’ın tespit ettiği üzere, Türk romanında egemen

 
   5  

anlayış değişmez: Roman yine bir iletme/bilinçlendirme/mesaj verme aracıdır,

eserlerde yine ideolojik bakış açısı egemendir, ezen-ezilen çatışması yine odaktadır.
Ancak bu kez ezenler köydeki ağalar ve ezilenler de yoksul köylüler değildir. Bunların
yerini ezen rolüyle kentteki patronlar, işverenler, devletin emniyet güçleri, bunlarla
işbirliği yapan burjuva kesimi, ezilenler rolüyle de işçiler, öğrenciler, sol görüşlü
kişiler alır. Görüldüğü üzere, roller ve çevre değişmiş, ancak romanımızda 1950’lerden
beri hüküm süren ana şema korunmuştur. Ancak bunların yalnız birinde; Tarık
Buğra’nın gençliğim Eyvah’ında, solun eleştirildiği dikkati çeker.
Sonuçta 1970’li yıllar, Türk romanın, yine dil-biçim, kurgu kaygısına sırt
çevirip mesaja ağırlık verdiği, siyasal romanlarla öne çıkan bir dönemdir. Kısaca,
1970’li yıllarda Türk romanı, siyasal sorunların kıskacında kalmış, sanat, ideolojilere
yenik düşmüş, hatta siyasal/toplumsal sorunları dile getirmeyen roman yazarları ‘ayrık
otu’ olarak değerlendirilmişlerdir. Kuşkusuz bunun en çarpıcı örneği, 1970’lerde
roman yazmasına karşılık, ancak 1980’lerde keşfedilebilen Oğuz Atay’dır.

Romanda kırılma: Tutunamayan yazar Oğuz Atay ve diğerleri

1970’ler Türkiye’sinde, hâlâ XIX. yüzyıl realizmi ve Lucaks’ın toplumsal
içeriği öne alan estetik ölçütlerine uygun romanlar revaçta iken, Oğuz Atay
Tutunamayanlar (1972)’ı yayımlar. Ancak roman, o yılların siyasal sorunlara
odaklanmış edebiyat çevrelerince ilkin görmezden gelinir; hatta yadırganır. Çünkü
Tutunamayanlar, dönemin siyasal çatışmalarına odaklanmış, sorunları yüzeysel bir
biçimde ve çeşitli sloganlar aracılığıyla dile getiren romanların aksine,
toplumumuzdaki ve kültürümüzdeki ikilemi, bu ikilemin yarattığı boşluk ve bunalımı,
aydın/bireylerin bilinçaltlarına inerek irdeleyen, felsefî/kültürel bir romandır. Eserin
aydın/birey merkezli öyküsü ve insanın bilinaçaltına inilmesi, romanda bilinen
kurgunun bozularak, olayların iç içe ve karmaşık bir biçimde sunulması, mesaj amaçlı
olmaması, zamansal ardıllığın alt üst edilmesi, daha başta, düz, ardıl-tek çizgide
ilerleyen olay örgüsüne, zaman ve mekânda dış gerçekliğe bağlı anlayışa ve düz, kalın
çöizgilerle tanıtılan karakter ve tiplere alışmış okurlara oldukça itici gelmiştir.
1950’lerde İkinci Yeni’nin düştüğü duruma Oğuz Atay düşmüştür bir bakıma. Üstelik
Toplumcu Gerçekçi kesimce ve benzer nedenler sürülerek eleştirilmiştir de. Bunu,
Konur Ertop’un; “Meydan Larousse’daki sol eğilimli kişilerin çoğu, silâhların

 
   6  

patladığı bir dönemde, bir yazarın bireyci bir yaklaşımla romanında tutunamayan
birini yüceltmesi hoş mu, diye suçluyorlardı.”2 sözleri doğrulamaktadır.
Bütün bunlar bir yana, 1970’li yıllarda siyasal romanlar kaleme alan yazarlarca
ve yadsınsa da Oğuz Atay, romanlarıyla XIX. Yüzyıl realizmine ve Lucaksçı gerçeklik
anlayışına, Türk romanında ilk yıkıcı darbeyi vuran, kurguyu, dili, biçimi alt üst eden,
bilinaltının derinliklerine inen, böylece romanımızda başka bir gerçeğe kapı açan ilk
romancılarımızdandır. Günlük’ündeki şu satırlar Atay’ın dil-biçim ve kurgu
bakımından döneminin romancılarından ayrıldığını göstermesi bakımından önemlidir:
“Biçim sorunu: İki ihtimal var –ya konular yan ayana dizilerek, bilinen klasik
düzen içinde verilir, ya da aslında olaylar ve etkenler iç içe olduğu için çağrışımlar
serbest bırakılarak organik ve ruhsal bir gelişim gerçekleştirilebilir. Ben ikinci
yaklaşımı, gerçeği bu biçimde algıladığım için kendime daha yakın buluyorum.”3
Atay, her ne kadar 1970’li yıllarda görmezden gelinse de, deneysel biçimciliğin
ilk örnekleri olan romanlarında hem modern hem de postmodern öğeleri
harmanlayarak, 1980’li yıllarda Türk romanına damgasına vuracak büyük bir poetik
kırılmanın da ilk işaretlerini vermiştir. Kırılmanın ilk başlıca örnekleri şunlardır:
Oğuz Atay, Tutunamayanlar (1972), Tehlikeli Oyunlar (1973) ve Bir Bilim
Adamının Romanı (1975); Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli (1973) ve sonra 1980’lerde
Vüsat o. Bener Buzul Çağın Virüsü (1984), Bilge Karasu, Gece (1985), Barlas
Özarıkça, Ters Adam (1986).
Bu ilk kırılma örneklerinden sonra, 1980’lerle beraber Türk romanı, bir yol
ayrımına girer. Postmodern kapıyı çalmaktadır; Orhan Pamuk, Oğuz Atay’ın açtığı
yoldan yeni bir tarzı getirecektir.

1980 sonrası: Büyük değişim

1980 sonrası, Türk romanında poetik anlamda büyük bir kırılmaya şahit olur.
Her şeyden önce, Tanzimat’tan beri süre gelen beş duyuya dayalı, dış gerçekliği, akıl
ve mantığı öne alan gerçeklik anlayışı, bu yıllarda büyük bir sarsıntıya uğramıştır.
Uzun bir süre, Türk edebiyatında egemenliğini sürdüren ‘rasyonalist’ anlayış bu
yıllarda gücünü yitirmeye başlamıştır. Aslında bu değişimde, XX. Yüzyıldaki kimi

2
Aktaran Yıldız Ecevit, Ben Buradayım, Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası, İletişim Yay.,
İstanbul, 2005, s. 323.
3
Oğuz Atay, Günlük, İletişim Yay., İstanbul, 2002, s. 236.

 
   7  

bilimsel ilerlemelerin de payı vardır. Örneğin psikolojide Jung ve Freud’un

buluşlarıyla, özellikle bilinçaltı ve düşsel alan, gerçeklik anlayışının sınırlarını
genişletmiştir. Bunu sonucunda, ilkin İkinci Yeni’yle, 1950’li yıllarda şiirde, dış
dünyaya bağlı gerçeklik, iletmeye dayalı dil, dünyayı rasyonel bir bakışla algılama
biçimi alt üst edilir. Düş, bilinçaltı, gerçeküstü olgu ve olaylar, edebiyata girer;
Sürrealizm’in de etkisiyle şiirin alışılmış mantığı, algılama tarzı yerle bir edilir.
Tanpınar’ın düşe, bilinçaltına eğilmesi, bilinçakışı tekniği ile, zamandizimini bozması,
psikolojik zaman kavramını getirmesi ve ardından Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Leyla
Erbil, Adalet Ağaoğlu, Latife Tekin, Bilge Karasu, Vüsat O. Bener ve Nazlı Eray’ın
insanın ruhsal derinliklerine inmeleri, düşsel ve ruhsal bir dünyayı betimlemeleri, XX.
yüzyıl modernizminin Türk edebiyatındaki yansımaları olarak görülebilir. Söz konusu
yazarlar, eserleriyle modernitenin yalnızca akıl, bilim ve beş duyuya dayalı gerçeklik
anlayışını aşındırmışlar; en azından bu gerçeklik dünyasına, bilinçaltı ve ruhsal evreni
de katmışlar, düşsel bir coğrafyaya kapı açmışlardır. Bu, Sezai karakoç’un İkinci Yeni
için kullandığı bir tanımlamayla ‘Neo-Realizm’dir.
İşte postmodernizm gerçekle ilgili böyle bir bunalım ve çıkış yolu arandığı
yıllarda, çözüm olarak ortaya çıkmış yeni bir gerçeklik anlayışıdır ve 1980 sonrası
Türk edebiyatını, bir süre sonra etkisi altına almaya başlamıştır. Kuşkusuz özellikle
roman bu anlayıştan büyk ölçüde etkilenmiştir; hatta bu akım romanla başlamıştır.
Aslında modernizmin çıkmazda olduğunun farkına varılması, yine bilimsel
ilerlemeler ve buluşlar sayesinde olur. Danimarkalı fizikçi Niels Bohr, quantum
kuramıyla, atom parçaçcıkları arasındaki etkileşimin nedensellik değil, ‘rastlansallık’
ilkesiyle yürüdüğünü bulur. Einstein ise, zamanın eşit aralıklarla çizgisel bir biçimde
akmadığını, madde vey mekânın farklı şekillerde, farklı görünümler yarattığını
söylemektedir. Bunun sonucunda postmodernizmin ikinci temel ilkesi, ‘görecelik’
kavramı ortaya atılır. Bu, aslında aynı dönemde Nobel ödülüne lâyık görülen
Heisenberg’in ‘belirsizlik’ kuramıyla örtüşmektedir4. Söz konusu bilimsel bulgular, bir
bakıma pozitivizmin katı ve kesinlikçi gerçeklik anlayışını, akıl ve bilime; daha
doğrusu, bunlarla ulaşılan bilgiye olan güveni de sarsmıştır. Artık, elle tutulur, fözle
görülür, kesin, formüle edilebilir bir ‘gerçek’ yoktur. Çünkü gerçek görecelidir,
rastlansaldır,, belirsizdir. Buna bir de çoğulculuk ilkesi eklenir.

4
Bkz. Gencay Şeylan, Postmodernizm, İmge Yay., Ankara, 1999, s. 152.

 
   8  

Sonuçta, modernizmin, ak ve kara ayrımına dayanan, beş duyu algısıyla

kavranan gerçeklik anlayışı yıkılmıştır. Bu, kuşkusuz edebiyata da yansır. Ve böylece
kurgusal/sanal dünyayı referans alan üçüncü bir gerçek, hypperreal/üstgerçek
anlayışını doğurur. Artık, siyasal tasarılar veya sanatsal ürünler, kitapların,
televizyonun, sinemanın, fotoğrafın, videonun ürettiği ikinci el bir kurgusal/gerçek
üzerinden üretilmektedir. Böyhlece postmodern yazar, hayatla bağlarını doğrudan
kurmak yerine,hayattan üretilmiş kurmaca metinler üzerinden kurar. Yıldız Ecevit’in
cümleleriyle söylersek; “… daha önce üretilmiş kurmaca eserlerin dünyasında
gezinmeyi kurmaca gerçeklik düzleminden yola çıkarak üretmeyi yeğliyordur.”5. Oya
Batum Meşe’nin şu sözleri aslında postmodernizmi ana çizgileriyle özetlemektedir:
“Yine postmodern görüşe göre, bugün insanın hiçbir konuda gerçek’i en doğru
şekli ile bildiğinden söz etmek mümkün olamaz. İnsan doğruları veya genel anlamda
ve de herhangi bir bağlamda gerçeği hiçbir zaman bilememiştir; ancak onun kurmaca
şekillerini görmüştür. (…) Günümüzde artık yorumun doğruluğu değil de,
inandırıcılığı olduğu için, gerçek belki de hiç bilinmeden kalmaktadır. Kısaca
postmodernizm bize gerçeklerin kurmaca yapılarını anlatmaya çalışır, bize doğruların
doğadan veya evrenden doğal olarak gelmediğini, kültür tarafından kabul ettirildiğini
söyler.”6
Bu satırlardan sonra, postmodern romancıların neden gerçek hayatı yansıtmayı
amaçlamadıkları, kendilerine niçin çoğunlukla kurmaca metinleri referans olarak
aldıkları (metinlerarası ilişkiler, kolaj, pastiş) ve romanlarda yazma edimi (üst
kurmaca/metafiction)’ni anlattıkları,, bütünsellikte, doğrusal çizgiden, tek öyküden,
iletme/biliçlendirme, eğitme amacından saptıkları daha iyi anlaşılmaktadır. Çünkü
onlara göre gerçek tek ve kesin değildir, görecedir, belirsizdir, düzensizdir, parçalıdır
ve en sonunda kurmacadır. İşte bunlar aynı zamanda postmodern romanların da genel
özellikleridir. Orhan Pamuk da tam bu noktada, modernizmin bizi bırtaktığı bu
noktada Türk romanında, Beyaz Kale (1985) ile postmodern romanın ilk örneğini verir.
Bu, Pamuk’un modernle postmodern arasında geçiş ürünü olan bir eserdir.

Postmodernizmin öncüsü: Orhan Pamuk

5
Yıldız Ecevit, Orhan Pamuk’u Okumak, İletişim Yay., İstanbul, 2004, s. 26.
6
Oya Batum Menteşe, Bir Düşün Yolculuğu, Bilkamat Yay., Ankara 1996, s. S.33.

 
   9  

Orhan Pamuk, İkinci Meşrutiyet’ten 1980’e değin Türkiye de yaşanan

toplumsal /siyasal ve felsefi değişimi, kuşaklar arasındaki çatışmaları islediği Cevdet
Bey ve Oğulları (1982) ile Sessiz Ev (1983)‘de modernist romanın örneklerini
verdikten sonra ilk kez Beyaz Kale (1985)’de postmodern anlatıya özgü teknikleri
dener. Ancak onun bu yoldaki asıl eserleri, Kara Kitap (1990), Yeni Hayat (1994),
Benim Adım Kırmızı (1998) ve Kar (2002) adlı romanlarıdır. Yazarın Beyaz Kale ve
sonrasında yayımladığı bütün romanlarında, postmodern romanın en önemli
özelliklerden biri olan üst kurmaca dikkati çeker. Aynı kurgu, Kara Kitap için de
geçerlidir. Romanın son sayfasında yer alan : “… ve böylece eski çok eski, çok çok eski
hikayeleri yeniden kaleme almaktan ibaret yeni işime daha bir sevkle sarılıp kara
kitabımın sonuna geliyorum. ” tümceleri aslında Kara Kitap’ın yazılışını öykülemekte
ve romanın üst kurmacalığına işaret etmektedir. Pamuk bununla kalmaz, çoğu
eserinde, roman, resim, nakış; hatta müzik gibi sanatsal türlerin çeşitli sorunlarını
enine boyuna tartışır. Örneğin şu tümcelerde, roman kişilerden Celal‘in yazarlık
anlayışı; hatta Kara Kitap’ın kurgusal tekniği açıklanmakta; bir anlamda romanın
metinlerarası ilişkilerle örülü yapısı hakkında bilgiler verilmektedir:
“Celal birçok köşe yazısını, belki de hepsini başkalarının yardımıyla yazdığını
söyler, önemli olanın yeni bir şey ‘yaratmak ’ değil, daha önceden binlerce zekâ
tarafında binlerce yılda yaratılmış yepyeni bir şeyler söyleyebilmek olduğunu ekler,
bütün köşe yazılarını başkalarından aldığını ileri sürerdi.” (Kara Kitap, 1990, s. 241)
İşte bu nedenle Berna Boran “…birçok postmodernist romanda olduğu gibi Kara
Kitap’ın kendisi de anlatının kendisidir.”7 der. Pamuk aynı, kurgusal tekniği diğer
romanlarında da dener.
Yazarın romanında görülen bir başka postmodernist teknik, metinlerarasılıktır.
Örneğin Kara Kitap’ta Mevlana’nın Mesnevi’si ve Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ı gibi
geleneksel Doğu anlatıları yanında, Dante’nin İlahi Komedyası, J. Joyce’un Ulyses’i
gibi Batılı eserlere göndermeler yapılır. Yeni Hayat ise adını bile Dante’nin eserinden
almıştır. Bunun dışında romanda, İbn-i Arabî, Rilke, Jules Verne ve Mark Twain’e
göndermeler vardır. Böylece Pamuk’un romanları, daha önceki kurmaca metinlerden
seçilmiş, metinlerarası ilişkilerle örülmüş bir başka kurmaca öyküye dönüşür. Kısacası
kurmacadan yeni bir kurmacadır yaratılan. Doğallıkta, bu yeni romanın artık “dış

7
Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yay., İstanbul, 1994, s. 97.

 
   10  

gerçeklikten koptuğunu, öyküsünü kurmacalar üzerine; üstelik kılı kırk yarar bir
oyunculukla kurduğunu” gösterir.
Sonuçta hayattan kopmak ve sanal gerçeğe bağlanmak gibi bir tehlikeyi getirse
de, Pamuk’un romanları, kimi yönlerden Türk edebiyatında ihmal edilen ‘kurgusal
tekniğin ve estetik kaygının yeniden önemsenmesine yol açmış; ‘ne anlatmalı yerine
‘nasıl yazmalı’ sorusu, 1980 sonrası Türk romancılarının ana problemlerinden biri
olmuştur. Yazarların Türk romanına getirdiği ikinci önemli yenilikse, bir roman
yazmak için kurmaca metinler dünyasında gezinirken geleneksel anlatılara rastlanması
ve bunları metinlerinde gerek motif, gerekse anlatı tekniği düzleminde kullanmasıdır.
Bu, romanda geleneksel anlatı hazinesine ilgiyi artırmıştır, Elif Şafak, İhsan Oktay
Anar, Tayfur Pirselimoğlu, Nazan Bekiroğlu gibi yazarlar, söz konusu kaynaklardan
çeşitli tarzlarda yararlanmayı denemişlerdir.

Postmodernizmin izinde
Orhan Pamuk, ilk postmodernist romanları verdikten sonra, kimi yazarlar da
onun ardından bu tarzda eserler kaleme almaya başlarlar. Hilmi Yavuz, Taormina,
Fehmi K.nın Acayip Serüvenleri ve Kuyu üçlemesinde, Ahmet Altan Dört Mevsim
Sonbahar’da, Pınar Kür Bir Cinayet Romanı’nda Levent Mete Aşk Romanları Yazan
Adam ve Büyücüler’de, Nazlı Eray Ay Falcısı’nda, Latife Tekin Sevgili Arsız Ölüm ve
Berci Kristin Çöp Masalları’nda, Süreyya Evren Postmodern Bir Kız Sevdim’de,
Hasan Ali Toptaş Gölgesizler, Kayıp Hayaller Kitabı, Bin Hüzünlü Haz gibi
eserlerinde Modernist ve Postmodernist teknikleri bir arada kullanarak, roman
anlayışındaki; daha doğrusu ‘gerçeklik’ anlayışındaki büyük kırılmayı
derinleştirmişlerdir.

Gelenekten etkilenenler
Romanda 1980’den sonra ana eğilim postmodernizmdir; ancak, bu yıllarda
gerek postmodernist tarzda, gerekse modernist tekniklerle geleneği çeşitli yollarla
keşfeden ve eserlerini, geleneksel kurmacalar üzerine kurmaya çabalayan yazarlar
ortaya çıkar. 1980 sonrası, bu anlamda romanda adeta geleneksel anlatının ilk kez
yoğun biçimde keşfedilme çabalarına tanıklık eder. Bir başka deyişle modernitenin
doğurduğu bir Batılı tür olan roman, bizde ilk kez bilinçli biçimde Doğu anlatı

 
   11  

geleneği ve bu geleneği taşıyan tasavvuf felsefesi ile yüzyüze gelir. Emine Işınsu,
İhsan Oktay Anar, Elif Şafak, Sadık Yalsızuçanlar, Nazan Bekiroğlu, Tayfun
Pirselimoğlu ve İskender Pala, bu çizgide öne çıkan yazarlardır
Başlangıçta milliyetçi düşünceyi, son dönemdeki siyasal çatışmaları işleyen
romanlarıyla tanınan Emine Işınsu, Kaf Dağı’nın Ardında (1988) ile roman tarzında
yeni bir yola girer. Bu yol tasavvuftur. Söz konusu romanında Mevsim adlı bir yazarın
‘insan-ı kâmil’ olma yolundaki iç arayışını Hüsn-ü Aşk’a benzer bir kurgu içinde
anlatan yazar, ardından bu ilgisini Bir Ben Vardır Bende Benden İçeri, Bukağı ve
Bayram gibi, mutasavvıfların hayatlarını anlatan eserleriyle pekiştirerek, tasavvuf
bağlamında geleneğe eklemlenmiştir.
1980 sonrası Türk romanında, metafiziksel/tasavvufi kaygıyı ön plana alarak
geleneğe eklenen, mistik, felsefi ve psikolojik konulara yönelimleriyle dikkati çeken
bir başka yazar, Sadık Yalsızuçanlar’dır. Şakir Usta bağlamında Türkiye’de dine karşı
olan tutumu sergileyen, yazar-anlatıcı bağlamında ise, umutsuz bir aşkın acısını mistik
arayışla birleştiren ilk romanı Yakaza (1992)’da, J. Joyce ve Kafka’ya özgü modernist
bir teknik kullanan Yalsızuçanlar, İbn-i Arabî’nin hayatını anlattığı Gezgin (2004)’le
modern insana kapatılan metafizik kapısını açarak, bu anlayışını perçinleştirmiştir.
Elif Şafak, 1980 sonrasında geleneksel anlatılardan beslenen bir başka
romancıdır. Çift cinsiyetli bir kişinin asıl cinsiyetini bulmak için çıktığı arayış
yolculuğunun tasavvuftaki vahdet-i vücut düşüncesi bağlamında anlatıldığı Pinhan
(1997) 1980 sonrasındaki tasavvuf ilgisini göstermesi bakımında dikkat çekicidir.
Şafak, her nedenli, tasavvufa ilgisinin yalnızca entelektüel bir ilgi olmadığını sürekli
vurgulasa da, Pinhan’ın yalnızca bir entelektüel ilginin ürünü olduğu gözden kaçmaz;
çünkü romanda tasavvuf geleneği / düşüncesi içselleştirilememiş, yalnızca bir ‘bilgi’
düzeyinde kalmış; daha açıkçası ‘bilgi yığını’ kâlp süzgecinden geçirilmeden kâğıt
üstünde istiflenmiştir.
Nazan Bekiroğlu’nun aşkı ve tarihi tasavvufi bağlamda ele aldığı İsimle Ateş
Arasında (2002)’sı, 2000’li yıllarda gelenekle modernin buluştuğu en başarılı
romanlarından biridir. Yazarınca içselleştirildiği ve özümsendiği anlaşılan tasavvuf
düşüncesi ve bununla tamamlanan; hatta içselleştirmenin göstergesi olan tasavvufa
özgü şiirsel dil, modern bir kurguyla birleşmiş ve eser, geleneği çağdaş sanata taşıyan
‘klasik’ bir öreki olarak 1980 sonrası Türk romanındaki yerini almıştır.

 
   12  

İskender Pala, son yıllarda, geleneği romanda keşfetme çabasına Babil’de Ölüm
İstanbul’da Aşk (2003)’la katkıda bulunur. Bir mesnevi (gelenek)’nin Kanuni
döneminden başlayıp, elden ele devredilerek XIX. yüzyıla değin ulaşan öyküsünün
‘yolculuk kurgusu’ içinde anlatıldığı bir romandır Babil’ de Ölüm İstambul’da Aşk;
hatta bir bakıma Divan edebiyatının XVII. yüzyıldan XIX. yüzyıla değin tarihçesinin
roman formunda anlatılmasıdır diyebiliriz esere.
1980 sonrasında, postmodern-modern ve geleneksel teknikleri harmanlayarak
eserler veren; ancak dil-anlatım, din-tasavvuf, mitoloji, felsefe bağlamında da
geleneksel düşünce ve öykülerin izini süren İhsan Oktay Anar, söz konusu eğilimin en
çarpıcı örneklerini Puslu Kıtaları Atlası (1995), Kitap-ül Hiyel (1996) Efrasiyab’ın
Hikâyeleri (1998), Amat (2005) ve Suskunlar (2007) adlı romanlarıyla vermiştir.
Yazarın kullandığı, halk öykülerine, meddah ve Osmanlı dönemi tarih kitaplarına özgü
dil ve anlatım, Anar’ın ilk bakışta geleneksel anlatılardan büyük ölçüde beslendiğini
gösterir. Söz konusu anlatıma eşlik eden tarihsel uzam ve kişiler, yer yer göze çarpan
tasavvufi ve mitolojik motifler, kutsal kitaplardan, masal ve efsanelerden yansıyan kişi
ve öyküler, fantastik olaylar ve mekânlar, Anar’ın romanlarının en dikkati çeken
özelliğidir. Yazar, söz konusu içeriği postmodern; hatta geleneksel anlatı teknikleri
içinde sunarak, Türk edebiyatında tarih, mitoloji, felsefe ve fantezi ile kaynaşmıştır
başarılı romanlar verilmiştir. Bundan dolayı o,metinlerini geleneksel kurmacalar
üstüne kuran; daha doğrusu geleneksel kurmaca hazinesinden yeni kurmacalar üreten
ve insanın ölümsüzlük ve gerçek arayışı, şeytanla mücadelesi gibi yaratılıştan beri
gelen ezeli tutku mücadelelerini anlatan bir yazar olarak göze çarpar.

Tarihsel romanlar
1980 sonrası Türk romanında kendini gösteren bir başka belirgin eğilim ise,
Türk tarihine ilgidir. Bu ise doğallıkla edebiyatımızda tarihsel romanların çoğalmasına
yol açmıştır. Ancak bu dönemdeki romanlara tarih, farklı bakış açıları ya da tekniklerle
eserlere konu olur.
Bunlardan kimileri, tarihsel gerçekliğe bağlı kalmaya özen göstermişler, belli bir
dönemi ya da tarihsel olayı konu edinerek, bu konuları modernist gerçekçi bir tarzda
ele almışlardır. Attila İlhan (Dersaadet’e Sabah Ezanları, 1981; Allah’ın Süngüleri
Reis Paşa, 2002; Gazi Paşa /Ankara’dan Uçan Kuşlar, 2002; Allah’ın Süngüleri

 
   13  

/Gazi Paşa, 2006), Tarık Buğra (Osmancık 1983), Mustafa Necati Sepetçioğlu (Ve
Çanakkale 1/Geldiler, 1989; Ve Çanakkale 2/Gördüler, 1989; Ve Çanakkale
3/Döndüler, 1989), Sevinç Çokum (Hilal Görününce, 1984; Ağustos Başağı, 1984),
Emine Işınsu (Cumhuriyet Türküsü, 1993), Yılmaz Karakoyunlu (Üç Aliler Divanı,
1991; Güz Sancısı, 1992; Salkım Hanımın Taneleri; 1999; Yorgun Mayıs Kısrakları,
2004 ); Ahmet Altan, (Kılıç Yarası Gibi, 1998; İsyan Günlerinde Aşk, 2001) bu tarzda
eser veren başlıca yazarlardır8.
Bu dönemdeki kimi yazarlar ise, tarihi postmodernist bir tavırla ele almışlardır;
yani tarih onlar için yalnızca kurmaca metnin oluşumunda kullanılan yine kurmaca
motiflerden, uzamlardan ve kişilerden ibarettir. Orhan Pamuk’un Beyaz Kale ve Benim
Adım Kırmızı’sı, İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası ve Amat’ı, Adalet
Ağaoğlu’nun Romantik Bir Viyana Yaz’ı, Nedim Gürsel’in Boğazkesen ve Resimli
Dünya’sı, Buket Uzuner’in Uzun Beyaz Bulut Gelibolu’su, Y.Hakan Erdemin Kitab-ı
Duvduvani ve Unomastica Alla Turca’sı, bu tarzın dikkati çeken tarihsel romanlarıdır.
Söz konusu romanlarda tarihsel bir gerçek; olay veya kişi anlatılmaktan çok, tarihsel
bir atmosfer yaratmak önemlidir9.
Dönemin bir başka eğilimi, biyografik tarihsel romanlara ise, Ayşe Kulin’in Adı
Aylin ve Füreya, Hıfzı Topuz’un Meyyale, Taif’te Ölüm, Paris’te Son Osmanlılar,
Hatice Sultan, Gazi Fikriye örnek verilebilir10.

Polisiye romanlar

1980 sonrasında gittikçe artan bir tür de polisiye romanlardır. 1980’li yıllarda
daha çok, Erhan Bener’in Sisli Yaz (1984), Pınar Kür’ün Bir Cinayet Romanı (1989),
Ümit Kıvanç’ın Bekledim Gölgeye (1989) ve Mehmet Eroğlu’nun Issızlığın Ortası
(1984), Geç Kalmış Ölü (1984)’sü öne çıkar. Bunlar, genellikle siyasal polisiye
romanlarıdıur. (1990)’lı yıllarda ise, adeta bu türde bir patlama yaşanır. Levent Aslan,
Karanlığın İzleri (1991) Taner Ay, Mars Yaz’ın Cesetleri (1992), Engin Geçtan,
Kırmızı Kitap (1993), Osman Aysu, Havyar Operasyonu (1994), Mavi Beyaz Rapsodi
(1996), Cellat (1997) Lenin’in Mangası (1998) , Çöl Akrebi (1998) ve Piraye Şengel

8
Geniş bir roman listesi için bkz. S. Dilek Yalçın-Çelik, Yeni Tarihselcilik Kuramı ve Türk
Edebiyatında Postmodern Tarihî Romanlar, Akçağ Yay., Ankara, 2005, s. 81.
9
S. Dilek Yalçın-Çelik, a.g.e, s. 82-83.
10
Mustafa Apaydın, “Biyografik Roman Türünün Türk Edebiyatındaki Tarihi Gelişimi Üzerine Bazı
Dikkatler”, Hece (Türk Romanı Özel Sayısı) S. 65-66-67, Myıs-Haziran-Temmuz, 2002, s. 460.

 
   14  

Gölgesiz Bir Kadın (1994) Ayşe Akdeniz, Ve Bir Erkeği Sevmek (1999), Perihan
Mağden, Haberci Çocuk Cinayetleri (1991), Murat Çulcu, Baykuşlar Vadisi (1997)
adlı romanlarıyla bu türün örneklerini vermişlerdir. Orhan Teoman Özdemir, Havva
Gülbeyaz Coşkun, Şule Şahin, Mehmet Murat İldan, Ferhat Ünlü, Şebnem İşigüzel,
Şule Şahin, Çağan Dikeneli, Aytekin Gezici, İsmail Gülensoy ise 2000’li yıllarda
polisiye roman yayımlayan kimi yazarlardır11.
Kuşkusuz bu tarzın günümüzdeki en popüler ismi Ahmet Ümit’tir. Yazar, Sis
ve Gece (1996) ile başlayan yolculuğunu Kar Kokusu (1998), Patasana (2000), Kukla
(2002), Beyoğlu Rapsodisi (2003), Kavim (2006), Ninattanın Bileziği (2006) ve Bab-ı
Esrar (2008) ile sürdürmüştür. Ahmet Ümit’in daha çok Türkiye’nin güncel
olaylarında hareketle yazdığı bu polisiye eserler delillerin ve tanıkların karartılması
bakımından ‘Kara Roman’,gerilim, korku ve dehşet içermesi yönüyle ise Thriller
(heyecan) ve Suspence (kuşku-korku ) özellikleri göstermektedir.

Yeraltı edebiyatı
Yeraltı edebiyatı, esas itibariyle, alışmışın dışında ‘aykırı’ bir edebiyattır.
Popüler edebiyatın ele almaktan çekindiği ayrıksı konular; cinsellik, insan
psikolojisinin gizli yönleri, ahlaki retler, arka sokaklardaki, karanlık dehlizlerdeki
hayat, sıra dışı, suçla içli dışlı insanlar, bu edebiyatın alışılmışın dışında bir dille, sıkça
ele aldığı konulardır. Batı’daki en tanınmış temsilcileri ise, Çiçeklerin Meryemi ve
Gülün Mucizesi gibi eserlere imza atan Jean Genet, Mezarlarınıza Tüküreceğimin’in
yazarı Vian ve kuşkusuz Charles Bukowski’dir. 1980 sonrasında, özellikle 2000’li
yıllarda Türk edebiyatına bu tür romanların da girdiği görülür. Metin Kaçan’ın Ağır
Roman, Hikmet Temel Akarsu’nun Kaybedenlerin Öyküsü, Çaresiz Zamanlar,
Süreyya Evren’in Karlar Ülkesinde Karnaval, İbrahim Yıldırım’ın Yaralı Kalmak,
Murat Uyurkulak’ın Tol, Niyazi Zorlu’nun Hergele Âşıklar, Mehmet Eroğlu’nun
Kusma Kulübü, bu türün örnekleri olarak karşımıza çıkar12.
Bütün bunlar, 1970 ‘ten, özellikle de 1980 ‘den sonra Türkiye’de romanda
büyük bir patlama ve çeşitlilik olduğunu göstermektedir Bu dönemde, Tanzimat’la

11
A. Ömer Türkeş, “İyi Başladı”, Radikal Kitap, 17 Şubat 2006, s. 18; “Katilin Peşinden Koşuşturmayı
Çok Sevdik”, Radikal Kitap, 31 Mart 2006, s. 20-21; “Kadın Eli Değmiş Polisiyeler”, Radikal Kitap, 31
Mart 2006, s. 22.
12
Varlık Dergisi (Türkiye’de Yer altı Edebiyatı Var mı?), Şubat 2005; A. Ömer Türkeş, “Yeraltı
Edebiyatının Örnekleri”, Milliyet Sanat, Mart 2004, s. 99.

 
   15  

başlayan XIX. yüzyıl realizminin, XX. yüzyılın modernist-gerçekçi evresinden

geçerek, postmodernizmin sanal gerçeğine varması da romanımızda dikkati çeken bir
noktadır. Henüz azınlıkta kalsa da, romanda geleneğin – hem felsefe, hem de anlatım
düzeyinde – zengin hazinesinin farkında olan ve bunu yazdıklarına yansıtmaya çalışan
yazarlar da bulunmaktadır.
İşte İhsan Oktay Anar, 1980 sonrasının bu edebiyat ortamında, anlatım dili,
tekniği ve ele aldığı konularla kendini daha çok geleneğe eklemleyen postmodern bir
roman yazarı olarak dikkati çeker.

 
   16  

BİRİNCİ BÖLÜM

HAYATI- KİŞİLİĞİ- ROMAN ANLAYIŞI

ve
ESERLERİ

1. Hayatı
İhsan Oktay Anar, 1960’ta Yozgat’ta doğmuştur. Kazan’dan gelme bir ailenin
oğludur. Dedesi, Abdullah Almaçov, ilâhiyat öğrenimi yapmak için İstanbul’a gelmiş,
Fatih Medresesi’ne girmiş, burada müderris olarak görev yapmış ve soyadı kanunun
çıkmasıyla Anar soyadını almıştır. Yazarın babası, Mehmet Sait Bey’dir ve içki
eksperidir. Anar’ın söylediğine göre, Mehmet Sait Bey, çok güzel dini öyküler anlatan,
dini inançlara sahip bir insandır. Yazarın annesi ise, İstanbul’lu Bedia Hanım’dır.
Bedia Hanım da dinî inançları olan bir annedir. Bu bilgilerden anlaşıldığına göre İhsan
Oktay Anar, dinî inanç ve terbiyeye sahip, dahası dini öyküler anlatılan bir ailenin
çocuğudur. Romanlarında din unsurunun çokça yer almasında, yetiştiği aile çevresinin
ve babasının anlattığı dinî öykülerin payı olsa gerektir. Bedia Hanım, memurdur.
Anar’ın Süheyla ve Firuze adında iki de ablası vardır.
Anar, ilk ve ortaokulu İstanbul’da okur. Lise öğrenimine İzmir Karşıyaka
Erkek Lisesi’nde başlar; ancak okuldan atılır. Atılma nedeni devamsızlıktır; çünkü
okuldan kaçıp sık sık kütüphaneye gitmekte, orada Maupassant, Çehov ve Gogol’un
eserlerini okumaktadır. Karşıyaka Erkek Lisesi’nden atıldıktan sonra, öğrenimini
Akşam Lisesi’nde tamamlar. Doğallıkla gündüzleri okumaya epeyce vakit bulur.
Liseyi bitirdikten sonra Ege Üniversitesi Felsefe Bölümü’ne giren yazar,
Fakülteyi bitirdikten (1984) sonra, aynı üniversitede “Sokrates Öncesi Felsefede Varlık
Sorunu” başlıklı çalışmasıyla Yüksek Lisans’ını (1987), “Antik Yunan Felsefesinde
Zaman Kavramı” başlıklı çalışmasıyla da Doktorası’nı tamamlar (1994). Felsefe
alanında yaptığı bu çalışmalar; özellikle zaman kavramına yönelik araştırmalar, daha
sonra romanlarına da yansıyacaktır.
1995’te Cizre’de, terör bölgesinde, elinde silah, kulağında Bach’ın
“Macneficat” adlı yapıtını dinleyerek, askerlik görevini ifa eder. Askerlikten dönünce

 
   17  

1999 yılında Felsefe Bölümü’nde öğrenci olan Özlem Hanım’la evlenir. Anar, hâlen
Ege Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır.

2. Kişiliğine ilişkin bazı tespitler

Edebiyat dünyasının az konuşan yazarı olarak tanınan Uzun İhsan Efendi, özel
yaşamında da az konuşan, ketum bir kişi olarak bilinmektedir. Az konuştuğu, az
röportaj verdiği için yaşamı, ilgileri ve mizacına ilişkin bilgiler sınırlıdır. Buna
rağmen, romanlarındaki mizah gücü, onun şakacı, espritüel bir mizaca sahip olduğunu
göstermektedir. Yazarın mizahî kişiliği, örneğin Suskunlar’da Kalın Musa’nın
cimriliğinin betimlendiği, Cüce İskender’in vaaz verdiği sahnelerde açık bir biçimde
yansımıştır. Nitekim eşi Özlem Anar da yazarın bu özelliklerine vurgu yapar. Resim,
müzik gibi sanatlara özel ilgi duyan Anar, lise çağlarından beri resim yapmakta, keman
çalmakta ve Klasik Batı Müziği dinlemektedir. Ondaki müzik tutkusu, Amat’ta Kaptan
Diyavol’a keman çaldırarak açığa vurulur, Suskunlar ise, aynı zamanda başlı başına
müzik konusuna yer verdiği romanıdır.
Yazarın romanlarının tümünde din ve kutsal kitaplar önemli bir yer tutar. Bu,
Anar’ın dine ve kutsal anlatılara ilgi duyduğunu gösterir. Buna karşın yazar, dine de
kendince inanır, şüphecidir, hayatı sorgular; hatta kimi kez inancını yitirir, yeniden
inanır… Eşi Özlem Anar bu konuda şunları söylemektedir:
“Oruç tutmaz namaz kılmaz ama onun kendince bir inancı ve ara ara bir
inançsızlık dönemleri vardır. Sonra tekrar inanır, tekrar… Yani o sorgulayan
yanı onu hiçbir zaman terk etmedi. Hayata hep sorgulayan gözlerle bakar. Dine
de kutsal kitaplara da. Sorgulamadan edemiyor.”13
Romanlarından anlaşıldığı kadarıyla, Anar, tarihe, kutsal kitaplara, mistik olay
ve durumlara, felsefeye derin bir ilgi duymaktadır Bu ilgi sonucunda, tarihin
derinliklerinde, insanın varoluştan beri tutkularını; özellikle ölümsüzlük ve güç
tutkusunu, Şeytan’la insan arasındaki ezelî ve ebedî mücadeleyi, fantastik bir
atmosferde, masalsı bir dille, Doğu anlatılarına özgü bir kurgu içinde anlatır.

13
Ahmet Koçakoğlu, İhsan Oktay Anar, Hayatı, Eserleri, Sanatı, Selçuk Ünv, Sosyal Bil. Enst, Türk
Dili ve Edebiyatı Böl. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya, 2008, s. 24-25. Anar, ne yazık ki, fazla
yazan ve kendisi hakkında çok konuşan bir yazar değil. O nedenle hayatı ve kişiliği hakkındaki bilgiler
az. Koçakoğlu, yukarıda adını andığım tez çalışması dolayısıyla, kendisiyle ve eşiyle konuşma fırsatını
bulmuş ender araştırmacılardan biridir. Bu bakımdan yazarın hayatını yazarken bu çalışmadan büyük
ölçüde yararlandık.

 
   18  

3. Roman anlayışı/Realizm ve naturalizme karşı

İhsan Oktay Anar, başta da belirttiğimiz gibi, romanları ve sanat anlayışı
üzerine konuşan bir yazar değil. Bu konuda oldukça ketum. O nedenle bu bölümde
roman anlayışını tespit edebilecek röportaj vb. malzeme yok elimizde. Buna karşılık
yazar, özellikle Kitab-ül Hiyel’in son kısmında roman anlayışını âdeta özetlemektedir.
İşte bu romandaki satırlarından yararlanarak onun roman analayışını şöyle özetlemek
mümkündür:
Yazarın, Kitab-ül Hiyel’in 139-140. sayfalarında belirttiğine göre, asıl sanatsal
yaratım, hayalle olur. Hayal etme, sanatın biricik etkinliğidir. O bakımdan hayale
kapılarını kapatan ve sanatı kopyaya indirgeyen realist ve naturalistlere hiç yakın
durmaz Anar. Çünkü onlar, yaşamı ve insanları yalnızca kopya ederler. Kopya etmek
sanat değildir, yaratma değildir, özel bir çaba gerektirmez. Ama bir kişiyi taklit eden
meddah, Anar’ın gözünde, elbette bir realist ve naturalistten daha zorlu bir uğraş
içindedir ve onun yaptığı gerçeğe daha yakındır. Dahası asıl sanat işte bu yaratma
biçiminde; yani hayal etme etkinliğinin sonucu ortaya çıkar. Bu nedenle Anar; “İşte
realistler de Gerçeği ve Dünyayı kopya ediyorlar; ama masalcılar, aslında
gerçekleşmiş bir hayal olan Dünya’yı örnek alıp, onu ve uslûbunu taklit ederek yeni
hayaller yaratıyorlar…” (KH, s. 140) cümlesiyle hayal güçlerini kullanan masalcı ve
meddahları realist ve naturalistlerden üstün görür. Çünkü, bir şeyi kopya etmek, o
denli kuru, cansız ve sevimsizdir; ama bir şeyi taklit etmek, tersine sevimli ve canlıdır.
İşte bu nedenle realist ve naturalistler gibi, dünyayı ve insanları aslına uygun biçimde
kopya etme yolunu seçmez Anar. Çünkü yazara göre; “Realist romanlar, yazarlarının
suratları kadar tekdüze, şaşırtıcılıktan yoksun ve aslında gerçekdışı şeylerin anlatıldığı
kitaplardı[r].” (KH, s. 140). Onun için romanda dünyayı kopya etmeye çalışan realist
ve naturalist anlayışa karşı çıkar. Realist ve naturalistlerin kuru gerçekçiliğine karşılık
Anar’ın romanları, binbir çeşit hayalle, fanteziyle, masalla, gerçeküstü-şaşırtıcı olay,
mekân ve kişilerle örülüdür. O, sıradan gerçeklerin değil, sıra dışı mucizevi olay ve
kişilerin peşindedir. Çünkü gerçeğin kendisi mucizedir. Önemli olan bu mucizeleri
anlatmaktır. İşte bunun için Anar, çağdaş bir masalcıdır. Roman anlayışı ‘hayal’e
dayanır, ‘kopya’ya, kuru ve kaba gerçeği yansıtmaya değil.

 
   19  

Anar’ın roman anlayışına ait ipuçları bulabildiğimiz bir başka eser,

Efrasiyab’ın Hikâyeleri’dir. Bu kitapta birbirlerine öyküler anlatan ve her öykü
bittiğinde, anlatılara ilişkin yorumlarda bulunan Ölüm ve Cezzar Dede’nin kimi
sözleri, aslında Anar’ın roman anlayışını da yansıtır. Ölüm, “Dünya Tarihi” adlı
öyküsünü bitirdikten sonra, Cezzar Dede ile aralarında şöyle bir konuşma geçer:
“Dinleyenin anlamasından çok, anlatmanın zevki için anlatılmış görünüyor.”
(EH, s. 138)
“- Elbette anlatmanın zevki için. Ben seni niye düşüneyim? Hem böylesi daha
dürüstçe. Alışık olduğun tarzı, uslubu ve kelimeleri kullanıp seni etkilemek için
anlatsaydım, bundan en başta ben zevk almazdım.” (EH, s. 138-139)
Bu satırlarda, iki şey dikkati çekmektedir: İlki ‘anlatmanın zevki için
anlatmak’tır. Gerçekten de Anar, anlatma zevki için yazmaktadır. Romanlarını
okurların talepleri veya düzeyine göre kaleme almak gibi bir kaygısı yoktur; yani
uslûbunu, konularını okurlara göre seçmez. Onun için önemli olan ‘anlatmanın
zevki’ne erişmektir. Romanlarını bu zevki tatmak için yazar. Benzer bir kaygı, Hasan
Ali Toptaş’ta da vardır. O da özellikle Gölgesizler adlı romanında, yazar-kahramanına
anlatmanın zevki için öykü anlattığını söyletir. Aynı düşünceyi Orhan Pamuk’ta da
görmekteyiz. O da roman yazmayı bir ‘eğlence’ olarak görür. Bu, kuşkusuz son
dönemde, postmodernist roman anlayışının bir ürünüdür.

4. Eserleri
4.1. Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yay, İstanbul, 1995, 238 s.
Puslu Kıtalar Atlası, Anar’ın ilk romanıdır. Yapıt, “Kostantiniye’de Birkaç
Kişi”, “Günbatımı”, “Yeraltı”, “Yılanın Renkleri”, “Büyük Efendi”, “Ölüler ve
Kahramanlar” ve “Karanlık” başlıklarını taşıyan yedi bölümden oluşmaktadır. Söz
konusu bölümler de kendi içinde numaralandırılarak alt bölümlere ayrılmıştır. Roman,
Atlas des continents burımeux adıyla Fransızca’ya da çevrilmiştir.

4.2. Kitab-ül Hiyel, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996, 144 s.

 
   20  

Yazarın ikinci romanıdır. Romanın adı Molla Ceziri’nin Kitabü’l-Hiyel’inden

esinlenerek verilmiştir. Kitabü’l-Hiyel, mekanik kitabı demektir; ancak Anar, romanda
da belirttiği üzere, hiyel’in Arapça’daki farklı yazılışlarından hareketle, romanını
‘hileler kitabı veya hayaller kitabı” anlamına gelecek biçimde kaleme almıştır.

4.3. Efrasiyab’ın Hikâyeleri, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998, 245 s.

Anar’ın üçüncü romanıdır. Kitap kendi içinde dokuz bölümden oluşur. Eserde
Ölüm’le Cezzar Dede karşılıklı öyküler anlatırlar. Roman, Zeynep Avcı tarafından
tiyatrolaştırılmıştır.

4.4. Amat, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005, 235 s.

1670 yılında İstanbul’dan Navarin’e doğru yola çıkan bir Osmanlı kalyonunda
geçen olayların anlatıldığı bu roman, 45 ana bölümden oluşmaktadır ve 2005 yılının
iyi romanı seçilmiştir.

4.5. Suskunlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007, 269 s.

Üç bölümden oluşan bu roman, adını Mevlevilerin ‘Hâmuşan’ Mezarlığından
almaktadır. Yazar, romanında eski İstanbul yaşamına, müziğe, tasavvufa ve kutsal
kitaplara geniş yer vermiştir. Suskunlar, I. Oğuz Atay Roman Ödülü’ne (2007) lâyık
görülmüştür.

 
   21  

İKİNCİ BÖLÜM
ROMANLARIN ÇÖZÜMLENMESİ

PUSLU KITALAR ATLASI

Puslu Kıtalar Atlası, İhsan Oktay Anar’ın ilk romanıdır. “Konstantiniye’de

Birkaç Kişi”, “Günbatımı”, “Yeraltı”, “Yılanın Renkleri”, “Büyük Efendi”, “Ölüler ve
Kahramanlar”, “Karanlık” başlıklı yedi bölümden oluşmaktadır. İlk baskısı, İletişim
Yayınları tarafından, 1995’te yapılmıştır. Roman yayımlandığı tarihten itibaren hem
içerik hem biçim olarak büyük ilgi görmüş, birçok baskısı yapılmış ve eleştirmenler
tarafından olumlu değerlendirmelere tabi tutulmuştur. Bu kitap dolayısıyla, Anar için
‘edebiyatın yeni soluğu’ denmiştir.

ÖZET
Korsan Arap İhsan, bir deniz seferinden İstanbul’a döner, yanındaki Alibaz adlı
çocukla, yeğeni Uzun İhsan’ın evine gider. Onları Bünyamin karşılar. Uzun İhsan evde
derin bir uykuya dalmış, yine düşler âlemide dolaşmaktadır. Öykü burada kesilir,
Kubelik adında Venedik Balyosu’nun yanında kâtiplik yapan bir kişinin öyküsü
anlatılmaya başlanır. Kubelik içkiye alışmıştır. Mumcubaşı bir gün onu sarhoş yakalar
ve ayağını sakatlar. İçki alışkanlığından dolayı elleri de sürekli titrer. Yazı yazamaz
olur, bu nedenle işine son verilir. Bir gün bir gemide sızıp kalır. Onu esir sanıp satışa
koyarlar. Venedik Balyosu, açık artırmaya girer, Kubelik’i satın alıp köle olmaktan
kurtarır. Bundan sonra Kubelik, kendisine fırlatılan kerpeteni alarak dişçiliğe başlar.
Bir dükkân kiralar. İnsan bedeninin atlasını çıkarma merakına düşer. İnsan bedenlerini
inceler sürekli. Saraydan atılan cesetler üzerinde gizli gizli araştırmalar yapar. Henüz
beden atlasını tamamlamamıştır. Bir gün meyhanede otururken Arap İhsan’ın
İstanbul’a döndüğünü işitir ve çok korkar. Çünkü bu belâlı korsanı aldatmıştır.
Kendisini bulacağından korkmaktadır. Arap İhsan gerçekten de Kubelik’i aramaktadır.
Sonunda Kubelik’i Galata’da bulur. Birlikte meyhaneye giderler. Arap İhsan

 
   22  

koynundan bir kitap çıkarıp, ondan bunu çevirmesini ister. Kubelik, Rendekâr (Rene
Descartes) adlı yazara ait kitabı, Zagon Üzerine Öttürme (Yöntem Üzerine Konuşma)
diye çevirir ve Arap İhsan’a verir. Bu çeviri kâğıt, meyhanenin duvarına asılır, kimse
okuyup anlayamaz, bir dua sanılır senelerce.
Öykünün akışı burada bir kez daha kesilir. Ayı oynatan bir baba vardır.
Oğlunun da bu mesleği sürdürmesini ister. Ancak oğul, babasının mesleğini sürdürmek
istemez. Oğul, ayıyı sevmez, bir maymun bulur ve maymun oynatmaya karar verir.
Babası bu duruma üzülür ve ayısını alıp evi terk eder. Günlerce dağda bayırda gezerler,
baba ölür. Maymun hırsızlığa alışır, bir gün afyon kutularına musallat olur, bolca
afyon yutup sızar. Sahibi onu bir viraneye atar. Maymunu Uzun İhsan’ın oğlu
Bünyamin bulup eve getirir. Maymun hırsızlığı ve yaramazlığı sürdürür. Burada
öykünün akışı yeniden kesilir.
Meyhanede Rendekâr’dan bir sayfa çevirdikten sonra Kubelik, elindeki bir
tomar kâğıtla Uzun İhsan’ın evine gelir. Kâğıtları ona bırakıp gider. Uzun İhsan
Efendi, bir ‘bilme tutkunu’dur. Rüyalara yatarak dünyanın haritasını çıkarmaya
çalışmaktadır. Kubelik’in getirdiği kâğıtları okumaya başlar. Bu, Rendekâr’dan
çevrilen Zagon Üzerine Öttürme’dir. Uzun İhsan, kitabı okuyup yine rüyaya yatar.
Rüyasında, bir çöldedir. Uyanıp kabristanı ziyaret eder, evine döner ve Dünya
Atlası’nı tamamlamaya çalışır. Bu arada Bünyamin de evde rüyalar görmektedir,
çocuk rüyasında öldürülür, mezara götürüp gömülür. Burada gerçekle düş birbirine
karışır. Bünyamin uyanır, karanlık bir mezardadır. Bir ses duyar, onun yardımıyla
mezardan çıkar. İnsanlar ölü dirildi diyerek ondan korkarlar. Uzun İhsan ise, oğlunun
ölmediğini görüp sevinir. Bu olaydan birkaç gün sonra, eve Vardapet adında bir
Ermeni gelir. Öykünün akışı kesilir. Vardapet’in öyküsü anlatılmaya başlanır.
Vardapet geçmişte bir zangoçtur. Kiliseye vekil olmak için bir sınava tâbi
tutulur. Günlerce aç kalmaya tahammül etmesi gerekirken, hile yapar, bir tünel açar
karnını doyurup hücresine döner. Ancak yaptığı hile anlaşılır ve kiliseden kovulur. İşte
Bünyaminlerin evine gelen bu kişidir. Kendisi orduda Lağımcı Ocağı’na yazılmıştır,
Bünyamin’in de bu ocağa yazılmasını ister. Sonunda Bünyamin, Lağımcı Ocağı’na
girmeyi kabul eder ve Vardapet’le gider. Uzun İhsan, oğluna, rüyasında yazdığı-çizdiği
Dünya Atlası’nı verir. Bu kitabı (dünya kitabını) okumasını ister.

 
   23  

Arap İhsan’la beraber gelen Alibaz, mahalle mektebine kaydolunur. Bu

bölümde eski İstanbul’da ‘taş mektep’ler ve mekteplilerin aralarındaki meşhur
kavgalar anlatılır. Alibaz, kahvehanede dinlediği Efrasiyab’ın hikâyelerinden çok
etkilenir. Arkadaşlarıyla Galata surlarının dışında savaş oyunları oynarlar. Diğer
mektebin öğrencileriyle kavga ederler. Bu kavgalar sonucu, Alibaz kahraman olur, adı
Efrasiyab’a çıkar ve sonra çocuklardan oluşan bir çete kurarlar.
Uzun İhsan Efendi’nin evi bir gece Yeniçerilerce basılır, adamı alıp evini
yıkarlar. Aslında Yeniçeriler Bünyamin’i aramaktadırlar. Alibaz, Uzun İhsan’ın
tutuklandığını, evlerinin yıkıldığını görünce arkadaşlarıyla intikam almaya ahdeder.
İstanbul’da çetesiyle çeşitli yerlere saldırır, dilencileri öldürür.
Öte yanda Bünyamin ve Vardapet, orduyla birlikte Edirne’ye varırlar. Sofya’yı
geçip kuzeye yönelirler. Müthiş bir soğuk vardır, her şey donmaktadır. Yirmi sekiz
gün sonra bir ovada ilerlerleyen öncü birliğine rastgelirler. Yer altında tüneller kazıp,
savaşırlar. Düşmanın elinden Zülfiyâr’ı kurtarırlar. Vardapet ölür. Zülfiyâr, paşaya
vermek koşuluyla Bünyamin’e bir ‘kara para’ verir. Savaş sırasında Bünyamin’in yüzü
parçalanır. Tanınmaz hâle gelir. Zülfiyâr, kara parayı verdiği Bünyamin’i arar.
Delikanlıyı, yüzü parçalandığı için tanıyamazlar ve öldü sanırlar. Bünyamin gizlenir.
Delikanlı, yaralandıktan sonra garip bir rüya görür, yeraltındadır, dehlizlerden, çeşitli
katmanlardan geçer ve böylece, varlığı ve Atlas’ın sayfalarını kısmen kavrar. Sonra
uyanır. Yaralıdır, tanınmaz durumdadır. Sofya, Edirne yoluyla İstanbul’a gelir.
Zülfiyâr onu ve kara parayı aramaktadır. İzleneceğini bilen Bünyamin evine dönmez.
Ancak evlerinin yıkıldığını görür. Babasının başına gelenleri öğrenir. Uzun İhsan
Efendi, gözleri oyulmuş, kulakları ve burnu kesilmiş bir hâlde İstanbul dilencilerinin
kethudası Hınzıryedi’ye teslim edilmiştir. Alibaz’la maymunu Müşteri de ortadan
kaybolmuştur. Bu bölümde öykünün akışı yine kesilir.
Bağdat’ta bir hırsız türemiş, her şeyi çalmaktadır. Hırsız, zengin bir dulun
kılığına girer. Paşanın oğlu bu dula tutulur. Yolda dul kadının kılığına girmiş hırsızı,
paşanın oğlunun adamları dul kadın sanıp kaçırırlar. Hırsız, hama götürülür, sıcakta
yüzündeki balmumu erir, gerçek yüzü ortaya çıkar. Paşanın oğlu, gerçeği görünce
hırsızı cezalandırmak ister; ancak yalvarması üzerine onu affeder. Adam, Bağdat’ta
hırsızlık yapamayacağını anlayıp, orayı terk eder. Dilenciliğe başlar. Sultan Murat’la
tanışır, onunla birlikte İstanbul’a gelir. Dilenciler ona loncada domuz eti yedirirler.

 
   24  

Adam böylece domuz eti yemeye alışır. O nedenle adı Hınzıryedi’ye çıkar. Bir gün
domuz eti yediği fark edilir ve o nedenle idama mahkûm olur. Ancak, Zülfiyâr sahte
bir fermanla onu idamdan kurtarır. Hınzıryedi, böylece Ebrehe’nin adamı Zülfiyâr’a
çalışmaya başlar. Onun vasıtasıyla İstanbul’un dilencileri, topladıkları tüm paraları
Zülfiyâr’a getirirler. O da tüm paraları kontrol eder, kara paranın peşindedir. Aslında
Zülfiyâr, Ebrehe’nin adamıdır. Hınzıryedi’ye gûya zehir içirilmiştir. Bunun panzehiri
Ebrehe’dedir. Hınzıryedi, panzehire muhtaç olduğundan onlarla çalışmayı kabul
etmiştir.
Aradan altı yıl geçer. Uzun İhsan işte bu Hınzıryedi’ye teslim edilmiş ve
dilencilere katılmıştır. Ardından Bünyamin de dilencilere katılır, babası Uzun İhsan’ı
görüp gizli gizli ağlar. Bu arada Alibaz ortaya çıkar. Dilencilere saldırılar
düzenlemektedir. Bir gün Bünyamin Büyük Efendi Ebrehe’nin hayatını kurtarır.
Böylece onunla dost olur. Ebrehe’ye gidecekken babası Uzun İhsan’la karşılaşır ve
onunla konuşur. Uzun İhsan bir fıçıya girer ve oğluna kapağı kapatmasını söyler. Bir
gemiyle gizlice İstanbul’dan ayrılır. Bünyamin ise Ebrehe’nin yerine gider. Öykü akışı
bir kez daha kesilir.
Yüz elli yıl öncesine dönülmüştür. İstanbul’da yüz elli yıl önce, sarayda
görevliler ölmeye başlar. Daha sonra bu cinayetlerin failinin bir Frenk olduğu anlaşılır.
Bu, bir casustur. Casusun öyküsüne göre; bu Efraim adında biridir ve sınavla istihbarat
örgütüne alınmıştır. Efraim her şeyi öğrendikten sonra, kendinden sonra gelen casusu
da sınavla seçer. Ondan sonra gelen Büyük Efendi de bu yolda canla başla çalışır.
Büyük Efendi de yaşlanınca kendi yerine Ebrehe’yi seçmiştir. Ebrehe’nin bilime,
geleceği bilmeye büyük merakı vardır. Hınzıryedi’yi idamdan kurtaran odur. Kara
parayı aramaktadır. Zülfiyar’ı bunun için görevlendirmiştir. Casusun öyküsü burada
biter. Bu arada Bünyamin Ebrehe’nin yerine gelşmiştir. Onunla, bilim, varlık, boşluk
felsefesi, ağırlık gibi konular üzerine sohbet ederler. Sonra Ebrehe gider, Bünyamin
yalnız kalır. Delikanlı babasını özlemiştir. Burada akış yeniden kesilir. Gazanfer’in
öyküsü anlatılmaya başlanır.
Anadolu’da Girdbad denilen bir kasabada elli bir kumarbaz vardır. Bunlar,
tüccarları kumarda yenip mallarını ellerinden alırlar. Bir gün aksakallı bir pir kasabaya
gelir. Kumarbazlar onu da yenerler. Elinde ne varsa alırlar. İhtiyar, kasaba yanındaki
bir mağarada inzivaya çekilir., ölmeden önce de kumarbazlara beddua eder. Bu beddua

 
   25  

sonucu kumarbazlar sürekli kaybetmeye başlarlar. Zarları hep seba vü dü gelir. Ancak
kumarbazlardan Gazanfer bu talihi değiştirmek ister. Demir asa, demir çarık giyerek,
dünyanın en talihsiz adamını bulmak için yola düşer. Zarları bu adama 66 kez attırırsa
talihleri düzelecektir. Şuayb’ı bulur ve zarları 66 kez attırır. Talihsizlikleri düzelir.
Ancak kumarda kazandığı paranın %1’ini harcaması gerekmektedir. Kumarbaz
Gazanfer daha sonra İstanbul’a gelip bir kumarhane açar. Şart gereği paraların
%99’unu harcayamadığı için kumarhanenin duvarlarına yerleştirir. Büyük Efendi,
paraların bir kısmının tedavülde olmamsından rahatsızlık duyar. Ebrehe, Bünyamimn
teşkilât odasında uyurken bu konuda bir plân hazırlar. Gazanfer’in öyküsü burada
biter.
Bünyamin uykudan uyanır. Ebrehe ile çıkarlar. Esirciden birer kız alırlar. Bu
arada Kubelik öldürülür. Bilme hırsı onun da sonunu getirmiştir. Ebrehe ile Bünyamin
Gazanfer’in kumarhanesine gidip kumar oynamaya başlarlar. Ebrehe hile yapıldığını
ileri sürerek kavga çıkarır, Gazanfer’in paraları bu arada yağmalanır. Kavgadan sonra
gece yarısı bir konağa gidip eğlenirler. Bünyamin farkında olmadan kara parayı az
kalsın Ebrehe’ye verecektir. Sabah olur, konaktan ayrılırlar. Dertli’yi görürler.
Zülfiyar onu döver. Bünyamin Dertli’yi kurtarır, Ebrehe’nin odasına gelirler. Burada
kehanet aynasından söz ederler. Bu, geleceği gören bir aynadır. Ebrehe ölümsüzlüğe
ulaşma peşindedir. Bünyamin ve Ebrehe burada karşı hareket, sonsuz hız ve hareket
üzerine konuşurlar.
Uzun İhsan döner, tüm İstanbul ondan söz etmektedir. Gözleri kör olmasına
karşın her şeyi gördüğü konuşulmaktadır. Gemiden inen Uzun İhsan bir meyhaneye
gider. Meyhanede gösteri yapan sihirbazın tüm hilelerini açıklar. Bu meyhanede yaşlı
bir adam mutsuz çocuk hikâyesini anlatmaya koyulur. Bu öyküye göre, ne hayal ederse
gerçekleşen bir çocuk vardır. Çocuğa padişahın emriyle, gerçek olan ne varsa öğretilir,
gerçeğin dışında bir şey hayal edemez. Ancak çocuk bu durumdan çok mutsuzdur.
Öykü burada kesilir.
Bu arada Uzun İhsan, Alibaz ve çetesinin izine rastlar. Alibaz’ın bir çatışmada
yaralandığını öğrenir. Efrasiyap (Alibaz), Ordu-yı Humayun’a katılmak istemektedir.
Ancak orduya kabul edilmez, çocuk yine de onları izler. Kara bayrakların dalgalandığı
bir kaleye varır. Kalede boşluğa tapanlar vardır. Bir adam ona zehir dolu bir bardak

 
   26  

sunar. Bu içkiyi içen Alibaz, bir daha uyanmamak üzere derin bir uykuya dalar.
Böylece uykusuzluk illetinden de kurtulur. Alibaz’ın öyküsü burada sona erer.
Bünyamin teşkilât odasındadır. Ağlaya adlı bir kızı düşünür. Odada gördüğü
türlü haberleşme âletleri karşısında şaşıp almıştır. Duvarın öte yanından Ebrehe’nin
sesini duyar. Ebrehe bir öykü anlatmaktadır.
Bu öyküye göre, karanlığı, boşluğu, düşleri araştıran bir cahil adam vardır. Bir
bilgeye Sabahın Oğlu’nu nerede bulacağını sorar. O da karanlık çöktüğünde kuzeye
dön ve onun adını söyle, san cevap verecektir der. Cahil adam bunu yapar ve kuzeyden
bir ses gelir. Öykü burada kesilir.
Öte yanda Bünyamin, uyanır. Ebrehe ve adamları Mehdi’yi yakalamaya
gitmişlerdir. Onu yakalarlar ve Ebrehe adamı sorgular Bu adam bir casustur, adı
Franz’dır. Ebrehe Hattakay’ı çağırır. Franz’ın Nemçe casusu olduğunu, kehanet
aynasının da casusluk amacıyla kendileri tarafından yapıldığını öğrenirler. Aslında
Hattakay kılığına giren kişi Hınzıryedi’dir. Hınzıryedi, Ebrehe’den intikam almayı
tasarlamıştir. Onu yakalayıp hücreye kapatır. Hınzıryedi’yle hareket eden dilenciler
teşkilât binasına saldırırlar. Casus Franz ölür. Ebrehe, öldürülmeden önce Bünyamin
ile konuşur. Yaptıklarından pişman olduğunu, mutlak iktidara ulaşma hırsının kendini
bu hâle getirdiğini, sonunda bunun imkânsız olduğunu anladığını söyler. Vasiyetini
dile getirir. Hınzıryedi, Ebrehe’yi öldürür.
Ebrehe’nin ölüsünü yıkayıp gömerler. Teşkilât binası yağmalanır, Dertli’nin
oraya gelmesiyle Dilenciler Loncasına da yıldırım düşer, bina yanar. Bünyamin
Hınzıryedi’nin elinden böylece kurtulur. Burada bir başka öykü anlatılmaya başlanır.
Bir tarihte, Anadolu kasabalarından birinde hayalci bir tüccar yaşar. Rüyasında
bir adam uyumakta, Uzun İhsan da onun yatağının başında adamın düşlerini
yazmaktadır. Hayalci tüccar odanın penceresine gelir, Uzun İhsan ile uyuyan adamı
rahatsız eder. Uzun İhsan buna kızar. Ona, artık hiç uyuyamayacağını söyler. Adam
böylece uykusuzluk illetine tutulur. Bu hastalıktan kurtulmak için çareler aramaya
koyulur. Bir sihirbaz a gider. Sihirbaz ona, bu dünyada yüzyıllardan beri uyuyan bir
adam olduğunu, onu bulup uyandırırsa bu hastalıktan kurtulabileceğini söyler. Adam
bunun için yollara düşer, türlü maceralar yaşar. Sonra bir gün İstanbul’a varır. Orada
uyuyan bir han bekçisi görür. Bekçi sürekli uyumaktadır. Onu beklemeye başlar. Bu
arada bir yıldırım düşer. Bu, Dertli’nin neden olduğu ve Dilenciler Loncasına düşen

 
   27  

yıldırımdır. Tüccar, Bünyamin’e rastlar onunla sohbet ederler. Adam bekçinin

uyanmasını beklemektedir. Bu sırada uykusu gelir ve uykuya dalar. İlletinden
kurtulmuştur. Bekçi uyanırken, tüccar uykuya dalmıştır.
Bu arada Bünyamin, babasının kendisine verdiği, koynundaki kitabı, Puslu
Kıtalar Atlası’nı anımsar. Sayfaları karıştırdıkça tanıdık isimlere rastlar. Kitabın son
bölümünde babasının verdiği mektubu okur ve roman, edebiyat, düş, kurgu vb.
konulardaki bu mektupla sona erer.

OLAY ÖRGÜSÜ
Anar’ın yapıtı, öykü içinde öykü anlatma da denilen “çerçeve öykü yöntemi”ne
uygun bir olay örgüsü düzenine sahiptir. Bu bakımdan romanı incelemeye geçmeden
önce “çerçeve öykü yöntemi” hakkında kısaca bilgi vermek gerekir. Şerif Aktaş,
Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş (1984) adlı kitabında “Vaka Tipleri”ni üçe
ayırır, çerçeve öykü yöntemini, “Bir vaka, bir başka vaka içine yerleştirilerek sunulur.
Bu durumda ilk vaka ikinciye çerçeve vazifesini görür. Böyle eserlerde vaka zinciri
yerine iç içe girmiş vakalardan söz etmek yerinde olur.”14 sözleriyle tanımlar ve bu
yönteme en uygun yapıt olarak Binbir Gece Masalları’nı örnek verir. Gürsel Aytaç,
‘çerçeve anlatı’ adını verdiği bu yöntemi; “Bir ya da birçok anlatı birimini bir çerçeve
gibi sararak, onlarla daha büyük anlamda bir anlatı birliği oluşturan anlatı biçimi.”15
diye tanımlar. Bu tanımlara göre çerçeve öykü yönteminde bir ana çerçeve (dış öykü)
ve bu ana çerçeve içinde yer alan kendi içinde müstakil; ancak birbirlerine de
bağlanarak ana çerçeveye ulanan iç öyküler yer almaktadır. Kimi araştırmacılar bu ana
çerçeveyi oluşturan öyküye ‘dış anlatı’ adını verirler16. Dış anlatı içinde bulunan
küçük öykülere ise ‘ikinci düzey öyküler’ adını veren araştırmacılar vardır17. Örneğin
Binbir Gece Masalları’nda padişah tarafından ölümle tehdit edilen Şehrazat’ın öyküsü
dış anlatıyı, yani ana çerçeve öyküyü, Şehrazat’ın ölmekten kurtulmak için anlattığı
öykülerse, bu çerçeve içine yerleştirilmiş iç anlatıları oluşturur. Araştırmacıların
tespitine göre bu anlatı yöntemine uygun olarak kaleme alınmış en eski yapıtlara Doğu
anlatı geleneğinde rastlanır ve kuşkusuz en ünlüsü Binbir Gece Masalları ile Binbir

14
Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yay. Ankara, 1984, s. 68.
15
Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yay., Ankara, 1990, s. 479.
16
Çerçeve öykü yöntemi hk.da bkz. Yavuz Demir, İlk Dönem Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi,
Akçağ Yay. Ankara, 1995, s. 36-38
17
Berna Moran, “Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İletişim Yay. İstanbul, 1994, s. 94

 
   28  

Gündüz Masalları’dır. Mantıku’t-Tayr, Tûtinâme, Câmasbnâme, Tanzimat döneminde

Emin Nihat’ın kaleme aldığı Müsameretnâme, Batı’da Boccacio’nun Decameron’u ve
Geoferry Chancer’in Cantebury Öyküleri bu tarzda yazılmış başlıca yapıtlardır18.
İşte Puslu Kıtalar Atlası, çerçeve öykü denilen, böyle bir kurgu tekniği ile
yazılmıştır. Eserde bu tekniğe uygun olarak bir dış öykü, pek çok da iç öykü bulunur.

Dış öykü
“Kostantiniye’de Birkaç Kişi”, “Günbatımı”, “Yeraltı”, “Yılanın Renkleri”,
“Büyük Efendi”, “Ölüler ve Kahramanlar”, “Karanlık” başlıklarıyla yedi bölüme
ayrılan İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası, çerçeve öykü yöntemine uygun
olarak bir çerçeve öykü (dış anlatı) ve bu çerçeve öykü içinde yer alan alt öykülerden
(iç öyküler) oluşmaktadır. Kara paraya ulaşmak isteyen ve onu arayan Ebrehe ile
farkında olmadan bu paraya sahip olan Bünyamin ve babası Uzun İhsan arasında
yaşanan mücadele bu romanın çerçeve öyküsüdür. Bu öyküde aksiyon, Bünyamin’in
öldü sanılarak diri diri mezara gömülmesinden sonra, mezarından çıkması, Vardapet’in
isteğiyle baba evini terk ederek Lağımcı Ocağı’na katılması ve bir savaş sırasında,
tesadüfen kara paranın kendisine verilmesiyle (PKA, s. 82) başlar. Bu, bir anlamda
kahramanın renkli bir engereğe benzeyen hayatı tanımak için maceraya atılması
demektir. Böylece, sonsuz bir güce ulaşmak için gerekli bir nesne olan kara parayı elde
etmek isteyen Ebrehe ile bu nesneye tesadüfen sahip olan Bünyamin ve babası Uzun
İhsan karşı karşıya gelir. Bu ise, roman kahramanı Bünyamin’in hayatı tanımak için
atıldığı macerada ‘kötülükle (karşı güçle) yüz yüze gelmesi’dir. Öykü bundan sonra
Ebrehe’nin sonsuz güce ulaşmak için yaptırdığı bilimsel çalışmalar; garip aygıtlar,
başında bulunduğu gizli istihbarat örgütünün faaliyetleri, kara parayı ele geçirmek için
Bünyamin ve Uzun İhsan’ın peşine düşmesi ve akabinde yaşanan zorlu olaylarla sürer.
Ebrehe’nin öldürülmesi (PKA, s. 217) ve kötülüğün simgesi kara paranın
gömülmesiyle çerçeve öykü sona erer. Bünyamin, bu zorlu maceradan sonra engelleri
aşmış, acısı, tatlısı, hüznü, sevinci, dehşeti ve vahşetiyle hayatı, dünya kitabı olan
Atlas’ı tanımış, erdeme ulaşmıştır. İşte bu, romanın dış öyküsüdür.

18
Alâattin Karaca, “Tayfun Pirselimoğlu’nun Malihulya Romanında Yolculuk Kurgusu, Çerçeve Öykü
Yöntemi ve Fantastik Öğeler”, Dergâh, S.168, Şubat 2004, s. 17–18.

 
   29  

Puslu Kıtalar Atlası’nda söz konusu çerçeve öykü içinde yer alan iç öyküler
vardır. Bunlar ise şöyle sıralanabilir:

İç öyküler ve olay halkaları

1. İç öykü “Kubelik’in öyküsü”, (PKA, s.23-29)

Roman, Arap İhsan’ın bir gece yarısı Haliç’e girmesi ve yanındaki Alibaz’la,
yeğeni Uzun İhsan’ın evine gitmesiyle başlar. Bu, çerçeve öykünün başlangıcıdır.
Ancak olay akışı bu noktada kesilip “Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından çok
önce Pera’da Venedik balyosunun kâtipliğini yapan Kubelik adında biri vardı.” (PKA,
s. 23) cümlesiyle geriye dönülür, çerçeve öykü dışında bir zaman ve uzama geçilerek
Kubelik’in öyküsü anlatılmaya başlanır. Bu öyküye göre, Kubelik, Venedik
balyosunun yanında çalışırken içkiye alışmış; sarhoşken yakalanmış ve sağ ayağı
sakatlanmış biridir. Ancak alkolik olduğundan elleri titrer ve kâtiplik yapamaz. Bunun
üzerine işten atılır. Yanlışlıkla bir gemide sızıp kalınca, esir sanılarak satışa çıkarılmış,
Venedik balyosu açık artırmaya girip onu satın alarak, kurtarmıştır. Kubelik bundan
sonra, birisinin kafasına fırlattığı kerpeteni alarak dişçiliğe başlar. Bir dükkân kiralar.
İnsan vücudunu araştırmaya merak sarmıştır. Beden atlasını çıkarmak istemektedir.
Saraydan atılan cesetler üzerinde gizli gizli çalışmaya başlar. Bir gün meyhanede
otururken Arap İhsan’ın geldiğini duyar ve korkar; çünkü onu daha önce aldatmıştır.
Okur, âdeta böylece ana öykünün arkından çıkmış, bir süreliğine daha küçük bir öykü
adasına uğramıştır. Kubelik’in öyküsü bittikten sonra ise; “Adamın biri (…) Arap
İhsan’ın kadırgasının az önce Haliç’e girdiğini söylüyordu.” (PKA, s.28–29)
cümlesiyle yeniden başlangıçtaki ana öykünün zaman ve uzamına dönülür. Bu alt
öykü, daha sonra “Arap İhsan gerçekten de Kubelik’i arıyordu.” (PKA, s. 29)
cümlesiyle, -Arap İhsan’la Kubelik arasında ilgi kurularak- çerçeve öyküye bağlanır.
Kubelik’in öyküsü, daha sonra kellesinin uçurulmasıyla sona erer.

Olay halkaları

1. Kubelik Venedik balyosunun yanında çalışırken içkiye alışması, sarhoşken

yakalanması ve sağ ayağının sakatlanması

2. Alkolik olduğundan kâtiplik yapamaması ve işten atılması

 
   30  

3. Yanlışlıkla bir gemide sızıp kalan Kubelik’in, esir sanılarak satışa

çıkarılması Venedik balyosunun açık artırmaya girip onu satın alarak kurtarması.

4. Kubelik’in bundan sonra, birisinin kafasına fırlattığı kerpeteni alarak

dişçiliğe başlaması.

5. Kubelik’in beden atlası çıkarmak için saraydan atılan cesetler üzerinde gizli
gizli çalışmaya başlaması.

6. Kadavralar üzerinde çalıştığından dolayı öldürülmesi.

2. İç öykü “Çeviri sayfanın öyküsü” (PKA, s.34-35)

Çerçeve öykü bir süre devam ettikten sonra, Kubelik’in Rendekâr’dan çevirdiği
bir sayfa nedeniyle ana öykünün akışı yine kesilir ve bu çeviri sayfanın –ana öykünün
zamanına göre gelecekte yaşanan- macerası (PKA, s. 34-35) anlatılır. Bu öyküde Arap
İhsan, yabancı dilde yazılmış bir kitapla Kubelik’e gelir. Kubelik, Rendekâr (René
Descartes) adlı yazara ait olan bu yapıtı (Yöntem Üzerine Konuşma)ı Zagon Üzerine
Öttürme başlığıyla Türkçeye çevirir ve Arap İhsan’a verir. Söz konusu çeviriyi
meyhanede kimse anlamaz, bir dua zannıyla meyhanenin duvarında yıllarca asılı kalır.
İşte bu alt öyküde Rendekâr’a ait çeviri metnin roman yazarı İhsan Oktay Anar’a değin
süren macerası anlatılır.

Olay halkaları

1. Arap İhsan’ın yabancı dilde yazılmış bir kitapla Kubelik’e gelmesi

2. Kubelik’in bu yapıtı Zagon Üzerine Öttürmeler adıyla çevirmesi

3. Çevirinin bir dua zannıyla yıllarca meyhanenin duvarında asılı kalması

3. İç öykü “Baba-oğul ve ayının öyküsü” (PKA, s. 36-42)

Bu alt öyküde, ayı oynatan bir baba ile işsiz oğlu arasında geçen olaylar
anlatılır. Oğul, baba mesleğini yapmak istemez. Baba, buna üzülmektedir. Ayı ise oğlu
sevmez. Oğul bir gün bir maymun bulur ve maymun oynatmaya karar verir. Babası
buna çok üzülür ve ayıyı alarak evi terk eder. Baba ile ayı günlerce dağ tepe gezerler;

 
   31  

ancak bir süre sonra yaşlı adam ölür. Oğul ise öte yanda maymuna oyun öğretmeye
çalışır; oysa maymun hırsızlığa alışır, ayrıca afyon kutularına musallat olur. Maymun
bir gün fazlaca afyon yuttuğundan sızıp kalır, sahibi bunun üzerine onu bir viraneye
atar. Bu maymunu Uzun İhsan’ın oğlu Bünyamin alıp eve getirir. Romanın
başlangıcındaki ana öyküde anlatılan maymun budur. Böylece söz konusu alt öykü,
maymunun Bünyamin’e geçmesiyle çerçeve öyküye bağlanır (PKA, s. 42).

Olay halkaları

1. Ayı oynatan babanın oğlunun da bu mesleği sürdürmesini istemesi

2. Oğulun baba mesleğini yapmayı reddetmesi. Bir gün bir maymun bulması

3. Baba ile ayı günlerce dağ tepe gezdikten sonra yaşlı adamın ölmesi.

4. Oğulun maymuna oyun öğretmeye çalışması; ancak maymunun hırsızlığa

alışması.

5. Maymunun bir gün fazlaca afyon yuttuğundan sızıp kalması, sahibinin bunun
üzerine onu bir viraneye atması.

4. İç öykü “Vardapet’in öyküsü” (PKA, s. 51-54)

Bu öyküde, geçmişe dönülerek Vardapet’in yaşadığı olaylar anlatılır. Vardapet,

vaktiyle Galata’daki bir kilisede zangoçluk yapmıştır. Kilisenin papazı, kendisinden
sonra bu görevi yapacak kişiyi seçmek üzere bir sınav yapmaya karar verir. Kırk gün
boyunca en az yiyip içen, vekil atanacaktır. Vardapet de bu sınava katılır; ancak son
anda, yeraltından bir tünel kazarak geceleri hücresinden çıkıp yemek yediği anlaşılır ve
kiliseden kovulur. Bu öykü, Vardapet’in Bünyamin’i Lağımcı Ocağı’na kaydetmesiyle
çerçeve öyküye ulanır (PKA, s. 54).

Olay halkaları

1. Kilisenin papazının, kendisinden sonra bu görevi yapacak kişiyi seçmek

üzere bir sınav yapmaya karar vermesi
2. Vardapet’in de bu sınava katılması; ancak hücresinden gizli bir tünel açıp
her gece yemek yemesi.

 
   32  

3. Son gün, dışarı çıkıp yemek yediğinin anlaşılması ve Vardapet’in hilesinin

anlaşılması, kiliseden kovulması.
4. Vardapet’in, Bünyamin’i Lağımcı Ocağı’na kaydetmesi ve orduyla birlikte
sefere çıkmaları.

5. İç öykü “Hınzıryedi’nin öyküsü” (PKA, s. 95–107)

“Rivâyet ederler ki…” (PKA, s. 95) kalıp ifadesiyle başlayan bu alt öyküde,
çerçeve öykünün zaman ve uzamından –geriye dönüşle- kopulur. Öyküde anlatılan
olaylara göre, Bağdat’ta bir hırsız türemiştir ve her konağa kolaylıkla girebilmektedir.
Bu hırsız bir gün bir dul kadının kılığına girer. Paşanın oğlu bu dul kadına tutkundur.
Yolda hırsızı yanlışlıkla dul kadın sanarak kaçırırlar. Dul kadın kılığındaki hırsız
hamama götürülür, sıcakta hırsızın yüzündeki balmumu erir ve gerçek yüzü ortaya
çıkar. Paşanın oğlu durumu öğrenince onu cezalandırmak ister; ancak hırsızın
yalvarması ve af dilenmesi karşısında dayanamaz onu affeder. Hırsız, artık Bağdat’ta
barınamayacağını anlayınca, dilenciliğe başlar. Sultan Murat’ın isteği üzerine
İstanbul’a gelir, dilenciler loncasına katılır. Ancak dilenciler ona farkında olmadan
domuz eti yedirirler, adam domuz etine alışır, domuz eti yemeden duramaz, bu
nedenle adı Hınzıryedi’ye çıkar. Hınzıryedi, domuz eti yediği için idama mahkûm
edilir. Zülfiyar, sahte bir fermanla Hınzıryedi’yi idamdan kurtarır. Bundan sonra
Hınzıryedi, Ebrehe’nin kurduğu İstihbarat teşkilâtı için çalışmaya başlar. Hep birlikte
kara parayı aramaktadırlar. Bu alt öykü de, Uzun İhsan’ın dilenciler kethudası
Hınzıryedi’ye teslim edilmesi (PKA, s. 104) ve ardından da Bünyamin’in dilenciler
arasına katılmasıyla (PKA, s.106) çerçeve öyküye yeniden ulanır. Hınzıryedi’nin
öyküsü, romanın ilerleyen sayfalarında Ebrehe’yi öldürmesiyle sona erer.

Olay halkaları

1. Bağdat’ta bir hırsızın türemesi ve her konağa kolaylıkla girmesi.

2. Bu hırsızın bir gün bir dul kadının kılığına girmesi

 
   33  

3. Paşanın adamlarının, hırsızı yanlışlıkla paşanın oğlunun sevdiği kadın

sanarak kaçırmaları. Dul kadın kılığındaki kişinin hamama götürülmesi sonucu sıcakta
hırsızın yüzündeki balmumu erimesi ve gerçeğin ortaya çıkması.

4. Paşanın oğlunun hırsızı affetmesi

5. Hırsızın dilenciliğe başlaması ve Sultan Murat tarafından İstanbul’a

götürülmesi.

6. İstanbul’da dilencilerin ona farkında olmadan domuz eti yedirmesi, adamın

domuz etine alışması ve adınında Hınzıryedi’ye çıkması.

7. Hınzıryedi, domuz eti yediği için idama mahkûm edilmesi. Zülfiyar’ın, sahte
bir fermanla Hınzıryedi’yi idamdan kurtarması.

8. Zülfiyar’ın Hınzıryedi’ye bir zehir içirmesi ve panzehirinin kendilerinde

olduğunu söyleyerek Hınzıryedi’yi Ebrehe’nin kurduğu İstihbarat Teşkilâtı için
çalışmaya zorlaşamsı.

9. Hınzıryedi’nin, Ebrehe’nin kendisini yıllarca zehir içirdim diyerek

kandırdığını anlaması ve Ebrehe’yi öldürmesi.

6. İç öykü “Büyük Efendi’ (Ebrehe) nin öyküsü” (PKA, s. 133–144)

Bu alt öyküde yüz elli yıl önceye dönülür ve İstihbarat-ı Humâyun’un kuruluşu
anlatılmaya başlanır. Yüz elli yıl önce, İstanbul’da saray görevlileri ve nazırlar peş
peşe ölmeye başlar. Günün birinde bu cinayetlerin failinin kadın kılığına girmiş bir
frenk olduğu anlaşılır. Bu bir casustur. Söz konusu casus, Osmanlıda casusluk
eğitimine başlar. Kurulan istihbarat örgütüne sınavla casus alınır. Efraim adında biri
sınavı başarır, her şeyi öğrenir ve örgütün başına geçer. O da ölmek üzereyken sınavla
yerine başka birini seçer. Yeni seçilen Büyük Efendi de canla başla çalıştıktan sonra,
yaşlanınca sınavla Ebrehe İstihbarat Teşkilâtının başına geçer (PKA, s. 140). İşte kara
parayı arayan ve onunla sonsuz güce erişmeyi hedefleyen, Uzun İhsan’a işkence
yaptıran, Bünyamin’in peşine düşen de bu kişidir. Bu alt öykü de Bünyamin’in

 
   34  

Ebrehe’nin mekânına gelmesiyle yeniden çerçeve öyküye ulanır (PKA, s. 142).

Romanın sonunda Ebrehe, Hınzıryedi tarafından öldürülür.

Olay halkaları

1. Yüz elli yıl önce, İstanbul’da saray görevlileri ve nazırların peş peşe ölmeye
başlaması. Günün birinde bu cinayetlerin failinin kadın kılığına girmiş bir frenk
olduğunun anlaşılması.

2.Söz konusu casusun, Osmanlıda casusluk eğitimine başlaması. Kurulan

istihbarat örgütüne sınavla casus alınması. Efraim adında bir kişinin sınavı başarıp
örgütün başına geçmesi.

3. Yeni seçilen Büyük Efendi’nin de canla başla çalıştıktan sonra, yaşlanınca

sınavla Ebrehe’yi seçmesi.

7. İç öykü “Kumarbaz Gazanfer’in öyküsü” (PKA, s. 155–184)

Bu alt öyküde olaylar, Anadolu’da Girdbâd denilen bir kasabada geçer. Bu

kasabada yaşayan 51 kumarbaz, oradan geçen tüccarları yenip bütün mal ve mülklerini
alırlar. Bir gün aksakallı bir pîr kasabaya gelir, kumarbazlar onu da yenerler, elinden
demir âsa demir çarığını bile alırlar. Yaşlı adam bunun üzerine kasabanın yanındaki bir
mağarada inzivaya çekilir ve kumarbazlara beddua eder. Bu beddua üzerine
kumarbazların zarları hep sebayü dü gelir ve sürekli yenilirler. Ancak kumarbazlardan
Gazanfer bu kötü talihi değiştirmek ister, demir âsa demir çarık yola düşüp dünyanın
en talihsiz adamını aramaya koyulur. Çünkü eğer bu adamı bulur ve zarları ona 66 kez
attırırsa bu beddua da çözülecektir. Sonunda Şuayb adlı adamı bulur, 66 kez zarları
attırır. Talihsizlik bir şartla çözülür. Gazanfer kumarda kazandığı paranın % 1’ini
harcayabilecektir. Gazanfer, İstanbul’a yerleşir ve bir kumarhane açar. Kazandığı
paranın % 99’unu harcayamadığı için duvarları oyup oraya doldurtmaktadır. Kara
paranın peşinde olan Ebrehe ise, tüm paraları kontrol edemez; çünkü paraların bir
kısmını Gazanfer duvarlara doldurmuştur. Bundan rahatsızlık duyan Ebrehe, o gece
Gazanfer’in kumarhanesine gitmeye karar verir (PKA, s. 160). Böylece iç öykü
çerçeveye öyküye ulanır.

 
   35  

Olay halkaları

1. Anadolu’da Girdbad denilen bir kasabaya bir gün yaşlı bir adamın gelmesi
ve kumarbazlar tarafından her şeyi alınması.

2. Yaşlı adamın bunun üzerine onlara beddua etmesi. Bundan sonrae

kumarbazların zarlarının daima seba vü dü gelmesi. Sürekli yenilmeleri.

3. Gazanfer adlı kumarbazın bu bedduadan kurtulmak için dünyanın en şanslı

adamını araması. Onu (Şuayb’ı) bulup bedduadan kurtulması.

4. Gazanfer’in, İstanbul’a gelip bir kumarhane açması. Ancak paraların %1!ini

harcayabildiğinden geri kalanını duvarlara gömmesi.

5. Bir akşam Ebrehe ve adamlarının kumarhaneyi yakıp yıkmaları.

8. İç öykü “Mutsuz çocuğun öyküsü” (PKA, s. 191–192)

Bu alt öyküde anlatılanlara göre, bir zamanlar ne düşünür, ne hayal ederse

gerçekleşen bir çocuk varmış. Padişahın emriyle bu çocuğa, gerçek dışında hiçbir şey
hayal etmemesi için yalnızca gerçek olan her şey öğretilir. Ancak çocuk, hayal
kuramadığı için mutsuz olur. Bunun üzerine çocuğa insanların düş kurduğu ve
kendisinin de düş kurabileceği bildirilir.

Bu öyküde olay halkaları yoktur.

9. İç öykü “Cahil bir adamla bilge bir adamın öyküsü” (PKA, s. 199–202)

Bu öyküde, karanlığı, boşluğu, düşleri araştıran bir cahil adam vardır. Bir
bilgeye bu sorularla beraber Sabahın Oğlu’nu nerede bulabileceğini sorar. Bilge adam
da ona, karanlık çöktüğünde kuzeye dönmesini ve onun adını haykırmasını, kendisine
bir cevap verileceğini söyler. Cahil adam bunu yapar ve kuzeyden bir ses gelir. Alt
öykü burada birdenbire kesilir (PKA, s. 202).

 
   36  

Olay halkaları

1. Karanlığı araştıran bir cahil adamın bir bilgeye Sabahın Oğlu’nu nerede
bulabileceğini sorması.

2. Bilge adam karanlık olduğunda kuzeye dönüp onun adını haykırmasını

söylemesi.

3. Cahil adamın bunu yapması ve kuzeyden bir ses gelmesi.

10. İç öykü “Uyuyamayan tüccarın öyküsü” (PKA, s. 225–232)

Bu alt öyküde anlatıldığına göre, bir zamanlar Anadolu’nun kasabalarından

birinde hayalci bir tüccar yaşarmış. Tüccar, rüyasında uyuyan bir adam ile onun
yatağının başında, elinde kalemiyle uyuyan adamın düşlerini yazan Uzun İhsan’ı
görür. Hayalci tüccar, pencereye yaklaşarak Uzun İhsan ile uyuyan adamı rahatsız
eder. Uzun İhsan kendilerini rahatsız eden bu adama çok kızar ve ona artık hiç
uyuyamayacağını söyler. Adam, gerçekten de uykusuzluk illetine tutulur. Bir sihirbaza
gider, derdine çare bulmasını ister. Sihirbaz da ona, bu dünyada yüzyıllardır sürekli
uyuyan bir adam olduğunu, onu bulup uyandırırsa hastalığından kurtulabileceğini
söyler. Adam bu amaçla yıllarca sürekli uyuyan adamı arar, en sonunda bir gün yolu
İstanbul’a düşer, uyuyan bir han bekçisini görür. Bekçi sürekli uyumaktadır. Onu
beklemeye başlar. Bekçi uyanırken adam da uykuya dalar. Söz konusu alt öykü,
uykusuzluk illeti çeken adamın bir yıldırım düştüğünü görmesiyle (PKA, s. 232)
çerçeve öyküye ulanır. Bu yıldırım, dilenciler loncasına düşmüştür.

Olay halkaları

1. Bir tüccarın Uzun İhsan ile uyuyan bir adamı rahatsız etmesi ve bunun
üzerine uykusuzluk illetine tutulması.

2. Bu hastalıktan kurtulmak için sihirbaza gitmesi, sihirbazın ona yüz yıllardır

uyuyan bir adam bulmasını söylemesi üzerine bu adamı aramaya çıkması

 
   37  

3. Yüz yıllardır uyuyan adamı İstanbul’da bulması ve o uyanırken kendisinin

uykuya dalması.

Bu bilgiler, Puslu Kıtalar Atlası’nın bir çerçeve öykü ile bu çerçeve öykü içine
yerleştirilmiş on iç öyküden oluştuğunu ve kökleri Doğu anlatı geleneğindeki Binbir
Gece Masalları, Binbir Gündüz Masalları, Mantıku’t-Tayr, Tutinâme, Camasbnâme
gibi yapıtlara dek uzanan öykü içinde öyküler anlatma da denilen çerçeve öykü
yöntemiyle yazıldığını göstermektedir. Dolayısıyla Puslu Kıtalar Atlası, bu tip olay
örgüsüyle Doğu anlatı geleneğine bağlanmaktadır. Her şeyden önce bu romanda
çerçeve öykü, zaman, uzam ve kahramanlarıyla ana arkta akışını sürdürürken, bu akış
sık sık kesilmekte, çerçeve öykünün zaman, uzam, hatta kimi kez de kahramanlarından
kopularak, ana arktan kısa süreliğine çıkılıp alt öykü arklarına girilmektedir. Ancak
daha sonra bu alt öykü arklarından çıkılıp yeniden ana öykünün arkına dönülmektedir.
Böylece Puslu Kıtalar Atlası’nda klasik olay örgüsüne sahip olan romanlardaki tek ve
düz bir doğrultuda, birbiri ardına kronolojik olarak ulanan olay halkaları yerine,
kesintili, parçalı, katmanlı ve sırasız bir olay örgüsü görülmektedir. Ancak hemen
belirtmeli ki, zaman ve uzamda meydana gelen bu kırılmalar/kopukluklar, modern
romanda sıkça başvurulan bilinç akışı tekniğiyle sağlanmamakta, çoğu kez nedeni
açıklanmaksızın, “Rivayet ederler ki surların hemen içinde…” (PKA, s. 39), “Rivayet
ederler ki Bağdat acem mülkü olmadan çok önce…” (PKA, s. 95) gibi Doğu anlatı
geleneğine özgü olan ve öyküye giriş için kullanılan söz kalıplarıyla çerçeve öykünün
zaman ve uzamından çıkılıp başka bir zaman ve uzama; dolayısıyla başka öykülere
geçiş yapılmaktadır. Bu bakımdan Anar’ın söz konusu romanında, klasik olay
örgüsünün temel özelliklerinden biri olan olay halkalarının ‘nedensellik’le birbirine
bağlanması ilkesine de pek uyulmamıştır. Sonuçta, Puslu Kıtalar Atlası’nda düz bir
çizgide ilerleyen, birbirlerine neden-sonuç ilişkisiyle sıkıca bağlanan olay
halkalarından oluşmuş bir olay örgüsü yoktur. Romanda bunun aksine, çapraşık,
kesintili ve parça parça birbirine ulanmış halkalardan meydana gelen bir örgü biçimi
vardır.

 
   38  

TEMA

Hayatın gerçek bilgisine/erdeme ulaşma

Puslu Kıtalar Atlası, 17. yüzyılda İstanbul’da yaşayan Bünyamin adlı bir
delikanlının, baba evini terk edip, Lağımcı Ocağı’na katıldıktan sonra yaşadığı
maceralar sonunda dünyayı veya hayatı tanımasını konu edinir. Bünyamin, babasının
öğüdüne uyup hayatı bizzat yaşayarak öğrenmeye çıktığında, tesadüfen Ebrehe’nin
aradığı ve iktidarın simgesi olan kara parayı ele geçirir. Bundan sonra Ebrehe ile
kıyasıya mücadele başlar. Başından türlü maceralar geçer. Macera sona erdiğinde
roman kahramanı, babası Uzun İhsan’ın kendisine verdiği dünya kitabı (Puslu Kıtalar
Atlası)nı okumuş, hayatı iyi ve kötü yönleriyle bizzat yaşayarak tanımış, böylece
hayatın gerçek bilgisine ve erdeme ulaşmıştır. Bu nedenle Puslu Kıtalar Atlası, esas
itibariyle insanın asıl bilgiye ya da erdeme ulaşmak için çıktığı hayat yolculuğunda, -ki
bu, dünya kitabını okuma yolculuğudur- Şeytan tarafından aldatılmaya, yok edilmeye
çalışılması ve kahramanın Şeytan’ı (kötülüğü) alt etmesi temasını işleyen felsefî bir
romandır.
Puslu Kıtalar Atlası’nda anlatılan iki rüya, romanın ana temasını saptamamızı
sağlayacak en önemli ipuçlarıdır. Bu bakımdan söz konusu rüyalar üzerinde durmak
gerekir. Uzun İhsan’ın gördüğü ilk rüyada, oğul Bünyamin “engerek kadar uzun ve
renkli bir maceraya…” (PKA, s. 21-22) atılır. Macerada yer alan diğer kişiler, bu
yolculuğun sisli atmosferinde kaybolup giderlerken, yalnızca o, kararlı bir biçimde
yoluna devam eder ve ışığa doğru yaklaşır. Bünyamin, maceranın bitiminde, engereğin
renklerini, yani dünyanın, hayatın binbir yüzünü tanıdıktan sonra, yılanın kafasını ezer
ve bir masal kahramanı olur (PKA, s. 21-22).
Romanı âdeta özetleyen bu düşte, hayat bir maceraya (akış), macera ise yılana
benzetilmektedir. Bir anlamda hayatın yılan gibi tehlikeli bir macera (akış) olduğu
belirtilmektedir. Düşte de romandaki çerçeve öyküde de anlatıldığı gibi, Bünyamin bu
engereğe benzeyen tehlikeli hayat macerasında bütün engelleri aşar, insanoğlunun
erdeme ulaşmasına engel olmaya çalışan yılanın başını ezer, ideale, tecrübî olarak
hayatın öz bilgisine ulaşır. Yeri gelmişken romanda birkaç kez geçen (PKA, s. 21-22)
bu ‘yılan’ benzetmesinin köklerinin çeşitli mitolojik öykülerde ya da söylencelerde
‘Hayat Ağacı’nın dibinde bulunan, kahramanın bu ağaçtaki meyveyi yemesini

 
   39  

engelleyen yılan motifine değin uzandığını belirtmek gerekir19. Kuşkusuz bu örnek de

romanın kimi motifleriyle mitolojiden beslendiğini göstermektedir.
Romanı, tema açısından çözümlemeye yarayacak ikinci rüya ise, Bünyamin’e
aittir. Delikanlı, rüyasında kendisini yerin dibinde, dünyanın merkezinde bir mağarada
bulur. Bu mağarada geleceğin bütün kahramanları inlemektedir. Bünyamin, buradan
kaçıp kurtulmak ister. İçindeki sese uyup bir ağacın köklerini izleyerek yukarı doğru
çıkmaya başlar. Bu tırmanış sırasında yerin çeşitli katmanlarında nice hazineler, ölmüş
hayvan kalıntıları, kral mezarları, lânetli iskeletler, kabir azabıyla inleyen ölüler görür;
bunlar esasında insanlık tarihidir ve sonunda ağacın gövdesine erişip yeryüzüne çıkar.
Ağaca tırmandığında bir meyve görür ve onu yemek için dayanılmaz bir istek duyar.
“Gümüş rengi meyveyi ısırdığında hazineleri koruyan ejderhaların alevlerini, (…)
kanlı altınların lezzetini, (…) sultanların gazabını, upirlerin hüznünü, (ölülerin
azabını, günahkârların neşesini, (…) Meyvesini yediği ağacın köklerinin uzandığı her
yerden gelen binbir çeşniyi, binbir lezzeti, binbir hüznü ve kahkahayı…” (PKA, s. 85-
86) tadar. Romanda sözü edilen bu ağaç, dünyanın merkezi ve hayatla ilgili inanışlarda
sıkça adı geçen, çeşitli mitolojilerde ve efsanelerde de karşılaşılan ‘Hayat Ağacı’dır.
Yapıttaki ilk düşte bir engereğe benzetilen hayat macerası, bu düşte bir hayat ağacına
benzetilmektedir. Bünyamin ikinci düşte hayat ağacının yerin dibine değin uzanan
köklerine bir bir tutunarak, bir anlamda hayatın derin anlamlarını; acısını, sevincini,
iyiliği ve kötülüğü öğrenerek tırmanışını sürdürür ve en üst noktaya ulaşarak, hayatın
özünü, aslını simgeleyen meyveyi tadar, bir anlamda gerçek hayat bilgisine erer.
Çeşitli mitoloji ve söylencelerde geçen ‘Hayat Ağacı’nın anlamı da aşağı yukarı
romanda anlatıldığı gibidir. Mircea Eliade’dan alıntıladığımız şu satırlar Puslu Kıtalar
Atlası’ndaki ağaçla mitolojideki ‘Hayat Ağacı’ inanışı arasındaki benzerlikleri açıkça
göstermektedir.
“Pek çok mitolojide ve efsanede var olan kozmik ağaç (yedi dalı, göğün yedi
katıyla örtüşür) evreni simgeler. Bu ağaç, dünyayı taşıyan merkezde bulunan bir ağaç
ya da direktir. Hayat Ağacı’dır ya da meyvelerini tadan herkese ölümsüzlük veren
mucize bir ağaçtır. (…) ağaç mutlak gerçekliği, yaşam kaynağını ve kutsal gücü
somutlar (…) kozmik ağaç ya da Ölümsüz Hayat Ağacı ya da İyiliği ve Kötülüğü Bilme
ağacı olsun, bu ağaca giden yol zorlu bir yoldur ve engellerle doludur. (…)

19
Mircea Eliade, Dinler Tarihine Giriş (çev. Lale Arslan), İstanbul, 2003, s. 287.

 
   40  

kahramanlar engelleri aşmalı, ağacı ya da ölümsüzlük otunu, altın elmaları ya da altın

postu koruyan canavarı yenmelidir.”20
Roman kahramanı Bünyamin, her iki düşte olduğu gibi, hayatı tanımak, iyilik
ve kötülüğü bilmek, yaşamın özünü kavramak için engellerle dolu bir maceraya atılır.
Zorlu macera öncesinde baba Uzun İhsan, oğluna hayata ve dünyaya ilişkin birtakım
öğütler verir. Bu öğütler de romanın ana temasını belirlemek açısından önemlidir.
Uzun İhsan, oğlu Bünyamin’e zorlu macera öncesinde özetle şunları söyler:
Hayat, zorlu bir maceradır. İnsan, hayatı tanımak için bu zorlu macerayı bizzat
yaşamalıdır. “Bilmek ve şahit olmak en büyük mutluluktur. Macera ise büyük bir
ibadettir” (PKA, s. 55) Tanrı’nın eseri olan dünyayı tanımanın tek yolu, bizzat
macerayı yaşamaktan geçer. Dolayısıyla asıl hayat bilgisine tecrübeyle, şahit olunarak
ulaşılabilir. Dünya bir kitaba benzer; nitekim Uzun İhsan’ın rüyaya yatarak yazdığı ve
okuması için oğluna verdiği Dünya Atlası, aslında hayatı anlatan bir dünya kitabıdır;
ancak bu kitap doğru okunmalıdır ve insanoğlu bu kitaba kendini kaptırmamalıdır
(PKA, s. 55). Çünkü bu kitap da sonunda bir düştür, hayaldir, geçicidir. Söz konusu
düşünceler romanın bir başka sayfasında şöyle ifade edilir:
“Uzun İhsan Efendi, Dünya’nın şahidi olmanın gerçek bir ibadet olduğunu sık
sık söylerdi. Her insan şu ya da bu şekilde dünyayı okumalıydı. Kuran’ın kendisi,
peygamberin dünyayı nasıl okuduğuna bir örnekti ve onun ardında giden herkes,
dünyayı onun gibi okuyup şahadetlerini yazmalı ve bunları başkalarına aktarmalıydı.
Dünyaya şahit olmanın yolu ise maceranın kendisinden başka bir şey değildi. (…)
Çünkü dünyadaki en büyük mutluluk, bu Dünya’nın şahidi olmaktı.” (PKA, s. 90-91)
Görüldüğü gibi romanda, dünya, hayat karşısında insanın nasıl bir tavır alması
gerektiği dile getirilmektedir. Anar, yukarıdaki satırlarda, âdeta kişioğluna dünyanın
geçici olduğunu, ona bağlanmamak gerektiğini söyleyerek, dünya karşısında mistik bir
tavır alınması gerektiğini ileri sürmektedir. Romanda bu bağlamda, teorik bilgiden çok
tecrübî bilginin önemine de işaret edilmekte; Bünyamin –babası Uzun İhsan’ın aksine-
tecrübî bilgiyle hakikate ulaşmaktadır.
Bünyamin, Lağımcı Ocağı’na yazıldıktan sonra kendisini bir macera içinde
bulur, kara parayı ele geçirip sonsuz güce erişmek isteyen Ebrehe ve adamlarıyla yüz
yüze gelir. Bu, bir çeşit sınavdır. Macera sırasında türlü insanlar ve olaylarla

20
Eliade, a.g.e., s. 366. Hayat Ağacı hk.da ayrıca bkz. Eliade, a.g.e., s. 283-288.

 
   41  

karşılaşır. Ancak kendisi bu hayat macerası içinde hiçbir hırsa kapılmaz; Uzun
İhsan’ın dediği gibi dünyaya hep edilgen bir ‘şahit’ gibi bakar. Oysa hayatta dünyaya
edilgen bir şahit gibi bakmak yerine, onu değiştirmek, sonsuz güce erişmek, dünyaya
müdahale etmek isteyen muhteris kişiler de vardır. Ebrehe, Bünyamin’in tersine kara
para vasıtasıyla sonsuz güce erişmeye çalışan, iktidar hırsını ve kötülüğü simgeleyen
en büyük karşı güçtür. O, romanda “Tabiatın bütün güçlerinin sahibi …” (PKA, s.
151) olmaya çalışan, ‘iktidar hırsı’na kapılmış bir kişidir, yaşamı boyunca sonsuz güç
için gerekli bir nesne olarak gördüğü ve şeytanın yarattığı kara paranın peşinde koşar,
bu yolda canlar yakar, kan akıtır. Oysa kara para, şeytanın bu dünyayı ele geçirmek
için icat ettiği, insanları yoldan çıkaran aldatıcı bir nesnedir. Romandaki bir alt öyküde,
kara paranın şeytanın eseri olduğu açıklanır. Bu alt öyküde anlatılanlara göre,
dünyanın bir yarısı Âdemoğlu’na, diğer yarısı da Sabahın Oğlu adlı şeytana verilmiştir;
ancak Sabahın Oğlu, Âdemoğlu’nu kıskanarak kendisine verilen parçadan bir para
yapar, amacı bununla tüm dünyaya sahip olmaktır (PKA, s. 200-201). Aynı öyküde,
Âdemoğullarının bu paranın sayısız benzerini yaptıkları ve üzerine kendi
padişahlarının sûret ve tuğralarını kazıdıkları, aslında bu sûretlerin hepsinin Sabahın
Oğlu’na ait olduğu belirtilir (PKA, s. 201). Nitekim bu öyküyü duyan Bünyamin,
elindeki parayı incelediğinde, paranın üstünde “iblis aleyhillanenin tuğrasını” (PKA, s.
202) seçer. Dolayısıyla kara para ile İblis arasında bir bağ vardır. Bu, İblis’e ait bir
nesnedir. İnsanları yoldan çıkaran, onları zulme sürükleyen kara paradır. İşte Ebrehe,
yaşamı boyunca bu kara paranın, sonsuz gücün peşinden koşmuş, bilgiyi ve bilimi bu
yolda kullanarak doğayı, yaşamın akışını ve kurallarını değiştirmek istemiştir. Oysa
dünya yalnızca ‘şahit olunmak’ için vardır. Yapıtın sonunda Ebrehe’nin ölmeden önce
Bünyamin’e söylediği şu sözler, hem onun dünyaya bakışıyla ilgili yanılgısını,
pişmanlığını, hem de Puslu Kıtalar Atlası’nın dünya-insan-yaşam hakkındaki felsefî
mesajını açıklamaktadır.
“Yolun sonu göründü sevgili Bünyamin. (…) Sanki kasıtlı olarak karşıma
çıkarılmıştın. Bu yüzden seni yakından incelemek istedim. Böylece güçsüzlüğün ve
silikliğin ne olduğunu öğrenme fırsatı buldum. Aynı zamanda gücün ve her türlü
iktidar tutkusunun da ne kadar büyük bir erdemsizlik olduğunu da bu sayede gördüm.
(…) Sen bir şahittin. (…) Kesinlikle bir kahraman değildin. (…) Güçsüz biri olan sen,
her çeşit iktidarın sahibi olan benim üzerimdeydin. Çünkü olaylara müdahale etmeden

 
   42  

hepimizi gören, seyreden sendin. (…) Oysa biz taşlar kadar güçlü, bir o kadar da
cansızdık. (…) Ah! Keşke dünyayı da senin gibi seyredip, senin ona baktığın gibi
bakabilseydim!” (PKA, s. 215-217)
Bu cümlelerden sonra, dünyaya müdahale etmek, hayatın akışını değiştirmek
isteyen Ebrehe yenilir ve yanıldığını anlayarak ölür. Onun ölümü, insanoğlunun
yaşamın akışını değiştirme gücüne sahip olamayacağının bir işareti olarak
kavranmalıdır. Kötülüğün simgesi kara para ise, başkalarının eline geçip kargaşaya
neden olmaması için Ebrehe’yle gömülür. Bünyamin ise, hiçbir hırsa kapılmadığı,
dünyayı değiştirmeyi amaçlamadığı için bu zorlu macerayı şeytana aldanmadan
atlatmış, engelleri aşmış, Tanrı’nın eseri olan bu dünyayı ve hayatın öz bilgisini
kavramıştır.
Bütün bunlar, Puslu Kıtalar Atlası’nın tematik açıdan, hayatın engellerle dolu
bir macera olduğunu, ruhun ancak bu zorlu engelleri aşarak erdeme ve mutlak gerçeğe
ulaşabileceğini konu edinen tasavvufî öykülerle örtüştüğünü gösterir.

KİŞİLER
Roman, esas itibariyle Şeytan’ı, kötülüğü simgeleyen, mutlak güce ulaşmak
için her türlü kötülüğü yapmayı aklına koymuş Ebrehe ile iyiliği, erdemi, saflığı,
kanaatkârlığı simgeleyen Bünyamin arasındaki çatışma üzerine kurulmuştur. O
nedenle kişileri de bu çatışmanın tarafları olarak iki ana gruba ayırmak mümkündür.

A. İyiler/Alçakgönüllüler/Kanaatkâr ve mutlu insanlar

Bünyamin
Romanda iyiliği, alçakgönüllülüğü simgeleyen başkahraman Bünyamin’dir. Dış
görünüşçe “Esmer tenli (…) kumral bıyıklı ve iri gözlü…” (PKA, s. 19) diye tasvir
edilen delikanlı, Uzun İhsan Efendi’nin oğludur. Romanın sonlarında uyumayan
tüccarın söylediği; “Bu ad bizim memlekette bin Yemin diye telaffuz edilir. ‘Sağ elin
oğlu’ demektir. Baban seni çok seviyor olmalı. Yoksa böyle bir ad koymazdı sana.”
(PKA, s. 233) şeklindeki sözlerden, bu adla Anar’ın Hz. Yakup’un oğlu Bünyamin’e
gönderme yaptığı anlaşılmaktadır. Bünyamin’in asıl macerası, bir gün uyku şerbeti
içtikten sonra öldü sanılarak mezara konması ve uyanarak mezardan çıkmasıyla başlar.
Bundan sonra Vardapet adlı bir Ermeni, oğlanı yanına alarak Lağımcı Ocağına

 
   43  

kaydeder. Baba Uzun İhsan Efendi, oğlu evden ayrılırken ona koynundan çıkardığı
‘Dünya Atlası’nı verir ve dünyayı bizzat yaşayarak tanımasını öğütler. Çünkü “Bilmek
ve şahit olmak en büyük mutluluktur. Macera ise büyük bir ibadettir.” (PKA, s. 55). Bu
sözler doğrultusunda oğul Bünyamin, maceraya; yani hayatı bizzat tanımaya atılır.
Çünkü Uzun İhsan’ın dediği gibi; “O’nun eserini tanımanın başka bir yolu…” (PKA,
s. 55) yoktur. Böylece oğul Bünyamin, babasının öğüdünü de tutarak, hayatı bizzat
tanımak üzere yola çıkar. Babasından farkı, hayatı pratikte tanımaya çalışmasıdır. Oysa
Uzun İhsan Efendi, dünyayı düşlerinde/düşleriyle kavramaya çalışmıştır. Bünyamin
ve Vardapet orduyla birlikte Sofya’dan kuzeye yönelirler. Görevleri bir kaleden
Zülfiyar adlı bir casusu kurtarmaktır. Yer altından tüneller kazıp kaleye girerler
Zülfiyar’ı bulurlar; düşmanla çarpışırlar. Zülfiyar Bünyamin’e paşaya iletilmek üzere
bir kara para verir. Bünyamin’in ise bu savaşta yüzü parçalanır, tanınmaz olur.
Zülfiyar, parayı verdiği Bünyamin’i aramaktadır; ama delikanlı yüzü parçalandığı için
tanınmaz ve onlardan gizlenir. İstanbul’a döner, evlerine vardığında binanın yerle bir
edildiğini görür. Kara paranın peşine düşen Zülfiyar ve adamları, evlerini yıkmışlar,
babası İhsan Efendinin kulaklarını ve burnunu kesmişler, gözlerini oymuşlar ve onu
dilenciler arasına katmışlardır. Alibaz’la maymunu da kayıptır. Bir süre sonra babasını
dilenciler arasında bulur Bünyamin. Ardından Ebrehe’nin hayatını kurtarır. Romanda
böylece iki karşı güç ilk kez karşı karşıya gelmiştir. Ardından Uzun İhsan Efendi, bir
fıçıya gizlenerek, gemiyle İstanbul’u terk eder. Öte yanda Bünyamin, kara para için her
türlü kötülükleri yapacak Büyük Efendi Ebrehe ile yüz yüze gelmiştir. Romanda bu
karşılaşmadan sonra Bünyamin ile Ebrehe mukayese edilmeye başlanır. Ebrehe,
mutlak gücün, ölümsüzlüğün peşindedir. O nedenle büyük bir tutkuyla bilmek, her şeyi
bilmek ister. Dünyaya müdahale eder, kendince olmasını ister dünyanın. Oysa
Bünyamin, hayata müdahale etmez, babasının söylediği üzere, evrene yalnızca bir şahit
gibi bakar, hayatın akışını değiştirmek, onu kendine tâbi kılmak için bir çaba
göstermez. Yalnızca temaşadır yaptığı, kaderine uyarak hayatını yaşamaktır. O nedenle
alçakgönüllüdür, razıdır, kanaatkârdır, hırsları yoktur. Çeşitli maceralar yaşayarak;
yani dünyanın acısını, sevincini tadarak olgunluğa, erdeme ulaşır. Kitabı –Puslu
Kıtalar Atlası’nı-, dünyayı böyle kavrar, hayatın gerçek anlamına böylece erer.
Ebrehe’nin ölmeden önce söylediği şu sözler, Bünyamin’in romanda neyi temsil

 
   44  

ettiğini, nasıl bir kişiliğe sahip olduğunu ve Ebrehe’den farkını açıkça ortaya
koymaktadır:
“Hayatta kalmak için bizler kadar çaba göstermiyordun. Yok edilmeye belki
çoktan razıydın. Senin amacın, varlığını sürdürmek değil de sanki bambaşka bir şeydi.
Sen bir şahittin. (…) Kesinlikle bir kahraman değildin. (…) Güçsüz biri olan sen, her
çeşit iktidarın sahibi olan benim üzerimdeydin. Çünkü olaylara müdahale etmeden
hepimizi gören, seyreden sendin.” (PKA, s. 216)
Bu satırlara göre Bünyamin, hırslı, dünyayı değiştirmek isteyen bir delikanlı
değildir. İnsan olarak güçsüzlüğünün farkındadır ya da meydan okuyan bir kahraman
edasıyla bakmaz dünyaya. İşte budur erdem. Bünyamin yalnızca seyreder ve seyrettiği
için güçlü olan odur. Diğerleri ise, dünya kavgasıyla meşgul insanlardır. Bünyamin
dünyaya böyle baktığı için mutludur, hayata ihtirasla sarılmadığı için huzurludur.
Ebrehe, bunu ölürken fark etmiştir. Bünyamin, iktidarın simgesi kara parayı Ebrehe ile
gömerek, bir kez daha kanıtlar dünyaya egemen olma hırsına kapılmadığını.
Sonuç olarak Bünyamin, babasının verdiği dünya kitabını, türlü maceralardan
sonra, pratikte yaşayarak okumuş/tanımış, kara parayla karşılaşarak âdeta dünya
sınavından geçmiş bir delikanlıdır; bu bakımdan tıpkı kâmil insan olma yoluna girmiş
bir sâliki andırır. Bu dünyayı değiştirmek iddiasında bulunmadığı için erdem
sahibidir. Anar, onun aracılığıyla hırstan, iktidar tutkusundan uzak, alçakgönüllü; bu
yönüyle mistik kişiliğe sahip bir kahraman çizer. Ebrehe’nin karşısındaki ‘iyi/erdemli’
insandır o. Romandaki işlevi de erdemi simgelemektir.

Uzun İhsan Efendi

“Çekik gözlü, çıkık elmacık kemikli ve seyrek bıyıklı bir zat olan” (PKA, s. 86)
Uzun İhsan Efendi, Bünyamin’in babası, korsan Arap İhsan’ın da yeğenidir. Uzun
boyundan ötürü ona Uzun İhsan derler. En büyük tutkusu, dünyayı tanımaktır. Bunun
için, “Frenk kâşiflerine özenerek kaftan kafa bir dünya haritası yapma sevdasına
kapılmıştı[r].” (PKA, s. 20) Ancak dünyayı bizzat yaşayarak ve deneyerek tanıyacak
bir yaradılışta değildir. Yapıtta bu özelliği; “Ne var ki bu miskin yeğen, değil dünyanın
haritasını yapmak, dünyanın onda birini bile dolaşacak tıynette biri olamazdı. O
yumuşacık elleriyle bir halata asılamaz, gemide verilen kurtlu etleri ve küflü
peksimetleri yiyemez, narin teni yakıcı güneşe ve tuzlu suya asla dayanamazdı.(…)

 
   45  

Rüzgârın şişirdiği bir flok yelkenin halatını germeye kalksa, bu el kan revan içinde
kalırdı” (PKA, s. 20) cümleleriyle ifade edilir. İşte bu nedenle, sürekli uyur ve rüyaya
yatar. Pratikte yapamadığını, düşlerinde gerçekleştirmeye çalışır; yani dünya atlasını
düşte çizer, dünyayı hayalleriyle tanır. Oğlu Bünyamin’e lağımcı ocağına gitmeden
önce söylediği şu sözler bize onun hayalci/düşçü kişiliğine dair önemli ipuçları verir:
“Bilmek ve şahit olmak en büyük mutluluktur. Macera ise büyük bir ibadettir;
çünkü O’nun eserini tanımanın başka bir yolu olduğunu görebilmiş değilim. Kendi
payıma ben, dünyayı rüyalarımla keşfetmeye çalıştım. Bu, yeterince cesur olmadığımın
göstergesi olabilir. Aynı hatayı senin de yapmana yol açmak istemiyorum. Sana izin
veriyorum, git. Git ve benim göremediklerimi gör, benim dokunamadıklarıma dokun,
sevemediklerimi sev ve hatta bu babanın çekmeye cesaret edemediği acıları çek.
Dünyadan ve onun bin bir halinden korkma.” (PKA, s. 55)
Bu sözlerinden anlaşıldığına göre, Uzun İhsan, bilmeye, şahit olmaya ve
maceraya büyük önem verir. Tanrı’nın eserinin ancak bu yolla tanınabileceği
düşüncesindedir. Ancak, itiraf ettiği üzere, bizzat şahit olmak ve maceraya atılmak
konusunda eksiktir, cesaretsizdir. Bilgiyi hayal ederek, düşünerek elde etmeye çalışır.
Bununla beraber bu bilginin tam bir bilgi olmadığının farkındadır. O nedenle oğlu
Bünyamin’in bilgiye, bizzat dokunarak, yaşayarak sahip olmasını ister. O hâlde Uzun
İhsan, dünya karşısında edilgen, hayalperest, içe kapalı bir kişiliği temsil eder. Daha
açıkçası o, bir bakıma gerçeklerden hayale, rüyaya kaçan bir insandır.

Arap İhsan
Bünyamin’in dayısıdır. Bir denizcidir. Romanda “ellisine merdiven dayamış”
(PKA, s. 15) muhteşem bir külhanbeyi olarak tanıtılır. Lâkabı, Kocamustafapaşalı
Arap İhsan’dır. Kazıttığı kafasında bir tutam saç vardır. Dış görünüşçe bir külhani gibi
tasvir edilir. Buna göre; “Cenk yaralarıyla dolu göğsü posteki gibi kıllı”dır (PKA, s.
16), “iman tahtasının üzerindeki kıllara, renk renk cam boncuklarla, birkaç inci”
(PKA, s. 16) dizmiştir. Gür kaşlı, palabıyıklı, kuşağında gümüşle işlenmiş ayet-i
kerimelerin parıldadığı murassa yatağan taşıyan bir leventtir (PKA, s. 16). Onun
külhanbeyi dış görünüşü ayrıca şöyle tasvir edilir:

 
   46  

“…en şiddetli soğuklarda bile yalın ayak dolaşıp baldırlarını açıkta bırakan
diz çakşırıyla Kostantiniye’nin yedi meydanında ve yetmiş iki külhanında topuk
gösterirdi.” (PKA, s. 16)
Bütün bunlardan Arap İhsan’ın eski İstanbul kabadayılarından, cesur, kavgacı
bir denizci olduğu anlaşılmaktadır.
Arap İhsan’ın romandaki asıl işlevi, Uzun İhsan’ın zıddı bir mizacı
simgelemesidir. Uzun İhsan, sürekli yatan, dünyayı ancak rüyalarında tanımaya
çalışan, edilgen bir hayalperest, düşünür iken, Arap İhsan, onun aksine hayatı bizzat
yaşamak ve böyle tanımak gerektiğine inanan, gerçekçi, pratik bir kişiliğe sahiptir.
Nitekim onun bu mizacı, yatmakta olan yeğeni Uzun İhsan’a söylediği şu sözlerden
anlaşılmaktadır:
“Ey kör! Aç gözünü de düşlerden uyan. Simurg’u göremesen de bari küçük bir
serçeyi gör. Kaf Dağına varamasan bile hiç olmazsa evinden çıkıp kırlara açıl,
böcekleri, kuşları, çiçekleri ve tepeleri seyret. (…) Gülleri ve bülbülleri göremeyip gün
boyu evinde oturan adam Dünyanın kendisini hiç görebilir mi?” (PKA, s. 21)
Aslında Uzun İhsan da dayısının bu sözlerine kendince hak verir. Dünyayı
yalnızca düşte tanıyamayacağını bilir; daha doğrusu dayısı Arap İhsan gibi, dünyayı
bizzat yaşamak, maceraya atılmak istemektedir. Gördüğü rüyada; düşte çizdiği
haritasına karşılık, Arap İhsan’ın çizdiği haritaya ilişkin; “Kendi çizdiğinden farklı
olarak korsanın haritası bire bir ölçekliydi.” (PKA, s. 21) demesi, bu korsanın hayat
anlayışını tasdik ettiğini gösterir. Aslında romanın sonunda, Uzun İhsan’ın oğlu
Bünyamin’e yazdığı mektuptaki şu satırlar, Arap İhsan’ın hem mizacını, hem de
romandaki işlevini açıkça ortaya koymaktadır:
“Büyük dayın Arap İhsan, o muhteşem külhani, boşluğu ve karanlığı okuyan
benim gibi bir korkağın, adım bile atmaya çekindiği gerçek dünyanın haritalarını çizen
biriydi.” (PKA, s. 236)
Buna göre, romandaki teori-pratik, düş-gerçek çatışmasında, Uzun İhsan
teoriyi, düşü, hayali simgelerken, Arap İhsan pratiği, somut gerçeği simgeler. O,
dünyayı pratikte tanıyan bir figürdür. Uzun İhsan’ın yazdığı mektuptan, Arap İhsan’ın
yıllar önce öldüğünü öğreniriz.

 
   47  

Alibaz/Efrasiyab
Alibaz, Bünyamin’in dayısı, denizci Arap İhsan’ın Magrip’te yaptıkları bir
baskında esir aldığı bir çocuktur, Anası Kıptî’dir. Arap İhsan onu yanına alarak
İstanbul’a getirir. Romanda, taş çatlasa yedi yaşında gösteren kara, kuru, sünnetsiz bir
oğlan çocuğu olarak tasvir edilir. “Malta açıklarında bir Venedik fırkateynine
rastlayıp kadırganın topunu hazırlamaya giriştiklerinde, nişan almayı olanaksız
kılacak bir şekilde top kundağını bozan bu çocuktu. Tokadı patlatıp çaresiz kaçmaya
başlayarak talih eseri bastıran bir sisin içine girdiklerinde, zırlamasını kesmeyip
yerlerini Venediklilere belli eden yine oydu. Kovalamaca sürerken bucurgatın
manivelasıyla oynayıp demiri manivela eden de, kurtulduklarında ise kaptan köşkünde
yangın çıkaran ve forsalara tempo verdikleri davulu patlatan da yine bu haşarattı.”
(PKA, s. 16- 17) cümlelerinden anlaşıldığına göre o, yaramaz, yerinde duramayan bir
çocuktur. Bir süre sonra okula verilir. Okulda Turan kahramanı Efrasiyab’ın öykülerini
okur, Efrasiyab’ın kahramanlıklarından etkilenir. Okullar arasındaki kavgalara karışır.
Kendisini Efrasiyab gibi görmeye başlar. Uzun İhsan’ın, Ebrehe’nin adamlarınca
götürülmesi ve evlerinin yıkılmasından sonra, İstanbul’da bir çocuk çetesi kurar.
Şehirde oyuncakçıları, şekercileri yağmalar. Çetesinin adı yayılır. Dilencilere saldırır,
onları gördüğü yerde öldürür veya yaralar. Alibaz’ın en önemli özelliklerinden biri,
uykusuzluk hastalığına yakalanmasıdır. Çocuk bir türlü uyuyamamaktadır. Bir gün,
gerçek bir savaşçı olmak için orduya katılmak ister; ancak çocuk yaşta olduğundan
orduya kabul edilmez. Yine de orduyu takip ederek, bir düşman kalesine varır. Kalede
siyah pelerinli adamlardan biri, çocuğun yanına gelir, ona bir sıvı içirir. Bu sıvıyı içen
çocuk, bir daha uyanmamak üzere, sonsuz bir uykuya dalar.
Bir bütün olarak bakıldığında Alibaz, yerinde duramayan, gözüpek, cesur bir
çocuktur. Âdeta bir masal kahramanı gibidir. Turan kahramanı Efrasiyab’ın çocuk
hâlidir. Yazar, bu kahramanı Firdevsi’nin Şehname’sindeki Efrasiyab’dan esinlenerek
canlandırmış olmalıdır.

 
   48  

B. Muhterisler/İktidar ve bilme tutkunları

Ebrehe
Romanda, Ebrehe21 dış görünüş olarak; “Uzun parmakları ve nice zamandır
kesmediği kirli tırnakları zaç yağıyla meşgul olmaktan sararmıştı. Çenesi küçücüktü ve
bir kadınınkini andıran teni o kadar saydamdı ki şakaklarında, alnında ve ellerinin
üstünde mavi damarlar görünüyordu. Gözleri iriydi ama kapkara mavi gözbebekleri
küçücüktü. Yüzünde ve vücudunun diğer yerlerinde asit yaraları vardı. Köse olmasına
rağmen çenesinde göze çarpan birkaç kıl onun hükmedici bir görünüm kazanmasına
yetiyordu.” (PKA s.102) diye betimlenir. Kara bir sarığı, kızıl bir cübbesi vardır; bir
başka yerde de kara sarıklı, zifirî cüppeli (PKA, s. 119) olarak tasvir edilir. Üstelik sesi
de çok çirkindir, saçları traşsızdır ve töre gereği bir tepe kâkülü bile bırakmamıştır
(PKA, s. 219). Romanın bir başka sayfasında ise, “köse, kara giysili, çatlak sesli (…)
yarasa kılıklı, tuhaf tavırlı, saydam tenli…” (PKA, s. 121) biri olarak tasvir edilen
Ebrehe, bu hâliyle Şeytan’ı andırır. Hatta bir yerde, namaz kılarken kıbleye doğru
değil de kuzeye doğru secde etmesi, onun Şeytan’a taptığının bir göstergesi sayılabilir
(PKA, s. 149).
İstihbarat teşkilatının Büyük Efendisi olan bu karakter, kötülüğü ve hırsı temsil
eder. Şeytan’ın yolunu tutmuştur. Romanda geçmişi hakkında verilen bilgilere göre,
kendinden önceki Büyük Efendi’nin sorduğu soruyu bilerek istihbarat teşkilatının
başına geçmiştir. İlkin, elindeki gücü bir oyun olarak kullanır. Ancak bir süre sonra,
teşkilatı kendi hırs ve emelleri için kullanmaya başlar. Giderek, gücün egemenliğine
girer. Bilme tutkusuyla yanıp tutuşur. Bu tutkuyla, kehanet aynasını elde eder.
Geleceği görmek ister. “Ardından el kimyaya ve diğer doğa bilimlerine merak sal[ar].
Aristatales’in Fizik’i elinden düş[mez].” (PKA, s. 141). Asıl amacı Bünyamin’e
söylediği üzere; “Tabiatın bütün güçlerine sahip” (PKA, s. 151) olmak, ölümsüzlüğe
erişmektir. “Büyük Son”dan kurtulmak için zamanı geri çevirmek ister (PKA, s. 180).
Topaç adlı bir âletle bunu başarabileceğini düşünür. Bu âletin çalışması için gerekli
olan ‘kara para’nın peşine düşer. Ona erişmek için, her türlü yolu dener, insanları
öldürür, işkence yapar. Büyük bir zalime dönüşür. Romanda bir zalime dönüşmesi;
“Bilme hırsı onu adamakıllı sarhoş ettiğinde, artık suçsuz insanları türlü komplolarla
zındana attırıyor ve adamlarını yollayıp bu insanların durumlarına gösterdiği tepkileri

21
Kur’an-ı Kerim’de Fil Sure’sinde Ebrehe isimli bir kişiden bahsedilmektedir. Buna göre Ebrehe
Yemen valisidir ve bir ordu hazırlatarak Kabe’yi yıkmak için Mekke üzerine yürür. Ebabil kuşlarının
saldırısına uğrar ve cezalandırılır. Yazar romanda tarihi, dini ve mitolojik olay ve kişilere sık sık
başvurmuş ve onlara atıfta bulunmuştur. Ebrehe de bunlardan birisidir. (Hasan Tahsin Feyizli, Feyzül-
Furkan, Kur’an-ı Kerim Meali, İstanbul, 2008, s.629.)

 
   49  

öğreniyordu.” (PKA, s. 140) cümleleriyle anlatılır. Örneğin Uzun İhsan Efendi’ye

işkence yapar. Onu dilenciler loncasına satar ve adamlarına takip ettirir. Hınzıryedi’ye
bir zehir içirdiğini söyleyerek, yıllarca kendine hizmet ettirir. Kara paraya ulaşmak için
tüm dilencileri kendisine bağlar. Ancak tüm çabasına rağmen kara paraya bir türlü
ulaşamaz.
Hırsı ve ölümsüzlük tutkusu, gözünü karartmıştır. Hırsının esiri olmuştur. Bu
hırs, sonunda onun ölümüne yol açar. Hayatını kararttığı kişilerden biri olan
Hınzıryedi tarafından öldürülür.
Ölmeden önce iyiliği ve erdemi simgeleyen Bünyamin’le konuşur. Ona,
söylediği şu sözler, hem muhteris kişiliğini, hem de pişmanlığını ifade etmektedir:
“Ah! Keşke dünyayı da senin gibi seyredip, senin ona baktığın gibi
bakabilseydim! Oysa ben ona bir güç malzemesi olarak bakıp onda kendi karanlığımı
gördüm.” (PKA s. 217)
Bu satırların yanı sıra, Ebrehe’nin ölmeden önce söylediği; “gücün ve her türlü
iktidar tutkusunun da ne kadar büyük bir erdemsizlik olduğunu da bu sayede gördüm.”
(PKA, s. 216) cümlesi, onun pişmanlığının bir başka örneğidir.
Bu satırlardan Ebrehe’nin Bünyamin’in tersine, dünyaya müdahale etme, onu
kendi gücü için değiştirme yoluna sapan; hatta dünyayı bir güç malzemesi olarak gören
‘muhteris’ bir kişi olduğu anlaşılmaktadır. Onun romandaki işlevi de aslında budur.
Yani Ebrehe, Puslu Kıtalar Atlası’nın iktidar ve ölümsüzlük hırsına kapılmış, bu hırs
uğruna bir zalime dönüşmüş, sonunda da kendi ölümüne yol açmış kötü kahramanı,
‘karşı güç’üdür.

Zülfiyâr
Ebrehe’nin sadık adamlarındandır. Romanda onunla ilk kez, Bünyamin’in
Lağımcı Ocağına katılıp orduyla bir kaleyi kuşattıklarında düşmanla yapılan çatışma
sırasında karşılaşırız. Zülfiyâr, Ebrehe’nin casusudur ve bu kalede kara parayı elde
etmiştir. Ancak düşmanın eline düşmüştür. Bünyamin ve arkadaşları onu kurtarmak
için yeraltından tüneller kazar ve Zülfiyâr’ı bulurlar. Çatışma sırasında Zülfiyar, kara
parayı Bünyamin’e verir. Böylece delikanlı onun aracılığıyla, tesadüfen ‘karşı güç’le,
Ebrehe’yle karşı karşıya gelir. Zülfiyar, aynı zamanda romandaki ulaşılmak istenen
nesneyi ilk kez ortaya çıkarak kişi işlevi görür. Romanda; “şiş göbekli ama zayıf bir
adam” (PKA, s. 99) olarak tasvir edilen Zülfiyar, Ebrehe’nin İstihbarat Teşkilâtı’nın
“en çetin casusu[dur].” (PKA, s. 100) Başkalarına karşı son derece acımasız olan bu

 
   50  

kişi, Büyük Efendi’ye karşı sonsuz bir saygı besler, onunla konuşurken sesini alçaltır,
ellerini önüne kavuşturur (PKA, s. 101).
Roman boyunca Ebrehe’nin en sadık adamlarından biri olan zalim Zülfiyâr,
dilencilerin teşkilât merkezini basmaları esnasında yakalanır. Eserdeki ana işlevi ‘karşı
güc”e yardımcı olmaktır. Bu nedenle o, Ebrehe’nin yardımcıları arasında en önde yer
alır.

Hınzıryedi
Hınzıryedi’nin öyküsü; “Bağdat Acem mülkü olmadan çok önce bu kentte
hırsızın biri açılmadık kilit, girilmedik ev, soyulmadık konak bırakmıyor, gözden
sürmeyi, alttan minderi, parmaktan yüzüğü, kulaktan küpeyi çalıp, gününü gün,
gecesini sefa eyliyordu.” (PKA, s.95); “Bağdat hırsızı kelimenin tam anlamıyla bir
kılık değiştirme ustasıydı. Sadece yakalanmamasının değil onun meslekteki başarısının
nedeni de buydu. Yalnızca kılık değiştirmekle kalmıyor, balmumu ve türlü çeşitli
boyayla çehresini de şekilden şekile sokup gözüne kestirdiği bir ev sahibinin suretine
bürünüyordu.” (PKA, s.95) sözleriyle başlar. Bu satırla göre Hınzıryedi, önceleri çok
yetenekli bir Bağdat hırsızıdır. Kılık değiştirme ustasıdır. Bir gün yine hırsızlık
yapmak için kadın kılığına girer. Paşanın oğlu da dul bir kadına âşıktır. Paşanın
oğlunun adamları bu dul kadını kaçırmak isterler; fakat bu kadını kaçırmak yerine,
yanlışlıkla o kadının kılığına girmiş Hınzıryedi’yi kaçırırlar. Böylelikle Hınzıryedi’nin
foyası meydana çıkar ve herkes tarafından tanınır. Bağdat’ta hırsızlık yapamayacağını
anlar. Kendisine en uygun meslek olarak dilenciliği seçer. Kısa sürede dilencilikte
başarılı olur. IV. Murat, onu dilenciliği öğretmesi için İstanbul’a götürür. İstanbul’da
dilenciler kethüdalığına kadar yükselir. Bunu gören ve onun başarısını kıskanan
dilenciler loncası onu bir yemeğe davet eder. Dilencilikte duaları kabul olmasın diye
ona domuz eti yedirirler. Yediği domuz etini çok beğenen Hınzıryedi bir daha domuz
eti yemekten kendini alamaz. Canı hep domuz eti çeker. Adı bu olaydan sonra
Hınzıryedi olarak kalır.
Bir gün Hınzıryedi’yi, domuz yerken Subaşı yakalar. Hakkında idam kararı
verilir. Ancak Ebrehe’nin adamları sahte bir fermanla onu kurtarıp İstihbarat
Teşkilatına götürürler. Burada ona bir çeşit zehir verirler. Bu zehrin panzehirinin
kendilerinde olduğunu söylerler. Hâlbuki bu bir yalandır. Ebrehe, onu kandırıp bu
yolla kendisine bağlar. Hınzıryedi, zehirlenmek korkusuyla Ebrehe’nin emrine girer.
Ebrehe ondan dilencilerden toplanan hâsılatı her gün kendisine getirmesini ister. O,
böylelikle toplanan paraların içinden kara paraya ulaşabileceğini düşünür. Hınzıryedi,
onun amaçlarına hizmet etmek zorunda kalır. Bir gün, Ebrehe’nin yıllarca zehir

 
   51  

verdim diyerek kendisini kandırdığını öğrenir. Ebrehe’den intikam almak ister.

İşkenceci Hattakay’ın kılığına girerek Ebrehe’nin yanına kadar sokulur. Onu öldürüp
intikamını alır.
Hınzıryedi, kötülüğe hizmet etmesine rağmen kötülüğün romandaki temsilcisi
Ebrehe’yi öldüren figürdür. Fakat çok geçmeden Bünyamin‘i kurtarmak isteyen Dertli
adlı dilencinin gazabına uğrar ve bacağından vurulur. Dilenciler loncasına düşen
yıldırımla ölür.
O, romanda karşı gücü yok eden, türlü yetenekleri olan, kurnaz, akıllı; ama
yeteneklerini kötü yönde kullanan bir kişidir. Anar, özellikleriyle adı arasında ilişki
kuraark ona Hınzıryedi adını takmıştır. Bir zamanlarun ünlü Bağdat hırsızı, kılık
değiştirme ustası ve dilencisi Hınzıryedi, Puslu Kıtalar Atlası’na sanki Binbirgece
Masalları’ndan gelmiş, fantastik bir kahraman gibidir.

Kubelik
Romanın baş ve son kısımlarında öyküsü geçen bu kişi, dış görünüşçe; “… kısa
boylu ve son derece sıskaydı. Yüzü kir içinde, tırnakları ise uzun ve pisti. Sağlıksızlık
işareti olarak teni yeşile çalıyordu. Durmadan öksürüp tıksıran bu adam üstelik
topaldı.” (PKA, s.24), diye tasvir edilir.
Romandaki; “…Pera’da Venedik balyosunun kâtipliğini yapan Kubelik adında
biri vardı. Müsveddeleri temize çekmekle görevli olan bu zatın yazısı o kadar güzeldi
ki, fi tarihinde yakınlarıyla helallaşan elçi onun tarafından yazılan bir protestoyu
saraya götürmüş, ama padişah sert bir dille kaleme alınan bu evrakın muhtevasından
ziyade yazının güzelliğiyle harflerdeki kuyruklar ve çengellerle ilgilendiğinden kelleyi
kurtarmıştı.” (PKA, s.23) cümleleri, Kubelik’in Pera’da Venedik Balyosu’nun
kâtipliğini yapan, yazısı güzel bir kişi olduğunu bildirir.
O, Venedik balyosunda kâtiplik yaparken içkiye alışmış ve işini yapamaz
duruma gelmiştir. Bunun üzerine Venedik balyosundan kovulur. İçmeye devam eden
Kubelik, mumcubaşı tarafından yakalanıp falakaya yatırılır. Yediği dayaktan dolayı
ayağı sakat kalır. Serkeş, alkolik, işsiz, hastalıklı, topal, pis ve parasız olarak
meyhanelerde ve sokaklarda dolaşır. Bir gün yine içkili bir vaziyette şarkı söyleyerek
sokakta yürürken kafasına bir kerpeten fırlatılır. Bu kerpetenden esinlenerek dişçiliğe
başlar. Kendisine bir dükkân kiralar. Zamanla dişçiliği öğrenir ve geliştirir. Kubelik,
meraklı, öğrenme ve bilme tutkusu olan bir kişidir. Bu tutku, onu saraydan atılan
cesetler üzerinde inceleme yapmaya kadar götürür. Gizli gizli incelediği bu cesetlerden
insan anatomisine ait birçok bilgi edinir. Amacı insan vücudunun sırlarını çözüp, vücut
atlasını çıkarmaktır. İncelediği cesetlerden edindiği bilgilerle en sonunda bir vücut

 
   52  

atlası kitabı yazar. Bu kitap onun sonunu getirir. Cesetler üzerinde gizli çalışmalar
yaptığı yeniçerilerce öğrenilir ve öldürülür.
Romanda Kubelik, bilme ve öğrenme tutkusuna kapılan bir karakter olarak
karşımıza çıkar. Nitekim bunun sonucunda, insan cesetleri üzerinde araştırmalara
başlar. Eserdeki; “ Canlıların bedenleri olağanüstüydü, ama kendi bedeni acaba
nasıldı? Bir insan bedenini kesip biçmek büyük günahtı. Fakat bilme tutkusu onun
yakasını bırakacak gibi değildi.” (PKA, s. 26); “Bilme tutkusuyla kıvranan bu topal.”
(PKA, s. 28) gibi cümleler Kubelik’in bu yönünü ortaya koyar. Bu doğrultuda; “… o
uğursuz teşrih atlasını hazırlamaya…” (PKA, s. 27) girişir. Sonunda vücut atlası
kitabını bitirir. Ancak bu atlas, onun ölümüne sebep olur. Yeniçerilerce idam edilirken
oradan geçen ve kötülüğün simgesi olan Ebrehe onun yazdığı vücut atlası kitabını satın
alır ve Kubelik hakkında şu sözleri söyler:
“Bilme tutkusu insanları nasıl bir sona sürüklüyor. Görmek, duymak, bilmek ve
öğrenmek isteyen şu zavallı cerraha gösterilmeyen saygı, sadece karanlığı, soğuğu ve
sessizliği anlayan ve hiçliği bilen bir cesede gösteriliyor. Onu katleden bu insanlar
evlerine döndüklerinde belki de çocuklarına Kubelik’in acı sonunu ibretle
anlatacaklar ve bilginin tehlikelerini birer birer sayacaklar.” (PKA, s.163)
Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere Kubelik, romanda bilme tutkusuna kapılan
ve bu uğurda hayatını kaybeden bir kişidir. O, bu yönüyle Ebrehe’ye benzer. Anar’ın
çoğu romanında bu tür tutkulara kapılan ve bu uğurda canlarını yitirenlere sıkça
rastlanacaktır.

C. Fon figürler
Vardapet
Bu adam vaktiyle Galata’daki bir kilisede zangoçluk yapmış bir Ermeni’dir.
Kilisenin papazı, Kudüs’e hac ziyaretine gideceği için, kendisinin yerine vekâlet
edecek bir kişi seçmeye karar verir. Bunun için adayları, tek başına bir hücreye
koyacak, bunlardan, kırk gün boyunca en az yemek yiyeni kendisine vekil olarak tayin
edecektir. Dokuz adayla birlikte Vardapet de buna başvurur. Ancak hücresinde bir
tünel kazıp geceleri gizlice dışarı çıkar ve yemek yer. Son güne kadar bu hilenin
farkına varmayan kilise görevlileri, tam onu tayin edecekleri gün, Vardapet bir önceki
gece yediği yemekten midesi bozulduğundan, kendini fazla tutamaz ve altına pisler.
Böylece hilesi ortaya çıkmıştır. Bunun üzerine kiliseden kovulur (PKA, s. 51-52). Bu
olay, Vardapet’in kurnaz, hilebaz biri olduğunu göstermektedir. Anar, çoğu

 
   53  

kahramanında olduğu gibi Vardapet’le de kurnaz kişilerin, sonunda foyasının nasıl

ortaya çıktığını gösterir, insanların zaaflarını, zavallılıklarını yansıtır.
Kiliseden kovulan bu eski zangoç, daha sonra dokuz akçe yevmiye ile lağımcı
ocağına yazılır. Bir çok savaşa katılıp, yeraltında lağım kazar. Bir savaşta, toprak
altında kalır, boğazına bir taş tıkanır ve bu taşı hekimler bir türlü çıkaramazlar. Taş
nedeniyle, konuştuğunda boğazından tıkır tıkır ses gelir. Ordunun bir sefere çıkması
söz konusu olduğunda, Vardapet, mezarından sağ salim çıkan Bünyamin’i bulur ve
onu da lağımcı ocağına kaydeder.
Vardapet’le Bünyamin katıldıkları kale kuşatmasında Ebrehe’nin adamı olan
Zülfiyar ismindeki casusu kurtarırlar. Tam bu esnada bir patlama olur. Patlamanın
etkisiyle Vardapet’in soluk borsuna kaçan taş dışarıya fırlar. Bunun çok değerli bir
elmas olduğunu gören Vardapet elması alarak ortadan kaybolur. Bu olaydan sonra bir
daha romanda Vardapet’e rastlanmaz.
Vardapet’in, Bünyamin’i maceraya atılma ve dünyayı tanımaya aracılık
yapmaktan başka, romanda bir işlevi yoktur.

Kumarbaz Gazanfer
Girdbad adlı bir kasabada bir kumarbaza çırak olarak verilmiştir. Bu kasaba,
kumarbazların yaşadığı bir yerdir. Ancak ak sakallı bir yaşlının demir asa ve demir
çarığını kumar yoluyla eli,nden alınca, yaşlı adamın yaptığı beddur üzerine zarlşarı hep
seba ü dü gelir. Sürekli yenilirler. Gazenfer bu bedduadan kurtulmak için yola düşer ve
sonunda ondan kurtulur. Talihi dönen Gazanfer Kostantiniye’de bir kumarhane açar.
Kısa zamanda kumarhanesi müşterilerle dolup taşar. Büyük bir servete sahip olur.
Kostantiniye’nin tüm kumarbazlarının adresi Gazanfer’in kumarhanesi olur. İşinin
ehli ve şanslı bir kumarbazdır. Gazanfer tüm servetini hile yaparak kazanmaktadır.
Bir gün; Ebrehe, adamları ve Bünyamin’le birlikte onun kumarhanesine gider.
Kumar oynarken Ebrehe onun tüm oyunları hile ile kazandığını fark eder. Hilesini
ortaya çıkarır. Paralarını hile yapıldığı için kaybettiklerini anlayan diğer müşteriler
Gazanfer’e saldırır ve kumarhanesini yakarlar. Hile yaparak çok büyük servete sahip
olan Gazanfer her şeyini kaybeder.
Gazanfer; kumarın, aç gözlülüğün, hilenin, haksız kazancın temsilcisidir.
Kazancının kendisine bir faydası olmaz. Hepsi elinden uçar, gider ve tekrar eski haline
döner. Hile, haksızlık ve kumar onu var ettiği gibi sonunda yine yok eder. Romanda
olayların yönlendirilmesinde bir işlevi yoktur.

 
   54  

Frenk Casus
Romanda, Frenk Casus’un öyküsü; “Kostantiniyye’de bazı paşalar, saray
görevlileri ve nazırlar esrarengiz bir şekilde ruhlarını teslim ediyorlardı.” (PKA,
s.133) cümleleriyle başlar. Frenk casus, bu cinayetlerin failidir. Bir gün yakalanarak
padişahın huzuruna getirilir. Konaklara ve yalılara kadın kılığında girip hem cinayet
işleyen hem de devletin sırlarını araştıran bu kişiye, bildiği tüm casusluk bilgilerini
anlatmadıkça canının bağışlanmayacağı söylenir. O da sorduğu soruyu bilen kişiye
tüm bildiklerini anlatacağını söyler. Efraim adındaki bir genç bu soruyu bilir. Casus
bildiklerini ona anlatarak istihbarat teşkilatının kurulmasını sağlar.

Efraim
Bir gün sarayda bir Frenk casusu yakalanır. Padişah bu casusun hayatını
bağışlamak karşılığında bildiği tüm casusluk bilgilerini söylemesini ister. O da bir soru
soracağını ve bu soruyu kim bilirse ona her şeyi anlatacağını söyler. Bunu nihayetinde
Efraim, adında Kostantiniyye’de tefecilerin muhasebe işlerini yürüten, onların işlerini
takip eden bir çırak bilir. Hesabı kuvvetli olduğu için Frenk casusunun sorduğu soruyu
bilen Efraim, Frenk casustan tüm bildiği şeyleri öğrenir. Bu bilgilerle istihbarat
teşkilatını kurarak Büyük Efendi olur. Teşkilatı gizlilik esası üzerine kurar ve
kendinden sonra gelecek Büyük Efendiye de kendisine sorulan soruyu sorar. Bu
soruyu bilen kişi kendisinden sonra İstihbarat Teşkilatı’nın başına geçer.
Efraim, tarihsel ve dinsel temele dayanan bir isimdir. Hz. Yusuf’un 2. oğlu olan
Efraim’e ve Hz. İsa ile yolculuğa çıkan Efraim isimli bir kişiye atıfta bulunulmuştur.
Romanda İstihbarat Teşkilâtı’nın tarihçesini yansıtmak için bir aracı olarak
kullanılmıştır. Olaylarda başka bir işlevi yoktur.

Mehdi
Romanda, Nemçe casusu Franz diye anlatılan Mehdi;“Hadis kitaplarının yazdığı
gibi açık alınlı, küçük burunlu, iri gözlü dişleri parlak ve seyrek, uyluk kemikleri uzun
ve teni esmerdi.” (PKA, s.203) diye tasvir edilir. Ebrehe, Mehdi’nin ortaya çıkacağını
kehanet aynasına bakarak önceden öğrenmişt ve bu son kehanetin gerçekleşmesini
beklemektedir. Kehanet aynasında görülen tarife uyan bu kişi beklenen günde ortaya
çıkar. Ebrehe onu yakalar ve sorguya çekmek için istihbarat teşkilatına getirir. Mehdi
kılığındaki bu casus kendisinin gerçek Mehdi olmadığını, her şeyin bir düzen ve oyun
olduğunu, amaçlarının ülkenin yönetimini ele geçirmek olduğunu anlatsa da kimseyi
inandıramaz. Orada gelişen olaylar esnasında korkusundan ölür.

 
   55  

Bu kişi ile romanda, kıyamet kopması esnasında dünyaya geleceği söylenilen Hz.
Mehdi’ye atıfta bulunulmuştur.

Dertli
Romanda Dertli; “Bu adam, sakalsız, bıyıksız, kel, kaşsız ve kirpiksiz biriydi;
Fakat görünüş itibariyle öyle ezik, öyle pısırıktı ki…” (PKA, s.111) diye tasvir edilir.
En önemli özelliği; “Dertli lakabıyla anılan bu adamı hayatında tam altı kez yıldırım
çarpmıştı.” (PKA, s.112) diye belirtilir. Bir zamanlar zengin bir esnafken dükkânına
düşen yıldırım her şeyinin yok olmasına yol açmıştır. Bu olaydan sonra sokaklara
düşüp dilenciliğe başlar. Onu gören herkes ya süratle kaçar ya da onu oradan kovalar;
çünkü yaklaştığı her yere yıldırım düşer.
Bünyamin, bir gün Zülfiyar’dan dayak yiyen Dertli’yi onun elinden kurtarır. Bu
dilenci kendisine yapılan iyiliği unutmaz. Bünyamin’i romanın sonunda
Hınzıryedi’den kurtarır ve onu öldürür. Dahası, dilenciler loncasına yıldırım
düşmesinin ve binanın yanıp kül olmasının sebebi de odur.
Romanda talihsiz bir tip olarak karşımıza çıkan Dertli romanın sonunda
Bünyamin’e en büyük iyiliği yapan kişidir.

Alemsattı
Bünyamin, dilenciler loncasına yazıldıktan sonra onun baş amiri, Alemsattı olur.
Romanda; “Bu adam kağıtçıbaşı, göyguncubaşı, kasidecibaşı ve amabaşından sorumlu
olmasının yanı sıra aynı zamanda başgedikliydi.” (PKA, s.113) diye tanıtılır.

Öterbülbül
Dilencidir. “ Alemsattı’nın yardımcısı inmeli biridir.” (PKA, s.113)

Binbereket
Şişman, iri memeli, koca göbekli, büyük sağrılı, dev anasını andıran bir kadındır.
Dilenciler loncasında dilencilik yapar. Adıyla Bereket Tanrıçası Artemis’i anıştırır.

Utarid
O da romandaki dilencilerdendir. “Kâğıtçılık yapar. Dilencilik loncasında
Bünyamin onun çırağı olmuştur.” (PKA, s.113)

Gülletopuk

 
   56  

Kalyoncudur. Eski külhanbeylerindendir. Cümle âleme topuk gösterir, kafa tutar.

Çıngar çıkarmaya müsait bir kişidir. Zamanla delirir; Arap İhsan ölmesine rağmen,
onu arar ve kavga etmek ister. Bu durumundan dolayı mahalleli onunla alay eder.

Ayı Oynatan Baba ile Oğlu

Ayı oynatıcılığı yapan; fakat oğluna bu mesleği kabul ettiremeyen, bu duruma
çok üzülen bu adam, oğlunun bir gün eve bir maymunla gelmesi ve maymunu
oynatacağını söylemesi üzerine üzüntüsünden evi terk eder. Bir ormanda ayısıyla
beraber yaşarken ölür. Oğlu ise hırsızlık yaptığı için maymunu bırakır.
Romanda bu baba oğulun olaylarla hiçbir ilgisi ve işlevi yoktur.

Aglaya
Ebrehe’nin, Bünyamin’i eğlendirmek için bir geceliğine satın aldığı esir Rus
kızıdır. Bünyamin bu kızdan hoşlanır (PKA, s. 172). Sürekli ağlamasından dolayı
kendisine Aglaya adı verilmiştir.

Ali Said Çelebi

Uzun İhsan Efendi’nin zihninde yaşadığı şeylere ve onun rüyalarına inanan tek
kişidir. (PKA, s. 235)
Görüldüğü gibi Puslu Kıtalar Atlası, çok zengin bir kişi kadrosuna sahiptir.
İmparatorluk İstanbul’undaki korsanlar, külhanbeyleri, dilenciler, hırsızlar, kilise
mensupları, casuslar, ayı oynatıcıları, kumarbazlar, esirler, esir satıcıları bu romanda
boy gösterirler. Anar, kişilerini canlandırırken, gerçeğe uymak gibi bir kaygı taşımaz.
Onun kişileri, olağanüstü kusur veya güçlere sahiptirler. Bu bakımdan, masallardan,
efsanelerden çıkıp romana gelmiş figürlere benzerler. Romanda kişileri esas itibariyle
iyileri temsil eden Bünyamin ve onun yanındakiler, kötüleri, muhterisleri, mutlak güce
ve ölümsüzlüğe ulaşmayı hedefleyen simgeleyen Ebrehe ve yanındakiler olmak üzere
iki zıt gruba ayırmak mümkündür. Olaylar bu karşı güçlerin çatışması sonucunda
meydana gelmiştir.

ZAMAN
İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası romanı yedi bölümden oluşmaktadır.
Bu yedi bölüm kendi içinde de çeşitli alt kısımlara ayrılır. Çerçeve öykü yöntemiyle

 
   57  

kaleme alınan romanda asıl vakanın anlatıldığı satırların arasına pek çok alt öykü
yerleştirilmiştir. Bu iç öykülerde olayların zamanı, genellikle öykünün başında ifade
edilir. Bu öykülerdeki zaman bildiren ifadeler ise çoğunlukla sözlü gelenek ürünlerinde
ve meddah öykülerinde karşılaştığımız söz kalıplarından oluşur.
Bünyamin ve Ebrehe arasında, ‘kara para’yı elde etme mücadelesi sonunda
meydana gelen ana vaka (dış öykü) nın başlangıç zamanı, romanın ilk bölümünde;
“Kun-ı Kâinattan 7079 yıl, İsa Mesih’ten 1681 ve Hicret’ten dahi 1092 yıl sonra”
(PKA, s. 13) ifadesinde belirtildiği üzere 1681 yılıdır. Bu, romanın başkahramanı
Bünyamin’in büyük dayısı Arap İhsan’ın, kadırgası ile Kostantiniye’ye geldiği
zamandır. Eserdeki “soğuk bir kış gecesi” (PKA, s.14) ibaresi, olayların başlangıcında
mevsimin kış olduğunu göstermektedir. Girişte verilen bu bilgilerden, Puslu Kıtalar
Atlası’nda ana vakanın 17. yüzyılda; yani tarihsel bir zaman diliminde geçtiği
anlaşılmaktadır.
Anar, romanın dış öyküsünde 1681 gibi, kesin bir zaman bildirmekle beraber,
iç öykülerde zamanda kronolojik akışa uymaz. Örneğin, ilk bölümün ikinci kısmında
Kubelik’in öyküsüne geçiş yapılırken, okurun henüz bilmediği bir olaya (Bünyamin’in
kara parayı bulması) atıfta bulunularak, olay zamanından çok daha öncesine döner:
“Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından çok önce Pera’da Venedik
balyos’unun kâtipliğini yapan Kubelik adında biri vardı.” (PKA, s.23)
Böylece anlatıcı, “Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından çok önce…”
ifadesiyle dış öykünün zaman arkından bir süreliğine ayrılıp, iç öykünün zaman arkına
girer. Ancak iç öykü sona erdiğinde, yine bir cümleyle ana vakanın zaman arkına
dönülür. Aynı teknik, romandaki diğer iç öykülere geçişte de kullanılmaktadır.
Örneğin “Ayı Oynatıcı Baba ile Oğulun Öyküsü”ne geçilirken; “Rivayet ederler ki
surların hemen içindeki Ağa Çayırı’na vakti zamanında çadırlarını kurmuş Çingeneler
arasında, derdinden bağrı yanan bir baba vardı.” (PKA, s.39) cümlesine yer verilir.
Buradaki “vakti zamanında” ifadesi, belirsiz bir zamanı bildirir ve masallara özgü bir
kalıptır. Bu ifade tarzı, aynı bölüm içinde yer alan Müşteri adlı maymundaki
değişimler aktarılırken,“Gel zaman git zaman…” (PKA, s.43) kalıbıyla yinelenir.
Romanda “Vardapet’in Öyküsü”nün anlatılmaya başlandığı sayfada da aynı
teknik sürdürülür. Anlatıcı, “Bu adam vaktiyle Galata’da bir kilisenin zangocuydu. O
tarihlerde…” (PKA, s. 51) ifadeleriyle dış öykünün zaman arkından çıkar ve yine

 
   58  

geçmişe dönüp, Vardapet’in öyküsünü anlatmaya başlar. Öykü bittiğinde yine ana
vakanın zamanına dönülür. Alibaz’ın taşmektebe verilmesi anlatılırken, bir hoca
aracılığıyla yine ana öykünün arkından; “Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından
hayli zaman önce, işte bu kıraathanelerin birinde öksüz ve yetim bir çırak vardı.”
(PKA, s. 58) cümlesiyle çıkılır ve geçmişe dönülür. Hocanın öyküsü anlatıldıktan
sonra ise, “Uzun İhsan Efendi’nin ‘eti senin kemiği benim’ diyerek Alibaz’ı teslim
ettiği hoca (…) işte bu adamdı.” (PKA, s. 59) cümlesiyle tekrar ana vakanın zaman
arkına dönüş yapılır.
“Yılanın Renkleri” başlıklı dördüncü bölüm dilenciler kethüdası Hınzıryedi’nin
öyküsüyle başlar. Anlatıcı, daha önce yaptığı gibi bu iç öyküde de; “Rivayet ederler ki,
Bağdat Acem mülkü olmadan çok önce” (PKA, s. 95) ifadesiyle dış öykünün arkından
ayrılır ve geçmişe döner. Bu öyküdeki “Hatta Sultan Murad Bağdat’a girdiğinde ona
bin altın ihsan edip, kentteki beş yüz ayrı zanaatın erbabıyla onu da, Kostantiniye
dilencilerine sadaka istemenin esrarını öğretmesi için yanına aldı.” (PKA, s.97)
cümlesinden iç öykünün zamanına ilişkin bir bilgi çıkarmak mümkündür. Anlatıcının
sözünü ettiği padişah, IV. Murad’tır. Sefer ise 1638 tarihli Bağdat Seferi’dir. Böylece
söz konusu iç öyküyle zamanda geriye dönüldüğü bir kez daha kanıtlanabilir. Nitekim
anlatıcı; “Dilencilerin pîri böylece Eminönü’ndeki zindana atıldı. Fakat bütün bunlar,
Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından yıllar önce olmuştu.” (PKA, s.98)
sözleriyle, iç öyküde geçenlerin dış öykünün olay zamanından çok önce olup bittiğini
okuyucuya yeniden bildirme ihtiyacı duyar.
Görüldüğü gibi Puslu Kıtalar Atlası’nda dış öykünün olay zamanı odak
noktasına alınmak kaydıyla, anlatıcı sık sık bu dış öyküyü keserek, iç öykülere
geçmekte ve doğal olarak ana vakanın zaman arkından çıkıp, iç öykünün zaman arkına
girmektedir. Dolayısıyla çerçeve öykü tekniğine uygun biçimde, romanda zaman akışı
da düz bir çizgide ileriye doğru akmamakta, iç öykülerde daha çok geriye dönüşlerle
zamanın kronolojik akışı kesintiye uğramaktadır. Ancak iç öykü bittiğinde, anlatıcı
yine bir bağlantı cümlesiyle dış öyküye hem kişi, hem uzam, hem de zaman
bakımından ustaca köprü kurmaktadır. Kuşkusuz bu, masallara, meddah öykülerine
özgü bir zaman anlatımdır.
Romanda dikkati çeken bir başka özellik, zamanı ifade ederken namaz
vakitlerinin esas alınmasıdır. Örneğin, birinci bölümde Arap İhsan, gemisinden

 
   59  

“Sabah ezanını okumaya hazırlanan müezzinler ellerini kulaklarına götürmeye

başladıklarında” (PKA, s. 18) iner. Arap İhsan ve Alibaz Galata’ya girerken; “İç Azap
kapısını geçtiklerinde sabah ezanları okunmaya başlamıştı[r]. (PKA, s.18) İlerleyen
sayfalarda Kubelik’i arayan Arap İhsan, onu bulur ve “ikindi ezanı okunmaya
başlandığında” onunla birlikte Kefeli’nin meyhanesine gider. (PKA, s.32) Uzun İhsan
Efendi düşünden “Sabah ezanları okunmaya başlandığında…”(PKA, s.45) uyanır,
sonra Rendekar’ın metniyle meşgulken “Bünyamin’in ezandan önce yaktığı mangala “
(PKA, s.46) ilerler. Oğlu Bünyamin’in sefere gidişi karşısında “Bünyamin gittikten çok
sonra, akşam ezanları okunurken Uzun İhsan Efendi büyük bir yalnızlık” (PKA, s.55)
hisseder. “Minarelerin şerefelerindeki müezzinler avuçlarındaki saatlere bakıp elleri
kulaklarında ezan vaktini beklerken, Konstantiniye uyanmadan az önce…” (PKA,
s.123) ise Bünyamin, Kostantiniye’de amaçsızca dolaşır.
Kuşkusuz ezana ve namaz vakitlerine dayalı bu zaman anlayışı, Puslu Kıtalar
Atlası’nın tarihsel atmosferini pekiştirmektedir ve Anar, bunu bilinçli olarak
yapmaktadır.
Puslu Kıtalar Atlası’nda dikkati çeken bir başka özellik, masallara özgü,
belirsiz zaman ifadelerine yer verilmesidir. Örneğin bir Frenk casusu tarafından
gerçekleştirildiği anlaşılan zehirleme olayları anlatılırken; “Günlerden bir gün,
nihayet, bu cinayetlerin faili yakalandı.” (PKA, s.134) denir. Girdbad kasabasındaki
kumarbazların öyküsüne; “Bir zamanlar Anadolu’nun orta yerinde” (PKA, s.155)
diyerek başlayan anlatıcı, iç öyküdeki bir olayı ise “Günlerden bir gün…” (PKA,
s.156) ifadesiyle anlatmaya koyulur. Uzun İhsan Efendi’nin Kostantiniye’ye geldikten
sonra gittiği meyhanede Bilge bir Demkeş’in anlattığı “Mutsuz Çocuk” adlı öykü de
masallara özgü bir zaman ifadesiyle ana öyküye şöyle bağlanır:
“Bu Mutsuz Çocuk hikâyesiydi. Bilge Demkeş’in anlattığına göre, fî tarihinde
çok uzak bir ülkenin padişahına gelen kâhinler ona ülkesinin büyük bir tehlikeyle karşı
karşıya olduğunu söylemişlerdi.” (PKA, s.191)
Altıncı bölümün üçüncü kısmında Ebrehe kara paraya ait öyküyü anlatırken
sözlerine “Vaktiyle köyün birinde cahilliği dillere destan bir adam yaşıyordu.” (PKA,
s. 199) diyerek başlar. “Fî tarihinde Anadolu’nun kasabalarından birinde hayalci ve
dalgın bir tüccar yaşıyordu.” (PKA, s.225) cümlesiyle başlayan “Karanlık” adlı son
bölümde de “fî tarihinde” söz kalıbı dikkati çekmektedir.

 
   60  

Sonuç olarak İhsan Oktay Anar’ın bu romanında dış öyküde olayların zamanı
1681’de başlar; yani Bünyamin ile Ebrehe arasında kara para dolayısıyla başlayan
mücadele sonucunda yaşanan olaylar 17. yüzyılda geçmektedir. Ancak, tıpkı olay
örgüsünde olduğu gibi, iç öykülerde ana öykünün arkından çıkıp, geriye dönüşler
yapılır, öykü bitince yeniden ana öykünün zaman arkına dönülür. Bu durumda Puslu
Kıtalar Atlası’nda zaman, düz bir çizgide ve düzenli olarak akmaz. Anlatıcı, iç
öykülerde zamanın kronolojik akışını bozmuş; ama daha sonra ana zaman arkına
girerek, iç öykülerdeki zamanı, dış öykünün zamanına ustaca bağlamasını bilmiştir.
Anar, tarihsel zamana koşut olarak, zaman ifadelerinde meddah ve masallara özgü
kalıplar kullanmaktadır. Kuşkusuz bu zaman ifadeleri de geleneksel Doğu anlatılarının
romandaki bir yansımasıdır.

MEKÂN
İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası romanında ana mekân Kostantiniye
adıyla anılan İstanbul’dur. Yazar özellikle şehrin bu eski adını anmakta İstanbul ismine
yer vermemektedir. Şehrin 1600’lü yıllarının ikinci yarısının anlatıldığı romanda yazar
çeşitli semtlere, sokaklara, meyhanelere, kıraathanelere, taşmekteplere, hanlara, lonca
binalarına, camilere, kiliselere, evlere yer verir.

A. İstanbul
1. Semtler
Romanda aralarında Galata, Samatya, Fener, Eyüp, Eminönü, Topkapı ve
Bayezıt’ın da bulunduğu semt adları geçmektedir. Bu semtlerin pek çoğu mahalleleri,
sokakları, eski sur kapılarıyla romana dâhil olmuştur.

a) Galata

Galata, bir semt olarak İhsan Oktay Anar’ın romanlarında sıklıkla yer tutar.
Galata’nın Puslu Kıtalar Atlası’nda bir mekân olarak öne çıkmasının temel nedeni ise
bu semtin kapıları, iskeleleri, meyhaneleri ve her milletten sakinleriyle bir
imparatorluk şehrini yansıtmasıdır.
Arap İhsan, yeğeni Uzun İhsan Efendi’nin evine gitmek üzere İç Azap
Kapısı’ndan Galata semtine giriş yapar. İlk kez Kostantiniye’ye gelen Alibaz ise şehrin

 
   61  

bu kısmını incelemeye koyulur: Eserde İç Azap Kapısı’ndan Galata’ya girişteki

sokaklar, evler şöyle tasvir edilir:
“İç Azap kapısını geçtiklerinde sabah ezanları okunmaya başlanmıştı. Arap
Camii yolundan çıkıp, yer çekimine meydan okuyacak kadar eğri büğrü, çekül
doğrultusunu çoktan terk etmiş ahşap evlerin arasındaki yılankavi sokaklara daldılar.
Balçığa bata çıka ilerlerken fare ve köpek leşlerine, sivri kemikli at kafataslarına
basmamaya dikkat ediyorlardı.” (PKA, s.18)
Bu tasvire göre, Galata ahşap evler, yılankavi, çamurlu, türlü leşlerle dolu
sokaklarla dolu bir semttir.
Galata semti eskiden surlarla çevrili bir semtti. Bu surların çeşitli adlarla anılan
kapıları da mevcuttu. Azap Kapısı bugün mevcut olmayan bu surun kapılarından
biridir. Bu kapı romanda Kubelik’in anlatıldığı şu satırlarda da karşımıza çıkar: “Gece
vakti elinde fenerle Azap Kapısı’na yürüdü. Kapıda feneri söndürüp uzun süre bir
hırsız gibi bekledi.” (PKA, s.29) Kubelik’in gece karanlığında Galata sokaklarındaki
gezintisi Azap Kapı’sına dek uzanır.
Romanda pek çok olayın mekânı olan Galata yeri geldikçe uzun uzadıya tasvir
edilir. Arap İhsan’ın Kubelik’i aradığı bölümde yazar âdeta o yılların Galata’sının
panoramasını çizer:
“Galata’da gün çoktan başlamıştı. Sokaklar kalafatçıların testere gıcırtıları,
demirciler ve Frenk tulumbacılarının çekiç tıngırtıları, pazarcıların mallarını öven
haykırışları ve seyyar satıcıların sattıkları mallara göre perdesi değişen tiz ya da pes
feryatlarıyla yankılanıyordu. Arap Camii’nde verilen selâ Erganunlu kilisesinden
kopup gelen nağmelere karışıyor; yollar, evler ve ticarethanelerde Cenevizli, Frenk,
Yahudi, Ermeni, Rum, müslim ve gayrimüslim, toplam yetmiş iki milletten tüccarın
pazarlık mırıltıları duyuluyordu. Yeniçeriler, kalyoncular ve kopuklar, ata yadigârı
küfürleri imbikten geçirip onları son nezaket kırıntılarından arıtarak bini bir paradan
savuruyor, birbirilerine gözdağı vermek için yatağanlarına davranıyorlardı. Rıhtım
yedi iklim dört bucaktan gelen gemilerle doluydu. İskelelere yağ, şarap, zeytin ve barut
fıçıları ve içlerinde baharat, fildişi, mamul eşya ve akla hayale gelmeyecek bir nice
cins malla dolu denkler istiflenmiş sırık hamalları tarafından götürülmeyi bekliyordu.
Her milletten, her tabakadan, huyları, dinleri, dilleri farklı, fakat amaçları aynı olan
insanların bulunduğu bir yerdi burası. Belinde yüz altmış filurilik acem şalı, kesesinde

 
   62  

esedî altınların şıngırtısıyla zengin bir tüccar, atıyla bir kemerin altından başını
eğerek geçerken, bacakları olmadığı için elleri yardımıyla sürünerek ilerleyen bir
dilenci ondan Allah rızası için sadaka istiyordu. Akçe tahtaları üzerinde İspanyol
kuruşları, Venedik dukaları, şerefiler, Osmanlı kuruşları, zolotalar, esedîler ve
sümünler sayılıp keselere boşaltılıyor. Keseler çuvallara yerleştirilip çuvallar da
devasa sandıklara konuluyor ve bu ağır yükü ticarethaneye taşıyan sırık hamallarına
adam başı birkaç mangır veriliyordu. Çünkü burası sultandan çok paranın hükmünün
geçtiği Galata’ydı.” (PKA, s.30)
Görüldüğü gibi, Galata, pek çok milletin, farklı dinlere mensup insanların
toplandığı, ticaret yaptığı ve daha çok paranın hükmünün geçtiği bir semt olarak tasvir
edilmektedir. Muhtemelen, yazar pek çok ulustan, renkten ve dinden insanı bir arada
bulmanın mümkün olduğu semtlerden biri olması nedeniyle Galata’yı seçmiştir. Bu
bakımdan Galata, romanın karnavalist yapısına uygun bir semttir.

Galata Kulesi
Galata Kulesi de bir mekân olarak romanın ilk bölümünde okuru; “Eskiler, bu
martı yuvasının bulunduğu yere Ceneviz kavminin yüksek bir kule diktiğini rivayet
etmişlerdir ki, sonraları Galata Kulesi diye nam salmış bu heybetli yapının tepesinde,
yalı adamlarının dürbünle, yiğitlerinin ise çıplak gözle, Bursa kentinin ulu dağını
seçtikleri söylenegelmiştir.” (PKA, s.13) satırlarıyla karşılar. Arap İhsan’ın
kadırgasının Haliç’e geldiği bilgisini de bu kulede bekleyen yangın gözcülerinden biri
verir. Bu durum bize Galata Kulesi’nin bir gözlemevi olarak kullanıldığını gösterir.
Ayrıca buraya ziyaretler yapıldığını da romandaki şu satırlar aracılığıyla
öğrenmekteyiz:
“Ne var ki bu şayianın, ziyaretçilerden bahşiş koparmak hevesiyle kuledeki
yangın gözcüleri tarafından okunan bir kurt masalı olduğu da ağızdan ağza dolaşmıştı
bir zamanlar.” (PKA, s. 13-14)

b) Samatya, Fener

Kocamustafapaşalı olan Arap İhsan, Kostantiniye’ye geldiğinde gidecek bir yer

arar. Bu çerçevede esesrde adı geçen semtlerden biri Samatya’dır. Romanda bu semtle
ilgili şu bilgiler geçer:

 
   63  

“Gel gör ki Samatya’da çıkan yangının oradaki meyhaneleri de silip

süpürdüğünü Malta’da öğrendiğinden bu yana Kocamustafapaşalı Arap İhsan’ın
yüreği sızlamıyor da değildi.” (PKA, s.15)
Fener ve Galata’da da meyhanelerin varlığından bahsedilen romanda yatacak
külhanın bulunduğu semt için ise yalnızca Fener semtinin adı geçer.
Büyük Efendi adlı beşinci bölümde Ebrehe, Bünyamin ve Ebrehe’nin adamları
Gazanfer’in kumarhanesinden sonra cariye pazarından aldıkları cariyeleri
gönderdikleri konağa giderler. Bu konak da Fener’dedir.

c) Pera

Roman boyunca adı duyulan bir diğer Kostantiniye semti Pera’dır.

“Bünyamin’in o uğursuz parayı bulmasından çok önce Pera’da Venedik Balyosu’nun
kâtipliğini yapan Kubelik adında biri vardı.” (PKA, s.23) cümlesinden anlaşıldığına
göre, bir zamanlar Venedik balyosunun kâtipliğini yapan Kubelik, Pera’da çalışmıştır.
Bilindiği üzere Pera, Beyoğlu’nun eski adıdır.

d) Eyüp

Alibaz mahalledeki çocuklardan oluşturduğu ordusuyla karargâhından hareket

eder. Çocuklardan oluşan bu ordunun hedefindeki semt oyuncakçı dükkânlarının
bulunduğu Eyüp’tür. Efrasiyab namlı Alibaz önderliğindeki çocuk ordusu “savaş
tekerlemeleri söyleyerek Meyyit Kapısı’ndan çık(ar). Haliç boyunca ilerleyip
Kâğıthane deresini geç(er). Nihayet Eyüp’e ulaş(ır).” (PKA, s.65) ve bu semte
geldikten sonra da buradaki oyuncakçı dükkânlarını talan ederler.

e) Topkapısı, Ayasofya

Bünyamin,Varadapet ile çıktığı seferden yaralı olarak döner. Sofya’da iken

kendi gibi yaralı olanlarla bir öküz arabası kiralayıp Kostantiniye’ye dönmeye çalışır.
Bünyamin ve diğer yaralıların kiraladığı bu öküz arabası “Topkapısı’ndan geçip Divan
Yolu’nda ilerler.” (PKA, s.89) Bünyamin yol arkadaşlarıyla “Ayasofya önünde”
(PKA, s.89) vedalaşır.

 
   64  

Efrasiyab namlı Alibaz’ın kurduğu çocuklardan oluşan çete Kostantiniye

dilencilerine musallat olur. Bir türlü bu beladan kurtulamayan dilenciler için
Hınzıryedi’nin sağ kolu olan Alemsattı bir çıkış yolu düşünür. Bu maksatla “Bir gece
vakti loncadan ayrılarak Topkapısı’ndan dışarı çık(ar).” (PKA, s.117)
Romanda Utarid namlı dilencinin yanına çırak verilen Bünyamin’in dilendiği
iki camii vardır. Bunlardan biri Ayasofya’dadır.
Görüldüğü üzere, romanda çeşitli vesilelerle Topkapı ve Ayasofya semtleri de
yer almaktadır.

f) Eminönü

Eminönü’nün adı romanda Hınzıryedi’nin heybesinde domuz budu bulunup

zindana atıldığı sırada geçer. Yine Hınzıryedi’nin bu domuz eti nedeniyle idam
edileceği yer de Eminönü’dür: “Huyundan vazgeçmeyeceği tespit edilen
Hınzıryedi’nin böylece idam cezasına çarptırılmasından birkaç gün sonra, infaz için
gelen cellât onu hücreden teslim aldı. Adet üzere, Zindankapı Hamamı’na götürüp bir
güzel keseleyip yıkadı. Pirpak olan kurbanın boynuna bir urgan bağlayıp onu
Eminönü’ne doğru götürürken, arkalarında idamı seyretmek isteyen bir kalabalık
birikmişti.” (PKA, s.98) cümlelerinden bu anlaşılmaktadır.

g) Bayezıt

Bayezıt, idamdan kurtarılan Hınzıryedi’nin götürüldüğü kıraathanenin

bulunduğu semttir. Bu kıraathane Darphane’nin hemen altında bulunan Teşkilat-ı
İstihbarat-ı Humayûn’un merkezine geçişin yapıldığı bir mekândır.

h) Bahçekapı

İstanbul’da bir semt olan bu yer romanda Teşkilat-ı İstihbarat-ı Humayûn’un

merkezinde Hınzıryedi’yi etkilemek için Zülfiyar ve adamları tarafından zehirlenen bir
simit fırınındaki işçi vesilesiyle geçer. Bahçekapı’da bulunan bir fırında çalışan bu işçi
Hınzıryedi’ye içirilen zehrin etkisini göstermek için zehirlenerek öldürülür.

 
   65  

ı) Tahtakale
Dilenciler loncasına kayıt olduktan sonra Bünyamin, Utarid adlı dilencinin
yanına çırak verilir. Utarid’in dilenme tarzı bazı camilerde namaz kılanların önüne
dileklerini ifade eden kâğıt bırakma şeklindedir. Onun bu şekilde dilendiği iki cami
vardır. Bunlardan biri Tahtakale’dedir. Romanda Tahtalkale diye geçer.

j) Mahmutpaşa, Karaköy
Bünyamin, Büyük Efendi Ebrehe ile dilenciler loncasında bir yemekte
karşılaşır. Burada Ebrehe’nin boğazına kaçan lokmayı çıkararak Ebrehe’nin hayatını
kurtarır. Bunu üzerine Ebrehe kendisini bir sonraki günün akşamı teşkilat binasında
görmek ister. Ertesi gün Bünyamin, Utarid ile dilenmek yerine Ebrehe’nin yanına
gitmek üzere Kostantiniye sokaklarında bir süre dolaşır. Bünyamin’in geçtiği
mekânlardan biri de Mahmupaşa semtidir: Eserde Mahmutpaşa semti şöyle tasvir
edilir:
“Mahmutpaşa’da dolaştığı sırada, ağlayan gülen, takla atan, amuda kalkan,
ağzı salyalı beli zincirli deliler tarafından fark edildiği zaman artık sabah ezanları
okunuyordu. Mebunlar ve utanmaz oğlanlar ise bin bir naz ve işveyle kırıtıp göz
süzdükleri gence davetkâr gözlerle ve edalarla bakıp ona ücretlerini fısıldadılar. Esnaf
ilk müşterilerini dolaplarına ve dükkânlarına buyur etmeye başladığında, para
sandıklarını artık taşımaya başlayan Ermeni sırık hamalları onu sezinleyip arkalarına
bakar bakmaz, değerli yüke nezaret eden muhafızların elleri yatağanlarına gitmişti.
Tahtakale’de gündüz sarraf ve gece kumarbaz olan her kim varsa, kafasında bin bir
düşünce taşıyan delikanlı önlerinden geçer geçmez, ‘vay vay vay! Altının ayarını
diliyle anlayan ve bir atışta düşeş düşüren efendimizin hayatını demek bu genç
kurtardı.’ dediler. Ticaret hanlarının önünden geçerken pencerelerde yedi iklim dört
bucaktan gelen her milletten tüccarın renk renk serpuşları göründü. Darülfülfül,
kebabe ve darçın satan tüccar, adülkahır, kakule ve zencefil alan simsara, ‘Vay
canına! Bire alıp on bire satan Efendi demek hayatını bu gence borçlu’ diyor ve enfiye
kutusunu pazarlık ettiği adama uzatıyordu. Güneş, usturlapların on altıncı kertesine
yükseldiği zaman, bütün büyülerin tuttuğu anda, delikanlının aniden Uzunçarşı’nın bir
sokağında belirip çöplükteki kara kedileri ürkütmesi, sihirbazlarca uğur telakki
edilmedi. Müneccimler usturlaplarına bakıp güneşi bu kez yirmi birinci kertede

 
   66  

gördüklerinde Bayezid Camii minarelerine tırmanan müezzinlerin hepsi cemaatin öğle

namazı için aptes aldığı çeşmeden bu delikanlının su içtiğini fark ettiler. Camidekiler
ikinci rekâtlarını kılmaya başladıklarında, Büyük Efendi’nin hayatını kurtaran bu
genç, sahaflar tarafından görüldü. Dillerinde ve parmaklarında yazı yazarken
yaladıkları mürekkebin karasını taşıyan bu adamlar, delikanlı dükkânlarının önünden
geçerken esrarengiz şeyler fısıldadılar. Bünyamin o gün Kostantiniye’nin dört bir
yanını dolaştı. Hanlara hamamlara, kahvelere külhanlara, camilere dükkânlara girip
çıktı. Agâhlar ve ahmaklar, âlimler ve cahiller, külahçılar ve madrabazlar, sahtekârlar
ve batakçılar tarafından defalarca görüldü, sezildi, seçildi, fark edildi. Gelgelelim
Mısır Çarşısı’nda bir numara çevirerek, Zülfiyar ve adamlarını atlatmayı
başardı…”(PKA, s.124-125)
Büyük Efendi ile akşam buluşmak üzere loncadan ayrılan Bünyamin
Mahmutpaşa dışında Kostantiniye’nin pek çok semtini gezer. Bu sırada tesadüf ettiği
Zülfiyar ve adamlarını atlatır. Burada Karaköy, Arap Camii adları geçmektedir:
“Kayık Haliç’i geçerek Karaköy’e ulaştığında Bünyamin rıhtıma atlayıp
arkasına baktı. Kıyıdan yüz kulaç açıktaki kayıkta Zülfiyar ve adamlarını tanımıştı.
Adamlar karaya çıkmadan izini kaybettirmek için Karaköy kapısından girip Arap
Camii yoluna saptı. Kuytu sokaklardan birindeki kıraathanede bir kahve içmek için
mola verdi.” (PKA, s.125-126)

k) Ahırkapı
Ahırkapı, İstanbul’un tarihî semtlerinden biridir ve Sarayburnu gibi tarihî bir
saray bölgesidir. Semt, eskiden Topkapı Sarayı’nın ahırlarının burada bulunması
nedeniyle Ahırkapı olarak adlandırılmıştır. Kubelik’in teşrih atlasını hazırlamasına ve
tamamlamasına vesile olan olay da “Günün birinde düşüncelere dalmış gezerken,
Ahırkapı’da sarayın denize bakan duvarların dibinde birtakım adamlar görmüştü.”
(PKA, s.26) satırlarından anlaşılacağı üzere Ahırkapı’da meydana gelir. Arayıcılar
denilen bu adamlar sarayın çöplerinin atıldığı bir deliğin bulunduğu bu yerde
buldukları değerli şeylerle geçimlerini sağlarlar. Kubelik de burada çalışmaları için
önemli bir malzeme olacak olan kesik bir el bulur.

 
   67  

l) Meyyit Kapısı ve Mihel Kapısı

Meyyit Kapısı ve Mihel Kapısı adları Bünyamin’in diri diri gömüldüğü
mezardan çıkıp ve Galata sokaklarında dolaştığı sırada, şu satırlarda geçer:
“Tam bu sırada Meyyit Kapısı’nda bedeni toprağa bulanmış çıplak bir
delikanlı görülünce olan oldu. Meydanda kim var kim yoksa çil yavrusu gibi dağıldı.
Delikanlı Voyvoda yolunda ilerleyip Erganunlu kilisesi önüne vardığında, ilahi
nağmeleri kesildi. Rahipler pencerelerin perdelerini aralayıp hortlağa bakarak
istavroz çıkarttılar. Nihayet çıplak delikanlı Mihel Kapısı’na ulaştığında, asesbaşı ve
adamlarıyla karşılaştı.” (PKA, s.50)
Meyyit Kapısı ve Mihel Kapısı bugün mevcut olmayan Galata surlarının
kapılarından ikisinin adıdır.

m) Ağa Çayırı
Romandaki bir alt öyküde rastladığımız Çingenelerin yaşam alanı için çadır
ifadesi kullanılır. Çingeneler Ağa Çayırı’nda kurulan çadırlarda yaşarlar. Ağa Çayırı
bugün Fatih semti sınırları içinde yer alan bir yerleşim alanıdır.

2. Evler
a) Uzun İhsan Efendi’nin Evi

Romanda bir iç mekân olarak karşımıza önce Uzun İhsan Efendi’nin oğlu ile
birlikte yaşadığı evi çıkar. Ev, Kostantiniye’nin Galata semtinde Yelkenci Hanı
bitişiğinde bulunur. İki katlı evin içinde bir merdiven yer almaktadır. Arap İhsan’ın
eve geldiği sırada Uzun İhsan Efendi yukarıda bulunan bir odada uyumaktadır. Bir
mutfağın bulunduğu evde Bünyamin büyük dayısına burada kahvaltı hazırlar. Bu evin
üst katında ise Uzun İhsan Efendi’nin odası bulunur. Bu oda romanda şöyle tasvir
edilir:
“Hem yatmak hem de çalışmak için kullanılan karmakarışık bir yerdi burası.
Bu düzensiz oda türlü türlü eşyalar, usturlap, rubu tahtaları, kıblenüma, aynalı
kerteriz cinsinden gökbilim ve denizcilik aletleri, mercekler, ne işe yaradığı meçhul
renkli camlar, sarkaçlı ve zemberekli saatlerle doluydu. Duvarlardaki raflarda
kurtların kemire kemire bitiremediği elyazmaları, parşömenler ve harita ruloları

 
   68  

vardı. Pencere önündeki tezgâhta ise boy boy ve cins cins pergeller, renk renk
mürekkepler, kalemler, fırçalar ve karalande, şiltenin üzerinde, yorganını gırtlağına
kadar çekmiş bir adam kim bilir kaçıncı uykusunu uyuyordu.” (PKA, s.20)
Uzun İhsan Efendi’nin Galata’daki evinin bir de avlusu vardır. Bünyamin’in
öldüğünü düşündüren uyku şurubunu Uzun İhsan Efendi bu evdeki avlunun
bahçesinde bulunan ceviz ağacının dibine döker.

b) Kubelik’in dişçi muayenehanesi ve evi

Romandaki bir diğer iç mekân ise Kubelik’in Galata’da Mihel kapısı civarında
kiraladığı dükkânıdır. Bu dükkânın bir de üst katı mevcuttur. Zira Kubelik burayı ev
olarak da kullanmaktadır. Alt kattaki dükkân ise “… Pislikten geçilmiyordu. Zemin,
deşilmiş hıyarcıklardan, apselerden ve karakabarcıklardan akan cerahatle kaplı
gibiydi.” (PKA, s.26) sözleriyle tasvir edilir. Arap İhsan, Kubelik’i aramaya
geldiğinde hem dükkânın bulunduğu alt katı hem de Kubelik’in yatmak için kullandığı
üst katı kontrol eder.

c) Ebrehe’nin evi

Büyük Efendi adlı beşinci bölümde Ebrehe, Bünyamin ve Ebrehe’nin adamları

cariye pazarından aldıkları cariyeleri gönderdikleri konağa giderler. Fener’de bulunan
bu konak “Ebrehe’nin evlerinden biri[dir]” (PKA, s.169) Ebrehe ve Bünyamin bu
konakta, yemek yeyip, musiki dinler, eğlenirler (PKA, s.169).

3. Meyhaneler
a) Kefeli’nin meyhanesi
Meyhaneler romanda pek çok kişinin bir arada bulunduğu mekânlar olarak
karşımıza çıkmaktadır. Pek çok insanın bir arada bulunduğu bu mekânlar yalnızca
erkeklerin gittiği yerlerdir. Bu nedenle meyhaneler tek cinsiyetli mekânlardır. Zaten
romanda kadın varlığına pek rastlanmaz. Romandaki tipik meyhanelerden biri de
Kefeli’nin rıhtıma yakın bir yerde bulunan meyhanesidir: Bu meyhane romanda şöyle
tasvir edilir:

 
   69  

“… Kefeli’nin meyhanesi tacirler, kâtipler, çelebiler, elçilik memurları,

yeniçeriler, kalyoncular ve ayaktakımlarıyla tıklım tıklım dolmuştu. Misket, Bozcaada,
Ankona ve Edremit şarapları devasa kaplardan damacanalara ve ardından sürahilere
aktarılıyor, sürahilerden kadehlere döküldükten sonra ehlikeyfin midesinde konaklayıp
bedenlere yayılarak ruhları tutuşturuyordu. Meyhanenin miçoları ve paluze tenli
gülamlar keyif erbabının tütün çubuklarının âdeta gönüllerine düşürdükleri ateşle
yakıyorlar, çimdik ve parmaklara aldırmaksızın sakilik yapıyorlardı. Şarap, tütün ve
kahveyle birlikte, safa âleminin dört unsurundan biri olan afyon, sedef kakmalı
kutulardan çıkarılıp yarenlere tutuluyor, gözlerden yaş gelene kadar kahkahalar atılıp
yaşlar kuruyana kadar da ağlanıyordu. Çok geçmeden, tütün dumanı tavanı örttü, ucuz
ve pahalı şarapların buğusu ve keskin geniz kokusu acem şallarına, yeniçeri
börklerine, keçeleşmiş kaftanlara silindi. Kadehlerden boşalan zevkusefa sonunda
gerçek yerini bulmuştu.” (PKA, s.32-33)

b) Mihalaki’nin meyhanesi
Romanda bir kilisede daha önce zangoç olan Vardapet adlı lağımcının geçmişi
anlatılır. Kilisedeki bir sınav nedeniyle bir hücrede uzun süre kalması gereken
Vardapet bir tünel açarak Topkapı meyhanelerine gider. Burada yiyip içerek tekrar
tünelden kilisedeki hücresine döner. Vardapet’in gizlice gittiği meyhanelerden biri
Mihalaki’nin meyhanesidir.

c) Diğer meyhaneler
Bünyamin’in dilenciler loncasında yanına çırak olarak girdiği ustası Utarid
dilenme işlerini gün içinde hallettikten sonra zaman zaman akşamüstleri Haliç
kıyısında bulunan meyhanelerden birine gider.
Uzun İhsan Efendi, bir fıçı içinde Cebelitarık’a doğru giden bir gemiyle yaptığı
bazı yolculuklardan sonra Kostantiniye’ye döner. Döndükten sonra eskiden evinin
bulunduğu boş arsaya gider. Burada bir süre kaldıktan sonra Galata’da evine en yakın
yerde bulunan meyhanelerden birine girer. Bu meyhane Uzun İhsan Efendi’nin
konuştuğu Ehli Keyif’in bulunduğu ve Bilge Demkeş’in “Mutsuz Çocuk Hikâyesi”ni
anlattığı meyhanedir.

 
   70  

4. Kahvehaneler/Kıraathaneler
Romanda zaman zaman kıraathaneler de yer alır. Özellikle okuma eylemlerinin
gerçekleştirildiği bu mekânlar Osmanlı sosyal ve kültürel yaşamında önemli bir yere
sahiptir. Erkek konukların uğradığı bu mekânlarda genellikle taşmektep hocalarının
okuma seansları düzenlediği görülür. Okuma yazma oranının düşük olduğu yıllarda
okuma yazma bilen taşmektep hocaları genellikle dinî vakaların anlatıldığı menkıbevî
kişilerin yer aldığı hikâyeler ile kıssalardan oluşan metinleri bu mekânlarda halka
okurlar.
Romandaki kıraathaneler arasında Teşkilat-ı İstihbarat-ı Humayun’un
merkezine geçişin yapıldığı Bayezıt’ta bulunan kıraathane önemli bir yere sahiptir.
Burası romanda şöyle anlatılır:
“Atlılar hayvanlardan inip teslim aldıkları adamla darphanenin hemen
yanındaki bir kıraathaneye girdiler. Kahveci hem kulampara, hem azılı bir katil olarak
şöhretli biri olduğundan bu mekâna ayak basan pek olmuyordu. Gelenleri
tanıdığından, bir perdeyi çekerek kim bilir nereye giden bir geçidi açtı.”(PKA, s.102)
Bu kıraathanelerin yanı sıra Bünyamin ve Zülfiyar’ın Dertli adlı dilenci
yüzünden kavga etmelerinden sonra Bünyamin’in gittiği bir kıraathane de romanda
karşımıza şu satırlarla çıkar:
“Valide Hanı yakınlarında bir kıraathanede atını durduran Bünyamin,
hayvanını bağladıktan sonra taburelerden birine çöktü ve kendisine bir kahve
söyledi.” (PKA, s.174)

5. Kumarhaneler
Bir mekân olarak kumarhane de romanda yer almaktadır. Kumarbaz Gazanfer’e
ait olan bu kumarhane Haliç kıyısındaki Fener semtinde bulunur ve “Gazanfer’in
batakhanesi surlara bitişik olarak inşa edilmiş, iki katlı ahşap bir binaydı.” (PKA,
s.164) diye tasvir edilir. İki katlı bu kumarhanenin ilk katında daha küçük bahisler
oynayanlar için masalar mevcut iken büyük bahis oynayanlar için ise üst kat “pahalı
İran halılarıyla” (PKA, s.1165) döşenerek hazırlanılmıştır. Ayrıca kumarhanenin
duvarlarında kazandıklarının yalnızca yüzde birini harcayabilen Gazanfer’in yüzde
doksan dokuzluk kazancı da gizlidir.
Bu kumarhane daha sonra Ebrehe’nin adamlarınca yakılıp yıkılır.

 
   71  

6. Hamamlar
Romanda bir mekân olarak hamam iki kez karşımıza çıkar. Bunlardan ilki
Hınzıryedi’nin Bağdat’ta hırsızlık yaptığı sırada bir dul kadının kıllığındayken bu dul
kadına âşık paşanın oğlu tarafından saraya götürüldüğü sırada karşımıza çıkan
hamamdır. Bu hamamda Hınzıryedi’nin yüzündeki balmumu erimiştir ve kim olduğu
ortaya çıkmıştır. Romandaki bir diğer hamam da yine Hınzıryedi vesilesiyle karşımıza
çıkar. Bir türlü domuz eti yemekten vazgeçemeyen dilenciler pîrine ölüm cezası verilir.
Bu infaz gerçekleştirilmeden önce Hınzıryedi “Zindankapı Hamamı”na (PKA, s.98)
götürülür ve burada cellât tarafından yıkanır.

7. Hanlar
Romandaki son mekân ise uykusuzluk ileti olan tüccarın Kostantiniye’de
uğradığı bir handır. Tahtakale’de Bedesten yakınlarında bulunan bu handa tüccar:
“Döşeğinde sağa sola dönüp bir türlü dalamayınca avluya indi ve burayı boydan boya
çeviren saçağın altında, bir döşeğe kıvrılıp yatmış, horul horul uyuyan han bekçisini
gördü.” (PKA, s.231) Han bekçisinin bu hali tüccarda merak uyandırır. Bu sebeple de
belirli zamanlarda tüccar Kostantiniye’de Tahtakale’de bulunan bu hana gelir.

8. Esir Pazarları
Romanda esir pazarlarından iki kez söz edilir. İlki bir esir gemisine yanlışlıkla
binen Kubelik vasıtasıyla söz konusu olur. İkinci esir pazarı ise, Ebrehe ve adamlarının
genç cariyeler satın almak üzere gitmeleri üzerine anlatılır. Genç ve hünerli pek çok
esir kızın ve kölenin bulunduğu bu esir pazarı bir handadır. Romanda bu Pazar şöyle
tasvir edilir:
“Atlarını mahmuzlayarak Divanyolu’nu geçip Tavuk Pazarı’na geldiler.
Ebrehe, esirciler hanının önünde atını durdurdu. Kalabalık avlunun dışına taşmıştı.
İçeride mezat hâlâ sürüyor, müşteriler günün son kölesi olan bir hadım zencinin
fiyatını yükselttikçe yükseltiyorlardı. Kalabalık o kadar kızışmıştı ki, Zülfiyar,
efendisine yol açmak için kırbacını kullanmak zorunda kaldı. Avluyu ite kaka geçtikten
sonra tahta merdivenlerden ikinci kata çıktılar. Bu kat, esircilerin hem yazıhane

 
   72  

olarak kullandıkları, hem de esirleri muhafaza ettikleri odalarla doluydu.” (PKA,

s.161)
Bir handa kurulu olan bu pazar dönemin insan ticaretinin tüm canlılığıyla
yaşandığı bir mekândır.

9. Dilenciler Loncası
Dilenciler loncası Bünyamin’in babasını bulduğu yer ve Ebrehe ile tanışma
fırsatı elde ettiği yer olması bakımından önemlidir. Bu lonca binası “Süleymaniye
Camii ile Valide Hanı arasında, vaktiyle bir yangına maruz kaldıktan sonra yeniden
tamire izin verilmediği için rahiplerin terk ettiği bir kilise viranesi[dir].” (PKA, s.107)
Lonca, binlerce dilencinin cinsiyet ayrımı olmadan haremlik ve selamlığa göre
konumlanmadığı bir yerdir. Binada bir de dilencilik mesleğinin inceliklerini anlatan
binlerce kitabın bulunduğu zengin bir kütüphane vardır: “Gerçekten de lonca
kütüphanesi üstat dilencilerce yazılan hesaba gelmez kitapla doluydu. Bu kitaplar
dilenme tarzı yanı sıra, genellikle kaside ve maval besteleri, yetmiş iki ulusun
darphanesinde basılan para katalogları, sadakayı arttırmak amacıyla bedende bir
hasar yaratmanın usullerini gösteren cerrahi kitaplarından ibaretti.” (PKA, s.108)
Lonca kütüphanesinde yer alan tıp kitapları loncanın resmi cerrahlarınca kaleme
alınmıştır.
Lonca binası, romanın sonunda bir yıldırım düşerek yanar.

10. Zindanlar
Romanda domuz eti müptelası olan Hınzıryedi’nin heybesinde bir domuz budu
bulunur. Bu gerekçeyle “Dilencilerin pîri böylece Eminönü’deki zindana”(PKA, s.98)
atılır.

11. Yeniçeri Odaları

Romanda Uzun İhsan Efendi, Yeniçeriler tarafından kör ve sağır edilir.
Yeniçerililer bu eziyeti Et Meydanı’ndaki Yeniçeri odalarında gerçekleştirirler.
Yazarın verdiği bu bilgi doğrudur. Tarihi kaynaklarda yeniçeri odalarının bulundukları
yer için Et Meydanı zikredilir.

 
   73  

12. Taşmektepler
Osmanlı’da mahalle aralarında öğrenimin ilk basamağı için kurulan mektepler
için taşmektep ifadesi kullanılır. Ahşap mimarinin örneklerinin yoğun olduğu
Kostantiniye’de sık sık çıkan yangınlardan etkilenilmemesi için bu mektepler özel
olarak taştan yapılır. Adını bu nedenle taştan alan bu mektepler mahalle çocuklarının
yaşamında önemli bir yere sahiptir: Romanda taşmekteplerle ilgili şu bilgiler yer
almaktadır:
“O zamanlar ikide bir çıkan yangınlara karşı korunmaları için taştan yapılan
mahalle mekteplerine halk arasında taşmektep denirdi. Bunlar, en cehennemi
yangınlarda bile salimen ayakta kalır, diğer evler gibi yanıp kül olmadıklarından
çocuklara zorunlu bir tatil kısmet olmazdı.” (PKA, s.56)
Puslu Kıtalar Atlası’nda taşmektepler Alibaz aracılığyla yer alır. Uzun İhsan
Efendi, çocuğu eğitim görmesi için bu taşmekteplerden birine verir. Alibaz,
taşmektepte çeşitli kavgalara karışır ve daha sonra arkadaşlarıyla bir çete kurar. Bu
olay nedeniyle yazar, eski istanbul’daki taşmektepliler arasındaki kavgalar hakkında da
uzun bilgiler verir.

13. Efrasiyab’ın Ordu Karargâhı

Alibaz, taşmektepteki arkadaşlarından bir grupla ordu kurar. Çocuklardan
oluşan bu ordunun bir karargâhı dahi vardır. İç Azap Kapısı’nda bulunan bu karargâh
bir yangın yeri üzerine kurulmuş bir çadırdan oluşur. Çadırın yanında bulunan beyaz
bir bez üzerindeki kırmızı el izi ise bu çocuk ordusunun sancağıdır. Bu ordunun
eyleme geçtiği ilk yer ise Eyüp semtidir. Oyuncakçı dükkânlarının bulunduğu bu semte
ağır darbeler verirler.

14. Teşkilat-ı İstihbarat-ı Humayûn Merkezi

Romandaki önemli mekânlardan biri de Teşkilat-ı İstihbarat-ı Humayûn
merkezidir. Bayezıt’taki Darphane’nin hemen yanında yer alan bir kıraathaneden
geçerek ulaşılan bu merkez, darphanenin hemen altında konumlanmıştır: “Atlılar
hayvanlardan inip teslim aldıkları adamla darphanenin hemen yanındaki bir

 
   74  

kıraathaneye girdiler. Kahveci hem kulampara, hem azılı bir katil olarak şöhretli biri
olduğundan bu mekâna ayak basan pek olmuyordu. Gelenleri tanıdığından, bir perdeyi
çekerek kim bilir nereye giden bir geçidi açtı. Adamlar dilenciyle birlikte geçide inip
bir süre yürüdüler. Darphane tam üstlerindeydi. Nihayet ağır bir kapının kilidini açıp
kasvetli bir odaya girdiler. Her duvarda birer kapsı olan bu oda mumla
aydınlatılmıştı. Duvarlardaki raflarda ise ne işe yaradığı meçhul sayısız alet askılarda
ise Nemçe, Suvaç, Rus, Danıska ve Felemenk kavimlerinin giydiği türden elbiseler
vardı. Kapıların birinde köpek havlamaları duyuluyor, diğerlerinden ise cıva kokan bir
duman sızıyordu.” (PKA, s.99) Yine bu merkezde önemli bir mekân olan elkimya
odası ise Hınzıryedi’nin bakışıyla aktarılır: “Orta yerdeki üç zosimos ocağından ikisi
yanıyor ve üstlerindeki imbikler fokurduyordu. Duvarlarda çeşitli boy ve işlevlerdeki
körükler, maşalar ve potalar asılmıştı. Tezgâhlarda tuzları kırmak için havanlar,
maden filizlerini ufalamak için değirmenler, sarmal cam borular ve envayı çeşit alet
edevat vardı. Raflarda kırmızı, yeşil, sarı ve mavi tozlarla dolu irili ufaklı kavanozla,
renk renk sıvıyla dolu boy boy şişe görünüyordu. Eğer hemen her taraf nüfuz eden
mavi duman sayılmazsa, tuğla ocaklarda harlayan ateşin kırmızısı ve turuncusu
odanın hâkim rengi sayılırdı.” (PKA, s.102)

15. Mezarlıklar
Uzun İhsan Efendi’nin romanda iki kez gittiği bir mekân olarak
Kasımpaşa’daki kabristan da önemlidir. Uzun İhsan Efendi, Kasımpaşa’daki
kabristana giderken Meyyit Kapısı’ndan geçer ve Arap İhsan’ın mezarı olduğu
düşünülen “taşın üzerindeki ‘ah minel aşk’ yazsısını, ustaca oyulmuş levent kılıcı
kabartmasını ‘yedi meydanın ve yetmiş iki külhanın efendisi’ ibarelerini özenle”
(PKA, s.46) parlatır.

B. İstanbul Dışındaki Mekânlar

Romanda İstanbul dışındaki mekânlardan ilki Kubelik’in çeviri yaptığı kâğıdın
serüveninde ortaya çıkar. Meyhaneci Kefeli’nin torunu İspanya’ya hicret eder. Burada
da yarım asır kalan bu kâğıt daha sonra bir şövalye romanı arasında onlarca yıl
Sevilla’da kalır. Daha sonra bir İngiliz’e satılan bu kâğıt ve romanın İngiltere macerası
başlar. Kostantiniye’de başlayan bu kâğıdın macerası İspanya ve İngiltere’de devam

 
   75  

ettikten sonra Bilgeliğin Yedi Sütunu eserinin yazarı nedeniyle tekrar Kostantiniye’de
sonlanır.
Romanda Kostantiniye dışındaki diğer mekânlar Bünyamin ve Vardapet’in
çıktıkları sefer nedeniyle karşımıza çıkar. Bünyamin ve Vardapet “Ordu-yu
Hümayun’la birlikte Edirne’ye hareket edip kışı bu kentte geçireceklerdi.”(PKA, s.69)
On gün sonra orduyla birlikte Edirne’ye varmışlar fakat oradan da çetin bir kışa
rağmen Sofya’ya doğru hareket etmişlerdi. Sofya’da bir hafta bile kalmadan “meçhul
bir yöne” (PKA, s.69) doğru yol almışlardı. Bünyamin’in kara parayla buluşacağı
mekân olan bir kaleyi kuşatmak için ordu kuzeye yönelir. Bu kale romanda önemli bir
yere sahiptir. Bünyamin’in hayatını tamamen değiştiren olayların başlangıcı kabul
edilebilecek olan bu kalenin kuşatması öncesinde yazar kaleyi şu cümlelerle tasvir
eder: “Eski bir kaleydi bu, geleneksel mimariye uygun olarak sekiz köşeli yıldız
şeklinde kurulmuştu. Duvarlarına saldırmak isteyen saldırganlar, bu sayede yıldızın
köşelerindeki adamlar tarafından vurulabileceklerdi. Ne tuhaf ki, bu kale köşeleri
itibariyle rüzgârgülündeki sekiz yönle tamı tamına çakışıyordu, öyle ki gökyüzünden
bakılsa bir pusula kadranına benzetilebilirdi. En muhkem yeri kuzey köşesiydi ve diğer
burçların tersine burada siyah bir bayrak dalgalanıyordu.” (PKA, s.72)
Kale kuşatması sırasında yaralı olarak bulunan Bünyamin İstanbul dışında bir
mekân olan bir karargâha diğer yararlılarla birlikte taşınır. Daha sonra öküz
arabalarından birine yatırılır ve asker eşliğinde diğer yaralılarla birlikte Sofya’ya
götürülür. Buradayken diğer yaralılardan birkaçıyla birlikte kiraladığı öküz arabasıyla
Kostantiniye’ye döner. Dönerken Bünyamin’in geçtiği Trakya bölgesi Bünyamin’in
sağlığına kavuşması için yediği ballarıyla anılır.
Romanın dördüncü bölümü olan “Yılanın Renkleri”nin ilk kısmında
Hınzıryedi’nin geçmişi anlatılır. Hınzıryedi bu namla anılmadan önce Kostantiniye
dışında Bağdat’ta yaşayan bir hırsızdır: “Bağdat Acem mülkü olmadan çok önce bu
kentte hırsızın biri açılmadık kilit, girilmedik ev, soyulmadık konak bırakmıyor…”
(PKA, s.95) IV. Murad’ın Bağdat seferi ile birlikte bu hırsız Hınzıryedi namını alacağı
Kostantiniye’ye getirtilir.

 
   76  

1. Girdbad Kasabası
Romanın Büyük Efendi başlıklı beşinci bölümünün üçüncü kısmında
kumarbazlarıyla ünlü bir kasabanın öyküsü anlatılır: “ Bir zamanlar Anadolu’nun orta
yerinde, bütün kervan yollarının kesiştiği bir kavşakta”(PKA, s.155) bulunan Girdbad
kasabası uzaktan ışıklarıyla kervan sahiplerinin ve tüccarların ilgisini çeker. Elli bir
kumarbazı ile ünlü olan bu kasabaya uğrayanlar tüm kazançlarını bu kumarbazların
akşam evlerinde başlayan barbut faslında kaybederler. Kaybettiklerinden dolayı derin
pişmanlık içinde olanlar başlarını şehrin meydanında bulunan “pişmanlık taşına”
vurur: “Söz konusu taş, Girdbad’ın yegâne meydanındaydı ve kasabaya yolu düşen saf
bir adam bunu bir anıt, mezar taşı yahut atlar sanabilirdi. Oysa bu, servet sahibi
tüccarlardan kendi canına kıymayanlarca ‘pişmanlık taşı’ tabir edilen bir mermer
bloktu. Üzerinde Rum lisanıyla birtakım yazılar vardı ve denildiğine göre hazinelerin
yerini belli ediyordu. Efsaneye bakılırsa, ona başını yeterince vuranın aklı başına
geliyor ve üzerindeki yazıları böylece okuyup kumarda kaybettiği servetin tam otuz
katını teşkil eden hazinelerin yerini bulabiliyordu.” (PKA, s.156) Kasabaya günün
birinde uğrayan bir aksakalı pîr şeytana uyup oynadığı kumarda tek mal varlığı olan
demir asasını ve çarıklarını kaybeder. Kaybettiklerinin acısıyla değil de kumar
oynamanın verdiği acıyla “kasabanın hemen yanındaki bir mağarada” (PKA, s.156)
inzivaya çekilir.

C. Gerçekdışı/Fantastik Mekânlar
Romanda gerçek vakalar kadar düşler de önemli bir yere sahiptir. Bünyamin,
kale kuşatması sırasında kaleden casusu çıkarırlarken aldığı ağır yaralar sebebiyle
kendinden geçer. Bu uyku sırasında kendisini ustası Vardapet ile birlikte dehlizler
açarken görür. Düşündeki bir mekân olan lağım; sarkıt, dikit ve mağaraların yer aldığı
girift bir yapıya sahip ilginç bir yerdir. Öyle ki bir erkek bir dişi hayvan iskeletlerinin
bulunduğu duvarlarında yeniçeri askerleri kaybolur.
Son bölümde Ordu-yu Hümayûnu gizlice takip eden Efrasiyab lakaplı
Alibaz’ın romandaki satırlarda büyük harflerle “ORAYA” diye yazılan kaleye
girdiğini görürüz. Burada gerçekleştirilen bir ayine şahit olan Alibaz dışarıdaki
curcunaya rağmen fazlasıyla sessiz olan mekânın etkisi altındadır: “İçerisi, dışarıdan
farklı olarak fazlasıyla sessizdi. Tapınaklar gibi yüksek tavanlı olan bu binanın

 
   77  

duvarlarında belli belirsiz bir ilahi yankılanıyordu. Alibaz, sesin geldiği yere yöneldi
ve karalar giymiş sayısız adamın kasvetli bir şarkıyı terennüm ettiğini gördü. Elleri
zincirli çıplak birini, yerde devrilmiş duran, birer kulaç çapında iki bronz yarımküreye
doğru itiyorlardı.” (PKA, s.195)
Romanın kurgu olduğunu zaman bakımından ortaya koyan yazar aynı
ifadesinde bunu mekân aracılığıyla da okura verir: “…Ben de düşünüyorum dolayısıyla
varım ama kimim? Galata’da Yelkenci Han’ı bitişiğinde ikamet eden Uzun İhsan
Efendi mi, yoksa bugünden tam üç yüz sekiz yıl sonra, sözgelimi İzmir’de oturan
mahzun ve şaşkın adam mı?”(PKA, s.237) İzmir, roman yazarı İhsan Oktay Anar’ın
yaşadığı şehirdir. Yazar bu bilgiyi metnin kurgu yönüne vurgu yapmak için kullanır.
Romandaki olayların geçtiği ana mekân, Kostantiniye’dir. Eski İstanbul’da
Galata olayların ana mekânı sayılabilir. Bunun yanı sıra Fener, Samatya, Eminönü,
Eyüp, Pera, Tahtakale semtleri, meyhaneler, kıraathaneler, dilenciler loncası, hanlar,
zindanlar, yeniçeri odaları, esir pazarlarıyla Anar, eski, tarihî bir İstanbul serer
okurların gözleri önüne. Bunun dışında şeytana tapan insanların yaşadığı kaleler,
kumarbazların kasabaları gibi fantastik mekânlara da yer verir. Böylece romanda eski
bir İstanbul’dan manzaralar sunar.

DİL-ANLATIM
Puslu Kıtalar Atlası’nın dil ve anlatımında ilk dikkati çeken husus, kuşkusuz,
romanın tarihsel atmosferine uygun olarak seçilen Osmanlı Türkçesidir. Anar, yarattığı
atmosfere koşut biçimde 17. yüzyıl Osmanlıcasına özgü arkakik bir dil kullanmaya
özen gösterir. Anlatımda ise, meddah öykülerine ve Karagöz oyunundaki uslûba uygun
biçimde, bir rivayet kalıbıyla başlar öykülerine. Ulemâ, cühela ve ehli dubara; ehli
namus, ehli işret ve erbabı livata rivayet ve ilân, hikâyet ve beyan etmişlerdir,” (PKA,
s.13); “Rivayet ederler ki surların hemen içindeki…” (PKAS, s. 39); “Rivayet ederler
ki Bağdat Acem mülkü olmadan çok önce…” (PKA, s. 95); “Rivayet ederler ki, oğlu
Bünyamin tarafından…” (PKA, s. 133) vb. ifadeler bu anlatıma örnektir. Anar, bu
öyküye başlama söz kalıplarıyla, romanını dil-anlatım bakımından da geleneksel
anlatılara bağlar. Böylece anlatıcı, Puslu Kıtalar Atlası’nda bir meddah, kimi kez de
bir masalcı kimliğine bürünür.

 
   78  

Puslu Kıtalar Atlası’nda dikkati çeken bir başka dil-anlatım özelliği, yapıtta
olayların geçtiği döneme özgü birçok terim ve deyime yer verilmesidir. Belli ki yazar,
bu romanı yazmadan önce, dönemin tarihini yansıtmak için terim ve deyimler
bağlamında da uzun araştırmalar yapmıştır. “Kolomborne” (PKA, s. 15), “arkebüz”
(PKA, s. 16), “şerefî, zolota, esedî” (PKA, s. 30), “martalozlar, serdengeçtiler,
vekilharçlar, başeskiler, karakullukçular, zağarcıbaşı…” (PKA, s. 199), “darbezen,
şahidarbezen” (PKA, s. 194) bu terimlere örnek olarak verilebilir.
Bu, eski zamana veya belli bir zümreye ait deyim ve söz kalıpları, özellikle
dilencilerin anlatıldığı bölümde kendini gösterir. Anar, aşağıdaki satırlarda, dilencilerin
dua ve beddua kalıplarını sıralar:
“Ayağına Kâbe sevabı yazılsın, Allah yavuz dilden kem nazardan saklasın,
Hakk Teâlâ yavuz, yüzsüz, utanmaz avrat kazasından saklasın, yolun Hicaz olsun, el
kazana sen yiyesin, mutluluk yağmuru altında kaftansız kalasın, Allah seni karı
şerrinden azat eylesin, üç otuz, on yaşın dolsun.” (PKA, s.96)
Hınzıryedi’nin dilencilere beddua ettiği bölümde de yine bu söz kalıpları,
romana bir zenginlik katar:
“Ömrünüz âh edip vah işitmekle geçsin, burnunuzun sümüğüne bereket olsun,
mekânınızda baykuşlar banlasın, gömleğiniz alev olsun, her parçanız bir kurdun
ağzında kalsın, Allah size uyuz versin de kaşınacak tırnak vermesin, kefeniniz kara
bezden olsun, iki gözünüz bir delikten baksın, Sûr üflendiğinde hiçbiriniz duymasın.”
(PKA, s.97)
Roman, öyküleme ve tasvir ağırlıklıdır ve şaşırtıcı biçimde Anar, eserinde
diyaloglara fazla yer vermemiştir. Ancak diyaloglar –az olmakla beraber- yer yer 17.
yüzyılın konuşma uslûbuna uyulmaya çalışıldığı da ayrıca dikkat çekmeketdir.
Örneğin Hınzıryedi Dertli’ye şöyle seslenir:
“Behey teres! Ne cesaretle buraya geldin? Yoksa tepemize yıldırım düşürmeye
andın mı var?”
“Pir aşkına! Kethüdanızı öldürmeye geliyorlar!” (PKA, s. 221)
Bu tür, döneme özgü hitap şekilleri, söz kalıpları, terimler ve deyimlerle
tarihsel atmosfer yaratılmaya çalışılsa da, romanın kimi yerlerinde öne çıkan bu arkaik
uslûp, bir süre sonra yerini sade Türkçeye bırakır. Ve böylece roman, günümüz
okurlarınca anlaşılır bir anlatıma bürünür.

 
   79  

Puslu Kıtalar Atlası’nda dikkati çeken bir başka anlatım özelliği, mizahî
uslûptur. Buna örnek olarak, Vardapet’in hilesinin anlaşıldığı ve altına pislemesinin
anlatıldığı şu satırlar verilebilir:
“Vardapet daha fazla dayanamayacağını hissetti, koro ilahi söylerken kilisenin
mührü kendisine verilmek üzereydi ki, altını dolduruverdi İlahi kesilmiş, kiliseyi bir
uğultu kaplamıştı. Herkes Vardapet’in eteklerinden akan pisliğe bakıyordu. O ise
‘nasıl olsa her şeyi kaybettim, bari iyice rahatlayayım, diye düşünerek kendini iyice
koyverdi.” (PKA, s. 53)
Bunun dışında romanda, sıra dışı kişi adları dikkati çeker. Örneğin dilencilerin
adları Alemsattı, Utarit, Binbereket, Dertli’dir. Esir pazarından alınan kızın adı
Aglaya’dır. Domuz yiyen dilencinin adı Hınzıryedi’dir. Arap İhsan’ın getirdiği
çocuğun adı Alibaz’dır. İşkencecinin adı Hattakay’dır. Anar, Rene Descartes’i
Rendekâr yapar.
Görüldüğü üzere, Puslu Kıtalar Atlası’nda tarihsel içeriğe uygun olarak,
tarihsel bir dil kullanılmaya özen gösterilmiştir. Anar, anlatımda, meddah öykülerine
özgü söz kalıplarıyla, romanı dil bakımından geleneğe bağlar. Bunun yanında, değişik
adlar kullanarak ve adlarla oynayarak fantastik-masalsı bir atmosfer yaratmıştır.

Genel değerlendirme
Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası adlı romanı, görüldüğü gibi kurgu tekniği
bakımından, kökleri Doğu anlatı geleneğine uzanan çerçeve öykü tekniğine uygun
biçimde, dış öykü içine yetleştirilmiş iç öykülerden oluşmaktadır. Ancak yazar, bu iç
öyküleri ustalıkla dış öyküye bağlar. Tema bakımından Şeytan-İnsan arasındaki ezeli
mücadeleden ilham alınarak yazılmış bu romanda, insanın ölümsüzlük, bilme ve
iktidar tutkuları anlatılır. Anar, Ebrehe ve Bünyamin karakterleri aracılığıyla iki karşıt
insan tipini canlandırır. Bunlardan ilki, iktidar hırsıyla bir zalime dönüşen Ebrehe’dir.
O, bilgiyi de iktidar için kullanmak isteyen Şeytan tarafından yoldan çıkarılmış
muhteris insanları simgeler. Diğeri ise, dünyayı yalnızca seyreden, ona hırsla
bağlanmayan, hayatın zevkini bu mütevazılıkta bulan, erdeme, kendilik bilgisine
ulaşan Bünyamin’dir. Anar onunla gerçek güç ve bilginin kendini bilmek olduğunu
söylemek ister gibidir. Romandaki kişiler, esas itibariyle bu iki zıt gücün etrafında
kümelenirler.

 
   80  

Puslu Kıtalar Atlası, dinî, tarihi, tasavvufî, mitolojik eserlere göndermelerle

yüklü sıkı bir metindir. Roman bu yönüyle metinlerarasılık üzerine bina edilmiş
denebilir. Olağanüstü niteliklere sahip kişileri, mekânları ve nesneleri ile Puslu Kıtalar
Atlası, fantastik bir eserdir.
Dil ve anlatımda tarih kitaplarından, tefsirlerden ve meddah öykülerinden gelen
bir nâkil/ravi uslûbu ve tarihsel döneme özgü arkaik Osmanlıca hemen dikkati
çekmektedir.

 
   81  

KİTAB-ÜL HİYEL

İhsan Oktay Anar’ın ilk baskısı 1996’da yapılan Kitab-ül Hiyel -Eski Zaman
Mucitlerinin İnanılmaz Hayat Öyküleri- adlı romanı, Osmanlı İmparatorluğunda, III.
Selim döneminden sonra yaşayan üç mucidin (Yafes Çelebi, Calud ve Üzeyir)
yaşamlarını, onların icat tutkularını, iktidar arayışlarını ve bu bağlamda yaşadıkları
olayları konu edinmektedir. Bu çerçevede romanda 19. yüzyıl İstanbul’undan pek çok
renkli sima, çevre, olay ve fantastik bir atmosferde gelişir. “İslamın altın çağında
Robotik biliminin babası olarak kabul edilen ve sibernetik üzerine çalışmalar yapan ilk
müslüman bilim adamı ve mühendisi olan el Cezerî’nin kısaca Kitab-ül-Hiyel olarak
bilinen ‘El Câmi-u’l Beyn’el İlmî ve El-Amelî’en Nâfi fî Sınâ'ati’l Hiyel (Mekanik
Hareketlerden Mühendislikte Faydalanmayı İçeren Kitap) adlı Arapça eseri”22 İhsan
Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’inin model metnidir. Anar kendi Kitab-ül Hiyel’ini el-
Cezerî’ninkine benzer şekilde düzenlemiştir. Romanda anlatılan üç mucidin plan ve
proje çizimleri ve tasarlanan âlet ve makinelerin yapım ve çalışma şekilleri el-
Cezerî’nin kitabındaki gibi anlatılmaktadır.
Felsefe, din, tarih ve mitolojinin iç içe geçtiği Kitab-ül Hiyel, gerek anlatım
biçimi, gerekse kurgu tekniğiyle Türk edebiyatında özgün bir roman olarak dikkati
çeker.

ÖZET

İstanbul’da III. Selim zamanında kılıç dövme sanatına heves eden Yafes
Çelebi, Zekeriya Ustanın elini öperek demirci çırağı olur. Kısa sürede yaptığı kılıçlarla
tanınır. Ardından Esnaf Şeyhinin izniyle, kendi dükkânını açar. Ancak bir gün, makasa
benzeyen çift başlıklı bir kılıç yapınca, esnaflar şeyhi, bunu yapmasının doğru
olmadığını söyleyerek onu esnaflıktan çıkarır. Bir süre Galata’da işsiz ve avare dolaşan
Çelebi, hiyel ilmine merak salar. Bu sırada kapağı açılınca çalışan demirden bir müzik

22
http://tr.wikipedia.org/wiki/El-Cezeri, Erişim Tarihi: 22.06.2009.

 
   82  

kutusu tasarlar. El-Cezeri’nin hiyel kitabını alıp okur. Bir gün meyhanede,
Yeniçerilerle Nizam-ı Cedit askerleri arasındaki kavga sırasında, Yeniçeri Abuzer
Beşe ile tanışır. Onun aracılığıyla Tersane Eminliği’ne girer. Ardından Mühendishane-
i Bahrî’de öğrenciliğe başlar. Ancak derslerinde başarısız olduğu gerekçesiyle okuldan
atılır. İcat çalışmaları sırasında suyla temas edince patlayan budasyumu bulur. Bu
kimyevi maddenin sırrını öğrenmek isteyen Frenk mühendisi, budasyumla öldürür.
Hiyel ilmine merakından dolayı icatlar yapmaya devam eder. Debbabe adlı, hem
karada hem de denizde gidebilen bir silâhın yapımını tasarlar. Bunun için para
gerekmektedir. Bir gün meyhanede tanıştığı Zencefil Çelebi’yi ikna eder, delikanlının
âşık olduğu kızla evlenmek için zorlukla biriktirdiği tüm parasını bu uğurda harcar.
Zavallı Zencefil Çelebi, evlenmek için biriktirdiği parayı harcayınca sevgilisinden
olur; kızı başkasıyla evlendirirler. Yafes Çelebi, tasarladığı bu aracın patentini
alabilmek için Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi’ye başvurur; ancak ondan bir
türlü onay belgesi alamaz. Yafes, bundan sonra icat çalışmalarını sürdürür. Daha sonra
elektrikle yüklü Leyden şişelerini yapar. Bu şişelerle, kendisinden sürekli para isteyen
Abuzer Beşe’yi felç eder. Şişeleri satarak bir parça para kazanır. İcatları için paraya
ihtiyacı vardır. Saksağanların değerli taş ve altın topladıklarını işitir. Onların yuvalarını
kontrol edip altın ve mücevherleri alır. Bir gün, saksağanlar kaza sırasında yola saçılan
epeyce miktardaki altını yuvalarına taşırlar. Yafes Çelebi de bu altınları toplayarak
büyük bir servete sahip olur. Bu parayla Mevlevihane’nin yanında, Büyük İskender’in
iktidar taşına dokunduğu yerde iki katlı bir ev satın alıp icat çalışmalarını sürdürür. İcat
çalışmaları için saraydan destek ve ihtira beratı almak ister. Bunun için dilekçeler
yazar, rüşvetler verir ama, Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi bir türlü ona istediği
belgeyi vermez. Düşahi, zülkarneyn ve kallab adını verdiği silahların yapımı için
çalışır. Bu icatları için ikinci kez saraya başvurur, Alemdar Mustafa Paşa’dan destelk
sözü alır; ancak Paşa Kabakçı İsyanı’nda öldürülünce, tüm hayalleri suya düşer.
Çalışmalarını sürdürebilmek için bir yardımcıya ihtiyaç duyar. Esir pazarından Calud
adlı bir köle satın alır. Onunla birlikte tahtelbahrin yapımına başlarlar. Kendilerine
belge verilmesi hususunda engeller çıkaran Uzun İhsan’ın oğullarından Davut’u
kaçırarak evde alıkorlar. Tahtelbahrin yapımını tamamlayıp denize indirirler. Yafes
Çelebi denizaltı ile deniz dibine inmeyi başarır; ancak denizaltı bir arızadan dolayı su
üstüne çıkamaz. Çelebi, kulak zarının patlaması pahasına deniz yüzeyine çıkar. Bir

 
   83  

daha hiyel ilmiyle meşgul olmaya tövbe eder. Bir gün Calud, efendisinin iktidar taşına
dokunduğunu görür. Onun sırrını ve devri daim makinesinin sırrını öğrenmek ister.
Yafes Çelebi, pek razı olmasa da kırk gün işkence karşılığında, bu sırrı onun kafasına
kazır. Daha sonra Vaka-i Hayriye’de yeniçerilerce öldürülür.
Yafes’ten sonra Calud, hiyel ilmini ve icat çalışmalarını sürdürür.. Önce açtığı
saatçı dükkânında silah tamir eder. Ancak asıl amacı tüm dünyaya egemen olacak
devr-i daim makinesini yapmak ve iktidara sahip olmaktır.. Cinsel arzularının
dizginlenemez ölçüde güçlü olması nedeniyle birçok kadınla evlenir. Ancak
kadınlardan hep ölü çocuklar doğar. İcat çalışmalarında yardımcı olsunlar diye, Samur
ve Yağmur adında ikiz hiyelkârları yanına alır. Onlara vereceği parayı Ali Elmas’ın
servetini soyarak sağlar. Yeniden devri daim makinesi yapmaya başlar; ama bunu bir
türlü bitirmeyi başaramazlar. Calud, tutkusundan dolayı zalimleşmiştir, eşleri onu terk
eder, Davut’a ve Samur ile Yağmur’a sürekli işkenceler eder. Bir gün Esmeralda adlı
yabancı bir tiyatro oyuncusuna âşık olur. Onunla birlikte olmak ister. Cinsel zevkleri
uğruna yanlış ilaçlar kullandığı için organını yitirir. Esmeralda’yla birlikte olamaz.
Yılan adlı korkunç bir silah yapmaya girişir. Samur ve Yağmur kardeşler artık
çektikleri çileye dayanamaz, biri çıldırır, diğerini vurur, ardından kendisi de intihar
eder. Calud, çalışmalarında yardımcı olması için Üzeyir adlı bir çocuğu yanına alır,
onu istediği gibi eğitir, hiyel ilmini öğretir. Bir gün yine Davud’a işkence eder, çocuğu
döver. Artık buna katlanamayan Davut, bir taşla Calud’u öldürür. Kara Calud, ölmeden
önce Üzeyir’den saçlarını kazımasını ister. Üzeyir saçlarını kazıyınca, devri daim
makinesinin krokisini görür. Hiyel çalışmalarını ondan sonra Üzeyir sürdürür. Yılan
makinesini yapmaya devam eder. Ancak onun tasarı ve planlarını yazıya geçmez,
zihninde tutar. Uzun İhsan gelerek oğlu Davut’u alır. Bir gün kör kuyuya girerek yılanı
zihninde canlandırmak ister, ancak yaptıklarından pişman olur, yılanın ağzına
kuyruğunu vererek, zihninde onu, bu ihtirası yok eder. Üzeyir hırslarından arınmıştır,
aklında sadece ilmin özü, Tanrı bilgisi olan bir nokta kalmıştır. Evdeki kuyuda saklı
altınları bulur, ilk kez sokağa çıkar. Uzun İhsan’ın iftar davetine katılır. Orada Uzun
İhsan kendisine, her şeyin anlatıldığı bir defter sunar. Oysa bu defter boştur. Üzeyir
defterin boş olduğunu söyleyince, deftere bir nokta yapar ve her şeyin bu noktadan
ibaret olduğunu söyler. Bir gün Yafes’in borç aldığı tefecinin torunu gelir, borçları
ister. Üzeyir mecburen evi borç karşılığı verir. Ancak evi terk etmeden önce, iktidar

 
   84  

taşını görür ve onun sırrına vakıf olur. Daha sonra evi terk edip gider. Hiç kimse ondan
haber alamaz.

OLAY ÖRGÜSÜ

Kitab-ül Hiyel, Osmanlı döneminde yaşayan üç mucidin başından geçen

olayları içermektedir. Roman, Doğu anlatı geleneğinde görülen çerçeve öykü tekniği
ile kurgulanmıştır. Bu bağlamda, eserde ilkin Yafes Çelebi’nin öyküsü anlatılır. Bu
öykü içinde de Zencefil Çelebi’nin öyküsü yer almaktadır. Daha sonra, romanın ikinci
öyküsü Kara Calûd’un öyküsü yer alır. Bu alt öykünün içinde Ali Elmas Efendi,
Yağmur ve Samur Çelebilerin küçük öyküleri bulunmaktadır. Romanın üçüncü öyküsü
ise, Üzeyir Bey’in öyküsüdür. Bu durumda Kitab-ül Hiyel’de üç iç öykü
bulunmaktadır.
Bu girişten sonra romanı çerçeve öykü tekniğine uygun biçimde, çözümlemeye
geçebiliriz.

Dış öykü

Kitab-ül Hiyel, 18 ve 19. yüzyıl İstanbul’unda Yafes Çelebi, Calud ve Üzeyir

Bey adlı üç Osmanlı mucidinin, icat, her şeyi bilme ve iktidar tutkusuyla dolu
hayatlarını konu edinmektedir. Dolayısıyla romanın ana öyküsü bu üç mucidin, icat
yapmak için verdikleri mücadeleyi, bu mücadele sırasında yaşadıkları olayları, hayal
kırıklıklarını, gülünçlükleri ve iktidar hırslarını içermektedir. Anar, çerçeve öykü
tekniğine uygun biçimde, bu ana öykü içine üç iç öykü yerleştirmiş; ya da bu ana arka
bağlı üç küçük ark daha açmıştır. Ancak bu üç iç öykü içinde de küçük öyküler
bulunmaktadır. Roman, üç iç öykü doğrultusunda, “Yafes Çelebi Hazretlerinin
Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarının Bildirilmesi Hakkındadır”, Kara Calud’un
Hâl Tercümesinin Hiyel ve Hiylelerinin ve Görülebilen Diğer Menkıbelerinin
Bildirilmesi Hakkındadır” ve “Devri Daimin Sırrını Çözen Üzeyir Bey’in Hâl ve
Tercümesi ve Görülebilen Menkıbelerinden Bazılarını Beyan Eder” başlıklarıyla üç
bölüme ayrılmıştır.

İç öyküler ve olay halkaları

1. İç öykü: “Yafes Çelebi’nin Öyküsü” (KH, s. 9-66)

 
   85  

Romandaki bu iç öykü; “Kuledibi’ndeki Tamburlu kıraathanesinin, çoğunlukla

ariflerinden, güngörmüşlerinden, sohbet ve kelâm ehillerinden olan ahalisi”nin (KH,
s. 9) Yafes Çelebi’den söz etmesiyle başlar. Tophaneli Yafes Çelebi, “Kılıç dövme
sanatına heves”lenmiş (KH, s. 10) ve demirciler çarşısında çıraklığa başlamıştır. Kısa
sürede ustalığını ispat eden Çelebi, yaptığı kılıçlarla adını duyurur. Kendisine ayrı bir
dükkân açar. Bir gün “iki elle kavranan ve kabzası çekildiğinde namlusu tıpkı bir
makas gibi ikiye ayrılan” (KH, s.11) bir kılıç yapar. Ancak esnaflar şeyhi bu yaptığını
doğru bulunmaz ve onu esnaflıktan azleder. Bundan sonra Çelebi, hiyel (mekanik)
kitaplarına merak salar. İsmail b. Rezzâz el- Cezerî’ye ait olan bir kitap satın alır.

Kitapta, el-Cezerî tarafından tasarlanan makine çizimleri de vardır. Kitab fi ma’rifeti’l-

hiyeli’l-hendesiyye (el-Câmi’beyne’l-ilmi ve’l-ameli’n-nafi fi sınâ’ati’l-hiyel) adlı
kitap, İslam klâsik çağının mekanik teknolojisi alanında yazılmış en önemli eserdir.
Çelebi, bundan sonra okuduklarından hareketle kendince icatlar yapmaya
başlar. Bir gün, Yeniçeriler, meyhanede kıstırdıkları dört Nizam-ı Cedid askeriyle
kavga edip onlardan birini öldürürler. Burada Yafes Çelebi, Deli Abuzer Beşe adlı
Yeniçeri ile tanışır. Abuzer Beşe, “yevmiyesinin onda üçünün bahşişi daimi kendisine
verilmesi şartıyla Yafes Çelebi’yi Tophane’deki Tersane Eminliğine” (KH, s. 16)
dökümcü kalfası olarak aldırır. Ancak Çelebi, buradan Mühendishaneye geçer. Burada,
suyla temas edince patlayan budasyom’u keşfeder. Ancak Frenk mühendis bu
maddenin sırrını öğrenmek isteyince onu öldürür. Ardından delikanlı,
Mühendishane’den, derslerinde başarısız olduğu bahanesiyle atılır. Hayatının bu
devrinde parasız pulsuz kalan Çelebi bundan sonra debbabe denilen bir savaş aracının
icadına girişir. Bu, “askerlerin içine girip güçlü adımlarla sürdükleri dev bir” (KH, s.
18-19) fıçıdır.
Çelebi, Zencefil Çelebi adlı bir gençle tanışır. Bu noktada Yafes Çelebi’nin
öyküsüne ara verilir ve Zencefil’in öyküsü anlatılmaya başlanır. Zencefil Çelebi, ”hiç
yüzünü görmediği, ama hamam kocakarılarından duyduğu kadarıyla, ela gözlü,
kırmızı dudaklı, kirpikleri ok, kaşları yay, memeleri turunç ve teni billur bir dilbere”
(KH, s. 20) âşık olmuştur. Bu duruma dayanamayan delikanlının babası, kızı istemeye
gider ancak, kızın babası bazı şartlar ileri sürer. Zencefil Çelebi, evlenebilmek için
gurbete çıkar, çalışır ve para biriktirir. Ancak Yafes Çelebi ile tanışınca, Çelebi’nin
sözlerine kanarak tüm parasını yeni bir icat yapan Yafes Çelebi’ye verir. “debbâbe”

 
   86  

hazırdır; ama saraydan “ihtira beratı” alınmalıdır. Zencefil, bu beratı alabilmek için
birçok kişiye rüşvet vermek zorunda kalır. Daha doğrusu, tüm parasını bu yolda harcar,
bitirir. Dolayısıyla sevdiği kızla evlenemez, aklını yitirir. Anar, böylece Yafes
Çelebi’nin öyküsünün içine, Zencefil Çelebi’nin öyküsünü yerleştirmiştir.
Zencefil Çelebi’nin öyküsünden sonra tekrar Yafes Çelebi’nin öyküsüne
dönülür. “Kendisine bir geçim kaynağı arayan Yafes Çelebi, sonunda Leyden şişesi”
(KH, s. 27)ni yapar. Bu, elektrik yüklü bir şişedir. Yafes Çelebi, bu şişeyle,
kendisinden sürekli haraç isteyen Yeniçeri Deli Abuzer Beşe’yi öldürür.
Çelebi, sonra “Hırsız Saksağan” operasından ilham alarak saksağan yuvalarını
kontrole çıkar, yuvalardan topladığı altın ve mücevherat ile geçinmeye başlar. Bu
arada saksağan yuvalarında binlerce altın bulur. Ve bulduğu altınlarla "Büyük
İskender'in o iktidar taşını ele geçirip kaybettiği yerde" (KH, s. 35) bir ev satın alır.
İcat çalışmaları için gerekli kitap ve araçları alıp çalışmaya koyulur. Projelerinin
onanması için saraya başvurur. Ancak Hiyel Kalemi’nde Uzun İhsan Efendi, onun
başvurularını sürekli savsaklar. Yafes, icat tutkusundan vazgeçmez, yeni şeyler
yapmayı sürdürür. Çelebi’nin yeni icadı, yine bir savaş âleti olan kallab’dır. Çelebi, bu
icatları için saraydan destek almayı arzulamaktadır. O nedenle icat tasarılarıyla
Alemdar Paşa’ya başvurur. Hüsnü kabul görür. Ancak, Yeniçerilerin isyan etmesi ve
Alemdar Mustafa’nın öldürülmesiyle Yafes Çelebi’nin bu umutları da söner.
Yaşlanan mucit, kendisine bir yardımcı arar. Köle pazarından Calud adında iri,
güçlü bir köle satın alır. Kendisine saray desteği sağlamayan, ihtira beratı vermeyen
Uzun İhsan’ın Davut adlı oğlunu Calud aracılığıyla kaçırır. İcat tutkusundan
vazgeçmemiştir. "Hasköy’de bir atölye kiralayıp orada tahtelbahiri inşa edecek ve
Haliç'e indirecekti(r)." (KH, s. 57). Denizaltı bitince, denk getirip onu padişaha
göstermeyi planlamaktadır. Ancak icadını tamamlayabilmek için "Galatalı tefecilerden
Avram Efendi" (KH, s. 58)’den borç alır ve deniz canavarını yapmaya başlar. Sonunda
tahtelbahiri Calûd’un yardımıyla bitirir ve denize indirir (KH, s. 60). Ancak
talihsizlikler Çelebi’nin yakasını bırakmaz. Denizaltıyı su altına indirir; fakat yukarı
çıkaramaz. Uzun uğraşlardan sonra hayatını zor kurtarır ve bir daha hiyel ilmi ile
uğraşmaya tövbe eder.
Yafes Çelebi’nin öyküsü, bu mucidin "Vaka-yı Hayriye zamanında" (KH, s. 66)
öldürülmesiyle sona erer.

 
   87  

Olay halkaları
1 Yafes’in Zekeriya usta adlı demircinin yanında çıraklığa başlaması
2 İşinde başarılı olarak kendine bir dükkân açması
3 Mertlikle bağdaşmaz bir kılıç yaptığından, esnaflıktan atılması
4 El- Cezerî’ye ait hiyel kitabını alıp, hiyel ilmini öğrenmeye başlaması
5 Deli Abuzer Beşe aracılığıyla, Tophane Tersane Eminliğine ve oradan da
Mühendishane-i Bahrî’ye girmesi
6 İlk icadı Budasyumu bulması ve onunla Frenk mühendisi öldürmesi
7 Mühendishaneden atılması
8 Debbabe adlı aracın yapımına başlaması
9 Zencefil Çelebi’yle tanışması, onun parasını icadı için harcaması
10 Zencefil Çelebi’nin aşk, evlilik ve ayrılık öyküsü
11 Yafes’in Leyden şişelerini icadı ve Abuzer Beşe’yi, bu elektrik yüklü şişeyle
felç etmesi
12 Saksağanların çaldığı altın ve mücevherleri bulması ve bu parayla yeni icatlara
girişmesi
13 Düşahi ve zülkarneyn adlı silahları icat etmesi
14 Hırsız saksağanların topladığı 1775 altına sahip olması ve Mevlevihane
yanında bir ev tutup icat çalışmalarına başlaması
15 İcatları için III. Selim’e dilekçe yazması, rüşvet vererek padişaha ulaşmak
istemesi, ancak Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi’nin bunu hasıraltı
etmesi
16 Kallab adlı bir silah icadına başlaması
17 İcatları için berat almak istemesi, Alemdar Mustafa Paşa ile temasa geçmesi;
ancak Alemdar Paşa’nın öldürülmesiyle hayallerinin suya düşmesi
18 Calud’u köle olarak satın alması
19 Tahtelbahir icadı için çalışmaya başlaması
20 Uzun İhsan’ın çocuklarından Davut’u kaçırması evinde alıkoyması
21 Denizaltının Haliç’e indirilmesi
22 Denizaltının dipte kalması, Yafes Çelebi’nin canını güç belâ kurtarması
23 Hiyel ilmine tövbe etmesi ve 73 yaşında Vaka-i Hayriye sırasında öldürülmesi

 
   88  

Görüldüğü üzere, Kitab-ül Hiyel’in ilk iç öyküsü, bir mucit olan Yafes
Çelebi’nin yaşamını içermektedir. Anar, bu iç öyküye Zencefil Çelebi’nin küçük
öyküsünü de yerleştirmiştir.

2. İç öykü: “Kara Calûd’un Öyküsü” (KH, s. 67-116)

Romanda, Yafes Çelebi'nin öyküsünden sonraki ikinci iç öykü, "Kara
Calûd"un öyküsüdür. Bu iç öykü, Yafes Çelebi’nin Calud’u köle pazarından satın
almasıyla başlar. Çelebi, tahtelbahirden sağ çıktıktan sonra hiyel ilmine tövbe eder.
Elindeki bilgileri yakması için köle Calud’a verir. Ancak kölesi, bunları saklar. O da
tabiata yön veren bu bilgiler yoluyla mutlak iktidara sahip olmayı tasarlamaktadır. Bu
tutkuyla Calud da ilkin efendisinden gizli olarak icatlar yapmaya başlar. Bu yolda
bolca para kazanır. Kadınlarla düşüp kalkar. Soyunu sürdürmek için evlenmeye karar
verir. Efendisi Yafes Çelebi’den yardım ister. Evde, Yafes Çelebi’nin iktidar taşını
elinde tuttuğunu görür. Bu, devri daim makinesinin en önemli parçasıdır. Calud,
iktidar taşını ve işlevini öğrendikten sonra, ona sahip olmak için yanar tutuşur.
Efendisi ona, “evin bodrumuna kırk gün kırk gece kapatılıp orada kendisine yapılacak
eziyetlere” (KH, s. 80) katlanması şartıyla taşın sırrını verebileceğini söyler. Köle,
bunu kabul eder ve kırk gün boyunca işkence (çile) görür. Sonunda efendisi ona, devri
daim (zaman) makinesinin sırrına artık sahip olduğunu ve bu sırrın kafasının içinde
bulunduğunu söyler. Ardından Yafes Çelebi öldürülür.
Calûd, efendisinin öldürülmesinden sonra, çocuk sahibi olmak ve iktidarını
yaymak için dokuz defa evlenir. Ancak eşlerinin hepsi ölü ceninler doğurur. Samur ve
Yağmur Çelebi adlı iki Diyarbakırlı hiyelciyi yardımcı olarak yanına alır.
Hiyelkârların istediği para, bütçesini aştığı için, Karun kadar zengin Ali Elmas
Efendi’nin tefecilikten kazandığı büyük miktardaki paraya göz koyanlarla işbirliği
yapar. Ali Elmas Efendinin kasasını soyup Diyarbakırlı iki hiyelciyle çalışmaya başlar.
Anar, bu noktada Calud’un öyküsü içinde, küçük bir öykü arkı açar ve Samur
ve Yağmur Çelebilerin hayat öykülerini anlatır. Bu hiyelci kardeşler “usul, erkân
bilmez bir babanın ikiz oğulları”dır (KH, s.90). İkiz kardeşler, “hiyel ilmi” tahsil
ederek para kazanmayı düşünürler ve babalarının istediği iki bin yüz altın karşılığında
Calûd'a otuz yıl hizmet etme sözü verirler. Kara Calûd, bu iki hiyelkârla çalışmaya
başlar. Ancak aradan altı yıl geçer bu makinenin yapımı bitmez.

 
   89  

Calûd, bu sırada, İstanbul'a gelen yabancı tiyatro gruplarından birinde oyuncu

olan Esmeralda adlı bir oyuncu kıza âşık olur. Tam kıza kavuşacakken erkeklik
organını yitirir. Bunun üzerine hayatı kararır. Eşlerini her gün döver. Kadınlar, bu
eziyetleri çekemeyerek birer birer evi terk ederler. Samur ve Yağmur Çelebiler ise,
sözleşmeleri nedeniyle bu çileye katlanmaya mecbur kalırlar. Calûd, bu bunalımlı
dönemde tasarladığı çift başlı ejderha (yılan) silahının hesaplarından dolayı, Samur ve
Yağmur Çelebi kardeşlerin çıldırmalarına neden olur. Bu canavar silahın hesaplarını
yapan kardeşlerden Yağmur Çelebi, ikizini silahla vurur, sonra da intihar eder. Ancak
köle Calud ejderhayı yapma fikrinden caymaz, icadını gerçekleştirmek için öksüz ve
yetim öğrencilerden birini yanına çırak olarak alır. Bu, hiyel ilminin yeni heveslisi,
Üzeyir’dir. Calud’un amacı, hiyel ilmini ve iktidar tutkusunu ona aşılamaktır.
Bir gün Calûd, Davut'u dövmeye başlar (KH, s.115) Davut, sonunda buna
katlanamaz ve elindeki iktidar taşını Calud’a fırlatıp onu öldürür. Calud’un öyküsü de
bu şekilde sona erer.
Olay halkaları
1. Calud’un Yafes Çelebi tarafından satın alınması
2. Yafes’in onu azat etmesi
3. Efendisinden gizlice hiyel ilmini öğrenmesi ve kendisine bir saatçi dükkânı
açması, burada silah tamiriyle uğraşması
4. Calud’un, Efendisinin elinde iktidar taşını görmesi ve bunun sırrını
öğrenmek istemesi
5. Tüm dünyaya egemen olacak bir devr-i daim makinesi yapmaya karar
vermesi
6. Yafes Çelebi’nin kırk gün işkence çekmeye razı olursa, devri daimin sırrını
vereceğini söylemesi, Calud’un bunu kabul etmesi ve kafasına sırrı
kazıtması
7. Bir çok kadınla evlenmesi, kadınların sürekli ölü bebek doğurması
8. Samur ve Yağmur Çelebi adlı hiyelkârları yanına almak istemesi, onların
çok para talep etmesi
9. Parayı bulmak için Ali Elmas Efendinin kasasını soymaları. Ali Elmas
Efendinin öyküsü

 
   90  

10. Samur ve Yağmur kardeşlerle çalışmaya başlaması. Samur ve Yağmur’un

öyküsü
11. Calud’un yeni bir devri daim makinesi yapmaya başlaması; ancak 17 yıl
geçmesine rağmen bunu başaramaması
12. Calud’un Esmeralda adında tiyatro oyuncusuna âşık olması ve gülünç
durumlara düşmesi
13. Cinsel organını yitirmesi
14. Yılan adlı bir silah yapmaya başlamaları
15. Samur ve Yağmur Çelebilerin eziyete dayanamayıp birinin diğerini
öldürdükten sonra intihar etmesi
16. Calud’un tasarılarını gerçekleştirmek için Üzeyir’i yanına alması, çocuğu
bu uğurda yetiştirmesi
17. Davut’a işkence ettiği bir gün, Davut’un artık buna tahammül edemeyip
Calud’u öldürmesi

3. İç öykü: “Üzeyir Bey'in Öyküsü” (KH, s. 117-144)

Ana öykü içinde, onunla bağlantılı son iç öykü Üzeyir Bey'in öyküsüdür. Bu
öykü, Calud’un Üzeyir’i yanına almasıyla başlar. Calud’un amacı, Üzeyir’e hiyel
ilmini öğretip icatlarında yardımcı olmasını sağlamaktır. Çocuğu bu doğrultuda
yetiştirir; dış dünyayla ilişkisini keser. Üzeyir, bir gün canavarın yapımı üzerinde
çalışırken, Calud Davut tarafından öldürülür. Calûd, ölmeden önce Üzeyir’den Yafes
Çelebi'nin de Calûd’dan kesmesini istediği uzun saçlarını kesmesini vasiyet eder. İşte
bu noktada Üzeyir’in öyküsü başlamaktadır. Şöyle ki, Yafes Çelebi, devri daimin
krokisini Calûd'un kafasına kazımıştır. Ancak Üzeyir, Calûd’a "sırrı mektepte
medresede değil, kafanda ara" diyen Yafes Çelebi'den ve bu dövmenin de iktidar
taşıyla çalışacak olan devri daim makinesinin planı olduğundan" (KH, s. 124)
haberdar değildir.
Calûd’un ölümünün ardından Uzun İhsan Efendi, oğlu Davut’a kavuşur, Üzeyir
Bey’e kartvizitini bırakır. Daha sonra Üzeyir, zihninde canavara hayat vermek için
avludaki dipsiz kuyuya iner. Orada, zihninde tasarladığı canavara can verir. Kendisinin
de canavarın bir parçası olduğunu fark eder. Zihnindeki ses ona, bu canavarın
insanoğlunun kibri olduğunu söyler. O da böylece, tasarladığı canavarı, yine bu

 
   91  

canavara yedirir. Bu tükenişin sonunda hiyelkâr, zihninde sadece bir nokta kaldığını
görür. Bu nokta, onun, o andan sonra kendisi ve her şeyle ilgili bildiği tek şeydir.
Bilginin özü, aslında o noktadır. Üzeyir kendilik bilgisine ulaşmıştır. Kuyudaki
bakraçta saklı duran altınları bulur ve ilk defa sokağa çıkar. Hayatı tanır ve sever.
Uzun İhsan’ın adresine gider. Orada Davut’la karşılaşır. Davut çok sevinir. Uzun İhsan
Efendi Üzeyir Bey’i evine davet eder, evde başka davetliler de vardır. Uzun ihsan
Efendi ve iki davetli arasında güzel hikâye anlatma yarışması düzenlenir. Hikâyelerin,
“kör” kelimesi etrafında örülmesi kura ile belirlenir. Bu hikâyeler, Üzeyir Bey’in hayat
karşısında alması gereken tavrı belirlemeye dönük olarak kurguya yerleştirilmiştir.
Gecenin sonunda Uzun İhsan Efendi, Üzeyir’e “her şeyin yazılı olduğu esrarengiz bir
kitap” verir. İçinde sadece bir nokta olan bu kitap, aslında ilmin de kaynağıdır. Üzeyir
Bey, kitaptaki bu nokta üzerinde yıllarca düşünür.
Romanın sonunda “Üzeyir Bey’in öyküsü” “[ç]ünkü evinde vaktiyle ikamet
eden Yafes Çelebi adında biri, tam yüz on bir yıl önce evini ipotek ederek tefecinin
birinden borç almıştı” (KH, s. 140), cümlesi ile ana öyküye bağlanır. Üzeyir Bey de
evi, tefecinin torununun torununa bırakmak zorunda kalır. Bu evdeki son gecesinde,
Yafes Çelebi’nin dokunduğu iktidar taşını görür ve böylece Üzeyir Bey, devri daimin
(hayatın ve zamanın) sırrına vakıf olur ve evi terk edip gider.

Olay halkaları
1. Üzeyir’in Calud tarafından alınması ve kendisine hiyel ilminin öğretilmesi
2. Calud’un ölümünden sonra, Üzeyir’in, onun saçlarını kazıtması ve
kafasında devri daim makinesinin planını görmesi
3. Yılan adlı silahı yapmaya başlaması
4. Yılanla ilgili tüm plan ve belgeleri yakması ve onu sadece zihninde tutması
5. Uzun İhsan’ın, oğlu Davut’u alması
6. Üzeyir’in, avludaki kör kuyuya inip yılanı zihninde canlandırmaya karar
vermesi
7. Pişman olup zihninde yılanı öldürmesi ve huzura kavuşması
8. Evdeki kuyuda saklı 200 altını bulması ve yıllar sonra sokağa çıkması
9. Strasborg Birahanesinde 100 yaşında bir adamla karşılaşması ve adamın
ona Yafes Çelebi’nin nasıl öldürüldüğünü anlatması

 
   92  

10. Uzun İhsan Efendinin evine gitmesi, İhsan Efendinin evinde bir hayal
yarışmasına katılması, misafirlerden Ali Sansar Efendinin 1. kör hikâyesini
anlatması
11. Ali Cümbüş Efendinin 2. kör öyküsünü anlatması
12. Uzun İhsan’ın 3. kör hikâyesini anlatması
13. Uzun İhsan Efendinin Üzeyir’e tüm bu olanların yazıldığını söylediği bir
defter vermesi
14. Üzeyir’in bu boş deftere günlerce bakması, Uzun İhsan Efendinin daha
sonra unuttuğunu söyleyerek deftere bir nokta koyması ve her şeyin bunda
olduğunu belirtmesi
15. Üzeyir’in, Yafes Çelebi’ye ait borca karşılık evi vermesi
16. Evden ayrılmadan iktidar taşını görmesi, onu eline alması, sabah iktidar
taşının kendiliğinden kaybolması
17. Üzeyir’in evden çıkıp gitmesi ve kendisinden bir daha haber alınmaması

Görüldüğü üzere, Kitab-ül Hiyel, bir dış öykü ve buna bağlı üç iç öykü hâlinde
çerçeve öykü tekniği ile yazılmıştır. Yazar, insanın bilme ve iktidara sahip olma
hırsını anlattığı dış öykü (çerçeve) içine, üç mucidin, kendi içlerinde mustakil, ama
birbirine bağlanarak bir bütün oluşturan öykülerini yerleştirir. Aslında her iç öykü,
kendi içinde klasik öykü tekniğine uygun biçimde, birbirine neden-sonuç ilişkisiyle
bağlı ardıl olay halkalarından meydana gelmektedir Bu öyküler, akış sırasında çok
parçalı bir görüntü verse de sonunda ana öyküye bağlanarak anlamlı bir bütün
oluştururlar.

TEMA
İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel’i din, tasavvuf, felsefe, tarih, mitoloji gibi
kaynaklardan beslenen bir romandır. Roman, anlatım tarzı ve kurgu bakımından
olduğu gibi, tema bakımından da karnavalist bir yapıdadır. Yani Kitab-ül Hiyel, tema
bakımından pek çok konuya temas eden bir karnaval-romandır. Bu romanda,
Osmanlı’nın son döneminde İstanbul’da yaşayan üç mucidin tutkuları, umutları,
hayalleri, yaşadıkları hayal kırıklıkları, iktidara ve bilgiye ulaşmak için verdikleri
mücadele çerçevesinde aslında insanın zaafları, tutkuları, iktidar ve bilme hırsı, acizliği
ve/veya erdemleri dile getirilmektedir. Yazar, bu ezeli-ebedi tema yanında, Osmanlı’da

 
   93  

yaşanan rüşvet, bürokrasi, yenileşme çabaları, isyanlar vb. dönemin toplumsal-siyasal

sorunlarını da kendine özgü mizahi bir uslûpla dile getirmiştir. Bu bağlamda
romandaki başlıca temaları şöyle sıralayabiliriz:

İktidar hırsı/Bilme tutkusu

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, İhsan Oktay Anar'ın Kitab-ül Hiyel ya da Eski

Zaman Mucitlerinin İnanılmaz Hayat Öyküleri adlı romanında, üç hiyelkârın icat
tutkusu doğrultusunda yaşadığı olaylar konu edilmektedir. Bu üç hiyelkârdan ilki,
Yafes Çelebi’dir. Daha demirci çırağıyken başlayan icat, bilme ve bu yolla güce
ulaşma tutkusuna kapılan Yafes Çelebi, kılıçtan başlayarak, denizaltı yapımına kadar
bu uğurda birçok denemeye girişir. Türlü zorluklarla ve kayıplarla karşılaşmasına
rağmen, hayatını bilime ve icat etme uğruna adeta vakfeder. Romanın başında
belirtildiği üzere; onun “Aklı fikri, akıllara durgunluk veren tasarılarını…” (KH, s. 12)
gerçekleştirmekle meşguldür. Amacı, yüzyıllardır insanoğlunun yapmaya çalıştığı gibi,
“tabiata emretmek”, onu dize getirerek bir anlamda iktidara sahip olmaktır. Zaten hiyel
ilmi de, “tabiata emretmenin yegane yolu…”dur (KH, s. 13). İhsan Oktay Anar,
insanoğlunun bu hırsını, üç mucidin kişiliğinde dile getirmiştir. Yafes Çelebi, bulduğu
altınlarla "Galata'daki Kuledibi'nin biraz üstünde Mevlevihane'nin tam karşısında,
yani Büyük İskender'in o iktidar taşını ele geçirip kaybettiği yerde, iki katlı bir ev
satın" (KH, s. 35) alır. İcat yaptıkça, tutkusu artar; “sahip olduğu güç, isteklerini
kamçılamış, iktidar tutkusu bütün zihnini kaplamıştı(r).” (KH, s. 50). Roman boyunca
bir leitmotif olarak karşımıza çıkacak olan bu "iktidar taşı", Yafes Çelebi'nin, Calûd ve
Üzeyir Bey’in yaşamlarını yönlendiren unsurdur. Bir bakıma bu nesne, tüm insanların
yaşamı boyunca aradığı ölümsüzlüğün ve mutlak gücün simgesidir. Romanda,
mucitlerin peşinde koştuğu ve uğrunda her şeylerini kaybettikleri şeydir.
Çelebi, tabiata emretme ve böylece bir güce sahip olma hırsıyla, denizaltı
yapmaya karar verir. Denizaltısını Haliç’e indirmeyi başarır. Sahip olduğu güç, aklını
başından almıştır. Anar, insanoğlundaki bu zaafı, bu mucit örneğinde şöyle dile getirir:
“Gel gör ki güç onu yoldan çıkardı.” (KH, s. 61)
Yaptığı denizaltının, deniz dibinde arızalanması ve kendini ölümden zor
kurtarması, Yafes Çelebi’nin aklını başına getirir. Deniz dibinde ölümle

 
   94  

pençeleştiğinde aklından geçen şu düşünceler, aynı zamanda romanın da mesajını dile

getirmektedir:
“Daha doğrusu tabiatın kuvvetleri bu müzik kutusunda esir edilmişti. Bu esir
kuvvetler, aynı zamanda kendilerine sahip olan kişinin, yani Yafes Çdelebi’nin kudret
ve iktidarıydı.. Böylece o, kendisini on yıllardır mutsuz eden şeyin, benliğine hükmeden
bu iktidar tutkusu olduğunu anladı. O güne dek kendisi için her şey bir iktidar
kaynağıydı.(…) İşte iktidar susuzluğu çeken kendisi, Dünya’yı yıllardır bu güçlerin,
cebirlerin ve kuvvetlerin toplamı olarak görmüş ve ona hâkim olmak istemişti. O
Dünya’daki bütün güçlerin ve fiillerin öznesi olmak peşinde koşmuş(tu) (…) İktidar
makinesi dediği şey, yani onun öz varlığı, sonu gelmez isteklerle büyüdükçe tutkuları
da devleşmiş, bu yüzden o, nefret ettiği zaaflarını otadan kaldırarak benliğindeki son
insanca kırıntıları da yok etmişti. Oysa zayıflık denen şey hayat, iktidar ise ölüm değil
miydi? O, tabiatın kuvvetlerine hükmetmeye çalışmış, ama aynı kuvvetler onu, yarattığı
canavarın içinde kıstırmışlardı.” (KH, s. 64)
Bu cümlelerden anlaşıldığına göre, tabiat gücün kaynağıdır, insanoğlu hiyel
ilmi aracılığıyla tabiattaki güçlere hükmetmenin peşindedir. Yafes Çelebi de yaptığı
icatlarla tabiata hükmeder ve büyük bir güce sahip olur. Ancak bu tutku büyüdükçe
dizginlenemez bir hâl alır. Giderek kendi yaptığı araçların kölesi durumuna düşer.
Tıpkı Yafes Çelebi’nin yaşadığı gibi, denizaltında hapsolur. İşte Anar, insandaki bu
hırsı, söz konusu bu üç mucit aracılığıyla dile getirmektedir. Ancak bu üç mucitten
Yafes Çelebi, yaşadığı ibretamiz olaydan sonra, hayatın asıl gerçeğini kavrar:
İnsanoğlunun bu tutkusu boşunadır. Hayat, zaaflarıyla güzeldir. İktidar, insanı köle
eder, hayatı yaşanmaz kılar, kişiyi mutsuzluğa sürükler. Öyküsünün sonunda, Yafes
Çelebi bu değişmez hakikati kavrar ve hayata gözlerini yumar.
Romanda iktidara sahip olma tutkusuna kapılanlardan biri de Yafes’in kölesi
Calud’dur. Calûd, bir gece Çelebi'nin odasına girer ve ihtiyar adamın "yıldızsız geceler
kadar kara, ama artık nasıl oluyorsa, duru billur kadar saydam bir taşı, Büyük
İskender'in ele geçirip kaybettiği iktidar taşını avucunda" (KH, s. 74) tuttuğunu görür.
Ondan bu taşın sırrını kendisine öğretmesini ister. Onun da amacı, “Korkunç savaş
silahları yapıp bunları devri daim makinesiyle işlet[mek], sahip olduğu sonsuz
iktidarla dünyaya yeni bir nizam ver[mektir]” (KH, s. 78) Eğer, devridaim makinesini
çalıştıracak iktidar taşına sahip olursa, “… tabiatın yedi kuvvetine artık ihtiyacı

 
   95  

kalmayacak, sonsuz iktidar bu sayede onun olacaktı(r).” (KH, s. 83). Yafes Çelebi,
iktidar taşının sırrını "asla kullanmaması ve sürekli kafasında taşıması şartıyla Calûd'a
vermeyi" (KH, s. 80) kabul eder. Köle, evin bodrumuna kırk gün kırk gece kapatılıp
kendisine yapılacak eziyetleri kabul ederek, devri daimin sırrını öğrenmek ister.
Buradaki "kırk gün, kırk gece" tasavvuftaki nefsin arınması için çekilen çile dönemi
olarak düşünülebilir. Şartları yerine getirdikten sonra Calud, bu sırrı öğrenir; ancak
gerçek anlamını kavrayamaz. Çelebi'nin bıraktığı noktadan, ama daha büyük bir hırsla
iktidara ulaşma çabasını sürdürür. Kafasında, devri daimin krokisini taşıdığından
habersizdir. Kafası sürekli devri daim makinesinin icadı ve cinsel arzularının
tatminiyle meşguldür. Cinselliği de bir iktidar gibi algılar; ancak o derece ileri gider ki,
bu uğurda cinsel organını kaybeder. Buna rağmen tutkularından vazgeçmez; “[s]onsuz
iktidarı ne pahasına olursa olsun ele” (KH, s. 106) geçirmesi gerektiğine inanır. Bu
hırsla, hayattaki küçük ayrıntıların belirleyici rolünü algılayamaz. Anar, daha da
önemlisi, Calud gibi iktidar hırsıyla hareket edenlerin, hiyel ilmi yoluyla tabiattaki her
şeyi yok edeceklerine dikkat çeker. Romandaki şu satırlarda, aslında Calud nezdinde
tüm insanlardaki bu tutkuyu ve bu tutkunun yol açacağı felâket dile getirilir:
“Çünkü bu ilim yoluyla, canlı ve diri olan her şeyi, tabiatı yok edecek olan ve
gücünü tabiattan değil de devri daim makinasından alan bir canavar yaratabilirdi.”
(KH, s. 84)
İşte Calud, bu tutkuyla, dünyayı dahi tehlikeye atacak bir karaktere sahiptir.
Bunun için o da, efendisi gibi yanına yardımcılar alır. Samur ve Yağmur adlı
hiyelkârları ölesiye çalıştırır. Cinsel yönden de büyük bir iktidara sahip olmayı tasarlar.
Ancak bu tutku, cinsel organını kaybetmesine yol açar. Calud, tutkusuyla kendisine ve
çevresine zarar vermeye başlamış, zalimleşmiştir; “sonsuz iktidarı ne olursa olsun ele
…” (KH, s. 106) geçirmekten başka bir şey düşünmez. Bunun için yılan şeklinde bir
silah yapmak ister. Samur ve Yağmur kardeşler bu uğurda hayatını yitirir. Ama Calud,
hırsından vazgeçmez. Kendisine Üzeyir adlı bir yardımcı alır. Ona tüm hiyel ilmini
öğretir. Sokağa çıkmasına dahi izin vermez. Tasarladığı yılana hayat verecek olan
Üzeyir, onun ölümsüzlük arzusunu da yerine getirecektir. Ancak Calud da, arzusuna
ulaşamaz, Davud kendisine yine işkence yapması üzerine bu zalim köleyi alnından
taşla vurarak öldürür. Calud, iktidar hırsının kurbanı olmuştur.

 
   96  

Üzeyir de Calud tarafından, iktidar ve icat hırsıyla yetiştirilmiş bir delikanlıdır.

Aldığı yoğun eğitimden sonra o da yılanın icadı için kolları sıvar. Çalıştıkça, gücünün
arttığı vehmine kapılır. Yılanın, onun bir parçası olduğunu sanır. Oysa; “kendisi…
canavara ait bir parça…” (KH, s. 126) dır. Ancak bir süre sonra Üzeyir, içindeki
canavarı fark eder. Yılan’ın ona hükmettiğini anlar ve yılanın kuyruğunu kendi ağzına
vererek, bu canavarın yok olmasını sağlar. Üzeyir, hakikati kavramıştır. Dünyada tek
hakikat vardır, o da noktadır. Her şey bu noktadadır. Anar böylece tasavvuftaki tevhit,
her şeyin Allah’tan neşet ettiği ve yine O’na döneceği anlayışına gönderme yapar.
Üzeyir, bu noktanın anlamına ulaşarak, huzur bulur. Bir gün Uzun İhsan Efendi’nin
evine gider. Uzun İhsan Efendi, Üzeyir Bey’in merakını yenmek için ona içinde her
şeyin yazılı olduğu bir kitap verir. Bomboş olan bu kitapta sadece bir nokta vardır.
Uzun İhsan Efendi, bu kitabın “içinde ilim olduğunu ve bu ilmin de bir tek noktadan
ibaret olduğunu söylemiştir” (KH, s. 139). Alıntıladığımız bu cümle, Hz. Ali’ye
dayandırılan aynı anlamdaki “ilim bir noktaydı, onu cahiller çoğalttı” sözünü
hatırlatmaktadır. Bu anlamda Üzeyir Bey, artık hayatın anlamını kavramış,
efendisinden miras olarak aldığı cehaletten, kibirden ve iktidar hırsından beslenen
arzularını bir tarafa bırakarak, hayata yeniden başlamıştır. “[A]dına ilim denen,
yokluğu gözleri kör eden, belki de kara cahillerin görmek maksadıyla büyüttükleri o
nokta” (KH, s. 139) ifadesi bu konudaki düşüncemizi desteklemektedir. Üzeyir Bey,
Yafes Çelebi ve Kara Calûd’la başlayan ve kendisiyle devam eden hiyel ilminde,
kendisini keşfederek en büyük icadı yapar. Böylece romanın sonunda, ilmin bir nokta
olduğu ve onu anlamak için çoğaltmaya çalışmanın, cehalet olduğu vurgulanır. Aslında
ilim, Yunus’un da dediği üzere ‘kendini bilmek’ten başka bir şey değildir. Üzeyir de
işte sonunda bu noktaya gelir; yani kendini bilir ve bulur.
Görüldüğü gibi, Puslu Kıtalar Atlası’nda da olduğu üzere Anar, bu romanında
üç mucit aracılığıyla, insanoğlundaki iktidar hırsını, bilginin ve teknolojinin iktidar
için kullanılmasını ve bunun doğurduğu felâketleri ele almaktadır. Yafes, Calud ve
Üzeyir’in ortak yönleri, hiyel ilmi yoluyla tabiata hükmetmek ve yaptıkları araçlarla
güç sahibi olmaktır. Puslu Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’si de onlar gibi, sonsuz iktidar
tutkusuyla yanıp tutuşan bir figürdür. Ancak hiçbiri mutlak ve sonsuz iktidara sahip
olamazlar; aksine bu tutku onları mutsuz ve hırslarının kölesi eder. İçlerinde bu
tutkuya en çok bağlanan ve zalimleşen Calud’dur. Yafes ve Üzeyir, yaşadıklarından

 
   97  

sonra iktidar hırsına kapılmaktan vazgeçip, pişman olup, insanın acziyetini kabul
ederler. Anar, bir yandan insandaki bu tutkuyu ve tabiatla mücadelesini verirken, bir
yandan da bu tutkunun neden olduğu/olacağı felaketlere vurgu yapar. İnsanın tabiata
hükmetmesine karşı çıkar; daha doğrusu insanın bu uğurda hem kendini hem de tabiatı
yok edeceğini ileri sürer. Bu bakımdan Kitab-ül Hiyel hikemî/felsefî bir roman
karakteri taşır.

Mistik hakikate ve erdeme ulaşma

Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası’nda olduğu gibi, bu romanında da mistik

düşünceler kendini gösterir. Kitab-ül Hiyel’de ilkin Yafes Çelebi, bilme ve bulma
tutkusuyla çeşitli icatlara girişir. Ancak yaşadığı bir takım deneyimler sonunda –
özellikle tahtelbahir deneyiminde- tabiata ve dünyaya hükmedemeyeceğini kavrar.
Onun kavradığı ilk hakikat; insanın tabiata hükmedemeyeceği, bu konudaki
güçsüzlüğü ve fâniliğidir. İşte bu nedenle Yafes, hiyel ilmine tövbe eder ve romancının
ifadesiyle; “bir ermiş sayılır.” (KH, s. 65). Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası’ndaki Ebrehe
de aslında Yafes’e benzer bir deneyim yaşar; dünyayı değiştirmek, ölümsüz olmak,
mutlak iktidara sahip olmak onun da asıl tutkularıdır. Ancak, romanın sonunda
dilenciler tarafından öldürülür. Ölmeden önce, insanın dünyaya müdahale etmemesi
gerektiğini söylemesi, bir pişmanlığın, mistik bir hakikatin ifadesidir. Yafes’den sonra
Calud, bu yola atılır. Onun hırsı daha büyüktür, giderek zalimleşir. Bir bakıma heva ve
heveslerine uyar, nefsine yenik düşer. Amacı, iktidar taşına ulaşmaktır. Ancak
Yafes’in ona söylediği, “…bu sırrı mektepte, medresede değil, kafasında araması
gerektiği…” (KH, s. 81) ifadesi, aslında gerçeğin insanın kendisinde olduğu, kendi
kalbinde bulunduğudur. Bu bakımdan roman, Hakikat insanın kendindedir tezini
işleyen Mantıku’t-Tayr, Hüsn ü Aşk vb. tasavvufi eserlere benzer. Bu, bir anlamda
“Kendini bilen Rabb’ini bilir” hadisi ile Yunus’ta ifadesini bulan ‘ilim kendini
bilmektir” düşüncesinin romana yansımasından başka bir şey değildir.
Calud’dan sonra hiyel ilmine ve iktidar hırsına kapılan Üzeyir’in yaşadığı da
mistik çerçevede erdeme ve hakikate ulaşma deneyimi olarak kabul edilebilir. Bu
bağlamda Üzeyir’in kör kuyuya inmesi ve içindeki, zihnindeki yılanı yok etmesi, bir
bakıma nefsini yenmesi ve hırslarından arınması, Mutlak Güç’e itaat etmesi anlamına
gelir. Genç mucit bu sınavdan sonra, “…kendi benliğinden kala kala bir nokta…”

 
   98  

(KH, s. 130) kaldığını fark eder., bildiği yalnızca o noktadır, “Noktanın dışında hiçbir
şey …” (KH, s. 130) bilmez; adını dahi hatırlamaz. “Ancak ne var ki zihnindeki nokta
ona huzur…” (KH, s. 130) verir. İşte bunu kavrama, mistik anlamda hakikat bilgisine
ulaşmadır. Romanın sonundaki, ilim bir noktadır onu cahiller çoğalttılar ifadesi de bu
bağlamda hakikatin ve bilginin asıl kaynağının Tanrı olduğu düşüncesini işler. Nokta,
birliktir, tevhittir. Herşey, bu noktadan doğmuş ve bu noktaya dönecektir. İşte Üzeyir,
romanın sonunda, iktidar taşını eline aldıktan sonra; bu sırrı çözer; “Mesele bir nokta
kadar…” (KH, s. 142) basittir. Bu, mistik hakikate ulaşmaktır ve böylece Üzeyir,
gerçek huzura kavuşur. Anar, böylece Kitab-ül Hiyel’e mistik bir hava katmıştır.

Osmanlıda rüşvet ve bürokrasi

Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinin ve günümüzün önemli bir problemi
olan rüşvet, Kitab-ül Hiyel’de dile getirilen başlıca toplumsal sorunlardandır. Romanda
bu sorun, Yafes Çelebi’nin icatları için ‘ihtira beratı’ almak için başvurduğunda ortaya
çıkar. Bu mucit, icat ettiği araçlara ait belgeyi alabilmek için pek çok kişiye rüşvet
vermek zorunda kalır. Hatta Zencefil Çelebi, bu uğurda tüm parasını kaybeder.
Örneğin; “Selam kapısındaki baltacılar kendilerine kulluk akçesi olarak verilen dört
altını az bulduklarından zorluk çıkardılar ve onları beş altın yanında elliyedi akçeye
razı etmek için uzun dil” (KH, s. 37) dökmesi gerekir.
Romanda işlenen ikinci önemli sorun, uzun ve gereksiz bürokrasidir. Yafes
Çelebi, icatlarından sarayı haberdar edebilmek ve destek alabilmek için bir çok kapıya
başvurur, v erdiği istidalar, hiç ilgisi olmayan dairelere gider ve bir türlü dilekçelerine
cevap alamaz. Böylece Anar, Osmanlı’nın son dönemindeki bürokrasiyi de mizahî bir
dille eleştirmiş olur.

KİŞİLER

Kitab-ül Hiyel, başta da söylediğimiz üzere, Osmanlı dönemindeki üç mucidin

hayatını konu edinmektedir. O nedenle romanın asıl kahramanları bu üç mucit Yafes
Çelebi, Kara Calûd ve Üzeyir Bey’dir. Şimdi sırasıyla bu üç şahsı tanıtalım

 
   99  

A. Bilim tutkunu üç mucit

Yafes Çelebi
Yafes Çelebi, romanın asıl kahramanlarındandır. Bilindiği üzere Yafes, Hz.
Nuh’un üç oğlundan küçük olanının adıdır. Anar da romanda Yafes adlı kahraman
aracılığıyla Hz. Nuh’un oğlu Yafes’e gönderme yapmaktadır.
Öykünün ilk mucidi olan “Yafes Çelebi, daha ter bıyıklı, ayva tüylü, paluze
tenli bir delikanlı iken kılınç dövme sanatına heves ed[er].” (K.H., s.10). Mahlası
Seyfi’dir. Bazı rivayetler onun “Saraçhaneli olduğunu” (K.H., s.9) söylese de “taşralı
değil İstanbuli[dir].” (K.H., s.9) “ustasının elini öptükten sonra çıraklığa kabul
edil[en]” (K.H., s.10) Yafes Çelebi, kılıç dövmedeki ustalığını gösterince “esnaf
sandığından akçesi verilerek” (K.H., s.10) dükkan açmasına izin verilir. Çok
geçmeden, “makası andıran” (K.H., s.11) tuhaf bir kılıç yapar. Bunu duyan esnaf
şeyhi, “geleneksel usulleri bırakarak bu mertlikle bağdaşmaz kılıncı er meydanına
sokan kalleş ustanın suratına okkalı bir tokat patlatıp gediğini iptal ed[er]. Örf ve
adetlere karşı gelip zanaate bid’at getiren Yafes Çelebi’nin peştemali belinden böylece
çözül[ür].” (K.H., s.11) Hiyel meraklısı olan bu zat, bununla kalmaz. Tasarılarını
gerçekleştirebilmek için türlü çabalara girişir. En büyük isteği icatlarını padişaha
sunarak kısa yoldan zengin olmaktır. İşe müzik kutusu yapma planlarıyla başlayan
hiyelkar, ilerleyen zamanlarda büyük makineler tasarlar. “Mühendishane-i Bahri’ye”
(K.H., s.16) girdikten sonra suyla temas eder etmez patlayan “budasyom” (K.H., s.16)
adlı maddeyi bulur. Bu icadının sırrını öğrenmek isteyen Frenk Mühendisi öldürür ve
çok geçmeden okuldan atılır. (K.H., s18) Mühendishaneden atıldıktan sonra “ iki üç
kağıt parçasına bir debbabe çizip olmadık hayaller kurmaya başla[r]” (K.H., s.18)
Hırslı hiyelkar, projelerini gerçekleştirebilmek uğruna her yolu mübah bulur. Bütün bu
hayallerini gerçekleştirebilmek için paraya ihtiyacı olan Yafes Usta, “Galata’da bir
meyhanede” (K.H., s.22) Zencefil Çelebi’yle tanışır ve onu bu projeye ortak olması
için ikna eder. Yafes Çelebi, hayalleri uğruna hiçbir hileden çekinmeyen bir kişidir.
Yaptığı leyden şişesinin içinde cin olduğunu söyleyerek satması, saksağan yuvalarını
soyması (K.H., s.32), Zencefil Çelebi’nin zaaflarını kullanarak bütün parasını
tasarladığı debbabaye harcaması, onun ne kadar hırslı ve hayalleri uğruna ne denli
kural tanımaz olduğunun göstergesidir. Hayattaki en büyük amacı güç ve iktidar olan
bu hayal ustası, debbabeden sonra “düşahi ve palanketesi” (K.H., s.20), “zülkarneyn

 
   100  

ve palanketesi” (K.H., s.31), “kallab” (K.H., s.40) ve “tahtelbahr” (K.H., s.47)

adında yeni silâhların yapımına başlar. Yafes Çelebi, başarısız girişimlerinden sonra
“kapıldığı yeisi gidermek için yine meyhanelere devam etmeye başla[r]. Gece hayatı,
pahalı ve ser içkiler ile ucuz ve sindirimi zor mezeler yüzünün erken kırışmasına,
saçının ve bıyığının vaktinden önce ağarmasına, ellerinin titremeye başlayıp gözlerinin
zor seçmesine neden ol[ur].” (K.H., s.46) Hiyel Ustası yaptığı icatların onayını hiyel
kaleminden alamayınca, son tasarısı olan tahtelbahrı padişaha kendi sunmaya karar
verir. Padişah, kayıkla Beşiktaş’tan Ayasofya’ya geçince boğazın sularında aniden
onun karşısına çıkıp icadını sunmayı düşünür. Bunun için tahtelbahrı denize indirir.
Ancak deniz dibinden yukarı çıkamaz. Kölesi Calud ile birlikte yaptıkları
tahtelbahrdan canın zor kurtaran Yafes Çelebi, “hiyel ilmine tövbe edip, defterlerini,
kitaplarını, planlarını, cetvellerini ve çizelgelerini yakmaya karar ver[ir].” (K.H.,
s.68-69) “O, tabiatın kuvvetlerine hükmetmeye çalışmış ama aynı kuvvetler onu
yarattığı canavarın içine kıstırmış[tır].” (K.H., s.64) Kıosaca, bilme hırsı bu hiyel
ustasını kendine köle etmiştir. Yafes Usta’nın hırslı kişiliği kendisini ölüme kadar
götürür. Ölümün mutlak gerçekliliğini anlayan hiyelkar, sonunda bütün benliğinden
arınarak tövbe eder. Vaka-yı Hayriye’de öldürülür ve “Yeniçerileri tenlerindeki
dövmelerden tanıyan halk, onun sol kolundaki dövmeyi görünce Yafes Çelebi’yi ocak
piri sanmış ve gövdesinden palayla ayırdıkları başını evinin avlusundaki kör kuyuya
at[arlar].” (K.H., s.66), “başsız gövdesi Kasımpaşa Mezarlığı’nda gömülüdür.”
(K.H., s.66)
Bütün bunlar şunu gösteriyor; Yafes Çelebi, Osmanlı döneminde bilgi, icat
tutkunu bir insandır. İcat ve bilme uğruna, âdeta hayatını feda eder ve türlü felâketlere
uğrarsa da bundan vazgeçmez. Ancak zalim değildir. Sonunda bu dünyaya bilgi ve icat
yoluyla egemen olunamayacağını kavrayarak iktidar hırsından uzaklaşır ve Vaka-yı
Hayriye’de öldürülür.

Kara Calûd

Kitab-ül Hiyel’in belki de en renkli kişiliği Kara Calûd’dur. Anar, Calud’la

Kuran ve Tevrat’taki Calud/Golyat’a göndermede bulunur. Calud, azametli dış
görünüşü, Davut tarafından bir taşla öldürülmesi gibi yönleriyle Kur’an’daki (Bakara
Suresi, 251) Calud’a ve Eski Ahit’teki (Samuel 17/49-50) Golyat’a benzemektedir.

 
   101  

Eserde dış görünüşçe; “Ayaklarda, topuklarına basılmış birer yemeni. Baldırı

gösterecek şekilde, dizlere kadar inen mor çakşır. Belde Cezayir şalı ve üstünde kalın
bir kemer. Kemere sıkıştırılan bir çift dolu piştov. Üstüne, dantelalı bembeyaz bir
Frenk gömleği. Yakada papyon. Sırtına vurulmuş simli bir camadan. Kafada bir
bareta. Zeytinyağıyla taranmış ve baretanın kenarlarından taşan uzun, kıvırcık saçlar”
(KH, s. 72-73) şeklinde tasvir edilir.
Calûd, on dört veya on altı yaşındayken Yafes Çelebi tarafından köle
pazarından satın alınır. “[E]sirhane gülamlar defterinde onun adının Calûd el-Filistî
diye geçtiği…” yazılıdır (KH, s. 67), ancak kimi kaynaklar Magripli olduğunu ileri
sürerler. Etrafındakilere İskender Zülkarneyn soyundan geldiğini söylemektedir. “İri
pazular[a], kalın bilekler[e], geniş omuzlar[a] ve koskoca eller[e]” (K.H., s.49)
sahiptir. Bütün bunlar onun oldukça cüsseli ve güçlü bir kişi olduğunu gösterir. Ancak
onun en dikkat çeken özelliği, cinsel organının normalden çok daha büyük olmasıdır
(KH, s. 48). Romanda cinsel organının büyüklüğü şöyle belirtilir:
“Tellallar on dört yaşındaki bu köleyi öve öve bitiremiyorlardı. Bu yaşına
rağmen dev gibiydi. Üstelik ta beş yıl önce buluğa ermişti. Satıcının biri bu iddiayı
ispatlamak için Calud’un belindeki peştemalı çözünce, müşterilerden bir korku ve
hayret nidası yükseldi. Çünkü kölenin maslahatı, insanın içine hayret salacak kadar
büyük, üstelik sünnetsizdi. Esircilerin ısrarı sonucu eliyle oğuşturup zekerini
uyandırınca kalabalık, korku içinde bir iki adım gerileyiverdi.” (K.H., s.48)
Bu büyüklük, onda cinsel isteklerin sınırsızlığına işarettir. Dokuz defa
evlenerek, bunu, sahip olacağı iktidarın sonsuzluğunun simgesi olarak görmüştür.
Sahip olacağı çocuklarla, dünya üzerinde bir iktidar kurmayı hayal eder. Ancak bu
hırsın sonucunda, yetmiş yedi ölü cenin sahibi olur. O, bu durumu tabiatın kendisinden
intikamı olarak algılamış ve böylece o da, tabiattan intikam almayı tasarlamıştır. “Bu
haleti ruhiye içinde, kendisine ölü çocuklar veren tabiatı yok etmeyi” (KH, s. 84)
düşünür. Bunu da, icat edeceği “devri daim” makinesinin sonsuz gücüyle yapmayı
planlar.
Yafes Çelebi, hiyel ilmine dair bütün kitapları kölesi Calud’a yakması için verir
fakat Calud, bu ilme merakından o kitaplar yerine papirüs kağıtlarını yakar.
Hiyelkarlığa gizliden gizliye heves eden Calud’a Yafes Çelebi “Mevlevihanenin
karşısındaki evlerinin alt katında bir saatçi dükkanı aç[ar].” (K.H., s.71) fakat çok

 
   102  

geçmeden “tamir için sadece saatleri değil tabanca tüfek ve diğer ateşli silahları da
kabul etmeye başla[r].” (K.H., s.71)

Tıpkı ustası gibi sonsuz iktidar hırsıyla yanıp tutuşan Filisti, tek başına okuma,
yazma ve hiyel ilmini öğrenir. Bu da onun ne kadar azimli biri olduğunu gösterir.
Filisti köle hiçbir yakıt almadan sonsuza kadar işleyebilecek bir makine tasarlar. Adını
devridaim koyduğu bu makinenin sırrının ustasında olduğunu bilir. Fakat Yafes
Çelebi’den bu sırrı bir türlü alamaz. Devri daimin sırrını öğrenmek için ustasının kırk
gün boyunca her türlü eziyetine katlanır. “Gelgelelim Yafes Çelebi’nin verdiği karşılık
onu tepeden tırnağa sars[ar]. Yaşlı adam ona, devri daimin sırrına artık sahip
olduğunu ve bu sırrı mektepte medresede değil, kafasında araması gerektiğini
söyl[er].” (K.H., s.81) Calud, onca dayağı boşuna yediğini ve efendisinin onu
kandırdığını düşünür. Ustası yeniçeri zannedilip kellesi uçurulunca, Kara Calud
kendisine yardımcı olmaları için Yağmur ve Samur Çelebi Kardeşleri yanına getirtir ve
ikinci devri daim makinesinin yapımına başlar. Fakat çok geçmeden bu iki kardeş
intihar eder. Daha sonra İstanbul Sanayi Mektebi’ne giderek Üzeyir adında kimsesiz
bir çocuğu çırak olarak alır. Üzeyir’i dış dünyaya karşı korkak ve pasif yetiştirerek
kendisini tamamen yeni planlamış olduğu yılan projesine adamasını sağlar. Calud,
Yafes Çelebi’nin kaçırdığı Davud’u sürekli döverek Üzeyir’in gözünü korkutmaya
çalışır. Bu da onun ne kadar vicdansız ve merhametsiz biri olduğunu gösterir.
Calûd, kişilik olarak şiddete meyillidir. İnsafsız bir şekilde Uzun İhsan
Efendi’nin oğlu Davut’u kaçırmış, kayıkta ses çıkarmasın diye kafasını suyun içine
koymuştur. Doğan ölü ceninlerin hesabını eşlerinden sormuş, döve döve birinin kolunu
kırmıştır. Başarısızlığa uğradığı durumlarda, yanındaki Davut’u sürekli olarak döver.
Yanında çalışan hiyelci ustası Yağmur ve Samur Çelebi kardeşlere olmadık hakaretler
eder. Ve sonunda onların ölmelerine yol açar. İnsafsızlığının yanında hırsının kurbanı
olarak, kendisini topluma kazandıran efendisi Yafes Çelebi’nin kolundaki dövmenin
yeniçeriliğinin işareti olduğunu söyleyerek hem yalan söylemiş, hem de bu şekilde onu
ihbar ederek ölmesine neden olmuştur (KH, s. 81). Yazarın ortaya koyduğu bu
şiddetten beslenen kişiliğin temelinde köle olarak alınması, iri cüssesi, bitmez
tükenmez cinsel gücü ve iktidar olma hırsı yatmaktadır. Bütün bu olgular arasında
gerçek kimliğini kestiremeyen Calûd, şiddetten beslediği ruhunu, kişiliğinin odağına

 
   103  

yerleştirir. Ayrıca Calûd, iktidarını sağlamak için, hırsızlık yapmaktan da geri durmaz.
Ali Elmas Efendi adlı zenginin hazinesini çalmak için oluşturulan çetede görev alır,
hiyel ilminin kendisine sağlamış olduğu ayrıcalığı kötü niyetlerine alet eder. Oysa
efendisi Yafes Çelebi, hiyel ilminin kendisine sağladığı avantajları, kötü amaçlarını
gerçekleştirmede hile unsuru olarak kullanmayı düşünmemiştir.
Calûd, romanda kadınlarla ilgili tek tiptir. Sonsuz iktidarını kurmak için
defalarca evlenir. “Yüksek Kaldırım’daki aşiftelerle” (KH, s. 73) beraber olur. Ayrıca,
aşk duygusunu yaşayan bir kişi olarak da karşımıza çıkar. Bir tiyatrocu kadın olan
Esmeralda’ya tutulması eserde şöyle anlatılır:
“Calûd, gönlünü Esmeralda adındaki kadına kaptırarak yanıp tutuşmuş, onu
adım başı yâd edip aşkıyla ve şevkiyle inlemiş, koynunda sakladığı resmini çıkarıp
çıkarıp bakarak kadının yuvarlak hatlarını gönlüne ve zihnine adeta kazımış”tır (KH,
s. 98).
Ancak bu, cinsel arzudan başka bir şey değildir.
Bütün bunlar bir yana, Calud’un romandaki en önemli özelliği; onun da Yafes
Çelebi gibi; hatta daha fazla iktidar hırsına kapılmış olmasıdır. Bu hırsla hiyel ilmini
başlangıçta gizli gizli öğrenir. Daha sonra devr-i daim makinesinin sırrını öğrenme
peşine düşer. Bu uğurda kırk gün işkence görmeyi göze alır. Ardından iktidar taşının
peşine düşer. Bu uğurda giderek azılı bir zalime dönüşür. Eşlerine, Davut’a, Samur ve
Yağmur kardeşlere işkenceler yapar. Ömrünü ‘yılan’ makinesinin yapımına adar;
ancak bunu da başaramaz Sonunda sürekli dövdüğü Davud’un bir gün sabır taşı çatlar,
elinde tuttuğu iktidar taşını Filisti’nin kafasına fırlatır. “Taş Calud’un iki kaşı arasına
gömül[ür] ve filistinin o dev gibi gövdesi yere yığılıver[ir].” (K.H., s.116) bundan
sonra Kara Calud ölür.
Görüldüğü üzere Calud, romanda, tıpkı Puslu Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’si gibi,
mutlak güç uğruna her türlü zulmü yapan, iktidar hırsına kapılmış, ama sonunda
mağlup olmuş, bir bakıma kendi felâketini hazırlamış bir kişiyi temsil eder.

Üzeyir Bey
Üzeyir Bey, romandaki üçüncü mucittir. Rivayetlere göre onun “kah Galatavi,
kah İstanbuli, kah Sinobi olduğu” (K.H., s.117) beyan edilir. “Mahlası Hayali, ustası
ise bir filistidir.” (K.H., s.117) Bazı rivayetler onun soyunun “Hariri’ye kadar
uzandığını” (K.H., s.117) söyler. Üzeyir, “öksüz ve yetim olarak sokaklarda sürtmüş,

 
   104  

viranelerde barınmış, çöplüklerden nevale toplamıştı[r]. Ne var ki İstanbul Sanayi

Mektebi açılınca bu hayatı da noktalan[mıştır].” (K.H., s.118) Arkadaşlarına göre
zeka ve algılama kabiliyeti yüksek olan Üzeyir, bu okulda yazı, hesap, hendese ve işe
yarayacak kadar şakirdlik öğrenir. On bir yaşında Üzeyir’i yanına çırak olarak alan
Calud, kendisini sadece yılan projesine adaması için onu “güçsüz , sakat ve şahsiyetsiz
olduğuna” (K.H., s.120) inandırır. “Çocuk bu canavarın varlığının bir parçası, onun
adeta bir kazası olacaktı[r].” (K.H.,s.120) Böylece yılan projesi Üzeyir için dış
dünyaya karşı bir kalkan görevi görür. Kara Calud, Üzeyir’e masallarda kötü yerlerden
nasıl bahsedilirse dışarıdaki hayattan da öyle bahsetmektedir. Calud, “ona, sıvıların ve
gazların mekaniğini, hareket kanunlarını, ısı makinelerini, kinematiği, dizileri,
integrali ve lineer cebiri öğretirken artık on altı yaşını bitiren bu pısırığın kendisinden
kat kat zeki olduğunu, hatta sünepeliği olmasa ona dahi denilebileceğini fark ed[er].”
(K.H., s.122) Kara Calud’a göre; “çocuğun dehası, canavarın tohumları için
mükemmel bir rahim olacaktı[r].” (K.H., s.122). Calûd, böylece çocuğu tamamen dış
dünyadan soyutlayarak, tasarladığı yılanın mucidi olarak yetiştirir. Üzeyir, sorgusuz
bir şekilde dışarı ile irtibatını kesmiş, tamamen kendisine yüklenen sorumluluğa
odaklanmıştır.
Ancak bir süre sonra Calud ölür. Üzeyir, efendisi öldükten sonra yalnız kalır ve
on yıl boyunca dışarıya çıkmaya cesaret edemez. Sonunda anlar ki “canavar onun
zihninde değil, asıl o, canavarın içinde[dir].” (K.H., s.128) Bu uyanışla beraber
Üzeyir için yeni bir dönem başlar. Korktuğu dış dünyaya adım atarak kendisine o
zamanın moda kıyafetlerini, kitabevlerine giderek kitaplar alır. Birahanelere ve
kafelere gider. Bu değişimden sonra yaşadığı iki katlı evin geçmişini merak eder ve
Calud’un odasındaki mangalda iktidar taşını görür. Bundan sonra beyninde sadece bir
nokta kalır. Sabaha doğru kaybolan iktidar taşıyla beraber, “devri daimin esrarını
[da]” (K.H., s.142) çözer. Artık meseleyi bir nokta kadar basit görmektedir. Üzeyir
Bey’in ne zaman, nerde, nasıl öldüğü bilinmemektedir. (K.H., s.144)
Görüldüğü gibi, Üzeir Bey, Yafes Çelebi ve Calud’dan farklıdır. O da diğerleri
gibi bilime ve icada tutkusu olmakla beraber, sonunda kendilik bilgisine erişerek, bilgi
ve icatlarla tabiata hükmedilemeyeceğini kavrar. Bu balkımdan romanda, çile
yolundan geçtikten sonra Hakikat’e ermiş bir derviş gibidir.

 
   105  

B. Zulme karşı çıkan güç

Davud/Hz. Davud
Hiyel Kalemi Reisi Uzun İhsan Efendi’nin yirmi bir çocuğundan biridir. Yâfes,
tahtelbahirin ruhsatını imzalamayan Uzun İhsan Efendi’yi ikna etmek için onu,
Calûd’la birlikte Bayezid’da bulunan evlerinin önünden kaçırır (KH, s. 54–55).
Boynundaki gümüş kolyede ismi yazılı olan bu çocuğun Hz. Davud gibi demire şekil
verme yeteneği vardır. Romanda onun bu gücü ve yeteneği; “ ‘…ve elennâ
lehülhadiyd’ ayeti kerimesince madenleri bir hamur gibi eğip bükebiliyor, demir
çubukları küçük parmaklarıyla oğuşturarak onlara kolayca kuş şekilleri
verebiliyordu.” (KH, s. 56) cümleleriyle belirtilmektedir. Görüldüğü üzere Davud
olağanüstü özellikleri olan bir karakterdir. Demire şekil verme gücü yanında hiç
yaşlanmaz. Hayat ve kalp çizgilerine bakan bir falcı onun için “Bu elin sahibi bir
çocuk ve hep çocuk kalacak, asla büyümeyecek, çünkü o, her türlü güçten arınmış bir
masum.” (KH, s. 58) demiştir.
Davud’un demiri hamur gibi eğip bükerek kuş heykelleri yaptığını gören Calûd,
makinelerinin çark kısmının yapımında, onun bu gücünden yararlanmak ister. Fakat
Calûd’un kötü projelerine bulaşmak istemeyen Davud kendisine verilen demirle kuş
heykelleri yapar. Bundan da Davud’un gücünü ve yeteneğini hiçbir zaman kötülük için
kullanmak istemediği anlaşılmaktadır. Romanda, Calud, hırsın, kötülüğün ve zulmün
temsilcisi olmasına karşılık, Davud, masumiyetin, sabrın ve iyiliğin simgesi bir çocuk
olarak karşımıza çıkar.
O, Calûd’un acımasızca dayaklarına ve kötü eziyetlerine rağmen asla ağlamaz.
Bu da Davud’un ne kadar sabırlı olduğunun bir göstergesidir. Ancak Calud’un
işkenceleri öyle bir noktaya gelir ki; “Yâfes Çelebi’nin bir zamanlar onun
madalyonuna hak ettirdiği sabır taşı sonunda çatlar.” (KH, s. 116) ve o güne kadar hiç
ağlamayan Davud ağlar, elindeki iktidar taşını var gücüyle Calûd’un kafasına fırlatarak
iki kaşının arasına isabet ettirir. Bu taşla dev cüsseli Filistî yere yığılıp ölür. Kuran’da
da Hz. Davud, Calud’u bir taşla öldürür. Bu yönüyle de Davud, Hz. Davud’a benzer.
Bu olay nedeniyle Davud, romanda aynı zamanda kötülüğü, zulmü ortadan kaldıran bir
figür işlevi görür.

 
   106  

D. Saf bir âşık: Zencefil Çelebi

Ayasofyalı bir efendinin oğlu olan Zencefil Çelebi otuz yaşlarında, usul erkân
bilen bir zattır. İyi eğitim almış, inci gibi yazısı olan bir delikanlı olan Zencefil,
yüzünü bile görmediği bir dilbere, hamam kocakarılarının sözleriyle âşık olmuş ve
yemeden içmeden kesilmiştir (KH, s. 20). Kızla evlenmek için istenen parayı gurbette
çalışarak güç bela toplayıp İstanbul’a döner. Ancak, bir meyhanede Yafes Çelebi ile
karşılaşması, onun talihini ters yüz eder. Kurnaz mucit, saf delikanlının ağzından girip
burnundan çıkar ve onu projesine ortak etmeyi başarır. Zavallı delikanlı bu uğurda
evlenmek için biriktirdiği tüm parayı harcar. Bu, onun oldukça saf ve hayalperest biri
olduğunu göstermektedir. Tüm parasını kaybeden Zencefil, sonunda sevdiğine
kavuşamaz. Kız, başkasıyla evlenir. Bu duruma dayanamayan Zencefil Çelebi
çıldırarak cinler âlemine göçer.

E. Bilge kişi: Uzun İhsan Efendi

Bayezıd’daki Hiyel Kalemi nazırıdır. (KH, s. 26) Davud’la birlikte, yirmi bir
çocuğu vardır. Üzeyir Bey için “bizdendir. Hayal ehli bir zattır.” (K.H., s.133) diye
bahsetmesinden kendisinin de hayal ehli bir zat olduğu anlaşılmaktadır. Romanın
sonunda Üzeyir’e içinde sadece nokta bulunan bir defter verir. Aslında bu noktayla,
her şeyin, her türlü bilginin bu noktadan ibaret olduğunu söyler. Bu bakımdan uzun
İhsan Efendi, Kitab-ül Hiyel’in bilge karakteridir. Aynı kahraman, değişik bir biçimde
Puslu Kıtalar Atlası’nda da yer almıştır. Bu romanda Uzun İhsan, Bünyamin’in sürekli
uyuyan ve rüya gören babasıdır.

F. Fon karakterler
Samur ve Yağmur Çelebiler
Diyarbakırlı bu ikiz kardeş hiyelkardır (KH, s. 86). Calûd yaşı ilerlediğinden
dolayı methini duyduğu bu kardeşleri kendisine yardım etmek üzere İstanbul’a
getirtmiştir. Ancak talihsiz ikizler usul erkân bilmez küfürbaz babalarından
kurtulduklarına sevinirken çok daha ağzı bozuk ve zalim olan Calûd’un eline düşerler.
Onları acımasızca çalıştıran Kara Calud, zaman zaman da onlara dövmekten çekinmez.

 
   107  

Devri daimin sırrını çözmek için gece gündüz demeden çalışan iki kardeşin çalışmaları
sonuçsuz kalınca çareyi intiharda bulurlar (KH, s. 114).

Deli Abuzer Beşe

Yafes Çelebi, Deli Abuzer Beşe ile bir meyhanede karşılaşır. Bu, “Küçük ve
çipil gözleriyle vahşice bakan (…) palabıyıklı [bir] yeniçeri[dir].” (KH, s.28) Yâfes
Çelebi’yi tophaneye dökümcü olarak işe alıp maaşının bir kısmına haraç olarak el
koyar. Meyhanede yeni kurulan Nizam-ı Cedit askerlerinden birini öldürür. Üçüncü
Selim döneminde kurulan Nizam-ı Cedit’e şiddetle karşı çıkar, “…gâvur talimi tebaa-
yı şahanenin kâfirlerden öğrenecek ilimlerinin olmadığını…” (KH, s.15) ileri sürer.
Aslında romanda, Deli Abuzer’in şahsında Yeniçeri Ocağı’nın o yıllarda bozulduğu
gösterilmektedir.

Frenk mühendis

Yafes Çelebi’nin Mühendishane-i Bahri Hümayun’a girmesine ön ayak olan

kişidir. “Yafes Çelebi, güllesi yerde defalarca sekip süvariyi telef eden Moskof
toplarının yapımına nezaret eden Frenk mühendisinin gözüne girmeyi başarmış[tır].”
(K.H., s.16) Frenk mühendis, bu hiyelkara laboratuarını temizlemesi için emanet eder.
Fakat öğrencisinin gizli işler çevirdiğini fark eder. Onun su değer değmez patlayan
budasyom maddesini bulduğunu anlar. Bunun sırrını öğrenmek için Yafes Çelebi’yi
sıkıştırır. Onun bu sırrı vermemesi sonucunda “ölümlerden ölüm, cellatlardan cellat
beğenmesini söyle[r].” (K.H., s.17) Yafes, sırrını açıklamaya karar verdiğini
söyleyerek yağmurlu bir günde Frenk mühendisin cebine budasyom koyarak onu
Galata’daki bir meyhaneye kendisini beklemesi için gönderir. Frenkin cebine koyduğu
“fitillerin ucundaki madde” (K.H., s.17) suyla temas eder ve “daha Meyyit kapısına
gelmeden” (K.H., s.17) atın üzerinde infilak eder ve mühendis ölür.

Zekeriya Usta

Kılıç ustasıdır. Yafes Çelebi bir dönem onun çıraklığını yapmıştır.(K.H., s.10)

 
   108  

Şeyh

Esnaf şeyhidir. (K.H., s.10). Zulme katkıda bulunduğu için Yafes Çelebi’yi
esnaflıktan azleder.

Avram Efendi

“Galatalı tefecilerden[dir]” (K.H., s.58) Yafes Çelebi, hayallerini

gerçekleştirmek için evini ipotek ettirerek ondan yüklü bir miktar para alır.

Ali Elmas Efendi

Baba Cafer zindanında ikamet edip Karun kadar zengin bir zattır. (K.H., s.87)

Samur ve Yağmur Çelebi Kardeşlerin babası

Eserde Samur ve Yağmur Çelebilerin babalarından “edep terbiye bilmez”

(K.H., s.90) bir zat olarak bahsedilir. Bu adam adab-ı muaşeretten yoksun, küfürbaz,
ayyaş birisidir. İkizler babalarından utandıkları için İstanbul’a gitmeyi kabul ederler.

Esmeralda

Eserde Esmeralda’nın dış görünüşüyle ilgili şu bilgiler verilmektedir:

“Kalçaları Şah İsmail’in tahtına sığmayacak kadar geniş, beli iki elle
kavranacak kadar ince, memeleri de Calud’un koca avuçlarından taşacak kadar
dolgundu” (K.H., s.89)
Kitab ül Hiyel’de Esmeralda, Calud’un âşık olup cinsel anlamda arzuladığı
Avrupalı bir tiyatro oyuncusudur. Adıyla Notre Dam’ın Kamburu’ndaki kadın
kahraman Esmeralda’yı çağrıştırır.

Vodanis

Üzeyir Bey’in elbiselerini diktirdiği terzidir. (K.H., s.131)

Vanberg

Üzeyir Bey’in fotoğraf çektirdiği bir fotoğrafçıdır. (K.H., s.131)

 
   109  

Görüldüğü gibi romanda asıl figürler, bilim tutkusu ile birtakım maceralar
yaşayan Yafes Çelebi, Calud ve Üzeyir Efendi’dir. Kuşkusuz bunlardan en hırslısı ve
zalimi Calud’dur. Güce erişmek için tıpkı Puslu Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’si gibi her
türlü kötülüğü yapmaktan çekinmez. Ancak ikisinin sonu da aynıdır: Özledikleri güce
erişemez ve öldürülürler.

ZAMAN
Roman, III. Selim döneminden başlayıp, II. Abdülhamit dönemine değin geçen
bir tarihsel dönemi kapsar. Bu zaman dilimi içinde Alemdar Mustafa Paşa Vak’ası,
Vak’a-yi Hayriye, Gülhane Hattı Humayunu, Fransız Tiyatrosunun açılışı gibi tarihi
olaylar yer almaktadır.
Anar’ın Kitab-ül Hiyell’inde vak’a zamanı ile anlatma zamanı belirgin biçimde
birbirinden ayrılır. “Raviyân-ı ahbar ve nakilan-ı âsâr” (KH, s. 9, 20, 48, 65, 68…),
“Kul Rıza’nın naklettiğine göre…”(KH, s.10), “Yorgancı Mikail Efendi’nin vaktiyle
rivayet ettiğine göre…” (KH, s. 14) “Dörtboynuz Halil Efendi’den nakledildiğine
göre…” (KH, s. 15) şeklindeki ifadelerde vak’a zamanı ile anlatma zamanının ayrıldığı
görülür. Bu ifadelere göre, olayların anlatımı/aktarımı yıllar sonra, birtakım eserler
üzerinden gerçekleştirilmektedir.
Romanın kahramanı Yafes Çelebi’nin yaşadığı devir, III. Selim devridir.
Yeniçerilerin meyhanede karşılaştıkları Nizam-ı Cedid askerlerine “Sultan Selim-i
Salis Han Hazretlerine olmadık küfürler [etmeleri] ve onun kurduğu Nizam-ı Cedid’in
tüm neferlerinin mebun olduğunu”(KH, s. 14) söylemeleri, bize olayların zamanının
III. Selim dönemi olduğunu göstermektedir. Başka bir yerde “Kabakçı Vak’ası
sırasında kapısını, penceresini sıkı sıkıya kapatan Yafes Çelebi” (KH, s. 36) ifadesi,
1807’deki Kabakçı İsyanı’na yılına işaret eder. Yafes Çelebi, Alemdar Mustafa Paşa
ve II. Mahmut dönemlerinde de karşımıza çıkar (KH, s. 45). O, Vak’a-yı Hayriye
(1826) döneminde, yetmiş üç yaşındayken öldürülür. Buradan hareketle Yafes
Çelebi’nin 1750’li yıllarda doğduğunu çıkarabiliriz. Kara Calûd ise “Sultan Mahmud-ı
Sani Han Hazretlerinin ferman-ı hümayunlarıyla” (KH, s.84) pantolon giymenin
başladığı dönemde yaşamın zorluklarını fark etmeye başlar. Üzeyir Bey “İstanbul
Sanayi Mektebi” açılınca buraya alınır. Bu bilgilerden Üzeyir Çelebi zamanının II.
Abdülhamit devri olduğu anlaşılmaktadır. Romanda Üzeyir Bey’in yaşamına devam

 
   110  

ettiği ifade edilir ve ölüm tarihinin bilinmediği belirtilir (KH, s. 144). Zamanın
sürekliliği ortaya konularak, açık uçlu bir durum ortaya konulmuştur.
Bu bilgiler, Kitab-ül Hiyel’de olayların III. Selim zamanından II. Abdülhamit’e
değin geçen bir süreyi kapsadığını göstermektedir. Ancak bu olaylar çeşitli raviler
tarafından daha sonra nakledilmektedirler. Dolayısıyla anlatma zamanı olay
zamanından sonradır; yani romanda önce geçen olaylar daha sonra anlatılmaktadır.

MEKÂN

A. İstanbul

Kitab-ül Hiyel’deki bütün olaylar İstanbul’un semtlerinde ve mahallelerinde

geçer. Yalnızca Samur ve Yağmur Çelebi kardeşlerin Diyarbakırlı olmaları nedeniyle
mekân olarak İstanbul dışına çıkılır; fakat eserde Diyarbakır sadece isim olarak geçer.
Romanda karşımıza çıkan semtler Yafes Çelebi’nin ilk zamanlar parasız pulsuz
dolaştığı Kasımpaşa, Kağıthane, Galata, Meyyit Kapısı, Hasköy, Bahçekapı, Karaköy,
Unkapanı, Kumkapısı ve Tophane’dir. Yafes Çelebi’nin kereste almaya gittiği yer
Azapkapısı’dır. Fener ise onun meyhane meyhane dolaştığı semttir (KH., s.11).
Esirlerin pazara çıkartılıp satıldığı yer ise Haliç’tir. Padişahın gittiği semtler ise şu
cümle içerisinde verilmiştir: “Cuma günü padişah efendimiz kayıklarıyla Beşiktaş’tan
çıkacak ve Ayasofya’da öğle namazı kılacaklardı.” (KH., s.59) Romanın ikinci
bölümünün kişisi olan Calud, âdeta Galata ile özdeşleşmiş gibidir. “Galata
kerhaneleri” (KH., s.72) ve “ Yüksek kaldırım” (KH., s.73) Calud için cinsel
arzularının tatmin edildiği mekanlardır. Romanın üçüncü kişisi olan Üzeyir ise semt
olarak daha çok “Beyoğlu[nda]” (KH., s.120) gezmeyi tercih eder.

1. Evler
Yafes Çelebi’nin evi
Eserde karşımıza çıkan en önemli mekân “ Galata’daki Kuledibi’nin biraz
üstünde, Mevlevihane’nin tam karşısında, yani Büyük İskender’in o iktidar taşını ele
geçirip kaybettiği yerde[ki] iki katlı ev[dir].” (K.H., s.35) Bu ev, romanın ilk
bölümünde Yafes Çelebi’nin evi olarak geçer. Romanda adı geçen üç hiyel ustası da

 
   111  

bu evde yaşar. Evin ilk sahibi olan Yafes Çelebi, onu satın aldığı zaman bazı
değişiklikler yapar. Evdeki değişiklikler şu satırlarda anlatılır:
“Evin altındaki atölye olarak kullanmayı düşündüğü dükkanın duvarını
deldirip sofayla birleştirdi. Yüksek duvarlı avludaki kör kuyunun kapağını kaldırıp ,
derinliğini ölçmek için, az önce öğle yemeği olarak yediği kuzu kellesini içine attı. Su
sesi işitmeyince ve yeterince derin olduğundan emin olunca altınlarını bir bakraca
doldurup burada saklamaya karar verdi. Ustalara avlu duvarını daha da yükselttirip
dükkanın sokağa bakan tarafına da duvar ördürdükten sonra avluda uygun bir yere
bakırı eritmek için bir fırın yaptı.” (K.H., s.35)
Böylece Yafes Çelebi yaşadığı yeri hayallerini gerçekleştirebilecek bir atölye
hâline getirir. Bu atölyeyi Yafes Çelebi’den sonra Calud geliştirerek içerisinde
yüzlerce alet edevat, çizim kağıtları ve hiyel ilmine ait bir sürü kitabın bulunduğu bir
çalışma mekânı yapar. Roman kahramanları zamanlarının çoğunu bu atölyede geçirir.
“Galata Mevlevihanesi’nin karşısındaki ev” (K.H., s.74) roman boyunca ipoteklidir.
Yafes Çelebi borçlarını ödeyebilmek için evi ipotek ettirir.
Romandaki bir diğer mekan ise “ İki katlı ev[in]” (K.H., s.35) bahçesindeki
kuyudur. Eserde kuyu, işe yaramayan eşyaların ya da insan leşlerinin, ölü çocukların
atıldığı bir yerdir. Yafes Çelebi’nin başı “ evinin avlusundaki kör kuyuya” (K.H., s.66)
atılır. Yağmur ve Samur Çelebi kardeşlerin cesetleri de o kör kuyudadır.

Uzun İhsan Efendi’nin evi

Uzun İhsan Efendi’nin evindeki en ilginç yer onun odasıdır. Bu oda hem
yatmak hem de çalışmak için kullanılmaktadır. Romanda Uzun İhsan Efendi’nin
evinden “derme çatma bir baraka” (K.H., s.39) diye bahsedilir.

2. Devlet daireleri
Kitab-ül Hiyel’de devlet işlerini halletmek için gidilen yer Babıali’dir. Yazar
devlet dairelerini anlatırken dönemin bürokrasisini de nükteli bir dille; “ Devlet
dairesine girer girmez onun mutlu hayatı artık bitmişti. Çünkü içindeki kalem
efendileri cahiliye devri boyunca Kabe’de bekleyen putlar kadar kımıltısız ve
kayıtsızdılar.” (K.H., s.24) diyerek eleştirir. Bu betimlemeden sonra devlet
dairelerinde dönen usulsüzlük anlatılır. Zencefil Çelebi’nin babası oğlunun işlerinin

 
   112  

yürümesi için memurlara bir top tereyağı, bir sepet yumurta gibi yiyecekler gönderir.
Böylece lazım olan bütün evrakları alır.
Romanda bahsedilen Divan-ı Hümayun ise Yafes Çelebi’nin işlerini halletmek
için gittiği bir başka devlet dairesidir. Bu mekân da bir önceki devlet dairesi gibi ironik
bir dille; “Ricacılar, arzuhallerini toplamak için çavuşbaşının binadan çıkmasını
abartılı ve debdebeli bir edeple bekliyor, kimi mazharının kabulü için gerekli duaları
terennüm ediyor, kimi dikkati çekerek bir an önce okunmasını sağlamak için evrakına
gülyağı sürüyor, bazıları ise usturlabla güneşin yükseldiğini ölçerek eşref saatinin
geçip geçmediğini denetliyordu.” (K.H., s.37) diye tasvir edilir.
Anar’ın bu eserindeki bir diğer devlet dairesi Hiyel Kalemi’dir. Yafes Çelebi,
yaptığı makineleri padişaha sunabilmek için bir türlü Hiyel Kalemi’nden onay alamaz.
Bayezid’deki “ Hiyel Kalemi, bu dairenin reisi olan Uzun İhsan Efendi’ye ait iki katlı
bir evin avlusundaki derme çatma bir baraka[dır].” (K.H., s.39) Burası ilginç bir
yerdir. Kimse yerini bilmez. Yafes Çelebi’nin zar zor bulduğu bu devlet dairesi “eski
sarayla vezneciler arasındaki bir sokakta[dır].” (K.H., s.39) İki katlı derme çatma
olan bu binada Uzun İhsan Efendi ve yirmi çocuğu birlikte yaşamaktadır.

Diğer mekânlar
Romanda okullar da mekan olarak karşımıza çıkar. Kitab-ül Hiyel’in ilk mucidi
Yafes Çelebi, Mühendishane-i Bahr-i Hümayun’a girmeyi başarır ve bu okulda hiyel
ilmini öğrenir. Eserdeki bir diğer okul İstanbul Sanayi Mektebi’dir. Kara Calud,
yaşlanmaya başladıktan sonra kendisine yardımcı olması için sahipsiz birini arar ve
İstanbul Sanayi Mektebi’nden Üzeyir adındaki çocuğu bulur. Bu okul
Zeytinburnu’ndadır.
Eserde meyhaneler ve kıraathaneler de önemli yer tutar. Meyhaneler yazarın
kahramanları tanıştırdığı mekânlardır. Zencefil Çelebi’nin hayatını değiştiren yer bir
meyhanedir. Zencefil Çelebi, “ Galata’da bir meyhanede dinlenmek gafletinde
bulun[ur]” ve
“Yafes Çelebi ile burada tanış[ır].”(K.H., s.22), onun vaatlerine kanar ve hayatı alt üst
olur. Kuledibi’ndeki Tanburlu kıraathane ise geleneksel kahve kültürünü yansıtır: Bu
kıraathane müşterileriyle birlikte şöyle anlatılır:

 
   113  

“ Kuledibi’ndeki Tanburlu kıraathanenin, çoğunlukla ariflerden,

güngörmüşlerden, sohbet ve kelam ehillerinden olan ahalisi, asırların tüketemediği bu
yorgun dünyanın bin bir halini yad edip onda baki kalan hoş ve nahoş sedalardan dem
vururken, laf dönüp dolaşıp çoğu kez bir zamanların Yafes Çelebi’sine gelirdi.” (K.H.,
s.9)
Eserde kahvehaneler, hikâyelerin anlatıldığı yer olarak önem kazanır.
Romanda karşımıza çıkan bir diğer mekân Mısır Çarşısı’dır. Kara Calud,
buradan cinsel iktidarını arttıracak bir sıvı alır ve aldığı bu sıvı onun cinsel organının
kesilmesine sebep olur.
Kitab-ül Hiyel’de olayların geçtiği tarihsel dönem, III. Selim zamanından sonra
olduğu için Batılılaşma ve yenileşmenin ilk kıpırtıları mekânda da hissedilir.
Batılılaşmanın izlerini gördüğümüz sokaklar, caddeler, yeni semtler eserin sonlarında
daha çok karşımıza çıkar. Örneğin Cadde-i Kebir, Haliç ve Azapkapı-Galata-Beşiktaş
arasındaki yeni imar hareketleri romanda şöyle belirtilir:
“ Cadde-i Kebir’e kaldırım taşları döşenmiş, Galata’nın surları yıkılmaya
başlanmış, Haliç’e yeni bir köprü yapılmış, hatta Azapkapısı-Galata-Beşiktaş arasına
bir atlı tramvay bile döşenmişti.” (K.H., s.109)
Anar’ın bu kitabında diğer kitaplarından farklı olarak yeni ve batılı tarzda
dükkânlarla karşılaşırız. Romanın son bölümünde karşımıza çıkan “ Terzi Vodanis”
(K.H., s.131) Üzeyir Bey’in kıyafetlerini diktirmek için gittiği yerdir. Fotoğraf
çektirmek için gittiği “Vanberg’in fotoğraf stüdyosu [da]” (K.H., s.131) o dönemin
ilkleri arasındadır.
Romanın son bölümünde birinci ve ikinci bölümden farklı olarak kafelere ve
birahanelere yer verilmiştir. Bu bölümde kafeler açılmış ve insanlar bu kafelere gidip
bira içmeye başlamıştır. Eserde karşımıza çıkan Kafe Löbon, Üzeyir Bey’in sık sık
gittiği, bira içip sandviç yediği bir yerdir. Kafeler dışında Kutulas, Spoek ve Strasburg
isimli birahaneler de döneminin ilkleri arasındadır. Bu mekânların yeni isimleri de
Batılılaşmanın bir başka göstergesi olarak dikkati çekerler.
Kitab-ül Hiyel’in birinci ve ikinci bölümlerinin sonunda kullanılan mekân
mezarlıktır. Yafes Çelebi’nin “başsız gövdesi Kasımpaşa Mezarlığında gömülüdür.
Toprağının sıtmaya iyi geldiği söylenir.” (K.H. s.66) Kara Calud’un da “mezarı

 
   114  

Kasımpaşa Kabristanı’ndadır. Toprağının bilek güreşinde kudret verdiği söylenir.”

(K.H. s.116)
Genel olarak bakıldığında eserde ana mekân İstanbul’dur. Kara Calud ile ilgili
olaylar açık mekanlarda geçerken, Üzeyir Bey ile ilgili olaylar romanın sonlarına kadar
kapalı mekanlarda cereyan eder. Romanda mekanlar kişilerin ruh hallerine ve
mizaçlarına göre seçilmiştir. Kara Calud için seçilen mekan Yüksek Kaldırım ve
Galata’yken, Üzeyir Bey için seçilen mekân “iki katlı ev[dir].” (K.H. s.35)

DİL-ANLATIM
İhsan Oktay Anar’ın Kitab-ül Hiyel romanındaki dil, öteki romanlarındaki dil
ve anlatımla örtüşmektedir. “Râviyân-ı ahbar ve nâkilan-ı âsâr” (KH, s. 9, 20, 42, 48,
65, 68, 104, 117) gibi geleneksel halk hikâyelerinde ve meddah öykülerinde
kullanılagelen kalıp ifadeler dikkati çeker. Bunun yanında “Kılınç dövme sanatında
asrının piri kabul edilen Hacıkadınlı merhum Deli Bekir’den ikinci kalfası Kul
Rıza’nın naklettiğine göre…” (KH, s. 9–10), “Yorgancı Mikail Efendi’nin vaktiyle
rivayet ettiğine göre…” ( KH, .s 14), “Ahırkapı delilerinden Çapraz Beşir Efendi’den
nakledildiğine göre…” (KH, s. 20), “Kahveci Aram Efendi’den nakledilen söylentilere
göre…” (KH, s. 27) gibi alt alta yazıldığı takdirde sayfaları doldurabilecek rivayet ve
nakiller, esere adeta tarihî bir nitelik, yazara, başka bir ifadeyle anlatıcıya da bir
tarihçi; hatta tefsirci konumu kazandırmaktadır. Romandaki bu giriş kalıpları ve
rivayet zinciri, halk ve meddah öykülerinde, masallarda, tefsir ve tarih kitaplarında
görülen, geleneksel anlatılara özgü bir dil ve anlatımın etkisine işaret eder. Bu durum,
çoklu bir ravi grubunu karşımıza çıkarmaktadır. Bu da romanın Doğu anlatım
teknikleri ile kaleme alındığını gösterir.
Romanda en dikkat çeken unsurlardan biri de, roman kahramanlarının
yaptıkları icatlarla ilgili uzun, ayrıntılı bilgilerin sunulmasıdır. Ayrıntılı mekanik
bilgisi isteyen ve bu alanda fazlasıyla araştırma gerektiren bu sayfalar, yazarın romanı
yazmadan önce, ciddi bir araştırmaya giriştiğinin kanıtıdır. Romanın bu kısımları
ayrıca yazar tarafından çizilen mekanik taslaklarla da desteklenmiştir.
“Yafes Çelebi’nin tasarlamaya başladığı bu gemi denizin altında, tıpkı kallabda
olduğu gibi bir makara ve ağırlık sistemiyle hareket edecekti. Ateşleme düzeneği pek
basit olarak, yatay durumdaki bir bardak gibi olacaktı. Yarısına kadar suyla dolu olan

 
   115  

bardağın ağzı bir zarla sıkı sıkıya kapatılacak, dibine de bir delik delinip buraya
ponza taşı konacaktı. Şişirme aygıtına yatay durumda raptedilen bu ateşleme düzeneği,
ağırlıkla birlikte denizin dibine düşerken, deniz suyuyla temas eden zar, belli bir
derinlikte basıncın etkisiyle bardağın içine doğru esneyecek ve içerdeki suyun ponza
taşı hizasına kadar yükselmesini sağlayacaktı. Su, böylece bu yarı geçirgen taştan
sızıp, ponza taşıyla barut arasındaki budasyoma temas ederek onu patlatacaktı. Barut
bu şekilde yanınca, çıkan gaz, balonu şişirip ağırlığın su yüzeyine çıkmasını
sağlayacaktı. Ancak ağırlıklar kallabda olduğu gibi ikisi birden değil, nöbetleşe, önce
biri sonra öteki olmak üzere düşecek ve çıkacaklardı. Bu yolla denizaltı gemisinin
makaraları kesintisiz olarak döneceklerdi. Gelgelelim, ağırlığı su yüzeyine çıkaran
balon orada gazını atıp tekrar dibe doğru düşmeye başladığında ve yine aynı derinliğe
geldiğinde, orada barutun yine patlaması gerekiyordu. İşte şişirme aygıtı, ard arda
patlamaları sağlayacak şekilde tasarlanmıştı. Buna göre, düşen ağırlığın sürüklediği
şişirme aygıtının pervanesi, hareketin etkisiyle dönerken bir Arşimet burgusunu
çalıştıracak ve bu burgu da depodaki barutu bir boruyla patlama haznesine
nakledecekti. Bulunduğu yuvada aşağı ve yukarı doğru kolayca oynayabilen bu hazne
bir kaldıraca bağlıydı. Kaldıracın öteki ucunda da demirden bir topuz bulunuyordu.
Öyle ki, bu terazi sistemi hazne boş iken onu yukarıda tutuyor ve hazne arzu edilen
miktarda barutla dolunca topuz yukarı kalkarak iki işi birden yapıyordu” (KH, s. 50-
51-52).
Romancı, yukarıdaki gibi uzun paragraflarla hem yapılan icatları tanıtmakta,
hem de onların işleyişini -bu alanın mühendisleri gibi- bilgilendirici bir yoğunlukta ve
üslûpla açıklamaktadır. Bu bölümde, mekanikle ilgili terimlerin çokluğu dikkati
çekmektedir.
Yazarın dil ve üslûbu ile ilgili diğer dikkat çekici bir unsur da, romanda geçen
kimi kişi adları ile bu adların sahibi insanların sosyal, ekonomik statüleri veya
kişilikleri arasında bire bir örtüşmenin olmasıdır. Örneğin “Uzun İhsan Efendi’nin oğlu
Davut onlara ayak bağı oluyor, parmak kalınlığındaki çivileri, kol kalınlığındaki
levyeleri eğip bükerek ” (KH, s. 58) cümlesinde yazar, demiri eğip bükme gücüne
sahip oluşuyla Hz. Davud’a gönderme yapar. Bilindiği gibi Davut Peygamber, demirci
ustasıdır. “Borcunu ödemeyen mahkûmların kapatıldığı Baba Cafer zindanında Karun
kadar zengin biri ikamet etmekteydi. Ali Elmas Efendi ardındaki bu zat” (KH, s. 87)

 
   116  

cümlesindeki Ali Elmas Efendi, adına uygun biçimde mücevherle uğraşan, tefecilikten
zengin olan biridir. Burada da elmas mücevheri ve adamın ismi arasında bir örtüşme
görülmektedir. Bu örnekler, Anar’ın romanlarında bir isim sembolizasyonun varlığına
işaret eder. Kuşkusuz bu, aynı zamanda bir anlatım özelliğidir.
Bazen yazar, 18. yüzyıla ait kimi hitap sözcüklerini kullanarak, dönemle
gerçeklik bağı kurmaya çalışır. Romanda bu bağlamda “Behey civeleğim” (KH, s. 28),
“Behey teres” (KH, s. 30), “Ey efendim” (KH, s. 17), “Abe ne biçim iştir bu!” (KH, s.
45), “Teresi hemen yakalayın” (KH, s. 45) şeklinde, o döneme ait hitap sözcüklerine
rastlanır. Bu şekilde yazar, Osmanlı Türkçesini ve günümüz Türkçesini birlikte
kullanarak, hem eserin vak’a zamanını, hem de eserin okunma zamanını bütünleştirici
bir dil yakalamaya çalışır.
Ayrıca romancı, diğer romanlarında olduğu gibi Kitab-ül Hiyel’de de ilginç
isimlere yer vermektedir. “Deli Metri” (KH, s. 13), “Dört Boynuz Halil Efendi” (KH,
s. 15), “Deli Abuzer Beşe” (KH, s. 16), “Cenabet Haydar Paşa” (KH, s. 18), “Zencefil
Çelebi” (KH, s. 20), “Çeşm-i Yek Tayyar Bey” (KH, s. 75), “Fitilikısa Cuma
Paşazade, Zil Tevfik Efendi (KH, s. 88), “Maymuni İzzet Bey” (KH, s. 90),
“Buzağızade Maymun İlhan Efendi” (KH, s. 104) gibi isimler, Kitab-ül Hiyel’deki
kimi örneklerdir. Yazarın dil ve üslûbuna, yukarıda sıralanan isimlerde görüldüğü
gibi, hiciv unsurları da karışmıştır. Bu, Anar’ın tarih ve tarihi durumlarla alay etme
arzusuyla açıklanabilir. Onda dikkat çeken başka bir dil oyunu da, dünya literatürüne
geçmiş kimi şahıs ve nesne isimlerini değiştirerek bir mizah yaratmasıdır. Kiminde
kelimenin çağrışım gücünden faydalanmakta, kiminde kelimeyi Türkçeye uyarlamakta,
kiminde de kelimeyi Türkçeye uyarlarken mizahi bir anlam yüklemektedir. Bilinen
Meksika içkisi tekilayı ‘tek-i âlâ’ (KH, s. 46) şeklinde bir Osmanlıca tamlamaya
dönüştürmüş, kelimenin Türkçedeki çağrışım değerinden faydalanmıştır. Dünyanın ilk
defa döndüğünü söyleyen Galileo’nun bu düşüncesinden dolayı çektiği sıkıntıları ifade
eden anlatıcı, Galileo’nun adını “Gâilevî” olarak vermekte ve bu kelimenin
anlamından faydalanmaktadır (KH, s. 76). Anlatıcı, Calûd’un gördüğü bir hesap
makinesinin Passakal adlı bir mucide ait olduğunu belirtmekte (KH, s. 84), böylece
Pascal ismini Türkçeye dönüştürerek bir ironi oluşturmaktadır. Yine ünlü matematikçi
Pisagor’dan bahsederken, ismini ‘Fisagor’ (KH, s. 118) yazarak, bu kelime üzerinde de
oynar.

 
   117  

Sonuç olarak Anar, Kitab-ül Hiyel’de de tarihsel atmosferi vermek için

Osmanlı Türkçesine özgü bir dil ve anlatım yolunu benimsemiş, burada tarih, tefsir,
meddah gibi geleneksel anlatıların söz kalıplarını ustaca kullanmış, kişileri devrin
diliyle konuşturmuş; böylece âdeta bir imparatorluk uslûbu yakalamıştır. Kullandığı dil
yönüyle de Anar’ın bu romanı bir karnavaldır denebilir.

Genel değerlendirme
Anar, bu romanında da tıpkı Puslu Kıtalar Atlası’ndaki gibi bir dış öykü ve
bunun içinde yer alan iç öykülerden oluşan bir teknik kulalnmıştır. Kitab-ül Hiyel de
ilk roman gibi, tarihle, dinin, tasavvufun, mitolojisinin, felsefenin ve fantastiğin iç içe
girdiği sıkı bir metindir. Anar, bu romanında da Kur’an’a, ve Tevrat’a göndermelerde
bulunur.
Yazar, kurgusunu tarihe dayandırdığı romanında, bireylerin toplum içinde
kendi kendilerine yükledikleri sorumluluğu, ileriki aşamalarda varlık sorunsalına
dönüştürmelerini gözler önüne sermiştir. Romanda, iç dünyasındaki boşluğu, iktidarla
doldurmaya çalışan bireyin, doğal çevreye ve kendisine zarar veren zalim bir kişiliğe
dönüşmesi işlenmiştir. Bu denklemde yazar, kahramanlarına, kendilerini tanıma /
keşfetme fırsatını verir. Kahramanların içsel yolculuğu, takındıkları tavır ve
davranışlar, yazar tarafından dikkatle izlenmekte ve yazarın müdahaleleriyle
şekillenmektedir. Kahramanların sergileyecekleri tavra göre, yazar da onlara yakın
durmakta ve kendilerini ifade etmelerine müsaade etmektedir. Olumsuz tavır
sergileyen kahramanlar da romanda işgal ettikleri konumlarına göre
cezalandırılmaktadır. Roman, kimi yerde açık uçlu bir anlatıma bürünerek, kurgu
dünyasının sınırlarını genişletir. Sonsuz “devri daim” makinesini yapmak, zekânın
ezici gücü karşısındaki çaresizlik gibi kimi felsefî arayışlar sunan roman, eğlendirici /
sürükleyici bir mecrada ilerler. İronik üslûp ve fantastik içerik kurgusal metne çoklu
bir okuma biçimi ile yaklaşmayı zorunlu kılmaktadır.
Yazar, tarihe yaklaşım biçimi açısından da, sorgulayıcı bir üslûp
kullanmaktadır. Derin tarihi araştırmalar içeren roman, içinde barındırdığı komik
unsurlarla, okurun karşısına çıkarılmaktadır. Yazar, tarihî olayları roman kurgusu içine
ustalıkla yerleştirerek, günümüzden geriye, eleştirel bir bakışla bakmayı istemektedir.

 
   118  

Dönemin günlük olayları içinde yer alan konuşmalar / ağızlarla örülen arkakik uslûp
eşliğinde, açgözlülük, rüşvet, ihtiras ve zekâ konuları çerçevesinde insanlığın gerçek
yaşamından kesitler sunulmaktadır.
Anar’ın orijinal / komik isimler bulması ve aynı şekilde, kelimeler üzerinde
oynayarak onları dönüştürmesi de oldukça dikkat çekicidir. Anar’ın üslûbunun önemli
bir yanı da, Doğu anlatı geleneğini kullanmasıdır. Doğu anlatı geleneğinin önemli bir
parçası olan abartı, Anar’da modern zamanların edebi anlayışı içinde şekillenir ve
fantastik öğeler olarak karşımıza çıkar.

 
   119  

EFRASİYAB’IN HİKÂYELERİ

Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Anar’ın diğetr romanlarından farklı olarak olayları

Osmanlı tarihinde geçen bir roman değildir. Aslında roman, Ölüm’le Cezzar Dede adlı
kahramanların birbirlerine anlattıkları ve ana öyküyle ilgiis olmayan sekiz iç öyküden
oluşur.

ÖZET
Anadolu’da bir kasabada Apturrahman adlı bir kabadayı yaşar. Herkes ondan
ürker. Bir gün bu kabadayı, rakı almak içn bakkala gider. Arkasından birisinin ensesine
soğuk soğuk üflediğini hisseder. Bu, cüsseli, kara cüppeli Ölüm’dür. Kabadayı sesini
çıkarmaz ve gider. Korkmuştur. Evden birkaç gün çıkmaz. Birkaç gün sonra yine
bakkala gittiğinde Ölüm’i tekrar görür. Ölüm, ona vadesinin dolduğunu, canını
alacağını söyler. Kabadayı, klahvede Ölüm’le bir oyun oynamalarını önerir. Ölüm, bu
öneriyi kabul eder. Eğer bu oyunda kabadayı ve eşi kazanırsa, Ölüm ona 100 yıl daha
yaşama hakkı verecektir. Kahvede daha sonra buluşmak üzere anlaşırlar. Ölüm,
defterindeki ikinci ölümlü Cezzar Dede’yi bulmaya gider. Evlerinin kapısını çalar.
Gecedir, Dede torunlarına masal anlatmaktadır. Ölüm, kapıyı açan toruna, dedesini
çağırmasını, bir alacağı olduğunu, onun için geldiğini söyler. Dede, onu içeri alır.
Ölüm, ona niçin geldiğini fısıldar. Cezzar Dede, durumu anlar. Evden çıkarlarken,
torunlardan biri Ölüm’ün pabucunu saklar. Dede, çocukları ikna eder ve Ölüm’ün
pabucunu getirirler. Torunlar uyuduktan sonra Ölüm’le kahvede buluşurlar. Ölüm,
Cezzar Dede ile kabadayı da kankardeşi ile eşleşir. Oyun başlar. Kabadayı ve eşi
yenilir. Buna sinirlenen kabadayı ve eşi, birbirlerine silahla ateş edip ölürler. Ölüm ve
Cezzar Dede çıkarlar. Ölüm, Cezzar Dede’ye birbirlerine çeşitli konularda öyküler
anlatmayı önerir, her anlatılan öyküde onun 1 saat daha yaşamasına müsaade edeceğini
söyler. Böylece bir yandan yürür, bir yandan birbirlerine öyküler anlatmaya koyulurlar.
İlkin korku konulu öyküler anlatacaklardır. Bu arada Selam Mahallesine varırlar.

 
   120  

Ölüm, canını alacağı bir başka kişiyi Uzun İhsan’ı aramaktadır. Ölüm, öyküsünü
anlatmaya başlar.
İlk öykü, “Güneşli Günler” adını taşır. Bu öykü şöyledir:
Yarım asır önce, bir köyün yanında, korku ve kasvet salan bir yatılı okul vardır.
Burada, eğitimde korku, şiddet ve baskı ağır basar. Günün birinde bu okula, Kont
adında garip bir müdür gelir. Ardından da resim öğretmöeni sağır atanır. Resim
öğretmeni, okula ışık sızmasını engellemekle görevlidir. Çünkü yeni müdür, ışıktan ve
güneşten olumsuz etkilenmekte, ışık gördüğünde yüzü yara olmaktadır. O nedenle okul
perdelerle kapatılır. Okulda resme yetenekli Bora Mete adında bir öğrenci vardır.
Resim öğretmeni onun yeteneğini keşfederek, çocuğa resim âletleri verir, güneşli
manzara resimleri yapmasını söyler. Ancak bir koşul ileri sürer: Müdüre kanını
verecektir, bunun karşılığında çocuk. Bundan sonra Kont, sürekli Bora Mete’nin
kanını içer. Öte yanda, çocuk güneşli bir gün bekler, resim yapabilmek içn, anca güneş
bir türlü çıkmaz, hava hep kapalıdır. O nedenle güneşli bir manzara resmi yapamaz ve
bir gün, kanı içildiği için ölür. Ardında güneşin doğuşunu tasvir eden bir resim
bırakmıştır.
Öykü burada sona erer. Ana öyküye dönülür. Ölüm ve Cezzar Dede, Selam
Mahallesine gelmişlerdir. Çarşıda Uzun İhsan’ı görürler. Ancak adam, bir kez daha
elinden kaçar Ölüm’ün. Uzun İhsan Aden Mahallesine kaçmıştır. Yollarına devam
ederler. Bu kez Cezzar Dede başlar öyküsünü anlatmaya.
İkinci öykünün adı, “Bidaz’ın Lâneti” adını taşır. Bu öykü şöyledir:
Anadolu’da çocuklar, türlü masallarla büyütülürler. Çoğu korku masallarıdır
bunların. Bir de define arayıcılarına ilişkin anlatılanlar vardır. Başta uzun uzun bu
masal ve öykülerden söz edilir. Sonra asıl öyküye geçilir. Bir köyde kallioğullarından
Hamdi adında 50 yaşlarında bir adam yaşamaktadır. Huysuz bir karısı ve geçimsiz bir
kaynanası vardır. Hamdi, define aramaya meraklıdır. Bir gün kasabada bir define
arayıcısına rastlar. Abdülkehribar adlı bu adam ona, elinde Bidaz’ın hazinesinin yerini
gösteren yatım bir harita olduğunu, diğer yarısını da satın alırlarsa bu hazineyi
keşfedebileceklerini söyler. Hamdi bunun üzerine kaynanasına gider. Huysuz kadını
zor-güç razı eder. Haritanın diğer yarısını da alırlar. Ancak harita satıcısı onlara
Bidaz’ın cesedine dokunulduğunda dirileceğini ve dokunduğu kişiyi altına çevireceğini
söyler. Korkarlar, ama yine de haritadaki yere giderler. Bir mağarada Bidaz’ın

 
   121  

mezarını bulurlar. Bu arada kurnaz kaynana onları gizlice izlemiştir. Mezarı açarlar,
Galloğlu Bidaz’a dokunur. Bidaz dirilir. Kaynana bir keserle Bidaz’ın kafasına vurur.
Bidaz da kaynanaya dokununca, huysuz kadın altına dönüşür. Bundan sonra
defineciler, altına dönüşen kaynanayı satıp zengin olurlar. Öykü burada sona erer.
Ana öyküye dönülür. Ölüm ve Cezzar Dede yürümeye devam etmektedirler.
Öyküye ilişkin yorum yaparlar. Sıra dinî bir öykü anlatmaya gelmiştir. Bu arada Aden
Mahallesine ulaşırlar. Uzun İhsan’ı yine elinden kaçırır Ölüm. İhsan Efendi, Meva
Mahallesine gitmiştir.
Bu arada Cezzar Dede, “Bir Hac Ziyareti” adlı öyküyü anlatmaya başlar.
Diyarbakır’ın Divana köyünün imamı yaşından dolayı bunamıştır. Köylüler
aralarından zeki bir çocuğu tahsil görmesi için imam hatip mektebine gönderirler.
Zar zor okulu bitiren bu genç imam olarak köye döner. Fakat bu imam normal
değildir. Köylerine yakışan bir ağırlık gösteremez. Bir gün köy öğretmeninin
“Medeniyet Tarihi” adlı kitabı kaybolur. Tesadüfen kitabı İlimdar dedikleri bu genç
imam bulur. Oturup kitabı okur ve bir sayfasındaki Gothama adındaki Buda putunun
resmini yırtıp alır. Karşı köyle düşman olan Divana köylüleri onların imamının hacca
gideceğini duyunca harekete geçerler. Köy ağasına durumu anlatıp bir an önce kendi
imamlarının da hacca gitmesi gerektiğini söylerler. Ağa bunu bir şartla kabul eder;
ağanın yetmiş yaşındaki babası Zekeriya dede ve on sekiz yaşındaki suratı kızgın bir
kurdu andıran, elleri kolları zincirle bağlı olan oğlu da imamla gideceklerdir.
Köylüler bunu kabul edip imamı ikna ederler. Zekeriya Dede’yi, torununu ve imamı
hacca gönderirler. Bu üçü zorlu geçen yolculuk sırasında otobüsten atılıp yol
ortasında kalırlar. Akşamüzeri bir kamyon durdurup doğuya doğru yola çıkarlar.
Zekeriya Dede güneye gitmeleri gerektiğine emindir. Fakat İlimdar’ı rezil etmek için
bahane olsun diye sesini çıkarmaz. Günler süren yolculuk sonrası bir yere ulaşırlar.
İlimdar buranın Bağdat olduğunu söyleyip onları kandırır. İki gün katır üstünde
seyahat ederler. Bir ara Zekeriya Dede İlimdar’ın ceplerini karıştırıp Gothama’nın
resmini bulur. Böylece onun dinden saptığını anlar. Yolculuğun sonunda bir dağın
tepesindeki saraya benzeyen mabede gelirler. Zekeriya Dede korkudan sesini
çıkarmayıp mabede yerleşmeye mecbur kalır. Kısa bir zamandan sonra İlimdar
gerçeği söyler. Zekeriya Dede buradan kurtulmanın yolarını düşünür. Bu arada
torunu da mabedde işitiği bir ilahiyi söylemeye başlar. Onun sesinden etkilenen

 
   122  

rahipler sesi taş plağa kaydederler ve çocuğun İlahi bir mertebeye ulaştığını
söylerler. Bunu kendisine yediremeyen İlimdar, Zekeriya Dede’ye mabedden
ayrılacaklarını söyler. İlimdar’ın kendisini öldüreceğinden şüphelenen ihtiyar
mabedde sihirli bir asa bulur. Bu asayı İlimdar’a karşı silah olarak kullanmayı
düşünür. Sabah yola çıkarlar. Torunu onlarla dönemek istemez manastırda kalır.
Yaşlı adamın İlimdar’ı öldürme girişimi sonuç vermez. Zekeriya Dede ve İlimdar bir
otobüsle önce Tahran’a gelirler. İlimdar buradan bir gramofon satın alır. Yolculuk
devam ederken tipi ve kara aldırmadan otobüsten iner. Zekeriya Dede yola devam
edip köye ulaşır. İlimdar bir dağın tepesine çıkar. Karda daha fazla yürüyemez.
Aldığı gramofona taş plak takıp bir Budist ilahisi dinlerken kurtların arasında
donarak ölür.
Cezzar Dede öyküsünü bitirmiş ve Meva Mahallesi’ne gelmişlerdir. Uzun
İhsan’ı bir düğün ortamında görürler. Fakat Uzun İhsan yine kurtulur. Öfkelenen
Ölüm defterini çıkarıp Elhalid Mahallesi’ne gideceklerini söyler. Yola çıkarlar ve
Ölüm “Dünya Tarihi” adlı öyküyü anlatmaya başlar.
Anadolu’nun küçük bir şehrinde asırlık bir çarşı vardır. Aptülzeyyat adlı tüccar
da burada dükkân sahibidir. Bu tüccar bir gün rüyasında Salih isminde aksakallı bir
dede görür. Bu dede ondan, kazandığı tüm malını fakir fukaraya dağıtıp Acıpayam’a
gelmesini ve kendisini bulmasını ister. Uyandığında bunu ahmaklık olarak
değerlendiren tüccarın kısa bir süre sonra işleri bozulur. Mahalledeki esnaf şeyhine
gider. Şeyh malı mülkü satıp rüyasındaki adamın dediğini yapmasını tavsiye eder.
Aptülzeyyat tüm malını dağıtır. Ancak üç altını koynuna iliştirdiği için bir fakirin
bedduasını alır. Acıpayam’a doğru yola çıkar. Bu zorlu yolculuk esnasında bir ağacın
altında oturur. Ağaçtan düşen meyveyi yiyip uykuya dalar. Rüyasında bu ağaca
sarılmış bir yılan görür. Yılan, yanına gelen bir âlime bu ağacın bilgelik ağacı
olduğunu söyler. Adam bir armut yer ve bilgeliğe ulaşır. Uyanıp yoluna devam eden
Aptülzeyyat yalnızlığını paylaşacağı birini hayal ederken güzeller güzeli bir kızla
karşılaşır. Kızın peşinden gider. Fakat kız ebemkuşağının altından geçtiği anda
babayiğit bir erkeğe dönüşüverir. O babayiğit tüccarı kovalamaya başlar. Bir köye
geldiklerinde artık kurtulmuştur. Köyün ihtiyarlarından, Acıpayam Dağı’nın yerini
öğrenir. Ancak bu dağın eteğinde bir konakta yerleşmiş dört zalim kardeşin
kendisine geçit vermeyeceğini duyunca çaresizliğe düşer. Bu dört zalim, vaktiyle

 
   123  

Erzurum’un Derman Mahallesi’nde yaşamış Selami Tuz ismindeki şahsın küçük

oğlu Feyyuz’un çocuklarıdır. Feyyuz kâinatın esrarını çözmek uğruna babasına karşı
gelip evi terk eden hayırsız bir evlattır. Abisi ise Feyyuz’un aksine mübarek bir
şahsiyettir. Bir saat ustasının yanında çalışmaktadır. Ustasının kızına olan aşkından
yataklara düşmüştür. Sevdiğiyle evlenebilmesi için ustasının bir şartı vardır. Buna
göre kardeşi Feyyuz kızlarından Ehriban ile evlenmelidir. Feyyuz ikna olur ve
düğünler yapılır. Düğünden sonraki sabah Feyyuz karısındaki esrarı fark eder.
Aynaya yansıyan aksi kayınbiraderi Azazil’e aittir. Karısı, Feyyuz’a aradığı ilim ve
irfanın kardeşinde olduğunu söyler. Feyyuz kayınbiraderini bulur ve elini kolunu
bağladığı adam ilmi bir şartla vereceğini söyler. Bu şarta göre, Feyyuz göreceği
şeyler karşısında hayran kalır ve o anların durup zamanın geçmemesini isterse
cehenneme gitmeye razı olacaktır. Feyyuz şartı kabul eder. Azazil bir meyve uzatır.
Onu yiyen Feyyuz bilgeliğe ulaşır. Geçmişi ve geleceği gözünün önünden geçmeye
başlar. Ehriban’dan olan yedi çocuğunun acı durumlarını görür. Derken Feyyuz
Tanrıya ulaşmayı diler ve dileği kabul olur. Göğe yükselmeye başlar. Karşısına
kayınbiraderi çıkar ve bir meyve uzatır. Onu yiyen Feyyuz bilgeliğin lezzetine
hayran kalır ve o anın geçmesini istemez. Bu onun sonu olur.
Büyük oğul, karısı Hürmüz’ün daha iyi mertebelere ulaşması için sürekli dua
etmektedir. Bir gün duası kabul olur ve Tanrı Hürmüz’ü yanına alır. Bu acıyı
yaşayan büyük oğlun, yengesi Ehriban ile evlenmek zorunda kalması daha büyük bir
acı olacaktır. Bu evlilikten Abuzer ve Alemdar adlı yapışık ikizler dünyaya gelir.
Rivayete göre büyük oğul, kendisine sıradan bir tüccar olacağı yeni bir hayat
bağışlaması için Tanrı’ya yalvarmıştır.
Aptülzeyyat bu olaylardan yıllar sonra Acıpayam Dağı’na gelmiştir. Zalimlerin
nöbet tuttuğu yeri geçip dağın tepesine ulaşmak zorundadır. Bir gece yola koyulur.
Bir çiftlik evine geldiğinde burada bir eğlence olduğunu fark eder. Evin
penceresinden içeri gizlice bakarken çiftliğin köpeğinden korkar ve içeriye atlayıp
eğlencenin ortasına dalıverir. Odada Silahir, Zübeyir, Cihangir ve Fedair isimli dört
beyzade ile karşılaşır. Fakat garip bir şekilde kendisine saygı gösterildiğini fark eder.
Zalimler onu amcaları Salih’e benzetmişlerdir. Amcalarına, babaları Feyyuz’un
odasını hazırlayan Fedair babasının kitaplarından birini odayı ısıtmak için yakar.
Ortaya bir hayalet çıkıverir. Hayalet bir süre sonra rafta duran ‘Dünya Tarihi’ adlı

 
   124  

eserin içine girer. Yorulduğu için hemen uyuyan Aptülzeyyat rüyasında kendisini o
kitap içinde görür. Kitabı ısırıp yemeğe başlar. Sırasıyla ‘yasak meyve’yi, ‘düşüşün
azabı’nı, ’Mesih’in eti’ ni, ‘veba’yı, ’savaşları’ ve ‘felaketler’ i tadar.
Zamanında Acıpayam Dağı’ndaki bir mağarada yaşayan ve çevre köyleri
haraca bağlamış Zehir, Nehir ve Demir adında üç harami olduğu rivayet edilir. Bu
üçü Feyyuz’un diğer çocuklarıdır. Sabah uyanıp yoluna devam eden Aptülzeyyat’ın
geçeceği en tehlikeli yer bu mağaranın önüdür. Fakat haramiler de onu amcaları
Salih’e benzetirler. Böylece sorunsuz bir şekilde buradan geçen Aptülzeyyat zirveye
yaklaşmıştır. Burada yapışık ikizlerle karşılaşır. Bu ikizler birbirine zıt karaktere
sahiptirler. Kedi-köpek gibi dalaşmaktan tüccarı fark etmezler. Rüyasına giren
Salih’i bulmasına çok az kalan Aptülzeyyat zirveye ulaştığında eski bir kulübeyi fark
eder. İçeri girer fakat kimse yoktur. Hayal kırıklığı yaşar ve ağlayarak yere
oturduğunda bir kapak görür. Açmak için uğraşır fakat kapak çok ağırdır. Dışarı
çıkıp yiyecek bir şeyler bulur. Bu sırada bir buzağı görür. Bir yıla yakın süre onu
besler. Daha önce ördüğü halatı kullanarak, büyümüş olan hayvana kapağı açtırır.
Kapağın altından bir kuyu çıkar. Eğilip baktığında suda kendini görür ve Salih’in
aslında kendisi olduğunu anlar. Şoka giren Aptülzeyyat uzun bir süre ağlamaktan
kendini alamaz. Allah’a dua etmeye başlar. Uykuya dalar ve rüyasında bir tüccar
görür. Kendisinin başından geçen her şey onun da başından geçmektedir. Zirvede
ulaştığı semavi bilgilere rağmen Salih bu tüccarı kıskanmıştır. İçinde hala para hırsı
vardır. İçindeki kibir ona Tanrı olmayı istetmektedir. Rivayete göre, Acıpayam’ın
köylerinden birinde yaşayan yaşlı bir adam torunlarına “Dağın Zirvesinden İnen
Münzevi” adlı hikâyeyi anlatır. Vaktiyle zengin olan bir tüccar malı mülkü dağıtıp
Acıpayam Dağı’nın zirvesinde inzivaya çekilir. İlim ve irfan öğrenmesine rağmen
mutlu olamaz. Bir gün kuyuya eğilip suda kendisini görünce kendini bilir. Böylece
bilmesi gereken yegâne şeyi bulmuş olur. Hikâye bitince torunlardan biri dedenin
yanında kalır. Bu tüccarın hangi dağda yaşadığını ve onunla konuşup konuşmadığını
sorar. Dede konuştuğunu hatta onun kendisine üç altın verdiğini söyleyip koynundan
altınları çıkarır. Torun altınları ister. Dedesi vermeyince çocuk ağlar. Güneşin
açtığını gören çocuk dışarıdaki kardeşlerinin yanına koşar.
Ölüm hikâyesini bitirir ve beğenip beğenmedikleri üzerine biraz konuştuktan
sonra yola devam ederler. Anlatacakları yeni hikâyelerin konusunu aşk olarak

 
   125  

belirlediklerinde Elhalid Mahallesi’ne gelmişlerdir. Ölüm kalabalık içerisinde Uzun

İhsan’ı aramaktadır. İnsanları etrafına toplayıp onlara ahlak konusunda nutuk atan
küçük bir kız Ölüm’e Uzun İhsan’ın yerini işaret eder. Fakat Ölüm onu yine elinden
kaçırır. Defterine bakan Ölüm Makame Mahallesi’ne gitmeleri gerektiğini söyler.
Yola çıkarlar ve ihtiyar “Ezine Canavarı” adlı öyküsünü anlatmaya başlar.
Bu öyküye göre, daha taşranın taşra olduğu zamanlarda Ezine’nin Zürafa
Mahallesi’nde dört kızı olan Hamiyet adında dul bir kadın vardır. Dul kadın evlilik
çağına gelmiş kızlarına hayırlı kısmetler bulamayınca çareyi Ezine’nin ünlü
çöpçatanı Nafile Kalfa’ya gitmekte bulur. Çöpçatan, Hamiyet’in kızlarına Hoyrat
Mahallesi’ndeki dul kasabın dört oğlunu uygun görür. Kasaba durumu anlatır ve
olumlu bir yanıt alır. Görücüye gidecekleri günün hazırlığı için ondan bir miktar para
alan çöpçatan oğlanları bir güzel hazırlar. Hazırlıkları fark eden karşı komşuları
Maymun Saniye merakını gidermek için dul kasabın dükkânına gelir. Görücüye
gideceklerini öğrenince kendisinin onlarla gelmesinin dedikoduyu önleyeceğine
kasabı inandırır. Tüm bunlar olurken atık su borusundan Kasabın evine giren
kocaman bir fare evin en pis odasını mesken tutmuştur. Hiçbir zehir ona tesir
etmemektedir. Maymun Saniye akşamüzeri kasabın evine gelir. Evi ilk kez gören
kadın tüm odaları gizlice dolaşır. Bir odaya girdiğinde ne olduğunu anlamadığı
korkunç bir şey görür ve hemen dışarı çıkar. Akşam görücü evine gidilir. Dul kasap
dul kadınla, dört kız da dört oğlanla sözlenir ve düğün hazırlıkları başlar. Maymun
Saniye Dul Kasap’ın evinde bir canavar gördüğünü tüm Ezine’ye yayar. Bunu duyan
Hamiyet evliliklerin gerçekleşebilmesi için bu meselenin halledilmesini ister. Dul
kasap ve oğulları bir gece fareyi öldürmeye çalışırken evi alevler sarar. Düğün işi
bozulur ve evlilikler gerçekleşmez. Dul kasap ve oğulları ikinci dükkânlarının boş
odasında yaşamaya başlarlar. Hamiyet’in kızlarından kimisi kaçar kimisi de evlenir.
Canavar diye anılan iri fare ise yangından sağ kurtulur. Sığınacak bir ev arar ve
Hamiyet’in evine yerleşir. Bir dolabın içinde yavrularını doğurur ve burada yaşamını
sürdürür.
Yaşlı adam öyküsünü bitirdiğinde Elhalid Mahallesi’ne gelmişlerdir. Küçük bir
çocuk meydanda toplanan kalabalığa güç gösterisi yapmaktadır. Kaldırdığı
ağırlıklardan uçkuru çözülüp erkeklik organı görülünce utanıp kızaran çocuğun bunu
telafi etmek için bir şeyler yapması gerekir. Bu sırada Uzun İhsan’ı gören Ölüm ona

 
   126  

doğru atılınca çocuk Ölüm’ü kolundan tuttuğu gibi yere yatırır ve hırpalamaya
başlar. Çocuktan kurtulan Ölüm Uzun İhsan’ı yine elinden kaçırdığı için çok
öfkelenir. Onu bulmak için Naim Mahallesi’ne doğru giderlerken Ölüm “Hırsızın
Aşkı” adlı öyküyü anlatmaya başlar.
Vaktiyle Bursa’ya yakın bir kasabada hırsızlıkla geçinen bir sülale vardır. Bu
sülalede Fezai adında, mizacı hırsızlığa çok uymayan, diğerlerinin aksine duygusal
yapılı bir genç vardır. Sülalenin yaşlılarından biri Fezai’yi Usturadavarus adlı bir
âlimin yaptığı kemanı çalmakla görevlendirir. Çocuk, bir hanım kemancının vereceği
konsere gidecek ve onun kemanını çalacaktır. Genç adam konser günü kadını kuliste
görür ve âşık olur. Onu çalışanlardan biri zanneden kadın kemanı gence verip kutuya
koymasını ister. Fezai kemanı alıp kaçar. Eve döndüğünde dedesi çoktan ölmüştür.
Genç adam bir gün yayı kemana sürttüğünde çıkan sesi âşık olduğu kadının sesine
benzetir. Daha güzel sesler çıkarabilmek için kemana tövbe etmiş Klâs Hıdır adında
eski bir müzisyeni kendisine ders vermesi için ikna eder. Bir gün eve geldiğinde
kemanı yerinde bulamaz. Babası onu Davut Hoşdurak adında bir müzisyene
satmıştır. Fezai bir gün gazetede o müzisyenin konser haberini görür. Büyük
şehirlerden birindeki bu konsere giden çocuk sahneye çıkıp kemanı alır ve binanın
çatısına kaçar. Etrafını güvenlik görevlileri sarar. Sevgilisini kimseye vermemeye
kararlı olan çocuk kemanı çıkarıp son kez sesini dinledikten sonra kendisini boşluğa
bırakır. Daha sonra çatıya çıkan bir jandarma ağlayan bir keman bulur. Kemana
dokunduğu anda ses kesilir.
Öykü bitince ihtiyar adamla Ölüm “arayış” üzerine biraz sohbet ederler. Bu
sırada Naim Mahallesi’ne varmışlardır. Ölüm buradaki bir evde buldukları Uzun
İhsan’ın odasına girer ve resim yapan bir çocuk görür. Uzun İhsan pencere kenarında
arkası dönük halde durmaktadır. Çocuk resimdeki güneşe son halini vermek için sarı
boyayı kâğıda yaydığı anda odaya bir ışık yayılır. Ölüm kamaşan gözlerini elleriyle
kapatır. Uzun İhsan yine kaçmayı başarmıştır. Onu bulacakları Heyevan
Mahallesi’ne doğru yola çıktıklarında ihtiyar “Şarap ve Ekmek” adlı öyküyü
anlatmaya başlar.
Bu öyküye göre, vaktiyle Kayseri’de ihtiyar bir kadının yaşı yirmi yediyi
geçmiş evlilikten ve çocuktan nefret eden Zeynelabidin adında bir oğlu vardır. Fakat
kadın torun sevmek istemektedir. Yaşlı kadın tüm birikimini bir iş kurması için

 
   127  

oğluna verir. Genç dini kitaplar satmaya başlar ve yolu Kayseri’nin bir kasabasına
düşer. Burada girdiği bir camide konusu çocuklar olan hutbeyi dinler. Akşamüzeri
içki içmeye girdiği meyhanede imamla karşılaşan genç çok şaşırır ve meyhaneciden
imamın hikâyesini dinler.
Sefa adındaki bu imam vaktiyle Anadolu’nun bir kasabasında yaşayan
hovardanın biridir. Bir gün kapısını çalan bir kadın kucağındaki çocuğun
kendisinden olduğunu söyler ve çocuğu bırakıp gider. Adam bebeğe Bestenur adını
verir. Kendisinin sütanneliğini yapmış ve hakkını da helal etmemiş olan kadını bulan
Sefa çocuğu ona bırakır. Çocuk beş yaşına gelir. Sütanne kızı babasına gönderir. Ona
babasına götürmesi için ekmek ve üzüm suyu verir. Bunları yiyip içmemesini,
babasının cennete girebilmesi için bunlara ihtiyacı olduğunu söyler. Küçük kız
babasına giderken önüne bir adam çıkar. Babası olduğunu söyleyen adama inanır.
Adam ekmek ve üzüm suyunu yiyip içmesi için kızı ikna eder. Oyuna geldiğini
anlayan kız pişman olur. Gerçek babasını bulur ve onunla bir kulübede yaşamaya
başlarlar. Babasının cennete gidebilmesi için ağır yemeklerden uzak durması
gerekmektedir. Çünkü kız bir gün cennete uçacak ve babası da kızın ayaklarından
tutup onunla birlikte gidecektir. Daha önce kızın karşısına çıkan kötü adam onları
bulur ve olanları anlar. Fırında bir güveç yaptırır ve kulübenin penceresine koyar.
Sefa onu alıp yer. Ekmek almaya giden kızı eve döndüğünde babasını ağlarken
görür. Hava almak için dışarı çıktıklarında esen rüzgâr kızı uçurmaya başlar. Adam
kızın ayağından tutunur fakat ağırlığı uçmalarını engeller. Durumu anlayan kız
babasına çok kızar. Uçup cennete gider. Ne olursa olsun cennete gideceğine yemin
eden Sefa imam olur. Bir yandan da kızının acısını unutmak için her gece meyhaneye
gelir.
İmamın öyküsünü dinleyen Zeynelabidin çok etkilenir ve ertesi sabah annesinin
yanına dönüp evlenmek istediğini söyler.
Cezzar Dede öyküsünü bitirdikten sonra Ölüm’le aralarında “cennet” üzerine
bir sohbet geçer. Bu sırada Heyevan Mahallesi’nde bir eve gelmişlerdir. Kapıyı
Aptülkehribar adında bir adam açar. Uzun İhsan’ı burada bulamayınca geri dönerler.
Ölüm aklına bir şey gelmiş gibi arkasını döndüğünde barakadan çıkan Uzun İhsan’ı
görür. Fakat onu yine elinden kaçırır. Onu Firdevs Mahallesi’nde bulacağına

 
   128  

emindir. Anlatma sırası kendisine gelen Ölüm “Gökten Gelen Çocuk” öyküsünü
anlatmaya başlar.
Bu öyküye göre yakın zamanda Anadolu’nun bir kasabasında yaşları elliyi
geçmesine rağmen çocuk sahibi olamamış bir karı koca vardır. Bir gün bahçelerine
bir leylekle birlikte beş yaşındaki bir erkek çocuğu düşüverir. Çocuğun adını Gülerk
koyarlar. İhtiyar adam oğlunun güçlü bir kahraman gibi yetişmesini, yaşlı kadın ise
uslu bir çocuk olarak yetişmesini ister. Annesi çocuğa kasabada bir iş bulur. Çocuk
muhabirlik yapacaktır. Ailesinden kimin sözünü dinlemesi gerektiğine bir türlü
karar veremeyen çocuk annesini de babasını da üzmek istememektedir. Bir gün
kasaba meydanında atların sürüklediği bir arabacıyı ve kadını kurtarır. Fakat kılık
değiştirdiği için bu işi onun yaptığını kimse bilmemektedir. Üstelik kasabada bin
yılda bir görülebilecek bu kahramanlık olayının haberini de yapamamıştır. Bu
yüzden patronu onu hoşlandığı bir kızın önünde tokatlar. Bunu gururuna
yediremeyen çocuk minareye çıkar. Kimse onu aşağıya inmeye ikna edemez.
Kendisini boşluğa bırakıverir. Bir leylek onu yakalayıp cennete götürür. Yaşlı çift
eski mutsuz yaşamlarına dönerler. Bir gün yine bahçelerine bir şeyler düşer. Yaşlı
adam dışarı çıktığında bunun üç adet elma olduğunu görür.
Ölüm öyküsünü bitirir ve Cezzar Dede’den yeni bir öykü anlatmasını ister.
Yaşlı adam artık bitirmeleri gerektiğini söyler. Bu sırada Firdevs Mahallesi’ne, Uzun
İhsan’ın evine gelmişlerdir. Ölüm bir pencereye tutunup içeri baktığında karşısında
kız kardeşi Uyku’yu görür. Uyku, Uzun İhsan’ı rahatsız etmemesi için kardeşini
uyarır. Ölüm onu uyandırmak için bağırınca Uyku ortadan kaybolur. Fakat bahçedeki
azgın bir köpek pencerede sarkan Ölüm’ün ayakları dibinde bitiverir. Ölüm,
köpekten kurtulmak için Uzun İhsan’a muhtaçtır. Adam onu kurtarmak karşılığında
ömrünün uzamasını şart koşar. Bunu kabul etmek zorunda kalan Ölüm kurbanının
canını alamadan ihtiyarın yanına döner. İkisi birlikte kasabanın çıkışına doğru
ilerlerken ihtiyarın torunlarından biriyle karşılaşırlar. Derken tüm torunlar
toplanıverir. Çocuklardan biri daha önce sinemada gördüğü Ölüm’ü tanır. Ölüm
gerçeği öğrenen torunlara bir oyun oynamayı teklif eder. Günbatımına kadar
kendisini gülümsetebilirlerse dedeleri kurtulacaktır. Çocuklar türlü komiklikler yapsa
da başarılı olamazlar. Sonunda en küçük kız torun elini beline atıp Ölüm’e kızmaya
başlar. Kızın gözünden bir damla yaş aktığını gören Ölüm tebessüm eder ve ihtiyar

 
   129  

kurtulur. Uyku vakti gelen torununu yatağına yatıran ihtiyar onun yüzüne vuran
ışıkta cennetsi bir güzellik görür.

OLAY ÖRGÜSÜ
Efrasiyab’ın Hikâyeleri, tıpkı Puslu Kıtalar Atlası ve Kitab-ül Hiyel gibi,
çerçeve öykü tekniği veya hikâye içinde hikâye anlatma tekniği ile yazılmış bir
romandır. Bu yüzden tek, düz çizgili bir vaka zincirinden ve birbirine ardıl biçimde
neden-sonuç ilişkisiyle bağlanan olay halkalarından oluşmaz. Efrasiyabın
Hikâyeleri’nde, çerçeve öykü tekniğine uygun biçimde bir dış öykü ve dış öykü içinde
yer alan, kendi içinde müstakil iç öyküler vardır. Ancak romandaki iç öyküler, Puslu
Kıtalar Atlası ve Kitab-ül Hiyel’den farklı olarak gerek kişileri, gerekse olaylar
bakımından dış öyküye bağlanmaz. Aksine iç öyküler tümüyle birbirinden ve dış
öyküden bağımsızdır. Şimdi bu bilgiler doğrultusunda romanı incelemeye geçebiliriz

Dış öykü
Romanda dış/ana öykü, Ölüm adlı kişinin bir Kabadayı olan Abdurrahman’ın
canını almaya gelmesiyle başlar. Fakat kabadayı, Ölüm’e bir oyun oynama önerisinde
bulunur, eğer kazanırsa Ölüm ona 100 yıl daha yaşama izni verecektir. Ölüm bu teklifi
kabul eder ve kabadayının eşi ile kahvehaneye gelmesini söyler. Bu arada Ölüm,
Cezzar Dede’nin canını almaya gider ve onunla beraber kahveye gelirler. Ölüm’ün
oyundaki eşi Cezzar Dede olacaktır. Oyunu Ölüm ve eşi Cezzar Dede kazanır.
Kabadayı ve eşi (kan kardeşi) ölür, sıra Cezzar Dede’ye gelmiştir. Ölüm’ün Cezzar
Dede’ye de bir teklifi vardır. Ona, birbirlerine karşılıklı öyküler anlatmayı, anlattığı
her öyküye karşılık ömrüne 1 saat katmayı önerir. Cezzar Dede bunu kabul eder ve
oyun başlar. Bu şekilde Cezzar Dede ve Ölüm birbirlerine karşılıklı öyküler anlatırlar.
Öyküler anlatılırken Ölüm, sıradaki kişi Uzun İhsan’ın peşine düşer. Macera, öyküler
ve Uzun İhsan’ın peşinde koşturmaca ile sürer. Cezzar Dede ve Ölüm, romanın
sonunda birbirlerine son öykülerini anlatarak yolun sonuna gelirler. Ölüm, Uzun
İhsan’ı tekrar elinden kaçırır. Sıra Cezzar Dede’nin canını almaya gelmiştir. Bu sırada
torunları Cezzar Dede’yi görür ve onunla gelmek istediklerini söylerler. Sonunda
Cezzar Dede torunlarına gerçeği açıklamak zorunda kalır. Onlara, uzaklara gitmesi
gerektiğini, kendilerini yanında götüremeyeceğini söyler. Çocuklar bunu kabul etmez.

 
   130  

Bunun üzerine Ölüm onlara bir oyun oynamayı teklif eder; eğer güneş batana kadar
Ölüm’ü güldürmeyi başarabilirlerse dedelerinin canını bağışlayacaktır. Çocuklar
bunun üzerine türlü oyunlar yapar; fakat hiçbir şekilde onu güldüremezler. Zaman
daralır, çocuklar dedelerinin öleceği fikriyle telaş içinde Ölüm’ü güldürmeye
çalışırken, dedenin küçük kız torunu Ölüm’e, onun hiçbir şeye gülmediğini söyler ve
gözünden bir damla yaş akar. Bunu üzerine Ölüm kızın yüzünde cenneti görerek
gülümser. Ve artık güneş batmış, çocukların uyku vakti gelmiştir. Dede torunlarını
yatırdıktan sonra küçük kızı seyretmeye başlar. Torununun yüzünde cenneti görür. Ve
cenneti görmek için çocuklardaki bu ışığın yeterli olacağını düşünür.
Bu özetten anlaşılacağı gibi, romanda aksiyon, Ölüm ile Cezzar Dede
arasındaki çatışmadan doğar. Çatışmanın bir ucunda Ölüm, diğer ucunda ona
yenilmemeye çalışan Cezzar Dede vardır. Ölüm’ün amacı, Cezzar Dede’nin canını
almaktır, Cezzar Dede ise, ölmemek için ona hikâyeler anlatır. Bu, kuşkusuz ölümden
kurtulmak için zalim padişaha her gece farklı bir hikâye anlatan Şehrazat’ın öyküsüne
benzer. Bu benzerlik nedeniyle, Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nin dış öyküsü, Binbir Gece
Masalları’nın kurgusunu andırır. O hâlde romanın dış öyküsü, Ölüm ile Cezzar
Dede’nin birbirlerine hikâye anlatması ve bunun sonucunda Cezzar Dede’nin
ölümünün ertelenmesidir. Bu bağlamda ana düğüm, ‘Ölüm’ün Cezzar Dede’nin canını
alıp almayacağı’dır. Anar, bu çerçeve içine, yine ölümle ilgili pek çok hikmetli,
ibretamiz ve mizahî öyküler yerleştirerek metni adeta çoğaltır.

İç öyküler ve olay halkaları

1. İç öykü: “Güneşli Günler Öyküsü” (EH, s.18-37)

Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nin ilk iç öyküsü, “Güneşli Günler Öyküsü”dür. Öykü

Anadolu’daki bir köyün hemen yanındaki yatılı bir okulda geçer. Bir gün bu yatılı
okula Kont adlı yeni bir müdür gelir. Onun gelmesiyle okuldaki her şey değişir. Çünkü
müdür okula güneş ışığının girmesini yasaklamış, perdeleri sımsıkı kapattırmıştır. Bu
okula müdürün ahbabı olarak gelen diğer kişi de resim öğretmeni Sağır’dır. Sağır,
birinci sınıfta, resme meraklı ve yetenekli olan, canlı kanlı ve yanaklarının
kırmızılığından dolayı ‘Alyanak’ lakabı ile çağrılan bir öğrenciye, resim yapması için
gerekli olan araç gereçleri verir. Ama bunun karşılığında çocuktan hasta olan
müdürleri Kont için kanını vermesini ister. Alyanak, bunu kabul eder. Ve çocuk her

 
   131  

gün güneşin doğmasını bekler; çünkü en çok istediği şey güneşin resmini çizmektir.
Ancak güneş çıkmaz. Çocuk, güneşli bir manzara yapamaz. On gün sonra çocuğun ölü
bedeni bulunur. Kont on gün boyunca çocuğun kanını emmiş ve çocuk buna daha
fazla dayanamayarak dünyaya gözlerini yummuş ve arkasında ‘Güneşli Günler’ isimli
resmini bırakmıştır.

Olay halkaları

1.Okula Kont adında yeni bir müdürün gelmesi.

2.Resim öğretmeninin Bora Mete’nin resme olan yeteneğini fark edip onu bu
yönde kullanması.
3.Bora Mete’nin her gece müdür tarafından kanının içilmesi.
4.Bora Mete’nin her gece kanı içildiği için ölmesi ve ondan geriye bir resmin
kalması.
Bu öykü bittiğinde Ölüm, Uzun İhsan adında birini aradığını söyleyerek Cezzar
Dede ile yola koyulur. Uzun İhsan’ı tam bulmuşken elinden kaçıran Ölüm, onun
peşinden giderken Cezzar Dede de öyküsünü anlatmaya koyulur, böylece ikinci iç
öykü başlar.

2. İç Öykü:”Bidaz’ın Laneti”(EH, s.39-54)

Bu iç öykünün başlangıcında anlatıcı, uzun uzun Anadolu’daki köy ve

kasabalarda anlatılan masal ve öykülerden, define arama maceralarından söz eder. Ve
daha sonra iç öyküye geçilir Karısının ve kaynanasının isteklerinden bıkmış bir adam
olan Galoğlu bir gün kasabaya iner. Burada Aptülkehribar adında definecilikle uğraşan
bir adam ile tanışır. Bu adam elinde bir hazine haritasının yarısı olduğunu, gerekli
parayı bulduğu takdirde diğer yarısını da satın alıp hazineyi bulabileceklerini söyler.
Galoğlu bunun üzerine yalvar yakar kaynanasından bileziğini alır. Haritanın diğer
yarısını almaya gittiklerinde diğer defineciden Bidaz’ın elini attığı her şeyi altına
çevirdiğini öğrenirler, fakat iş işten geçmiştir. Haritayı izleyerek, Bidaz’ın mezarını
bulurlar. Galoğlu’nun kaynanası, onu aldatacaklarını düşünerek defineci ve damadını
izler. Galoğlu Bidaz’a dokunur. Bidaz dirilir. Kaynana, elindeki keserle Bidaz’a vurur.
Bidaz da ona dokunduğunda kaynana altına dönüşür. Bunun üzerine Galoğlu ve

 
   132  

defineci altına dönüşen kadını kuyumcuya satarlar. Galoğlu zengin olmuştur, ortağı ise
kazandığı tüm parayı kumarda bir gecede yemiştir.

Olay halkaları
1.Galoğlu Hamdi’nin anlatılan bir hikâyeden etkilenerek hazine peşine
düşmesi.
2. Abdülkehribar’a rastlaması ve kaynansından aldığı bilezikle harita satın alıp
Bidaz’ın hazinesinin peşine düşmeleri
3. Aptülkehribar ile birlikte Bidaz’ın lanetli hazinesine ulaşmaları.
4.Galoğlu Hamdi’nin aç gözlü kaynanasının gizlice Abtülkehribar ve Galoğlu
Hamdi’yi takip etmesi.
5.Bidaz’ın dirilmesi ve hazine için gelen Galoğlu Hamdi ve arkadaşını
öldürmek istemesi, kaynanasının bu sırada Bidaz tarafından altına dönüştürülmesi.
6.Galoğlu Hamdi’nin altına dönüşen kayınvalidesini satıp zengin olması.

3. İç öykü, “Bir Hac Ziyareti (EH, s.57-82)

Olay elli yıl kadar önce Diyarbakır’da Divana adlı bir köyde geçer. Köyün
imamı İlimdar, köydeki ahali tarafından hacca gönderilmek istenir, fakat paraları buna
yetmez. Bunun üzerine köyün ağasına başvururlar.. Ağa, yardım edeceğini ama bunu
bir şartla yapacağını söyler. İmam hacca giderken yanında ağanın yaşlı babası ve deli
oğlunu da götürecektir. Çaresiz bu teklifi kabul ederler. Genç imam, yanına bu iki
kişiyi de alarak hac yolunadüşer. Otobüsle yolculuğa başladıklarında İmam, Zekeriya
Dede’ye torununun nerede olduğunu sorar. Dede ise uslu dursun diye onu otobüsün
arkasına bağladığını söyler. İmam arkaya baktığında çocuğun saatlerce sürüklendiğini
fakat hala sağ olduğunu görür. Çocuk, kurt yaratılışlıdır ve bir sürü kurt onunladır.
Bunun üzerine otobüsten inerler. Fakat kurt sürüsünden dolayı otobüstekiler İlimdar’ı,
dedeyi ve çocuğu bırakarak giderler. Daha sonra yoldan geçen bir kamyona binerler.
Muratları Kabe’ye gitmektir. Ama Hindistan’a gidip, Budist Manastırına girerler.
Burada Budist rahipler vardır. Kurt çocuğu gören rahip bu çocuğa bir ilahî okur,
çocuk bir anda sakinleşir, eski hırçınlığından eser kalmamıştır ve çocuğa buradaki
herkes hürmet etmeye başlamıştır. Manastır’da bir süre kaldıktan sonra İlimdar,
dönmek ister. Zekeriya Dede’yi zorla razı ederek dönerler. İlimdar, yolda otobüsten

 
   133  

iner. Zekeriya Dede, köye yalnız döner. İlimdar ise, kar-tipi arasında bir dağ başına
çıkar. Yanındaki gramafonu açıp bir Budist ilahisini dinlemeye koyulur. Bir süre sonra
kurtlar gelir, İlimdar uykuya dalar.

Olay halkaları
1.Köy halkı tarafından köyün imamının kurt oğlan ve Zekeriya Dede ile birlikte
hacca gönderilmesi.
2.Kurt oğlanın dedesi tarafından arabanın arkasına bağlanması fakat hiçbir şey
olmadan saatlerce yol gitmesi.
3.Üçünün otobüsten inip birlikte Hindistan’a, Budist Manastırına varması
4. Budist Manastırı’nda Kurt oğlanın iyileşmesi, Nur Ana’ya (Nirvana)
ulaşması, hürmet görmesi.
5. İmamla Zekeriya Dede’nin geri dönmeleri. Yolda İlimdar’ın otobüsten inip
karlı bir havada bir dağa çıkması ve gramafonda Budist ilahisi çalarak uykuya dalması.

4. İç öykü: “Dünya Tarihi” (EH, s.85-138)

Hikâye Anadolu’nun bir şehrinde zengin tüccarların olduğu bir çarşıda başlar.
Bu çarşı eşrafından Abdülzeyyat adında bir tüccar uyukladığı sırada rüyasında elinde
asayla gelen ak sakallı bir dede görür. Dedenin şu sözleriyle hikâye başlar:”Ey tüccar!
Haftalarca, aylarca,yıllarca ve on yıllarca bu dünyada günahkarların gözlerini
bağlayan,onları yollarından saptıran onca nimeti bire alıp ona,ona alıp yüze sattın
durdun. Çil çil altın biriktirdin... Sonunda en zenginden zengin oldun. Gel gör ki gönül
fakiri biri haline geldin...Bu nedenle senden istediğim şey,yıllardır dişinden
tırnağından arttırarak biriktirdiğin servetini derhal fakire fukaraya dağıtman ve gelip
Acıpayam’da beni bulman...Hemen Acıpayam’a gel ve oradaki dağa tırman.Yanıma
gelip elimi eteğimi öp.”(EH, s.89) Bu sözlere kulak asmayan Abdülzeyyat bunca yıl
çalışıp didindiği servetini, rüyasına giren bir dede yüzünden dağıtmanın akıl kârı
olmadığını düşünerek bu olayı pek ciddiye almamıştır. Fakat günden güne serveti
azalmaya başlayınca, durumu esnaflar şeyhine anlatır. Şeyh de ona rüyasına giren
adamın söylediklerini yapması gerektiğini, yoksa çok daha kötü felaketlerin başına
geleceğini söyler. Bunun üzerine Abdülzeyyat mallarını fair fukaraya dağıtıp
Acıpayam’a gider. Acıpayam Dağı’na çıkarken bir başka öyküye başlanır.

 
   134  

Bu öyküye göre, Erzurum’da Selami Tuz adında dini bütün bir adamın iki oğlu
vardır. Bunlardan birinin adı Feyyuz’dur. Feyyuz kara ilimlere merak salan bir
çocukken, kardeşi tam anlamıyla babası gibi namazında niyazında efendi biridir.
Büyük oğlan bir gün Hürmüz adlı bir genç kıza âşık olur. Ancak kızla evlenebilmesi
için, kızın diğer kardeşiyle de Feyyuz’un evlenmesi gerekmektedir. Sonunda Hürmüz
büyük oğlanla, Ehriban da küçük oğul Efruz ile evlenir. Feyyuz bir gün aynaya
baktığında Ehriban’ın ikinci bir silüetini görür. Bu, Ehriban’ın ikiz kardeşi Azazil’dir.
Azazil babası tarafından Acıpayam dağlarına sürgün edilmiştir.
Karısı, Feyyuz’a aradığı ilim ve irfanın Azazil’de olduğunu söyler. Feyyuz
bunun üzerine Azazil’i bulur. Kayınbirader’den ilmi öğrenmek ister. O da bir şartla
öğretmeyi kabul eder. Bu şarta göre, Feyyuz göreceği şeyler karşısında hayran kalır
ve o anların durup zamanın geçmemesini isterse cehenneme gitmeye razı olacaktır.
Feyyuz şartı kabul eder. Azazil’in uzattiği meyveyi yer ve bilgeliğe ulaşır. Geçmişi
ve geleceği gözünün önünden geçmeye başlar. Ehriban’dan olan yedi çocuğunun acı
durumlarını görür. Derken Feyyuz Tanrıya ulaşmayı diler ve dileği kabul olur. Göğe
yükselmeye başlar. Karşısına kayınbiraderi çıkar ve bir meyve uzatır. Onu yiyen
Feyyuz bilgeliğin lezzetine hayran kalır ve o anın geçmesini istemez. Bu onun sonu
olur.
Büyük oğul ile Hürmüz ise mutlu yaşarken eşi hastalığa yakalanıp ölür.
Böylece Büyük oğlun mutluluğu son bulur. Ve töre gereği Büyük oğul ile Ehriban
evlenir. Önce Hürmüz sonra da Ehriban ile evlenen bu kişinin adı Salih’tir.
Öykü tekrar başladığı yere yani Abdülzeyyat’a döner. Köylüler dağın
eteğindeki zalim dört kardeşten söz ederler. Bunlar Silahir, Zübeyir, Cihangir ve
Fedayir’dir. Denilene göre bunlar kayınpederi Azazil tarafından yoldan çıkarılan âlim
Feyyuz’un oğullarıdır. Abdülzeyyat yola koyulurken bu kardeşlerin yaşadığı çiftliğe
ulaşır. Köpekten kaçarken bu dört haraminin eğlendikleri odaya sığınır. Fakat çocuklar
onu Salih sanıp hürmetle karşılarlar.
Daha sonra Abdülzeyyat yoluna devam eder. Zirveye yakın bir yerde 3 eşkıya
yaşamaktadır. Bunlar da Zehir, Nehir ve Demir’dir ve Feyyuz’un diğer çocuklarıdır.
Bu üç harami, onu Salih sanıp bir şey yapmazlar. Abdülzeyyat zirveye ulaşır. Burada
birbirine yapışık, karakterce zıt bir ikizle karşılaşır. Bir kulübeye girer. Orada bir
buzağı görür, onu büyütür. Daha sonra buzağının yardımıyla kulübedeki demir kapağı

 
   135  

kaldırıp oradaki kuyuya bakınca kendisinin Salih olduğunu görür. Uykuya dalar, kendi
rüyasını baştan görür.

Olay halkaları
1.Abdülzeyyat adlı bir tüccarın rüyasında bir derviş görmesi ve bu dervişin onu
yanına çağırması.
2.Abdülzeyat’ın bütün mal ve mülkünü satarak dervişin isteği üzere Acıpayam
dağına, Salih’i aramaya gitmesi
3.Abdülzeyat’ın sonunda zirveye ulaşıp kuyuya bakınca, sudaki aksinden
aslında Salih’in kendisi olduğunu anlaması.

5. İç öykü:”Ezine Canavarı” (EH, s.141-187)

Olay, otuz kırk yıl kadar önce küçük bir kasabada geçer. Hamiyet Hanım bu
kasaba da dört gelinlik kızı ile yaşamakta olan dul bir kadındır. Bu kadının güzeller
güzeli Cilvenaz, İşvenaz, Gönlenaz ve Alemnaz adlı dört kız vardır. Kızlar evlilik
çağına gelmiştir. Yine aynı kasabada yaşayan Kasap Ayvaz’ın da evlilik çağına gelmiş
dört oğlu bulunmaktadır. Çöpçatan Nafile kalfa, Kasap Ayvaz ve oğullarını
evlendirmek ister. Kasaba Hamiyet Hanımı, oğullarına da Hamiyet Hanımın kızlarını
bulur. Sonuçta Hamiyet Hanım’ın kızları ile Ayvaz bey’in oğulları sözlenir.
Düğün hazırlıkları başladığı sırada ise Ayvaz Bey’in evi hakkında türlü
dedikodular yayılmaya başlar. Denilenlere göre Ayvaz Bey’in evinde bir canavar
vardır. İşin aslına baktığımızda ise gerçektende Ayvaz Bey’in evinin bir odasına fareye
benzeyen kocaman bir hayvan musallat olmuştur. Ve Ayvaz Bey ailesi, her ne
yaptılarsa bu hayvanı yok edememişlerdir. Bunu duyan Hamiyet Hanım, evin satılıp
başka bir ev alınmasını, aksi takdirde sözün bozulacağını söyler. Fakat Ayvaz Bey’in
maddi durumu buna müsait değildir son çare olarak eline aldığı tüfekle canavarı
öldürmeye karar verir. Oğullarıyla beraber canavara yaklaştıkları sırada, canavar kaçar
Kasap Ayvaz’ın elindeki lâmba düşer ve evleri yanar. Bunun üzerine söz bozulur.
Kasap Ayvaz’ın evinden kaçan canavar, Hamiyet Hanım’ın evine girer.

Olay halkaları
1.Ayvaz Bey’in oğullarının ve Hamiyet Hanım’ın kızlarının evlenme isteği.

 
   136  

2.Nafile Kalfa aracılığıyla Ayvaz Bey’in oğulları ile Hamiyet Hanım’ın

kızlarının evlenme kararı alması.
3.Ayvaz Bey’in evinde yaşamaya başlayan canavarın Ayvaz Bey ve oğullarının
hayatını alt üst etmesi.
4.Kasabadaki insanların Ayvaz Bey’in evindeki canavar hakkında asılsız
dedikodular çıkarması ve evliliğin tehlikeye girmesi
5. Ayvaz’ın bir silâh alıp canavarı öldürmeye çalışması, bu sırada evlerinin
yanması.
6. Canavar’ın Hamiyet Hanım’ın evine girmesi

6. İç öykü: “Hırsızın Aşkı” (EH, s.191-203)

Olay Bursa yakınlarında bir kasabada geçer. Burada yankesicilik ve hırsızlığı
meslek edinen bir aile yaşar. Bu aileye mensup Fezai isimli bir delikanlı ailenin diğer
üyelerinden farklı olarak, dalgın, hulyalı, sanatkâr mizaçlıdır. Aile, hassas ve ince
ruhu nedeniyle ona, bir kemanı çalma görevini verir. Bu, usta Usturadavarus tarafından
yapılan çok kıymetli bir kemandır bu kemanın sahibi de Bursa’da konser veren ünlü
bir bayan kemancıdır. Fezai, Bursa’ya gider. Konser bittikten sonra kulise girip,
kemanı çalar; ama kemancı kadına da âşık olur. Eve döndüğünde dedesinin vefat
ettiğini öğrenir ve kemanı saklar. Ama içindeki keman çalma aşkını bir türlü zapt
edemez, bunun üzerine keman ustası Klas Hıdır’ın kapısını çalarak ondan dersler
almaya başlar. Ama günlerden bir gün Fezai evde yokken babası bu kıymetli kemanı
başka bir müzik ustasına çok iyi bir paraya satar. Bunu öğrenen Fezai çok üzülür ve
yemeden içmeden kesilir. Babası oğlunun durumunu görünce, dayanamaz kemanı
kime sattığını söyler. Bunu öğrenen Fezai adamın konser vereceği yere gider ve
sahneye fırlayarak kemanı adamın elinden alır. Polisler, onu izlerler. Fezai, kaçarak
binanın son katına çıkar. En sonunda kemanından bir parça çalar ve herkesin gözü
önünde kemanını öptükten sonra kendisini boşluğa bırakır.

Olay halkaları
1.Fezai adlı bir hırsızın değerli bir kemanı çalmak için konsere gitmesi.
2.Kemanı çaldığı sırada kemanın sahibi olan bayana âşık olması.
3.Klas Hıdır’dan keman çalmayı öğrenmesi

 
   137  

4. Babsının, ondan habersiz kemanı satması ve oğlanın buna çok üzülmesi

5. Kemanın kime verildiğini öğrenip, onu almak üzere konser salonuna gitmesi
6. Kemanı çalması, binanın üst katına çıkıp, kendini aşağı atması

7. İç öykü: “Şarap ve Ekmek” (EH, s.206-219)

Olay Kayseri’de bir kasabada geçmektedir. Yaşlı bir kadının 27 yaşındaki
Zeynelabidin isimli oğlu bir türlü evlenmeye yanaşmaz. Bu durum ölmeden torununu
kucağına almak isteyen kadını çok üzer. Buna rağmen oğlunun evlenmeye niyeti
yoktur. Günlerden bir gün Zeynelabidin’in canı çok sıkılır, bir camiye gider. İmam
çocuklarla ilgili vaaz vermektedir. Vaaz sırasında gözyaşlarına hâkim olamayarak
fenalık geçirir. Bu duruma çok içerleyen Zeynelabidin kafasını dağıtmak için
meyhaneye gider ve gördüğü manzara karşısında hayrete düşer. Çünkü imam efendi de
oradadır ve içki içmektedir. Bunun üzerine imam efendinin hikâyesini merak eder ve
orada bulunan meyhaneciden işin aslını öğrenir. Buna göre, İmam efendi yani Sefa
zamanında çok vurdumduymaz, evlenmek istemeyen sorumsuz biridir. Günlerden bir
gün bir bohçacı kadın, kapısına bir kız çocuğu bırakıp ona bakmasını rica eder. Sefa da
onun bu isteğini kırmayıp kızı evlatlık alarak ismini Bestenur koyar. Çocuğu
emzirmesi için sütninesine yollar. Çocuk orada beş yaşına kadar kalır. Ve artık
Bestenur’un evine dönmesi gerekmektedir. Sütnine ona babasına götürmesi için şarap
ve ekmek verir. Fakat bu şarap ve ekmeği kesinlikle yemeyip babasına götürmesini
söyler. Çünkü Sefa ancak bu şekilde adam olacaktır. Fakat Bestenur yolda giderken
babasının kılığına giren Kurt, kızı kandırıp şarabı ona içirir. Bestenur şarabı içip
ekmeği yediği için artık cennete gidecektir; fakat giderken yanında babasını da
götürmek istemektedir. Ama babasının fazla bir şey yemeyip hafif olması
gerekmektedir. Sefa hafif kalmak için elinden geleni yapar. Bir gün kız dışarı
çıktığında melun bir yaratığın getirdiği tas kebabını nefsine hâkim olamayarak yer ve
bayağı ağırlaşır. Bestenur gelir, babasını Cennet’e götürmek ister; ancak Sefa yemek
yediğinden onu kaldırıp kendisiyle götüremez. Bunun üzerine Sefa çok üzülür ve
günlerce ağlar, kızının ruhu şad olsun diye hayatının geri kalan kısmını imamlık yapıp
insanlara faydalı olabilmek için geçirir. Bu hikâyeyi dinleyen Zeynelabidin bundan çok
etkilenir ve hemen kasabaya annesinin yanına dönüp evlenmek isteğini annesine
bildirir.

 
   138  

Olay halkaları
1.Zeynelabidin’in evlenmemeye yanaşmaması, bir gün camide Sefa ile
karşılaşması.
2. Meyhaneye gitmesi, orada İmam Sefa ile karşılkaşması ve İmamın öyküsünü
öğrenmesi.
3. Sefa’ya bir gün Bestenur’un getirilmesi, adamın onu evlatlık olarak alıp
yetiştirmesi
4. Sütninenin Bestenur’a babsına götürmek üzere, bir şarap ve ekmek vermesi.
Kıza, bunları yememesini, içmememesini, aksi takdirde öleceğini, Cennet’e gideceğini
tenbih etmesi.
5. Bestenur’un yolda, babsının kılığına girmiş bir kurda kanarak, şarabı içmesi
ve ekmeği yemesi, ölümlü olması
6. Bestenur’un babsını da yanında Cennet’e götürmeye karar vermesi. Ancak,
babasının hafif olabilmesi için az yiyip içmesi gerektiği
7. Sefa’nın nefsine hakim olamayıp çok yemek yemesi ve bunun üzerine
Bestenur’u kaybetmesi.
8. Bu öyküden etkilenen Zeynelabidin’in eve geri dönüp evlenmeye karar
vermesi.

8. İç öykü “Gökten Gelen Çocuk” (EH, s.223-235)

Anadolu da yaşayan ve yaşları elliyi geçmesine rağmen çocuk sahibi olamayan
karı kocanın evine bir gün leylekler bir çocuk bırakır. Fakat kadın her zaman kız
çocuğu olmasını istemektedir. Adam ise sürekli erkek çocuğun hayalini kurar. Buna
karşılık, leyleğin getirdiği çocuk erkektir. Baba çocuğun ismini Erke koymak isterken
anne ise Güler olmasını ister; fakat Güler kız ismidir. Koca, buna karşı çıkar. Bunun
üzerine kadının dayatmalarıyla çocuğun ismi Gülerk olur. Anne sürekli çocuğu kız gibi
giydirip kız terbiyesi verirken baba, çocuğa delikanlı bir erkek olması için gereken her
şeyi öğretir. Çocuk bu duruma çok üzülür ve ne yapacağını bilmez; çünkü anne eğer
kendisinin istediklerini yapmazsa, onun annesi olmayacağını söyler. Aynı şekilde baba
da, kendi istediğini yapmadığında onu cezalandırmaktadır. Annesiyle babası arasında

 
   139  

sıkışıp kalan Gülerk ne yapacağını bilemez. Gülerk bu psikoloji içinde bir matbaada
çalışmaya başlar. Matbaada ustası tarafından, sevdiği kız Yeldâ’nın gözleri önünde
tokatlanınca, caminin minaresine çıkıp kendisini minareden atar. Havadayken leylek
onu yakalar ve alıp göklere çıkararak cennete götürmek ister. Fakat Gülerk çok ağırdır
ve leylek onu taşıyamamaktadır. Bunu üzerine leylek çocuğa hadi ağla da içinde
biriktirdiğin gözyaşların boşalsın ve hafifle, ben de seni taşıyıp cennete götüreyim der.
Bunun üzerine çocuk ağlar. Ve cennete gözyaşı içinde giden tek çocuk olur.
Olay halkaları
1.Çocuğu olmayan bir çiftin kapısına bir gün leylekler tarafından erkek çocuk
bırakılması.
2.Kendi isteklerine göre yönlendirmek istedikleri çocuğun psikolojik bunalım
yaşayarak kimlik arayışı içerisine girmesi.
3. Çocuğun tıpkı Süpermen gibi gizlice darda düşenlere yardım etmesi.
4. Bir gün, kasabada bir kadını ölümden kurtarması; ancak haberi kaçırdığı
gerekçöesiyle patronun, onu sevdiği kız önünde tokatlaması
5. Buna içerleyen çocuğun, minareden kendini atması ve cennet’e gitmesi.
Bu romana genel anlamda baktığımız zaman klasik olay örgüsünün temel
özelliklerine rastlamamaktayız. Yani Efrasiyab’ın Hikâyeleri de birbirine düz bir zincir
içinde bağlı, ardıl dizilmiş olay halkalarından oluşmamaktadır. Romanın yapısı,
öncekiler gibi çerçeve öykü tekniğine uygundur. Buna göre Efrasiyab’ın Hikâyeleri,
bir dış öykü (Ölüm ile Cezzar dede’nin birbirlerine öyküler anlatması) ile bu dış öykü
içinde yer alan bağımsız iç öykülerden oluşmaktadır. Ancak, Anar’ın diğer
romanlarından farklı olarak bu eserde iç öyküler, ana öyküye bağlanmaz.

TEMA

Hayat-ölüm ve insan
Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde dış öykü, Ölüm denen Azrail’le, canı alınmak
istenen Cezzar Dede arasındaki olaydan oluşur. Ölüm, katı, soğuk, korkutucu, can
alan, her oyunu kazanan; yani mutlaka can alan bir varlıktır. Duygusuzdur,
muhataplarının korkmasını ister kendisinden. Ancak Cezzar Dede, hiç de beklediği

 
   140  

gibi çıkmaz. O, ölümün aksine, yaşama sonsuz bir ihtirasla bağlanmayan, o nedenle
ölümden korkmayan, hayatı geçici ve güzel olarak kabul edip böyle yaşayan, sevgi
dolu, râzı, kanaatkâr bir insandır. Nitekim Ölüm’le yaptığı bir konuşmada; “Ama ben,
dünyayı korku duygusuyla değil, güzellikle tanıyorum.” (EH, s. 83) der. İşte böylece
Anar, bu romanın dış öyküsünde rıza göstermek, hayatı olduğu gibi ve güzel yönüyle
kabul etmek ve sevmek, kanaatkârlık ile sevgisizlik, ihtiras, korku düşüncesini
karşılaştırır. Ölüm, korkuyu, sevgisizliği, duygusuzluğu temsil eder, Cezzar Dede ise,
kanaatkârlık, rıza ve sevgiyi. Öncelikle Cezzar Dede aracılığıyla, dünyanın güzel
olduğunu, hayatın olduğu gibi sevilmeye değer bulunduğunu, dünyada korkuyla
yaşamamak gerektiğini ifade edilir yapıtta. Bu bakımdan, kuşkusuz şu cümleler, aynı
zamanda romanın temasını da dile getirir:
“Geçmişime bakıyorum da, hayat bugüne kadar bana hep güzel şeyler
göstermiş: Bu dünyada her şey güzel. Çirkinlik diye bir şey yok; kimbilir, sadece
aldanarak ve büyük bir budalalıkla, onda çirkinliği görenler çirkindir belki. Ama ben,
dünyayı korku duygusuyla değil, güzellikle tanıyorum.” (EH, s. 83)
Yaşarken ölümden korkmamak, bu korkuyla yaşamamak, ama dünyanın geçici
olduğunu da kabul etmek; o nedenle sonsuz bir hırsla dünyaya bağlanmamak, işte
budur Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nin ana teması. Önemli olan, hayatı sürdürmek ve
korumak değil, insan olmanın zevkini ve keyfini çıkarmaktır (EH, s. 139). Bu
bakımdan dünyaya korkuyla değil, insanın gözleriyle bakmak gerekir (EH, s. 140).
Cezzar Dede, sevgiyle bakar dünyaya ve duygularını “Dünyaya bakınca
gülümsememek elde değil. Ben de bakarken, hem dünyayı hem de onun içindekileri
seviyor ve gülümsüyorum.” (EH, s. 188) sözleriyle dile getirir. Ona göre, cennete
sevgiyle ulaşılır, sevgisiz insan cennete varamaz. Oysa Ölüm, korkmasını ister,
korkutmak ister onu, bundan zevk alır âdeta. Hiç gülmez, duygusuzdur, sevmez,
üzülmez, ağlamaz. Çünü onun yüzü; “… bu yüz, ağlamamak ve gülmemek için
mühürlenmiş gibi[dir].” (EH, s. 189) Ancak romanın sonuna doğru, Cezzar Dede’nin
torunlarının konuşmalarından etkilenir, çocuk masumiyetidir etkileyen onu, yüzündeki
katı mühür çatlar, hafifçe gülümser. Bu gülümseyiş, dünyaya sevgiyle bakmak
gerektiğinin işaretidir romanda.

 
   141  

Ölümün mutlaklığı
Romanın dış öyküsünde işlenen temalaradan biri de, ölümün mutlak olduğu ve
bundan kaçılamayacağı düşüncesidir. Kabadayı Apturrahman’ın yaşadıkları bu
düşünceyi kanıtlamak için konulmuş gibidir esere. Özetten de anlaşılacağı üzere,
yaşamını sürdürmek için bir kumar oynar Ölüm’le Apturrahman; ancak kumarda
yenilir ve sonunda arkadaşı tarafından vurularak hayata gözlerini yumar. Ölüm, bir
vesile kılarak, arkadaşı aracılığıyla almıştır Apturrahman’ın canını. Nitekim ölümün
mutlak olduğu, bu gerçekten asla kaçılamayacağı Ölüm’ün dilinden; “Sonuçta her
oyunu ben kazanırım.” (EH, s. 17) sözüyle vurgulanır. Romanın asıl karakterlerinden
Cezzar Dede’nin; “Ben, hikâyelerin bir sonu olması gerektiğine inananlardanım. (…)
Hayat da bana kalırsa böyle.” (EH, s. 236) cümlelerinde de bu düşünce dile getirilir.
Aslında böylece bir şeye daha vurgu yapar Anar, ölümden kaçmak için türlü oyunlara
başvurmak, kurnazlıklara kalkışmak boşunadır. İnsan, böyle yaparak acizliğini,
gülünçlüğünü sergiler.

Okullardaki baskı ve korku/Çocuk eğitimi

Çocuk, çocuk sevgisi, çocukların yetiştirilmesi ve eğitimi, ana tema olmamakla
birlikte Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde, iç öykülerde; özellikle “Güneşli Günler”
öyküsünde dile getirilir. Öyküye göre, Anadolu’da bir köyün hemen dışında bir yatılı
okul vardır. Anar, daha başta dış görünüşüyle insanı ezen, soğuk bir bina tasviri
yaparak, okulların çocuklar üzerindeki olumsuz etkisini ifade etmek ister gibidir. Bina;
“sımsıkı kapalı küçük pencereleri, geçende eziklik ve hiçlik duygusu uyandıran âbidevî
kapısı…” (EH, s. 18) ve “… yüce, kirli…” (EH, s. 19) yüksek duvarlarıyla okullardaki
baskıyı, korkuyu, kapalılığı, kuralcılığı yansıtır. Okulun duvarındaki müdür
fotoğrafları da; “gözlerinde bir öfke ateşi parlayan” suratlarıyla, bu okulun
hoşgörüsüz, korku salan atmosferinin göstergesidir. Nitekim öyküdeki; “Zaten korku,
bu binada hüküm süren neredeyse yegâne hayaletti.” (EH, s. 19) cümlesi, romanda
okullardaki sertliği, baskıyı ve korku ortamını açık bir biçimde ortaya koyar.
Anar, bu öyküde bir yandan bu tasvirlerle, bir yandan da öğrencilere uygulanan
davranışları anlatarak, eğitim sistemimizeki çarpıklığı dile getirmektedir. Bu okul
“nizam ve intizamıyla” (EH, s. 19) öğrencilere hayatı zindan etmek için kurulmuş

 
   142  

gibidir. Yatakları aceleyle talimatnameye uygun düzeltmek, çok ucuz kumaştan, kötü
dikilmiş formalar giymek, eğitimimizdeki kuralcılığı gösterir. Ancak okuldaki baskı,
korku bununla bitmez. Dayak, eğitimdeki çarpıklığın bir başka göstergesi olarak
öyküde, mizahî bir dille anlatılır. Örneğin öğretmenlerin elinde, “Döv beni adam
olayım” (EH, s. 20) yazılı bir cetvel vardır. Hocalar, öğrencilerin Haydar dediği bu
âletle, çocukların ölçülerini alırlar, “boş koridorlar, çarpılan tokatların şaklamaları,
aman dileyen feryatlar ve yemin billahlarla inler…” (EH, s. 21). Bir de öğrencileri
sınavla korkutma yöntemi vardır. Anar, bu soruna da değinir romanda. “Hele hele
dersin hocası, cebinden kara kaplı not defterini çıkarınca, zavallılarda şafak atardı.”
(EH, s. 20) cümlesi, okullarımızdaki bu çarpıklığa işaret eder.
“Güneşli Günler”de, Müdür Kont, kan içiciliğiyle okullardaki korkuyu, şiddeti
simgeler. Bora Mete adlı çocuğun ölümüne neden olur. Bora Mete’nin yaptığı
“Güneşli Günler” resmi, çocukların aydınlık, sevgi dolu okul isteğinin işaretidir.
Özetle, Anar bu öyküsünde, okullarımızda, hem bina görünüşü, hem öğretmen
davranışları bakımından uygulanan yanlışları, dayak, korkutma, soğuk ortam gibi
sorunları, genelde mizahî bir uslûpla dile getirmiş; böylece çocuklara sevgiyle,
hoşgörüyle yaklaşan bir eğitim düzeninin gerekliliğine işaret etmiştir. Nitekim
öykünün sonundaki; “İnsanın içindeki ışığı söndürmeye and içmiş zalim müdürlerin
yönettiği yatılı okulun, yaşça büyük talebelerinden muhayyilesi kuvvetli olanlar, işte bu
resmin hikâyesini, kırmızı yanaklı oğlanı, gaddar resimciyi ve kan içen zalim müdürü
tek tek anlatır…” (EH, s. 37) cümlesi, bu metinde okullardaki baskı ve korkunun
anlatıldığını göstermektedir.
Bu bağlamda Anar’ın kitabında sık sık vurgulanan bir başka tema da çocuk
sevgisidir. “Güneşli Günler”de çocuklara sevgiyle yaklaşılması gerektiğini ifade eden
romanın sonundaki; “Evet, çocukluk, cennetin tâ kendisiydi ve cennet de seyredilmeye
değerdi.” (EH, s. 244) cümlesi aslında bu temayı özetler.

Bilgi ve hakikat
Anar, romanlarının çoğunda, gerçek bilginin ne oduğu sorununa değinir. Bu
bağlamda bilginin, ölümsüzlüğün sırrına kavuşmak isteyen muhteris, bilgi aracılığıyla
mutlak güce ulaşmak isteyen kişilere eserlerinde sıkça rastlanır. Bu romandaki “Dünya
Haritası” adlı iç öyküde de benzer bir temayı yine bilgi peşinde, güç peşinde koşan

 
   143  

muhteris Feyyuz tipi aracılığıyla işlemektedir. Feyyuz, tıpkı benzerleri gibi

“Darülfünun adlı fen külliyesinde felsefe, tıp ve simya öğrenmek hevesiyle yanıp
tutuşan” (EH, s. 101), kâinatın esrarını çözmek için kara ilimleri öğrenmek isteyen,
oldukça hırslı biridir. Gerçekten de evden kaçıp bu ilmi öğrenmeye gider ve dünyaya
ait tüm bilgileri; “zahirî alemdeki tekmil olayların gidişatına yön veren kanunları…”
(EH, s. 102) öğrenir. Ancak bununla yetinmez. Karısı Ehriban’ın kardeşi Azazil’den
“Büyük bir ihtirasla yıllardır peşinde…” (EH, s. 105) koştuğu ilim ve irfanı öğrenmek
için yola düşer. Azazil (Şeytan)’i bulur ve ona; “Ey, kayınbiraderim Azazil! Karşında
gördüğün bu hasmina ilim irfan öğret, ona altın yapmanın ve ölümsüzlüğün sırrını
bildir! Yaşadığım bu fâni âlemin hikmetini ve bildiğin bütün fenleri anlat!” (EH, s.
109) der. Azazil, bir şartla ona tüm bilimleri öğreteceğini söyler. Bunun sırrı, ‘bilgelik
meyvesi’ndedir. Bundan tadan, dünyada gelmiş ve gelecek her şeyin tadını tadacaktır,
bütün ilimler ve kâinatın esrarı bu meyvenin lezzetindedir. Bu bilgelik meyvesini
Feyyuz’a bir şartla vereceğini söyler Azazil. Eğer,Feyyuz meyveyi yerken, “Dur,
geçme! Ne kadar güzelsin!” (EH, s. 110) derse, dünyanın, gelip geçici olanın
cazibesine kapılmış olacak ve Azazil’in kölesine dönüşecektir. Feyyuz onun şartını
kabul eder, bilgelik meyvesini tadar, o anda iyiliği, kötülüğü, zulmü; “bilme ve
zenginlik tutkusuyla yoldan çıkan insanoğlunun, yığınlar ve ordular hâlinde kan
dökmesini, devasa kasaları para, altın ve günahla doldurmasını, kapıldığı kibirle
Tanrı’yı öldürmesini ve çarmıha germesini…” (EH, s. 111) seyreder. Bu hakikatleri
görünce, utançla dünyevî bilgiyi reddedip Tanrı’ya erişmek, O’na ulaşmak ister.
Aydınlığa doğru giderken, Azazil tekrar yoluna çıkar. Ona sonsuz bilgelik meyvesini
uzatıp, Feyyuz’dan “Tanrı’da yok olmakla, Tanrı olmak” arasında bir seçim
yapmasını ister. Feyyuz, Tanrı olmak dileğiyle bilgelik meyvesini tadar. Artık aradığı
bilgeliğe; yani Dünya’ya kavuşmuştur. Dünyadaki her şey an be an gözünün önünden
geçerken, “günahın ve bilgeliğin lezzetini yine hissettiğinde” (EH, s. 111), “Dur,
Geçme! Ne güzelsin!” der. Böylece bu ânda kalır, rezil bir döngü ve sonsuz bir ân
içindeki cehennemi seçmiş olur.
Buna göre, Feyyuz bir ânın güzelliğine, geçici olan dünya bilgisine kendisini
kaptırmış, böylece âdeta kendisini cehenneme, kısır bir döngüye hapsetmiştir. Bu
dünyaya ait bilgiler, bir kısır döngü gibi, sürekli tekrarlanır durur. Bu tür bilgi, insana
huzur vermez. Önemli olan, gerçek bilgi ‘kendilik bilgisi’dir oysa, kendini bilmektir

 
   144  

Yunus’un dediği üzre. Nitekim aynı öyküdeki “Dağın Zirvesinden İnen Münzevi”deki
ihtiyar, susuzluğunu (bilgiye, hakikate olan arzusunu) gidermek için bir kuyuya varır.
Orada kendi aksini görür. Kuyudan âdeta kendisini içer, kendini bilir, kendini kavrar
yani. Kuyu, su, insana kendini kavratan, kendini bildiren bir semboldür burada.
Sonunda “kendi aksini içen adam, bütün ilmini unutmuş, ama sonuçta kendini
bilmiştir. Bu ise onun bilmesi gereken, zaten yegâne şeydi[r].” (EH, s. 137).
Bu satırlardan da anlaşılacağı üzere, hakikat bilgisi kendilik bilgisidir. Kendini
bilen tüm Hakikat’i kavrar. Anar böylece, “Kendini bilen rabbini bilen” hadisine de
gönderme yapmaktadır.
Sonuç olarak ne anlatır bu romanında Anar? Hayata ihtirasla, korkuyla
bağlanmanın, açgözlülüğün, kurnazlığın, mutlak güç, ölümsüzlük peşinde koşmanın
insanoğlunu huzursuz ettiğini, zalime dönüştürdüğünü ve sonunda hem doğaya, hem
kendine zarar verdiğini iletmek ister gibidir. Bu bağlamda, hayata ihtirasla bağlanan,
kurnaz, çıkarcı, açgözlü, zalim, baskıcı kişiler, sonunda hep cezalarını bulurlar.
Kabadayı Aptullah, ölümden kurtulamaz, Galloğlu Hamdi’nin kurnaz, aç gözlü
kayınvalidesi, sonunda Bidaz’ın lânetine uğrar ve altına dönüşür, bilme hırsına kapılan
Feyyuz, cehennemin cazibesinden kurtulamaz, Muhasebeci Muhittin Kent ile karısı
yıllar sonra çok istedikleri oğullarına kavuşunca, buna şükretmeyip, çocuğu kendi
istekleri doğrultusunda yönetmeye kalkıştıklarında, tümüyle kaybederler onu. “Güneşli
Günler” öyküsündeki Müdür Kont da “hayatı değil, kanı ve zulmü” seçtiği için
sonunda ölür. Yetinmek, hayata, insanlara sevgiyle yaklaşmak; tüm sır budur,
bilinmesi gereken tek hakikattir bu. Cezzar Dede, bu sırra vakıf olmuş bilge, derviş bir
karakter olarak sivrilir romanda. Aslında Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nin temasını, eserin
sonlarında yer alan “… ve gülümseyen herkes cennete bakıyor demektir.” (EH, s. 204)
cümlesi çarpıcı bir şekilde özetlemektedir.

KİŞİLER
Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde çerçeve öykü içindeki kişilerin iç öykülerdekilerle
bir ilişkileri yoktur. Bu nedenle romandaki kişileri, dış öyküdeki kahramanlar ve iç
öykülerdeki kahramanlar olmak üzere iki ana gruba ayırarak inceleyeceğiz.

 
   145  

A. Dış öykünün kahramanları

Ölüm/Azrail
Romanın başkahramanıdır. Dört büyük melekten can almakla görevli olan
Azrail’i temsil eder. “Tahmin ettiğin gibi ben Ölüm’üm. Vaden dolduğu için seni
almaya geldim. Hazır mısın?” (EH S.10) sözleri onun Azrail olduğunun en önemli
kanıtıdır. İşine son derece bağlıdır. Elinde canını alacakların listesinin bulunduğu bir
defter vardır. Bu deftere göre, insanların canını almaya gider. Fiziksel görünüşü şöyle
tasvir edilir:
“Bu kara cübbeli ve uzun boylu şahıs, başına, üstelik simsiyah bir namaz
takkesi ya da ona benzer bir şey giymişti. Elli yaşlarında görünüyordu. Uzunca bir
siyah sakalı, soğuk, içe işleyen mavi gözleri vardı.” (EH, s.10)
Romanda, fiziksel özellikleri tasvir edilse de, ruhsal özelliklerine pek yer
verilmez. Sadece yüzünde bir mühür olduğu; hiçbir zaman gülmediği ya da
ağlayamadığı belirtilir. Bu bakımdan katı, itici ve soğuktur. Hayata bakışı farklıdır.
Hayatını oyun üzerine kurmuş ve her zaman yenmeye alışmıştır. Bencil bir yapıya
sahiptir. “Sonuçta her oyunu ben kazanırım. Aldıkları zevkte oyuncuların yanına kar
kalır. Bu yüzden benimle iddiaya girer ve kaybederler.”(EH, s.17) demesi, gücünü ve
benciliğini gösterir. Ölüm aslında insanların hayatlarını acı ve ölüm üzerine
kurduklarını, fakat hayatın gerçek anlamını bilmediklerini ileri sürer. Romanda
Ölüm’ün; “Hayatını değil insanlığını isteseydim elbette korkardın…Fakat birçok kişi
için insan olmanın zevkini keyfini çıkarmak değil, hayatı sürdürmek ve korumak daha
önemli görünüyor…” (EH,s.139-140) sözlerinden, onun için önemli olanın hayatın
zevkini çıkarmak olduğu anlaşılıyor. Aslında kendisinin istediği hayat da bu değildir,
hayatın zevklerini tatmak, mutlu olmak istemektedir. Fakat işi gereği yüzüne vurulan
mühürden dolayı istediği gibi gülüp ağlayamamakta ve duygularını ifade
edememektedir. Şu cümleler, aslında onun duygusal bir yapıya sahip olduğunu
gösterir:
“Zira her ne kadar göz ardı etmek zorunda olsa da Ölüm’ün duyguları yok
değildi. İşte bu yüzden oyunlara düşkündü.”(EH,s.188)
Ölüm bu olumsuz duygularından Cezzar Dede ile tanıştıktan sonra yavaş yavaş
kurtulur, çünkü anlattığı öykülerden etkilenmiştir. Hatta romanın sonunda artık gülmek

 
   146  

istediğini ve yıllardır gülmediğini itiraf eder. Sonunda Cezzar Dedenin torunları

sayesinde gülerek o soğukluk ifadesi olan mührü kırılmıştır:
”Ölüm, seyrettikçe yüzünün yumuşadığını ve göklere yükselir gibi gerçek
şekline erişmeye çalıştığını fark etti. Bu sırada bir şey çatırdadı. Mühür kırılmış, Ölüm
gülümsüyordu.” (EH s.244)
Bütün bunlardan, Ölüm’ün, ölüm meleği Azrail olduğu anlaşılmaktadır. Onun
romandaki asıl işlevi, insanların canını almaktır. Bu çerçevede Ölüm, Cezzar Dede’nin
karşısındaki güçtür. Ama olumsuz bir figür sayılmaz. Gerçekte duygusaldır. Yaptığı
işten ve katı mizacından pek hoşlandığı söylenemez. O da Anar’ın pek çok kahramanı
gibi, kaynağı kutsal kitaplar olan bir figürdür.

Cezzar Dede/Masalcı dede

Romanın dış öyküsündeki ana kahramanlardan biridir. On bir torunuyla

yaşayan, yaşlı bir adamdır. Torunları ile beraber sakin, kendi halinde bir hayat
sürerken Ölüm’ün onu oyun arkadaşı seçmesiyle bir maceraya sürüklenir. Fiziksel
özellikleri çok fazla detaylandırılmamıştır. Sadece yetmiş yaşında (EH, s. 12), sevecen
ve iyi bir insan olduğu belirtilir. Torunlarına sürekli masallar anlatır. Romanda ‘Bilge
Kişi’ rolünü üstlenmiştir. Onu, bu özelliği nedeniyle Dede Korkut hikâyelerindeki
anlatıcı bilge kişiye benzetebiliriz. Hayata bakışı diğer kahramanlardan farklıdır. Din,
erdem, insanlık, ölümlülük, ölümsüzlük vb. konularda felsefi tartışmalar yapar. Ölüm
karşısında direnmenin yersiz olduğunu savunur, geleceği düşünmektense ânı yaşamayı
tercih eder. Kazanmak hırsına kapılmaz. “Senin oyuna düşkün olduğunu biliyorum
dedi, ama ben bugüne kadar kazanmak için oynamadım hiç. Oyunun bana verdiği
zevkle yetindim “(EH, s.17) demesi, onun her türlü hırstan uzak bir ihtiyar olduğunu
göstermektedir. “Geçmişe bakıyorum da hayat bugüne kadar bana hep güzel şeyler
göstermiş. Bu dünyada her şey güzel. Çirkinlik diye bir şey yok…” (EH, s.82);
“Kavuşunca meşk kavuşamayınca aşk olduğunu söylerler. Sevgisini kalbinde taşıdığı
sürece herkes ona kavuşmuş demektir bana göre. Bu nedenle sevmenin meşk etmek
olduğunu düşünüyorum. Dünyaya bakınca gülümsememek elde değil.” (EH, s.188) gibi
sözlerinden, hayat karşısındaki tavrının hep iyimser olduğu anlaşılmaktadır. Hayata
karşı o kadar iyimser bir tavır içindedir ki kendi cennetini yaratmıştır ve cennete giden
yolun gülümsemekten ve çocuklardan geçtiğini düşünmektedir:

 
   147  

”İhtiyar ise ona ‘bak orasını bilemem dedi’ Ama surat asmayı huy edinmiş
birinin cenneti görebileceğine aklım yatmıyor.” (EH,s.220)
Bütün bunlardan anlaşıldığına göre, Cezzar Dede, hem öykü anlatıcısı, hem de
kahramanıdır. O, Ölüm karşısında, sevgiyi, azla yetinmeyi, alçakgönüllülüğü,
duruluğu, mutluluğu temsil eder. Hayata hep sevgiyle, iyimserlikle yaklaşır. Bu
yönüyle, Puslu Kıtalar Atlası’nın Bünyamin’ini andırmaktadır. O da Bünyamin gibi,
dünyayı değiştirmeye kalkmaz, olduğu gibi kabul eder, geçici olduğuna inanır ve en
önemlisi, dünyayı sever, onun güzel yanlarını görür.

Uzun İhsan
Aslında yazarın kendisidir. Ölüm’den sürekli kaçar ve Ölüm onu tam
yakalayacakken her defasında bir şekilde Ölüm’ün elinden kurtulur. Bunun dışında
hakkında bir bilgi yoktur.

Kabadayı (Apdurrahman)
Ölüm’ün peşinde olduğu kişilerdendir. Romanın başında Ölüm canını almaya
geldiğinde, ona oyun teklif ederek canını kurtarmak ister. Ve olay örgüsünün farklı bir
çizgide akmasına yol açar. Fiziksel görüntüsü şu şekilde tasvir edilir:
“İnce beyaz çizgili lacivert takım elbisesinin ceketini, her an çıkabilecek bir
kavgayı dikkate alarak omuzlarına şöyle bir atar, yengeç gibi yampiri yampiri cadde
sokak yürüyüp bela arardı.” (EH, s.7)
Belâlı bir kişi olduğundan, herkes ondan ürker. Karısına ve kumasına da iyi
davranmaz. Kahvede Ölüm’le bir oyun oynar. Ancak eşi, kankardeşinin okeye
dönmesi üzerine oyunu kaybeder ve kankardeşini vurur. Kankardeşi de ölmeden önce
onu öldürür. Romanda, hayata hırsla bağlanan; ancak sonunda yine ölüme yenilen gafil
bir kişiyi simgeler. Anar, yer yer onu mizahî bir dille betimlemektedir.

 
   148  

B. İç öykülerin kahramanları

1. “Güneşli Günler” öyküsünün kişileri

Müdür Kont
Müdür kont yatılı bir okula atanmıştır. Vücuda vuran herhangi bir ışığın yara
bereye neden olduğu porfiria denen bir hastalığı vardır. (E.F.s.22). “Güneşe hiç
çıkmaması sonucu adamın beti benzi kül[e]” (E.F.s.22) benzediği gibi diş etleri de
çekilmiştir. (E.F.s.22). Işıktan korunmak için “siyah elbiseler giy[ip] (…) siyah
eldiven[ler]” (E.F.s.22) takması nedeniyle öğrenciler ona Kont lakabını vermişlerdir.
Adam bu yönüyle ünlü bir vampir olan Kont Drakula’yı çağrıştırır.
Hastalığı yüzünden kanı sürekli azalan Kont, pekmez, kuru üzüm ve kırmızı
şarap gibi şeyler tüketmek zorundadır. (E.F.s.22). Hikâyede küçük bir çocuğun kanını
on gün boyunca acımadan emen bir zalim olarak karşımıza çıkar.
Resim öğretmeni Sağır
Müdür Kont’un yakın bir arkadaşıdır. (E.H.s.23). Onunla birlikte yatılı okula
atanmıştır. Kont’un ışıklardan zarar görmemesi için okulu düzenleme görevini
üstlenmiştir. (E.H.s.23). Yazar onu şöyle tarif eder:
“Ne var ki zayıf ve kısa boyluydu; cildi ise soluk ve kırışıktı. Kırklı yaşların
belirtisi olarak, kaşlarının altındaki deri pörsüyüp sarkmış, üst göz kapaklarını
örtmüştü. Bakışlarındaki anlam ve derinlik, gerçekten de sanatçı ruhlu olduğunu,
resim sanatının onun için çok şey ifade ettiğini gösteriyordu” (E.H.s.23-24).“Bir resim
hocası sıfatıyla hassas ruhlu olan bu adam, pek nefret ettiği için vaktiyle derste
Çingene pembesi kullanılmasını yasaklamış[tır]” (EH.s.23).
Sağır, öğrencilerine çok sert davranan vurdu mu oturtan bir öğretmendir
(EH.s.23). Fakat bir gün işler tersine dönmüştür. Bir öğrencisinin attığı tokat sonucu
“hocanın sol kulağı ağır işitir olmuş, nâmı ve lakabı “Sağır”a çıkmıştı[r].” (E.H.s.23).
Sağır, hayatı boyunca hiç evlenmemiştir. (EH. s.27). Hayatını, arkadaşı Kont’a
güneşli bir resim yapmak için adamıştır. (EH. s.27). Bu yönüyle Müdür Kont’un
rahatını sağlamakla görevli fedakâr bir arkadaş olarak görüldüğü gibi aynı zamanda
küçük bir çocuğun canını alacak kadar da gaddar bir adamdır. Öykünün sonunda
intihar eder.

 
   149  

Bora Mete (Alyanak)

Resim konusunda çok yetenekli hatta dâhî bir öğrencidir. (EH. s.27). Güler
yüzlü, hatta gülümsemesi dur durak bilmeyen bir çocuktur. (EH. s.26). Yazar onu
şöyle tasvir eder:
“Taş çatlasa on üçündeki bu oğlanın adı Bora Mete’ydi; ama kanlı canlı olması
ve kırmızı yanakları nedeniyle arkadaşları ona Alyanak diye hitap ediyorlardı.” (EH.
s.26).
Alyanak, öykünün sonunda, on gün üst üste kanı emildiği için ölür. (E.H.s.34).

“Dede” lakaplı öğrenci

Yatılı okulun bir öğrencisidir. Bir gece korkudan saçları bembeyaz kesilen
çocuk “yeni saç rengi nedeniyle arkadaşları tarafından artık “Dede” lakabıyla
anıl[mıştır].” (E.H.s.33).
Gerçekçi bir düşünce yapısına sahip olduğu anlaşılan çocuk, “müspet ilimlerle
pek haşır neşir olduğu için hortlak, hayalet gibi tabiatüstü mahlûkların varlığına pek
inanmak istemeyen bir talebe[dir].” (E.H.s.32).
Bir süre sonra, “fazlasıyla isyankâr” (E.H.s.33) bir öğrenci olması gerekçesiyle
okuldan atılır ve kumar oynayarak bir dükkân açacak kadar sermaye elde eder.

2. “Bidaz’ın Laneti” öyküsünün kişileri

Galoğlu Hamdi
Define hikâyeleri dinleye dinleye pusulayı az buçuk şaşırmış, elli iki yaşlarında
bir adamdır. Karısı ve eli maşalı kaynanası ile birlikte yaşamaktadır. (EH. s.42).
Gençliğinde bir düğünde gördükleri karşısında kitaba el basıp “hayatını defineciliğe
adamaya yemin etmiş[tir].” (EH. s.42).
Karısı ve kaynanası karşısında sesini çıkaramayan Hamdi bir kral hazinesi
bulursa sonsuz saygı göreceğine inanmaktadır. (EH. s.43-44). Bu özelliği onun para ile
üstünlük sağlanabileceğine inanan, gösteriş meraklısı biri olduğunu gösterir. Hamdi,
defineciyle ortak olup Bidaz’ın hazinesini bulur. Öykünün sonunda, altın kesilen
kaynanasını satarak büyük bir servet elde eder. Karısıyla birlikte bolluk içinde yaşar.

 
   150  

Hamdi’nin kaynanası
Damadına şiddet uygulayabilecek kadar eli maşalı ve onun “ensesine tokadı
indirip zavallıya yeri öptür[ecek]” (E.H.s.43) kadar acımasız bir kaynanadır.
Defineciden şüphelenen kaynana “kül yutar bir kadın değildir.” (E.H.s.48). O nedenle
damadını ve defineciyi gizlice izler.
Hortlayan kralın, damadını ve defineciyi köşeye sıkıştırdığını görünce “küplere
binen kaynana, yaradana sığınıp hınçtan alt dudağını ısırarak, elindeki keseri adamın
kafasına indiriver[ecek]” (E.H.s.52) kadar gözü kara bir kadındır. Öldürdüğü kralın
son anda kendisine dokunmasıyla altına döner. Kurnazlığının cezasını böylece çeker.

Hamdi’nin karısı
Hamdi’nin karısı “nemrut mu nemrut” (E.H.s.43) biridir. Annesiyle birlik olup
adamcağıza etmediğini bırakmaz. O da Hamdi gibi, aldıkları “arabaya dantelâlı
perdeler ör[ecek kadar]” (E.H.s.54) gösteriş meraklısı, para hırsıyla dolu, gözü
yükseklerde biridir. Zengin olan Hamdi ile yaşamaya devam eder.

Defineci Aptülkehribar
Öyküde, “takımı teçhizatı tam, memleket çapında faaliyet gösteren gerçek bir
defineci” (EH. s.45) olarak karşımıza çıkar. “minare boylu, ancak zayıf” (EH. s.45) bir
adamdır. “Çoraplarını paçalarının üstüne çekip gömlek düğmelerini göbeğine kadar
açtığına göre onda zerafetten iz eser” (EH. s.45) yoktur. Hiç evlenmediği için çoluk
çocuk sahibi değildir. (EH. s.47). “parada pulda pek fazla gözü” (EH. s.47-48)
olmayan birisidir.
Hamdi ile birlikte Bidaz’ın altınlarını bulurlar. Kumar oynayan defineci
“servetinin son kuruşunu kumar masasında kaybettikten sonra” (EH. s.53) intihar eder.

Kral Bidaz
Eski bir “Rum padişahı” (EH.s.50) dır. “dokunduğu her şeyi altına çeviriverme
yeteneği [olan kral] (…) günün birinde, pek sevdiği kızının başını okşamak istemiş,
fakat dokunur dokunmaz zavallı ansızın altın olmuştu[r]. Olanları görünce Bidaz, ah
edip elini alnına çarpar çarpmaz, kendisi de altına dönüşmüştü[r].” (EH .s.46).
“Altına dönüştüğü için ölümsüz ol[muştur].” (EH. s.47). Kendisini hayata döndürecek

 
   151  

bir kurban bekleyen kral Hamdi’nin dokunmasıyla “asırlar boyu uyuduğu taş bloktan
doğrulup ayağa kalk[mıştır].” (EH. s.51). “hayata dönmenin getirdiği sevinçle adamın
çehresine kan hücum ettiğinden gözleri kırmızı kırmızı olmuş, diş etleri morarmış, dili
ise kapkara kesilmişti[r].” Tüm bu yönleriyle Kral Bidaz olağanüstü bir figür olarak
göze çarpar.
Öykünün sonlarında Hamdi’nin kaynanasının öldürdüğü kralın bedeni “bir
avuç kül haline gel[ip]” (E.H.s.53) yok olur. Gerek adı, gerekse dokunduğunu altına
çevirmesiyle mitolojideki Midas’ı anıştırmaktadır.

3. “Bir Hac Ziyareti” öyküsünün kişileri

İlimdar
Diyarbakır’ın Divana köyünün bunayan imamının yerine atanan genç bir
imamdır. Köylülerin İmam Hatip Lisesine gönderdikleri İlimdar, “Sınıfları çift dikiş
geç[en]” (E.H.s.57) haylaz bir öğrencidir.
İlimdar, farklı bir imamdır. (E.H.s.58). Namaz vakti geldiği halde
kahvehaneden ayrılmaz ve oradakilere “Haydi! Kalkın bir hora tepelim” (E.H.s.58)
der. Ayrıca cenazeleri İslâmi usullere göre yıkamadığı gibi “gereken duaları da
okumamaktadır.” (E.H. s.47). Bu yönüyle o, alışılmış imam tipinin zıttı bir karaktere
sahiptir. İlimdar’ın bu huyları köy öğretmeninin “Medeniyet Tarihi” adlı kitabındaki
Gothama adlı bir budistin fotoğrafını gördükten sonra değişir. Sakin mizaçlı biri
oluverir. (E.H.s.59-60). Divana köylülerinin hacca gönderdikleri İlimdar, kurnazca
planlar yapıp Gothama’nın bulunduğu mabede gider. Burada Budizm’den etkilenir.
Mistik bir kişiliğe sahip olan delikanlı, Sonunda bir dağın tepesinde, bir Budist
ilahisini dinleyerek ölür. (E.H.s.82).

Kurt Çocuk
Zekeriya Dede’nin, “on sekiz yaşındaki kara sevdalı” (E.H.s.61) ve “bu yüzden
artık zincirle zapt edilecek kadar asabi (…) basbayağı deli” (E.H.s.61) torunudur.
Çocuk kurtlarla kardeş gibi büyüdüğü için saldırgan tavırlara sahiptir. Bir gün hiç
beklenmedik bir anda dedesinin “başparmağına dişlerini geçirmişti[r]” (E.H.s.63).

 
   152  

İlimdar ile gittikleri mabedde dinlediği bir ilahiden etkilenir ve “bir gecede
mübarek bir çocuk olup çık[ar]” (E.H.s.76). Dedesi ve İlimdar ile birlikte eve
dönmeyip mabedde kalır.

Zekeriya Dede
Kurt Çocuk’un, “Yetmiş yaşını geride bırakan (…) limonî tabiatlı, aksi,
somurtkan ve dırdırcı” (E.H.s.62) dedesidir. O, “ayağında körüklü çizme, başında
pûşi, üstünde boz bir takım elbise, yakasında kırmızı karanfil, afili tavırlarıyla nemrut
bir ihtiyar[dır]” (E.H.s.62).
İhtiyar adamın hacca gitmek istemesinin sebebini yazar şöyle anlatır:
“Yetmiş yaşından sonra çocuklaşmaya, açıkça söylemek gerekirse bunama
belirtileri göstermeye başlayan Zekeriya Dede, kendisinde yaşının saygınlığıyla
bağdaşmayacak birtakım haller olduğu için, çoluk çocuk, torun tosun, evlat gelin
nezdinde kaybettiği itibarını kısmen de olsa yeniden kazanmak amacıyla mukaddes
topraklara gitmek istiyordu.”
İhtiyar adam yaşının getirdiği birtakım sorunlarla karşı karşıyadır. Mesela
geceleri yatağını ıslatmakta ve gelinlerinin kendisiyle gizli gizli dalga geçtiklerini
hissetmektedir (EH. s.68). Zekeriya Dede yaşlılığı bir saygı mertebesi gibi gördüğü
için kendi yaşındaki her ihtiyarın “şayanı hürmet ve muhterem biri olacağı[nı]”
(EH.s.68) düşünmektedir.
Hac yolunda İlimdar’ın yol arkadaşlığını yapar ve sonunda köyüne döner.

4. “Dünya Tarihi” öyküsünün kişileri

Aptülzeyyat
Anadolu’nun bir şehrindeki Elem Sokağı’nda dükkânı bulunan zengin bir
tüccardır. Bir gün rüyasında aksakallı, mübarek yüzlü bir dede görür. (EH.s.87). Salih
ismindeki bu dede ondan, malı mülkü dağıtıp Acıpayam’a gelmesini ister. Fakat
paraya hırsla bağlı olan tüccar servetini yaşlı bir adamın sözüne bakıp dağıtmayı
aptallık olarak değerlendirse de “dükkânında bet bereket kesil[ince]” (E.H.s.90)
ihtiyarın dediğini yapar.

 
   153  

Malını dağıttığı sırada sağ ve sol omuzlarındaki meleklerle konuşan tüccarın,

servetinin son üç altınını bir meleğin “İyisi mi, sen üç altını koynunda bir yere sıkıştır.”
(EH.s.95) demesi üzerine muhtaç bir adama vermeyip koynuna saklaması onun, iyilik
kötülük çatışması yaşasa da, kötülüğe yatkın biri olduğunu gösterir.
Büyük bir serveti dişinden tırnağından artırarak biriktirmiş olması (E.H.s.88),
Acıpayam’a giderken yaşadığı zorluklara rağmen yılmaması onun azimli ve kararlı biri
olduğunu gösterir. (EH.s.99-113).
Aptülzeyyat, tasavvuftaki, kendini arayıp bulan insanlar gibi, yaşadıkları
karşısında sabır göstererek olgunlaşır ve bir kuyuda kendi aksini görünce Salih’in
aslında kendisi olduğu gerçeğini öğrenir. (EH.s.130).

Feyyuz
Selami Tuz’un küçük oğludur. Babasının ve ağabeyinin sözlerine kulak
asmadığı gibi bir de “kara ilimlere merak sal[mıştır]” (EH.s.100). “Dünyaya bir kez
gelmişken, kâinatın esrarını çöz[mek]” (EH.s.100) isteyen Feyyuz bir gün babasının
biriktirdiği on yedi reşat altınını alıp evden kaçar. (E.H.s.100). Bu onun, aklına
koyduğu şeyi yapan hırslı bir genç olduğunu gösterir.
Kısa sürede “bütün fenlerin üstadı” (EH.s.101) olan Feyyuz çok zeki hatta dâhî
biridir. Feyyuz’un, babasına yazdığı mektupta “evlenmeyi hiç düşünmediğini, çünkü
vaktinin yarısını ilme, diğer yarısını da aşiftelere harcadığını söyle[mesi]” (EH.s.102)
onun ilme olan düşkünlüğünü gösterdiği gibi geleneğe aykırı bir yaşantıyı
benimsediğini de göstermektedir.
Karısı Ehriban’dan, aradığı ilmin Azazil’de olduğunu öğrenen Feyyuz, onu
bulur ve bilgelik meyvesini yiyip fani âlemin ilmine ulaşır. (EH.s.109). Daha sonra
“Tanrı’da yok olmak ile Tanrı olmak” (EH.s.110) arasında bir seçim yapmak zorunda
kalan Feyyuz Tanrı olmayı seçer ve aslında cehennemi seçmiş olur. (EH. s.110). Öykü
boyunca bilgeliğin peşinde koşan Feyyuz, sonunu hazırlayan büyük bir hırsa sahiptir.
Bu yönüyle Puslu Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’sine, Kitab-ül Hiyel’in Calud’una benzer.

Büyük Oğul
Selami Tuz’un “sabahtan akşama kadar ibadet ede[n], sofuluk hususunda
muhterem pederiyle adeta yarış[an]” (EH.s.100) büyük oğludur.

 
   154  

Feyyuz’un aksine baba sözü dinleyen biri olan adam “aynı zamanda bir saat
tamircisinin yanında çalışıp eve ekmek de getir[mektedir]” (EH.s.101). Ustasının
büyük kızı Hürmüz’e âşıktır. Bu yüzden yataklara düşer. Bu onun tutkulu ve duygusal
yapılı bir genç olduğunu gösterir.
Hürmüz ile evlenir fakat karısı kısa süre sonra esrarengiz bir şekilde ölür.
Karısının Dolunay’a yükselmesini önlemek isterken “felç inen eli, sımsıkı kapalı bir
yumruk olarak kal[ır].” (E.H.s.111). Töre gereği yengesiyle evlenmek zorunda kalan
adam için bu durum daha büyük bir acı olmuştur. Bu evlilikten yapışık ikizler dünyaya
gelir ve sonrasında adam, evi terk edip derviş gibi gezer. (E.H.s.112). Salih adındaki
büyük oğul aslında Aptülzeyyat’ın ta kendisidir. Salih, “bütün yaşadıklarını unutup
sanki bir başkası gibi yeni bir hayata başlamayı, mesela ticaretle geçinen biri gibi
ömür sürmeyi niyaz eyle[r]” (E.H.s.113) ve Aptülzeyyat olarak ikinci hayatına başlar.
(EH.s.113-130).

Azazil
Saat ustasının oğludur. “üstüne görkemli bir lacivert takım elbise çekmiş, ipek
gömle[k]” (EH.s.106) giymiş süslü bir adamdır. Kendisine hayran olduğu için aynalara
düşkündür. (EH.s.105). Yazar onu şöyle tarif eder:
“Azazil’in burnu ve çenesi uzunca, gözleri ise az buçuk ufak ve birbirine
yakındı. Gelgelelim saçını öyle fiyakalı taramıştı ki, şakaklarından inip kulaklarını
örten ve ensesini kaplayan lüleler, görenin aklını başından alırdı (…) İşaret
parmağında elmaslı zümrütlü, som altından bir şövalye yüzüğü vardı.” (EH.s.106-
107).
Kız kardeşiyle birlikte kötü işler yaptıkları için babası onu Acıpayam’a
sürmüştür. Feyyuz’un aradığı ilmi ona verecek olan şahıs olduğu için öyküde önemli
bir role sahiptir. İsmi, görünüşü ve kişiliği ile Şeytan’ı simgeler. Bu figür, daha sonra
Anar’ın Amat ve Suskunlar adlı romanlarında da karşımıza çıkacaktır.

Ehriban
Saat ustasının kızı ve Feyyuz’un karısıdır. Bir gün Feyyuz, aynada kendisini
seyreden Ehriban’a baktığında, “karısının aksi yerine aynada bir adam [görür].”
(E.H.s.104). O adam, kayınbiraderi Azazil’dir. Feyyuz’un ölümünden sonra

 
   155  

kayınbiraderi Salih’le evlenir. Salih’e söylediği şu sözler onun zevk düşkünü bir kadın
olduğunu gösterdiği gibi şeytani yanını da açığa çıkarır:
“Ey erkeğim! Karın olmama rağmen benim için kocalık vazifelerini yapmıyor,
bana bazı zevkleri ve lezzetleri tattırmıyorsun. Gerdeğe girip beni bilerek bu zevkleri
ve lezzetleri sen de tatmış değilsin. İyisi mi, işte gel bu işe şimdi son verip gece
boyunca oynaşarak şehvetle ve cümbüşle sevişelim. Tadacağımız zevkten ağzımızın
suyu aksın. Hem beni bildiğinde bendeki bilgeliği de bilmiş olacaksın.” (E.F.s.112).
Feyyuz’un ölümünden hiç etkilenmeyen, onu hemen unutan bu ruhsuz kadın adeta
insanların nefsini günah yollarına çekmek isteyen Şeytan gibidir.

Hürmüz
Saatçinin büyük kızı ve Salih’in eşidir. Kız kardeşi Ehriban’ın aksine “onda
kötülüğün ve hırsın zerresini bulmak mümkün değildi[r]” (EH.s.110). Kendisini çok
seven eşi Salih’in duaları kabul olur ve kadın lâyık olduğu büyük aşka yani Allah’a
ulaşır. Dolunay’a yükselir gider. (EH. s.111).

Selami Tuz
Feyyuz ve Salih’in babalarıdır. Yazar onu şöyle tanıtır:
“Vaktiyle Erzurum’un Derman Mahallesi’nde, dadaşlardan Selami Tuz adında,
dini bütün, namazında niyazında gayet sofu bir şahsın iki oğlu vardır.” (EH,.s.100).
Görüldüğü gibi o, Anadolu’da namazlı niyazlı, çocuklarının iyiliğini düşünen,
onların evlenip yuva kurmalarını murat eden baba tipi olarak karşımıza çıkmaktadır.
Ayrıca evi terk eden oğlu Feyyuz’un resmini gazetede gördüğü halde içi
sızlamayan, katı kurallara sahip, inatçı bir adamdır. (EH. s.101).

Abuzer ve Alemdar
Salih’in Ehriban’dan olan ve yapışık olarak doğan ikiz çocuklarıdır. Farklı
karaktere sahiplerdir. “Salih’e benzeyen Abuzer namazında niyazında ve oldukça sofu
iken, Ehriban’a çekmiş görünen Alemdar sefih, zevke sefaya düşkün ve içten
pazarlıklı[dır]”. (EH, s.126). Aynı bedene sahip oldukları halde mizaçları farklı olan

 
   156  

ikizler gün boyu kedi köpek gibi dalaşırlar. (EH, s.126). Romandaki tuhaf masalsı,
olağanüstü figürlerdendirler.

Diğer kişiler

Saatçi
Bir saat ustasıdır. Ehriban, Hürmüz ve Azazil’in babalarıdır.

Demir, Nehir, Zehir, Silahir, Zübeyir, Cihangir, Fedair

Feyyuz’un ve Ehriban’ın çocuklarıdır.

5. “Ezine Canavarı” öyküsünün kişileri

Hamiyet
Ezine’de yaşayan ve dul bir kadın olan Hamiyet, “akça pakça, etli butlu, kaşlı
gözlü bir hanımdı[r]. Kızlarındaki güzelliğe adeta misliyle sahip olan bu kadın, aynı
zamanda zeki[dir] de. Çünkü gözenekli cildini pudrayla matlaştırmayı ve çenesindeki
et benini fondötenle gizlemeyi akıl edebiliyordu[r].” (EH.s.143). Kadın “gelinlik
çağdaki dört kızıyla birlikte yaşa[maktadır]” (EH.s.142).
Öyküde, “kaderleri kendisininkine benzemesin, eli geniş, kalıbı yerinde,
oturaklı ve tumturaklı birer koca bulabilsinler diye kızlarına, kadınlığın esrarını”
(EH.s.142) öğreten bir anne rolündedir.
Hamiyet, kendisinin “ bir Osmanlı kadını olduğuna inan[maktadır]. Ona göre
kadın dediğin, eti budu yerinde, tombulca ve paluze gibi olmalı[dır].” (EH.s.143-144).
Bu yönüyle onun kadınlık konusunda bilgili biri olduğunu söyleyebiliriz. Bu bilgisini,
kızlarını tam bir ev hanımı olarak yetiştirmek için kullanmaktadır. Tek derdi kızlarını
bir an evvel evlendirmektir.

Dul Kasap (Ayvaz Bey)

Hoyratlar Mahallesi’nin kasabıdır. Dört erkek evlat babasıdır. (E.F.s.150).
Yazar onu şöyle anlatır:

 
   157  

“Yaşı elliyi geçmesine rağmen hala babayiğit görünüşlü, kızıl saçlı, kırmızı
yanaklı, müzekker tavırlı bir adamdı. (…) Ayrıca üst dudağında, adamın yağla parlatıp
burduğu kocaman, kızıl bir bıyığı vardı. Teni ak, gözleri ise kapkara ve çakmak
çakmaktı. (…) bir elinde satır ve diğerinde dev bir bıçak, belinde uzun ve kırmızı kasap
önlüğü, altında kara bir şalvar, ayaklarında ise takunyalar olan bu efe görünüşlü
adam…” (EH.s.150).
Yazarın heybetli bir adam olarak anlattığı kasabı mahallenin kadınları çok
beğenirler ve ona “Dul kasap” diye hitap ederler. (EH.s.150).
Çocuklarına annelik de etmek zorunda kalan adam onları birer kasap olarak
yetiştirmiş ve kollarına birer altın bilezik takmıştır. O çocuklarını iyi birer insan olarak
yetiştiren ve onları evlendirmek için uğraşan fedakâr bir babadır.

Nafile Kalfa
Dul kasabın oğullarıyla Hamiyet’in kızlarını baş göz etmek için uğraşan,
Ezine’nin “şöhretli bir çöpçatan[ıdır].” (E.H.s.148). Bu kadın “kırklı yaşlarda bir kız
kurusu[dur]. Ancak görünüşü, en azından kadınlar açısından oldukça etkileyici[dir].
Başına kapkara bir tülbent geçirip ensesinden sımsıkı düğümler, yine kara ya da
kahverengi bir çarşaf giyer ve yaz kış takunyayla dolaşır (…) Yaşı neredeyse elliye
var[mıştır] ama akıp giden yıllar onu pek değiştirmemişti[r]. Şimdiki çirkin ve acuze
görüntüsü zaten gençliğinde de vardı[r].” (EH.s.148). Fazlasıyla “sivri dilli ve
dedikoducu” (EH.s.149) bir kadındır. Aynı zamanda örf ve âdetlere bağlı namus
timsali bir kadın görüntüsü çizmek için uğraşmaktadır. (EH.s.148).
Öyküde, bekârların arasını yapan bir çöpçatan rolünü üstlenmiştir.

Diğer kişiler

Âlemnaz, Gönlenaz, İşvenaz, Cilvenaz

Hamiyet’in bekâr ve koca özlemiyle yanıp tutuşan kızlarıdır. Adlarının masala
özgü oluşu dikkati çeker. Kasap Ayvaz’ın oğullarına almayı düşündüğü kızlar
bunlardır.

 
   158  

Nizamettin, Celalettin, Hüsamettin, Selahattin

Dul kasabın bekâr oğullarıdır. Babalarıyla birlikte yaşarlar. Annelerinin
etkisiyle çok temiz ve titizdirler. (E.F.s.162).

Tellak Yahya
Dul Kasap’ın oğullarını görücüye gidecekleri gün hazırlayan şöhretli bir
tellaktır. (E.H s.168). Öyküde mizahî özellikleriyle dikkati çeker. Bu tip, daha sonra
Suskunlar’da da karşımıza çıkacaktır.

Pullu Hayriye, Sansar Melahat, Aybaşı Neriman, Allı Mualla, Boncuklu

Rabiş
Ezine’deki diğer dedikoducu kadınlardır. (EH, s.173).

6. “Hırsızın Aşkı” öyküsünün kişileri

Fezai
Geçimini hırsızlıkla sağlayan bir sülalenin genç bir ferdidir. “Taş çatlasa on
yedi” (EH.s.190) yaşındadır. “Baygın ve manalı bakan gözleri, ince ve uzun narin
bedeni ile onun, haddinden fazla hisli bir genç olduğu[nu].” (EH.s.1190) görüyoruz.
Fezai sülaledeki en duygusal bireydir. Bu duygusallığı, kemanını çalmaya gittiği
hanım kemancıyı görünce “kalbine ansızın düşen bir yıldırımı tüm ruhunda
hisset[mesine]” (EH. s.192) sebep olmuştur. O kadına delice bağlanmıştır.
Öykünün sonunda, “Kemanından ayrılmaktansa, elbette ölmeyi tercih ed[ecek
olan]” (EH .s.200) genç intihar eder.

Büyük Dede
Hırsızlar sülalesinin reisidir. Fezai’yi bir keman çalması için görevlendirir. (EH
.s.191).

Klâs Hıdır
Fezai’ye keman dersleri veren eski bir müzisyendir. Bursa’nın Çingene
mahallesinde yaşar. Bu adam “kendisinden hiç beklenmeyecek şekilde neşesiz,

 
   159  

hayattan elini eteğini çekmiş bir Kıptî[dir]. Meteliğe kurşun atacak kadar fakir[dir].”
(EH .s.195). Çok iyi bir keman ustası olan Klas Hıdır, Feyyuz’a keman çalmayı
öğretir.

Usturadavarus
Hanım kemancının kemanını yapan âlimdir. (EH.s.191).

7. “Şarap ve Ekmek” öyküsünün kişileri

Zeynelabidin
Kayseri’de yaşayan Zeynelabidin yaşı yirmi yediye varmasına rağmen
evlenmemiştir. İhtiyar annesi torun sevmek istese de oğlu “nankör ve anlayışsız” (EH
.s.204) olduğu için bu muradına bir türlü eremez.
Zeynelabidin “çok titiz, hesaplı ve düzenli bir insandı[r]” (EH .s.204).
Çocuklardan nefret eden adam “kendisine verilen tatlıyı az bulan bir çocuğun
arsızca zırlaması, bir veledin sofrada ağzındaki lokmayı saça saça konuşması, hele
hele bütün bunların ana baba tarafından hoş görülmesi karşısında küplere
bin[mektedir].” (EH .s.204).
Annesinin verdiği sermaye ile dini kitaplar satmaya başlayan Zeynelabidin,
“dindar biri” (EH .s.206) olmasına rağmen içki içer. Bu onun dini değerlere sıkıca
bağlı birisi olmadığını gösterir.
Meyhaneci’den imamın hikâyesini dinleyen genç adam çok pişman olur ve
annesinin yanına dönüp evlenmek istediğini belirtir. (EH .s.216).

Sefa
Bir camide imamlık yapmaktadır. “fazlasıyla mesuliyetsiz bir adam[dır]. (…)
Fakat her ne kadar havai ve gamsız olsa da Sefa, aslında iyi niyetli ve tok gözlü”
(E.F.s.206) biridir. “Ricaları kırıp hayır diyebilecek cinsten biri” (EH.s.207) olmadığı
için, bir gün kapısını çalan ve kucağındaki çocuğun kendisinden olduğunu söyleyip
onu bırakıp giden bir kadına itiraz etmemiştir. Bestenur adını verdiği çocuğu evlatlığa
kabul eden adamın vurdumduymaz, düzensiz birisi olduğu görülür.

 
   160  

Kızına verdiği sözü tutmayan adam pişmanlık içinde yanıp kavrulur ve onun
peşinden cennete gitmeye yemin eder. Gündüz imamlık yapan adam her gece
meyhanede içer ve kızını yâd edip ağlar. (EH,.s.206).

Bestenur
Bir kadın tarafından Sefa’ya bırakılan “tertemiz yüzlü, uslu mu uslu, mazbut ve
terbiyeli bir kız çocuğu[dur].” (EH .s.208). Beş yaşına geldiğinde, “babamı bizzat ben
terbiye etmeliyim” (EH .s.211) diyen kız bilinçli, cesur, akıllı ve azimlidir. Ayrıca
babasına gönülden bağlıdır.
Sütninesinin verdiği kırmızı pelerin ve kırmızı şapkayı takıp ormanda canavar
görünümlü biriyle karşılaşması ve ona “Dişlerin neden sivri?” gibi sorular sorması onu
masallardaki Kırmızı Başlıklı Kız gibi hayal etmemize neden olmaktadır. (EH .s.209-
210).

Sütnine
Bestenur’un sütnineliğini yapan “yaşı yetmişe var[mış] [bir] kadın[dır].” (EH
.s.207). Aynı zamanda “Sefa’nın yıllar önceki sütninesi” (EH .s.207) olan bu kadın bir
dağ köyünde inzivaya çekilmiştir.

Kâhya
Sefa’nın babadan kalma mandırasını işleten “düzenbaz ve batakçı” (E.F.s.206)
bir kâhyadır. “Kötü kalpli” (EH .s.207)bir adamdır.

8. “Gökten Gelen Çocuk” öyküsünün kişileri

Gülerk
Beş yaşlarında “şişman, gürbüz” (EH .s.220) bir çocuktur. Bir gece vakti
Muhasebeci Muhittin Kent’in bahçesine düşer. Yaşlı adam ve karısının hayatına
mutluluk katmıştır. Babası onun güçlü bir kahraman gibi yetişmesini; annesi ise
“tertipli, söz dinleyen, temizpak bir çocuk olma[sını]” (EH .s.222) ister ve ona bir
gazetede muhabirlik işi bulur. İki arada bir derede kalan çocuk annesini de babasını da
kırmak istemeyen biridir. (EH .s.223). Çalıştığı yerde takım elbise giyen çocuk,

 
   161  

dışarıda, babasının hediye ettiği “mavi elbiseyi ve kırmızı pelerini” (EH .s.222)
giymektedir. Bu yönüyle çocuk “Süpermen” adlı sinemadaki uçan adama
benzemektedir.
Sevdiği kızın gözleri önünde patronundan tokat yiyen onurlu genç bunu
kaldıramaz ve cami minaresinden kendini atar. (EH .s.229-230-231). Onu bir leylek
yakalayıp cennete götürür.

Muhasebeci Muhittin Kent

Anadolu’nun orta yerinde bir kasabada karısıyla birlikte yaşar. Yaşı elliden
fazladır. (EH.s.220). Adam “kimselere saygıda kusur etm[eyen], üstelik Cuma
namazını kaçırmayıp fitresini ve zekâtını fazlasıyla ver[en]” (EH .s.220) biridir. Bir
muhasebe bürosu vardır. (EH .s.224).
Çocuğunun bir kahraman gibi yetişmesini isteyen adam mahallelinin gözündeki
değerini ve saygısını bu şekilde arttırmayı hayal eden kibirli biridir. (EH .s.223-224).

Muhasebeci Muhittin Kent’in karısı

Temizlik hastası bir kadındır. Bu yüzden çocuğunun “tertipli, söz dinler,
temizpak bir çocuk olma[sını] ist[emektedir].” (EH .s.222).
Ona göre “bütün erkekler biraz pis ve hissizdir” (EH .s.222). Bu yüzden
kocasıyla gerdeğe bile girmeyen kadın bir kız çocuğu olmasını istemektedir.
(E.F.s.220). Hatta bunun için “evliyalara gidip teller bağlamış, şifalı ve büyülü sular
içmiş, okuyup üflemişti[r].” (EH .s.220). Görüldüğü gibi kadın batıl inançlara sahip
birisidir.
Çocuklarının cennete uçmasından sonra yaşlı adamla eski hayatlarına dönerler.

Sabri
Muhasebeci Muhittin Kent’in babasıdır.

Yelda
Seyyare gazetesinde çalışmaktadır. Gülerk’in görür görmez âşık olduğu kızdır.
(EH.s.227).

 
   162  

Görüldüğü üzere, İhsan Oktay Anar, Efrasiyab’ın Hikâyeleri adlı romanındaki

sekiz iç öyküde değişik özellikte şahıslara yer vermiştir. Kral Bidaz ve bir vampiri
andıran Müdür Kont gibi olağan üstü özelliklere sahip olan şahıslardan başka;
masallardan ve sinemadan alınmış karakterler vardır. Örneğin Gülerk, Süperman
filmindeki Klark’ı, Müdür Kont da vampir Kont Drakula’yı andırır. Bestenur, Kırmızı
Başlıklı Kız masalındaki kız çocuğuna benzer. Ehriban, İran mitolojisindeki kötülüğü
simgeleyen Ehriman’ı, Hürmüz ise iyiliği simgeleyen aynı adlı mitoloji kahramanını
temsil eder. İyi kötü çatışması ise Abuzer ve Alemdar üzerinden işlenir. Bunların
yanında bu iç öykülerde dedikoducu kadınları, tüccarları, definecileri, haramileri,
namazında niyazında olan Anadolu insanlarını ve sıradan kişileri de görmek
mümkündür. Bu kişilerin çoğu, masalsı bir dünyanın karakterleridir. Kimilerinde
olağanüstü güçler vardır. Anar, bu karakterleri canlandırırken yine tarihten,
masallardan, kutsal kitaplardan, mitolojik öykülerden yararlanmıştır.

ZAMAN

Dış öyküde zaman

Dış öyküdeki zaman, “Çok değil, bundan otuz yıl kadar önce,…” (EH, s.7)
cümlesiyle başlar. Romanın ilk cümlesi olan bu ifadeyle, zaman kavramı belirli bir
hale getirilmiştir. Ölüm, Cezzar Dede ve Uzun İhsan’ın arasındaki olaylar, yaklaşık on
günde geçer. Dış öykünün ilk günü; “…günün birinde…” (EH, s.9) ifadesiyle belirlenir
ve Ölüm ile Kabadayı Apturrahman’ın bakkalda karşılaşması anlatılır. İkinci gün,
Apturrahman’ın fenni sünnetçi Okkalı’yla görüşmesi;“…ertesi sabah…” (EH, s.9)
yaşanır. Bundan sonra kabadayı bir hafta evinden çıkmaz:“Bu sözleri işiten külhanbeyi
tam bir hafta evinden dışarı çıkmadı.” (EH, s.10) Dokuzuncu gün, kabadayı rakı almak
için tekrar bakkala gider ve Ölüm onu orada tekrar yakalar (EH, s.10). Ölüm’ün
kabadayıya süre tanıması ve Cezzar Dede’nin evine gitmesi, sırasıyla şu şekilde
anlatılır: “Kendisine eş bulması için kabadayıya tam yedi saat, yani gece yarısına
kadar süre tanıdı.” (EH, s.12), “Güneş battıktan sonra, Cezzar Dede’nin kaldığı evin
kapısını çaldığı vakit,…” (EH, s.13) Oyun için kahvede buluşmaları, “Gece yarısına
doğru…” (EH, s.15) olur. Oyuna başlamaları ise; “Saatler gece yarısını
vurduğunda…” (EH, s.15) ifadeleriyle belirtilir. Ölüm’ün kabadayı ve arkadaşının

 
   163  

canını aldığı zaman, “Güneşin doğmasına az bir zaman kalmıştı.” (EH, s.16)
cümlesiyle anlatılmaktadır. Dış öyküdeki dokuzuncu gün, yukarıdaki gibi anlatıldıktan
sonra, son günün anlatımına geçilir. Dış öyküde ön plana çıkan ve sekiz öykünün
anlatıldığı bu günün anlatımı, “Gün doğarken kasabanın Selam Mahallesi’ne doğru
yola koyuldular.” (EH, s.18) cümlesiyle başlamaktadır. Son günde günün değişik
vakitlerini bildiren şu ifadelere rastlanır: “Ölüm, hikâyesini bitirdiğinde kasabanın
Selam Mahallesi’ne gelmişlerdi.” (EH, s.37); “Artık öğle olmuş, günün yarısı bitmişti.”
(EH, s.141), “Güneş tepemizde…” (EH, s.141) vb. Ölüm’ün Cezzar Dede’nin
torunlarıyla oyun oynadığı zaman ise; “Kardeşlerim! Güneş batmak üzere!” (EH,
s.243) ifadesiyle belirtilmiştir. Dış öyküde zaman, “Güneş battıktan epeyce sonra,
çocukların yatma zamanı artık gelmişti.” (EH, s.244) cümlesiyle biter.
Dış öyküde zaman yukarıda belirtildiği gibi yaklaşık olarak on gündür.
Öykünün temelini oluşturan yolculuk son bir günde geçmektedir. Öykünün ilk
cümlesi, zamanı ifade etmekle birlikte; olayların geçtiği yılları da belirtmektedir.
Zamanı belirten diğer ifadeler ise; ilk cümleye göre daha muğlaktır. Esas itibariyle bu
romanda zaman öğesi ne teknik ne de olay zamanı bakımından önemli bir işleve
sahiptir.

1.İç öykü, “Güneşli Günler” öyküsü’nde zaman

“Güneşli Günler” öyküsünde, “Çok değil günümüzden sadece yarım asır kadar
önce, yani cumhuriyetin yirminci yıllarının sonuna doğru,…” (EH, s.18) cümlesi,
zamanı belirten ilk ifadedir. Söz konusu ifadelerle olayın geçtiği dönem 1940’lı
yılların sonları olsa gerektir. İç öykünün sonraki bölümlerinde, zaman kavramı belirsiz
ifadelerle anlatılmıştır. Okula atanan yeni müdürün gelmesiyle okuldaki değişiklikleri
anlatan şu cümle bunlardan biridir: “Gel zaman git zaman, günün birinde işte bu yatılı
okulda bazı garip değişiklikler oldu.” (EH, s.22) Okuldaki ilk olay, öğrencilerin,
‘Kont’ lakabı taktıkları müdürün günışığına maruz kalmasıdır. Bu olayın geçtiği
zaman, “Gerçekten de bir öğle yemeği öncesi,…” (EH, s.23) ifadesiyle belirtilir.
“Adamın kanaması iki gün sürmüştü.” (EH, s.23) cümlesiyle günışığının müdürün
vücudunda yol açtığı kanamanın süresi anlatılır. Resim öğretmenin okula ne zaman
geldiği ise şu şekilde belirtilir: “Gelgelelim yatılı okulda göreve başlamasının daha on
günü dolmadan,…” (EH, s.26) Öğrencilerden Bora Mete’nin müdürün odasına

 
   164  

çağrıldığı zamanı belirten, “Ertesi sabah talebeler akşam yemeklerini daha

bitirmeden,,…” (EH, s.28) ifadesidir. Tekrar müdürün odasına çağrılmasının zamanını
belirten ise şu cümledir: “Derse girmek üzereyken mümessil ona, müdürün odasında
yine beklendiğini haber verdi.” (EH, s.30) Öyküde, olayların meydan geldiği hafta;
“Aksi gibi hava ertesi gün de açmadı; üstelik bir hafta sürecek sağanak da o gün
başlamıştı.” (EH, s.30) cümlesiyle anlatılır. Aynı hafta içerisinde öğrencilerden biri,
yağmurun yağdığı ve şimşeklerin çaktığı gecede arkadaşlarına cesaretini göstermek
için dışarı çıktığı zamanı belirten şu ifadelerdir: “İşte bu günlerde,…” (EH, s.32),
“Saatler gece yarısını vurmaya başladığında,…” (EH, s.33) Aynı gece, müdür;
öğrencilerin yatakhanesine gelerek; Bora Mete’nin kanını emer. “Bir hafta sonra
fırtına ve yağmur, gecenin bir vakti…” (EH, s.33) ifadesiyle o bir haftalık zamanın
bittiği anlatılmaktadır. Bu haftadan sonraki zaman ise şöyle anlatılır: “Güneşin açtığı
her gün, dünyada gerçeği değil güzelliği arayanların bayramıydı. Bu bayram üç gün
devam etti.” (EH, s.34) Tekrardan yağmurun yağdığı zaman, “Üç güneşli günün
sonunda bir akşamüstü,…” (EH, s.34) ifadesiyle verilmektedir. Çocuğun öldüğünün
fark edilme zamanı şu cümleyle belirtilir: “Sabah olduğunda arkadaşları kırmızı
yanaklı çocuğu boş yere uyandırmaya çalıştılar.” (EH, s.34) Ne zamandan beri kanının
emildiği ise; “On gündür her gece…” (EH, s.34) ifadesiyle anlatılır. Birinci iç
öyküdeki zaman bu cümleyle biter.
İç öyküde zaman kavaramı, okulda geçen olaylarla sınırlandırılmıştır. Öykünün
ilk cümlesinde zaman tarihsel olarak da bir döneme işaret eder. zamanı belirtmekle
birlikte; burada zaman tarihsel olarak da bir döneme dayandırılmış. Ancak daha
sonraki zaman ifadelerinde bir kesinlik yoktur.

2. İç öykü, “Bidaz’ın Laneti” öyküsü’nde zaman

Bu öyküdeki zamanın anlatımı, Galloğlu Hamdi’nin geçmişinden bir kesitle
başlar. Bu da Galloğlu’nun bir düğünde gördüklerinden dolayı defineci olmaya karar
vermesidir: “Gençliği zamanındaki bir düğünde…” (EH, s.43) Sonra Galloğlu’nun
evlendiği zaman anlatılır: “Bu düğünden sonra Galloğlu Hamdi de evlendi.” (EH, s.44)
Galloğlu’nun defineci Aptülkehribar ile İstasyon Kahvesi’nde tanışması, “Gelgelelim
günlerden bir gün kasabaya vardığında,…” (EH, s.45) ifadesiyle belirtilir. Haritayı
tamamlamak için Galloğlu’nun kaynanasından para almaları, aynı günün gecesinde

 
   165  

gerçekleşir: “Aynı günün gecesi sepetli motosikletle köye geldiklerinde…” (EH, s.46)
Definecinin haritayı tamamlamak için gidiş ve dönüşün ne kadar sürdüğü şu ifadeyle
anlatılır: “…iki gün sonra haritanın diğer yarısıyla çıkageldi.” (EH, s.47) Galloğlu ve
definecinin yola çıktıkları zaman ise şu ifade ile belirtilir: “Gecelerden bir gece,…”
(EH, s.47) Aynı gecede mağaradaki defineyi bulmalarıyla öykünün zaman anlatımı
kesilir; kaynananın gördüğü rüya anlatılır. Rüyanın zamanı şu şekilde ifade edilir:
“Onlar bu mezara doğru yola çıkmadan bir gece önce…” (EH, s.52) Yaşlı kadının,
peşlerinden gitmesiyle gecenin anlatımına; “…onlar çıktıktan sonra…” (EH, s.52)
ifadesiyle devam edilir. Öyküde zamanı belirten son cümleler, yaşlı kadının altına
dönüşen vücudunu satmakla servet sahibi olan iki defineciden Aptülkehribar’ın
kumarda servetinin kaybetmesini ve intiharını anlatır. Bunlar sırasıyla şunlardır:
“Ortağı ise servetinin son kuruşunu kumar masasında kaybettikten sonra…” (EH,
s.53), “…kaynanaya yedirip ağırlığını artırmadıkları için pişman olacak ve bir hafta
geçince intihar edecekti.” (EH, s.54)
Öyküde zaman, define bulma olayı etrafında gelişir. En geniş kullanılan zaman,
gecedir. Mağaraya yapılan yolculuk ve definenin bulunması bu zaman diliminde
gerçekleşir.

3. İç öykü, “Bir Hac Ziyareti” Öyküsü’nde zaman

Öyküde zaman, “Rivayet ederler ki, günümüzden elli yıl kadar önce,…” (EH,
s.57) cümlesiyle başlar. Sonra olayın geçtiği köyün imamındaki değişiklikler anlatılır:
“Nihayet günün birinde sayı mefhumunu unutur gibi oldu.” (EH, s.57) Yaşlı imamın
yerine geçmesi için; imam hatip okuluna gönderilen İlimdâr’ın köye dönüşü de benzer
ifadelerle anlatılır: “Nihayet bir gün, onun okulu bitirdiği…” (EH, s.58) Köy halkı, eski
imamdan emekli olmasını istediklerinde imam; onlara kızar ve şerefeden üç gün dışarı
çıkmaz. Bu zamanı belirten ifade şudur: “Üçüncü günün akşamında…” (EH, s.58)
Köylülerin kapıyı açmaları ise şu şekilde anlatılır: “Köy halkı sabah uyandıklarında
ortalıkta ses seda olmadığını fark ettiler.” (EH, s.59) Bundan sonraki zaman, köy
imamı, kurt oğlan ve Zekeriya Dede’nin birlikte çıktıkları hac yolculuğu etrafında
gelişir. İlki; yolculuğun başlangıcını belirten; “Zilhicce ayının başlamasına az bir
zaman kala, sabah vakti ihrama giren üç kişi evden çıktılar.” (EH, s.64) cümlesidir.
Sonra yolculuk esnasında yaşananların zamanı benzer ifadelerle anlatılır: “Hac

 
   166  

yolcuları gece boyunca…” (EH, s.66), “…sabahı ettiler…” (EH, s.66), “Oğlan gözünü
açtığında gece olmuştu.” (EH, s.68) Kurt oğlanın, otobüste bir tüccarın kulağını
ısırması sonucu bu üç kişi; yolcular tarafından arabadan indirilir:“…üç kişiyi şafak
sökerken bir yol kavşağında otobüsten indirdiler.” (EH, s.68) Üç kişinin kavşakta
bekleme süreleri ise şöyle dile getirilir: “Yol ayrımında akşama kadar bekledikten
sonra…” (EH, s.69) Tekrar başlayan yolculuğun zamanı şu cümlelerle ifade edilir:
“Kamyon gece yol alırken,…” (EH, s.70), “Kamyon günlerce süren bir yolculuktan
sonra…” (EH, s.70) Yolculukları, içinden nehir geçen bir şehirde biter. Bundan sonra
yolculuğun diğer kısmı anlatılır: “Hele ertesi günü…” (EH; s.71) Gittikleri tapınakta
kalacakları süre şu ifadeyle belirtilmektedir: “…burada kendilerine tam bir ay
kalacakları…” (EH, s.73) Bir aydan sonra; “Ertesi gece…” (EH, s.78) ifadesiyle geri
dönüş zamanı anlatılır. Öyküdeki zaman, ihtiyarın köye varmasını anlatan, “Güneş
doğduğunda…” (EH, s.81), İlimdâr’ın otobüsten inmesini belirten, “İlimdâr gece vakti
dağ başında otobüsten indikten sonra…” (EH, s.81) ifadeleriyle biter.
Öyküde, ilk cümleyle belirli bir zaman anlatılmıştır. Fakat sonraki cümlelerde
zaman net olarak ifade edilmemiştir. Öykünün bitimine kadar zaman anlatımına bu
şekilde devam edilir.

4. İç öykü, “Dünya Tarihi” öyküsü’nde zaman

Bu iç öyküdeki zaman anlatımı, “Bir zamanlar,…” (EH, s.85) ifadesiyle başlar.
Aptülzeyyat’ın gördüğü rüyanın anlatımıyla devam eder: “Ne var ki günlerden bir gün
olan oldu, öğle vakti gerdan kebabı ve yarım tepsi kaymaklı kadayıfı mideye
indirdiğinde olsa gerek,…” (EH, s.88) Sonra zaman anlatımı şu şekilde ifade edilir:
“…ertesi günü tüccarın dükkânında bet bereket kesilmiş.” (EH, s.91) Dükkândaki söz
konusu durumun ne kadar sürdüğü ise şöyle belirtilir: “Nihayet üçüncü günün
akşamı…” (EH, s.91) Aptülzeyyat’ın mallarını fakirlere dağıtma zamanını belirten,
“…birkaç gün sonra…” (EH, s.94) ifadesidir. Bu olayın gerçekleştiği gün, “…Cuma
günü,…” (EH, s.94) dür. Aptülzeyyat, aynı günün içerisinde; “…vakit geçirmeden…”
(EH, s.97) yola çıkar. Azığının ne zaman bittiği ise şöyle anlatılır: “Fakat üç gün sonra
azığı bitince…” (EH, s.97) Bundan sonra başka bir öykü anlatılır. Öykünün zamanı,
diğer öykülerdeki gibi kalıplaşmış bir ifadeyle başlar: “Vaktiyle…” (EH, s.101) Burada
Selami Tuz’un ve çocuklarının öyküsü anlatılmaktadır. Evden kaçan Feyyuz adlı

 
   167  

oğlunun fen ilimlerini öğrenme süresi; “…üç yıl….” (EH, s.101) dır. Feyyuz ve
Salih’in düğünleri ise şu ifadeyle belirtilir: “Üç gün süren düğünde…” (EH, s.104)
Feyyuz’un kayınbiraderini bulmak için Acıpayam’a gitme zamanını anlatan şu
ifadedir: “Nice zaman sonra bir gece,…” (EH, s.107) Hürmüz’ün hastalığı ve ölümü
sırasıyla şöyle anlatılır: “…bir gece…” (EH, s.112), “Hayatının son gününün gecesi…”
(EH, s.112), “İşte o gece…” (EH, s.112) Hürmüz’ün ölümü, Feyyuz’un Acıpayam’dan
dönmemesi üzerine Salih ve Ehriban evlenirler. Birlikte oldukları gece ve çocuklarının
doğum zamanını belirten; “O geceden dokuz ay on gün sonra Ehriban, Abuzer ve
Alemdar adlı yapışık ikizleri doğurdu.” (EH, s.114) bu cümledir. Aptülzeyyat’ın
yolculuğu ve çiftlik evine gitmesini anlatan şu ifadelerdir: “…gece boyunca yolun
devam edip…” (EH, s.114), “Gecedir…” (EH, s.115) Feyyuz’un çocukları Zehir, Nezir
ve Demir’in anlatıldığı başka bir öyküde; zaman şu ifadeyle başlar: “Bir vakitler…”
(EH, s.122) Yapışık ikizlerden Alemdar’ın cinayeti ne zaman işlediği ise şöyle
anlatılır: “Günün birinde…” (EH, s.128) Salih’in kaldığı yere ulaşan Aptülzeyyat’ın
kulübenin içindeki kapağı açması bir yıl sonra gerçekleşir: “Bir yılı aşkın bir dönem
geride kaldığında,…” (EH, s.132) Kapak açıldıktan sonra olanlar; “…birinci gün (…)
bütün bir gün ve gece…” (EH, s.132), “Üçüncü günün sabahı (…) Altıncı gün (…)
Yedinci gün…” (EH, s.133) gibi ifadelerle anlatılmaktadır. Zamanı belirten son
ifadeler, bir ihtiyarın anlatıldığı kısa bir öyküde geçer. Öykü, “Rivayet edilir ki, …”
(EH, s.136) ifadesiyle başlar. Dedenin torunlarına anlattığı öykünün zamanı da şöyle
belirtilir: “Yağmurun bardaktan boşanırcasına yağdığı bir gün,…” (EH, s.137)
Öyküdeki zaman, öncelikli olarak Aptülzeyyatı’ın yaşadıklarının etrafında
gelişir. Yaptığı yolculuğun zamanı, kesin olmayan ifadelerle anlatılır. Burada zaman,
olayları etkilemez. Zaman anlatımında kısa ve belirsiz ifadeler tercih edilmiştir.

5. İç öykü, “Ezine Canavarı” öyküsü’nde zaman

Öyküdeki zamanı belirten ilk ifade şudur: “Daha taşranın taşra olduğu
zamanlarda, yani bundan otuz kırk yıl kadar önce…” (EH, s.141) Bundan sonra
Hamiyet ve kocası anlatılmaktadır. Hamiyet hakkındaki bilgi, zaman belirten bir
cümleyle verilir: “İşte eski zamanın şöhretli hanımlarından…” (EH, s.143) Kocasının
ölümü de şöyle ifade edilir:“…eşek dilini adama yıllarca günde bir öğün yedirmiş,…”
(EH, s.143) Kasap Ayvaz ve çocuklarının anlatımında ise şu ifade kullanılır:

 
   168  

“Gerçekten de o zamanlar…” (EH, s.152) Hamiyet’in çöpçatan Nafile ile görüşme

zamanını belirten; “Öğlene doğru…” (EH s.162) ifadesidir. Kasabın eşinin ne zaman
öldüğünü gösteren ise şu cümledir: “Yıllar önce vefat eden anaları…” (EH, s.163)
Nafile’nin Ayvaz’ın yanına geldiği vakit; “Akşam vakti…” (EH, s.165) dir. Nafile
Kalfa’nın oğlanları alışverişe götürmesini belirten zaman ifadeleri sırasıyla şunlardır:
“…ertesi sabah…” (EH, s.169), “…adamın damalı çorapların Nafile Kalfa ancak bir
gün sonra şehirde bulabildi.” (EH, s.169), “Görücüye gidileceği günün bir öncesi yani
perşembe öğleden sonra,…” (EH, s.169) Maymun Saniye’nin kasabın evine geldiği
zamanı belirten şu cümledir: “Ayvaz Kasabın kapısını çaldığında, görücü ziyaretinde
daha zaman vardı.” (EH, s.179) Gençlerin nişanlanacağı haberi; “Bir hafta sonra
Ezine…” (EH, s.181) de yayılır. Maymun Saniye’nin Ayvaz’ın evinde gördüğü
canavarı; çevresidekilere anlatmasını belirten; “Derken günün birinde…” (EH, s.183)
ifadesidir. Kasap ve çocukları; “Yatsı ezanı okunurken…” (EH, s.185) canavarı
öldürmeye giderler. Ayvaz’ın evi bu gecede yanar. Yangın, “Ezine’de bir ay içinde
cereyan eden bu üçüncü büyük hadise…” (EH, s.186) dir. Küllerin içinden, “Ertesi
gün…” (EH, s.186) çıkan canavar kalmak için yeni bir yer arar. Öyküde zaman, bu
ifadeyle biter.

6. İç öykü, “Hırsızın Aşkı” öyküsü’nde zaman

Öyküde zaman, “Vaktiyle, Bursa’ya yakın kasabaların birinde,…” (EH, s.191)
cümlesiyle başlar. Fezai’nin Büyük Dede’nin yanına çıktığı zaman ise; “Nitekim günün
birinde…” (EH, s.193) ifadesiyle belirtilir. Fezai, Belediye Tiyatrosu’na, “…ertesi
günü öğle vakti…” (EH, s.194) gider. Burada kemancıyı gören Fezai, ona âşık olur.
Bundan sonra Klâs Hıdır’ın öyküsü anlatılmaya başlanır. Fezai’nin Hıdır’la
görüşmesinin zamanı şu cümleyle belirtilir: “Aradan yıllar geçtikten sonra…” (EH,
s.198) Klâs Hıdır’dan ders almaya devam ettiği ise; “Dersler daha sonraki günler de
devam etti.” (EH, s.199) cümlesiyle anlatılır. “Aylar geçtikten sonra nihayet,…” (EH,
s.200) ifadesiyle Fezai’nin çalışacağı müzik eseri anlatılır. Kemanını evde bulamamsı;
“…günlerden bir gün…” (EH, s.201), babası tarafından kemanın kime satıldığını
öğrenmesi ise; “…günün birinde, gazetede bir haber okudu.” (EH, s.201) ifadeleriyle
anlatılmaktadır. Öyküde zaman, bu ifadeyle son bulur.

 
   169  

Öyküde zaman, belirsiz ifadelerle anlatılmıştır. İlk cümleyle başlayan bu

anlatım, öykünün sonuna kadar devam eder.

7. İç öykü, “Şarap ve Ekmek” öyküsü’nde zaman

İç öyküde zaman, “Vaktiyle Kayseri’de…” (EH, s.206) cümlesiyle başlar.
Oğlunu evliliğe ikna edemeyen yaşlı kadının, bunu kabullenmesi şu şekilde anlatılır:
“Nihayet bir gün ihtiyar ana, oğlunun zürriyetsiz kalacağı gerçeğini kabul etti.” (EH,
s.207) “Günlerden bir gün…” ifadesi, Zeynelabidin’in hayatında rol oynayacak olayın
olduğu gündür. Meyhaneci, ona Sefa adlı imam ile beş yaşındaki kızının öyküsünü;
“…gece olunca…” (EH, s.208) anlatır. Öykü belirsiz bir zaman ifadesiyle başlar:
“Vaktiyle…” (EH, s.209) Bohçacı kadının evine gelip; kendisine bir çocuk verdiği
zaman; “…günlerden bir gün…” (EH, s.210) olarak geçer. Bestenur, beş yaşına
geldiğinde sütnineden ayrılır: “Aradan beş yıl geçince…” (EH, s.211) O gece
meyhanecinin anlattığı bu öyküden etkilenen Zeynelabidin; “Gerçekten de sabah olur
olmaz ilk iş olarak…” (EH, s.219) annesinin yanına giderek; kendisini evlendirmesini
ister. Bu ifadeden sonra zaman anlatımı biter.
İki anlatıdan oluşan bu iç öyküde, zamanı belirten ifadeler; belirsiz ve kısadır.
Diğer öykülerden olduğu gibi zaman olaylara fon oluşturmak için kullanılmıştır.

8. İç öykü, “Gökten Gelen Çocuk” öyküsü’nde zaman

İç öyküde zaman belirten ilk cümle şudur: “Yakın zamanda…” (EH, s.223)
Öyküdeki zaman anlatımı, benzer ifadelerle devam eder. Yıllardır çiftin beklediği
çocuk; “…bir gece vakti…” (EH, s.223) gökten bahçelerine düşer. Onu eve alan aile,
ona Gülerk adını verir. Annesi, ona bir gazeteden iş bulur. Gazetede işe başlama
zamanı şu şekilde belirtilir: “Sabah olunca…” (EH, s.232) Gazetenin muhabiri olarak,
haber için aynı gün kasabanın meydanında bekler. Gazete patronundan dayak yediğini
gururuna yediremeyen Gülerk, bu günün akşamında caminin şerefesinden aşağıya
atlar. Öyküdeki olayın zamanı şu şekilde ifade edilir: “Kasaba ahalisi iftar sofralarının
başındayken güneş dağların ardında battığı halde akşam ezanının…” (EH s.233)
Öyküdeki zaman, Gülerk’in yaşadığı olayların etrafında gelişir. Olaylara arka
plan oluşturmak için kullanıldığı görülmektedir.

 
   170  

Yukarıdaki örneklerde görüleceği üzere, Anar, bu romanında belirsiz, masalsı

zaman ifadelerini sıkça kullanmaktadır. Diğer romanlarında, en azından başlarda,
olayların zamanı tarihi zaman dilimi olarak belirtilmekle beraber, Kitab-ül Hiyel’de,
anlatılan öykülere uygun biçimde masallara özgü bir belirsizlik dikkati çekmektedir.
Bu bakımdan romandaki tüm öykülerde, zamanı belirtmek için daha çok şu masalsı
ifadelere yer vermiştir:
“Gel zaman git zaman, günün birinde” (E.H.s.22), “Gelgelelim, günlerden bir
gün” (E.H.s.44, 87), “Gecelerden bir gece” (E.H.s.48), “Bir zamanlar” (E.H.s.84),
“Vaktiyle” (E.H.s.100, 134…), “Daha taşranın taşra olduğu zamanlarda” (E.H.s.139).
Bu masalsı ifadelerden başka gerçek zamanı belirten ifadeler de kullanılmıştır:
“Bundan otuz yıl kadar önce” (E.H.s.7). “Çok değil günümüzden sadece yarım
asır kadar önce, yani Cumhuriyet’in yirminci yıllarının sonuna doğru” (E.H.s.18). “On
gündür her gece” (E.H.s.34). “Bir hafta geçince” (E.H.s.53). “Günümüzden elli yıl
kadar önce” (E.H.s.57). “Aradan tam üç yıl geçtikten sonra” (E.H.s.93). “Kapağı
açtığının beşinci günü” (E.H.s.131). “Altıncı gün” (E.H.s.131). “Yedinci gün”
(E.H.s.131).
Romanda zamanın belirsiz olduğunu en iyi şu ifadeler göstermektedir:
“Nice bir zaman yürüdükten sonra” (E.H.s.55). “Hava kapalı olduğu
günlerde” (E.H.s.29). “Ta o zamanlar” (E.H.s.57). “Günlerden bir gün” (E.H.s.87).
“Ölüm hikâyesini bitirdiğinde” (E.H.s.36). “Cezzar Dede hikâyesini
bitirdiğinde” (E.H.s.54, 81) gibi ifadeler ise iç öyküleri dış öyküye bağlamak için
kullanılmıştır.
Anar’ın sıkça kullandığı zaman ifadelerinden biri de anlık zaman ifadeleri, yani
gün içinde küçük bir zaman dilimini karşılayan ifadelerdir:
“Güneş battıktan hemen sonra” (E.H.s.12). “Şafak söktüğünde” (E.H.s.29).
“Sabahla birlikte” (E.H.s.69). “Öğle vakti” (E.H.s.87). “Göğün kızarmaya başladığı o
saatlerde” (E.H.s.103). “Güneşin batmasına az bir zaman kala” (E.H.s.128). “Güneş
iyice alçalınca” (E.H.s.229).
Öykülerde mevsimsel zamanı belirten ifadeler de vardır:
“O kışta kıyamette” (E.H.s.66). “Kar üzerinde ilerliyorlardı” (E.H.s.71).
“Dışarısı kış kıyametti ve tipi her an bastırabilirdi” (E.H.s.80).

 
   171  

Anar, romanında geriye dönüş tekniğini de kullanmıştır. “Şarap ve Ekmek” adlı

öyküde Zeynelabidin bir meyhaneciden İmam Sefa’nın öyküsünü dinler. İmamın
geçmişte yaşadıkları uzun uzun anlatılır. (E.H.s.206-215). Aynı teknik “Dünya Tarihi”
öyküsünde de kullanılmıştır. Acıpayam’a Salih’i bulmaya giden Aptülzeyyat’ın
başından geçenler anlatılırken araya, Selami Tuz’un, Feyyuz’un, Büyük Oğul Salih’in,
Azazil’in, Yapışık İkizler’in hikâyeleri girer. (E.H.s.100-128).
Sonuç olarak Anar’ın bu romanında klasik romanlardaki kronolojik sıralamanın
olmadığı, zamanın belirsiz ve çoğunlukla masalsı olduğu söylenebilir.

MEKÂN

İhsan Oktay Anar’ın Efrasiyab’ın Hikâyeleri adlı romanı bir dış öykü ve sekiz
iç öyküden oluşur. Öykülerde görülen mekânlar sırasıyla incelenecektir.

Dış öyküde mekân

Anadolu’da bir kasaba

Dış öykünün önemli iki şahsı olan Cezzar Dede ve Ölüm arasındaki olaylar
“Anadolu’nun orta yerindeki bir kasabada” (E.H.s.7) geçmektedir. Cezzar Dede ve
Ölüm, Uzun İhsan’ı bulmak için sırasıyla şu mahallelere giderler:
“Selam” (E.H.s.17,36), “Aden” (E.H.s.38,55), “Meva” (E.H.s.56,81), “Elhalid”
(E.H.s.83,138), “Makame” (E.H.s.139), “Naim” (E.H.s.188,202), “Heyevan”
(E.H.s.203,218) ve “Firdevs” (E.H.s.219,233).
Bu mahallelere verilen isimler cennetin sekiz katının isimleridir. Ölüm’ün
Uzun İhsan’ı sürekli elinden kaçırmasından sonra yazarın, “Kurbanının dokuz
canından sadece sekizini alabilmişti.” (E.H.s.236) demesi bu isimleri kasıtlı
kullandığını gösterir. Yani yazar Uzun İhsan’ın Ölümden kurtulduğu her mahalleyi
cennetin katlarıyla anlatmıştır.
Uzun mekân tasvirlerine yer vermeyen Anar, Heyevan mahallesindeki bir
barakayı şöyle tasvir eder:
“Yıkılmaya yüz tuttuğuna ve tamir maksadıyla orasına burasına rastgele
çakılmış kalaslara bakılırsa, belki buraya bir baraka demek icap ederdi. (…) bu

 
   172  

baraka zaten bir tek odadan ibaretti. İçeride iki sandalye, bir masa ve bir sandıktan
başka bir şey görünmüyordu.” (E.H. s.218,219).
Dış öyküde dikkati çeken önemli mekânlar yoktur. Kahvehaneler, bakkal, evler
sadece isimleri anılan mekânlardır. Bu nedenle dış öyküde mekân unsuru önemli bir
yer tutmaz.

İç öykülerde mekân

1. “Güneşli Günler”

Anadolu’da bir yatılı okul

Müdür kont, Sağır ve Bora Mete arasındaki olaylar “Anadolu’nun orta

yerindeki bir köyün hemen dışında, hapishane misali dört katlı devasa bir taş bina[sı]”
(E.H.s.18) olan yatılı bir okulda geçmektedir. Yazar bu okulu şöyle tasvir eder:
“Tepesindeki rüzgârgülünde bir bayrağın dalgalandığı kulesi, perdeleri sımsıkı
kapalı küçük pencereleri, geçende eziklik duygusu uyandıran abidevi kapısı ile bu bina
bir yatılı okuldu. (…) Kapı, yüksek tavanlı ve alabildiğine geniş, duvarları kirli sarı
badanalı bir salona açılırdı. Yatılı okulda şimdiye kadar saltanat sürmüş müdürlerden
altısının fotoğrafları ve ikisinin yağlıboya portresi bu salonun duvarlarından birine
asılıydı. Müdürlerin resimlerinin altında muavinlerin daha küçük fotoğrafları vardı.”
(E.H.s.18).
Bu öyküde olaylar sadece bu yatılı okulda geçmektedir. Romanda, tasviri
uzunca yapılan tek mekân da bu binadır.

2. “Bidaz’ın Laneti”

Anadolu’da bir köy

Hamdi, kaynanası ve definecinin başından geçen olaylar “Anadolu’nun bir
köyünde” (E.H.s.42) cereyan etmektedir. Bu öyküdeki önemli bir mekân da “Kral
Bidaz’ın mezarı[nın]” (E.H.s.46) bulunduğu mağaradır.
Öyküde geçen, “vadinin yamacı” (E.H.s.48), “bir tepe” (E.H.s.48), “vahşi
tabiat” (E.H.s.48), “zirve” (E.H.s.49) gibi ifadeler olayın kırsal mekânlarda geçtiğini
gösterir.

 
   173  

3. “Bir Hac Ziyareti”

Diyarbakır’ın Divana Köyü, Hindistan, Tahran

İlimdar, Zekeriya Dede ve torunu arasındaki olaylar “Diyarbakır’ın, adına

Divana” (E.H.s.57) dedikleri bir köyünde başlar; Hindistan’daki “…tıpkı saray gibi
büyük, ama oldukça sade ve mütevazı bir mabet[te]” (E.H.s.71) gelişir. Bu mabet, bir
Budist manastırıdır.
Öykü boyunca yer yer dile getirilen “dağların dorukları” (E.H.s.71), “kırda
bayırda” (E.H.s.60, 61, 68), “dağlık arazi” (E.H.s.64) gibi ifadeler olayların kırsal bir
alanda geçtiğini gösterir.
“Budapeşte” (E.H.s.75), “Tahran” (E.H.s.79), “Mekke” (E.H.s.69, 70, 71, 72),
“Bağdat” (E.H.s.70), “Kâbe” (E.H.s.60, 63, 69, 70…) gibi şehirler ise öyküde çok
önemli bir yer tutmamakta, sadece isimleri geçmektedir.

4. “Dünya Tarihi”

Anadolu’da tarihi bir çarşı, Acıpayam Dağı

Öykü, Aptülzeyyat’ın dükkânının bulunduğu “küçük bir Anadolu şehrinde (…)

üç asırlık bir çarşı” (E.H.s.84)da başlar. Bunun yanında “çarşının ortasındaki [bir]
tekke[den de]” (E.H.s.91) söz edilmektedir.
“Dünya tarihi”ndeki en önemli mekân, Aptülzeyyat’ın bin bir zorlukla ulaştığı
“Acıpayam Dağı[dır].” (E.H.s.89, 99, 104…). Adam, buradaki “eski ve küçük bir
kulübe[de]” (E.H.s.128) bir süre kalır.
Acıpayam’da, “dağın eteğindeki bir çiftlik evi[nde]” (E.H.s.113, 114)
Feyyuz’un çocukları yaşamakta ve burası onların eğlence ve sefa yeri olarak
anlatılmaktadır.
“Kâbe” (E.H.s.86), “Meyhane” (E.H.s.89, 134), “Erzurum’un Derman
Mahallesi” (E.H.s.100, 103), “Darülfünun adlı fen külliyesi” (E.H.s.100) ise sadece adı
geçen, olaylarda önemli etkisi olmayan mekânlardır.

 
   174  

5. “Ezine Canavarı”

Ezine

Öyküdeki önemli isimlerden olan Hamiyet kızlarıyla birlikte “Ezine’nin Zürafa

Mahallesi’nde, ailenin merhum erkeğinden kalan, arka bahçesi yüksek bir duvarla
çevrili ahşap bir evde” (E.H.s.143) yaşar.
Dul kasap Ayvaz ve oğulları ise “Ezine’nin Hoyratlar Mahallesi[ndeki]”
(E.H.s.150, 163, 173) evlerinde yaşarlar. “Lezzet Kasabı” (E.H.s.150, 175) ve “Lezzet-
2 Kasabı” (E.H.s.184) isimli dükkânlarının sadece adı geçer.
Bunlardan başka sadece adı geçen mekânlar ise şunlardır:
“Ezine’nin meşhur Kont terzihanesi” (E.H.s.161, 171, 175), “İngiltere”
(E.H.s.167), “Dersaadet” (E.H.s.168), “Hamiyet Hanım’ın evi” (E.H.s.180, 181),
“Maymun Saniye’nin evi” (E.H.s.181).

6. “Hırsızın Aşkı”

Bursa’da bir kasaba

Fezai’nin öyküsü, “Bursa’ya yakın kasabalardan birinde” (E.H.s.188)

geçmektedir. Bu öyküde, “Bursa” (E.H.s.191, 197, 198), “Belediye Tiyatrosu”
(E.H.s.191, 193) gibi belli mekânların yanında; “Büyük şehirlerden biri” (E.H.s.199)
gibi belirsiz mekân kullanımları da vardır.

6. “Şarap ve Ekmek”

Kayseri’de bir kasaba

Bu öyküde olayın geçtiği yer “Kayseri” (E.H.s.204)’dir. Fakat yazar burada da

ismi bilinmeyen bazı yerler kullanmıştır: “Kayseri’nin bir kasabası” (E.H.s.205), “Bir
meyhane” (E.H.s.205), “Anadolu’nun kasabalarından biri” (E.H.s.206), “Erişilmesi
epeyce zor bir dağ köyü” (E.H.s.207) gibi…
Öykünün kahramanları olan Sefa ve kızı Bestenur, bahçelerindeki küçük bir
kulübede yaşarlar. (E.H.s.213, 214).

 
   175  

8. “Gökten Gelen Çocuk”

Anadolu’da bir kasaba

Bu öyküde de olaylar “Anadolu’nun orta yerindeki bir kasabada” (E.H.s.220)

geçmektedir. Muhasebeci Muhittin Kent’in bir “muhasebe büro[su]” (E.H.s.224)
vardır. Fakat önemli bir işleve sahip değildir.
Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz ki Anar, Efrasiyab’ın Hikâyeleri adlı
romanında “Kayseri” (E.H.s.204), “Bursa” (E.H.s.191) gibi gerçek mekân isimlerine
yer vermekle beraber “Kaf Dağı” (E.H.s.14), “Elem Sokağı” (E.H.s.85, 87), “Zürafa
Mahallesi” ” (E.H.s.143)), “Hoyratlar Mahallesi”, (E.H.s.150, 163, 173 gibi hayali
ve masalsı mekânlar da kullanmıştır. Olayların geçtiği yerler, genellikle, “Anadolu’nun
orta yerindeki bir kasaba[dır]” (E.H.s.220).
Öykülerde, dönüp dolaşıp gelinen, kahramanları buluşturan mekânlara
rastlanmadığı gibi; kahramanların ruhsal yönüyle özdeşleşen mekânlara da pek
rastlanmaz. Sadece “Güneşli Günler” öyküsündeki yatılı okul binası öğrencilere
uygulanan baskıyı yansıtacak düzeyde tasvir edilmiştir. Ayrıca uzun uzun tasvir edilen
tek mekânın da bu yatılı okul olduğu söylenebilir.
Öykülerde, kahvehaneler, köyler, çarşılar, kırlar bayırlar, evler, sadece
isimleriyle vardır, önemli işlevler yüklenmemişlerdir.
Anar, bu romanında tıpkı öncekilerde olduğu gibi, fantastik ya da kutsal
kitaplardaki yer adlarını çağrıştıran mekânlara yer verir. Örneğin Ölüm, Cezzar Dede
ile birlikte Uzun İhsan’ın peşisıra şehrin çeşitli mahallelerine gider. Bu mahalleler,
Selam Mahallesi (EH, s.19), Aden Mahallesi (EH, s.34), Meva Mahallesi (EH, s.57),
Elhalid Mahallesi (EH, s.84), Makame Mahallesi (EH, s.141), Naim Mahallesi (EH,
s.191), Heyevan Mahallesi (EH, s.206) ve Firdevs Mahallesi (EH, s.223)’dir. Aslında
bu mahalle adları, -Heyevan Mahallesi hariç- Kuran-ı Kerim’de Cennet’in katlarının
adlarıdır. Böylece yazar, mekânda da kutsal kitaplara göndermeler yapmıştır.

DİL-ANLATIM
Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nin dil ve anlatımı, Anar’ın ilk iki romanının dil ve
anlatımından farklıdır. Her şeyden önce, bu roman, diğer ilk ikisi gibi, olayları
Osmanlı döneminde geçen bir öyküyü içermez. Dolayısıyla Puslu Kıtalar Atlası ve
Kitab-ül Hiyel’deki arkakik Osmanlı Türkçesi yoktur Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde.

 
   176  

Aynı şekilde bu romanda “Raviyan-ı ahbâr…” söz kalıbıyla başlayan, tarih

kitaplarından, meddahtan ve hatta tefsirden kaynaklanan bir ravi-nâkil uslûbuna da
rastlanmaz. Bu roman, Ölüm ile Cezzar Dede’nin birbirine anlattığı sekiz iç öyküden
oluşmaktadır. Dolayısıyla dil-anlatım esas itbariyle masallara özgüdür. Örneğin bu
öyküler genellikle; “Çok değil, günümüzden sadece yarım asır kadar önce, yani
cumhuriyetin yirminci yıllarına doğru, Anadolu’nun orta yerindeki bir köyün hemen
dışında, hapishane misali dört katlı devasa bir taş bina vardı.” (EH, s. 18); “işte
Anadolu’nun bir köyünde, define hikâyeleri dinleye dinleye pusulayı az buçuk şaşırmış,
Kallioğullarından Hamdi adında elli yaşlarında bir adam, karısı ve eli maşalı
kaynansıyla aynı evde yaşıyordu.” (EH, s. 43); “Daha taşranın taşra olduğu
zamanlarda, yani bundan otuz kırk yıl kadar önce küçük şehir ve kasabalarda, doğrusu
ahali adâbı muaşerete daha fazla düşkündü.” (EH, s. 141) gibi masallara özgü bir
ifadeyle başlar. Hatta şu satırlarda romana hâkim olan masal uslûbu, daha çarpıcı
biçimde görülmektedir:
“Kızlarının adları Cilvenaz, İşvenaz, Gönlenaz ve Âlemnaz’dı. En küçükleri
Âlemnâz, sanki bir ay parçası, ahu bakışlı, hokk ağızlı bir âfetti.” (EH, s. 144)
Bu romanda az olmakla beraber, Anar’ın Kıptilerin şive taklitlerine de yer
vermesi dikkat çeker. Klas Hıdır bir Çingene’dir ve romanda şöyle konuşturulur:
“ Abe çalarsın ep ağlamaklı nağmeler. Müteessir edersin bizi!” (EH, s. 198);
“Abe bu ne oş sadadır! Akılcağızımı aldın başımdan! Beni deli divane eyledin!” (EH,
s. 190)
Ayrıca, Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Ölüm ve Cezzar Dede’nin anlattığı öykülerden
oluştuğundan, bu metinlerde diyalog ve sahneleme çok azdır. Karşımızda birer masal
anlatıcı vardır ve okur, öyküleri onların ağzından dinlemekte gibidir. Yazar, kişi ve
mekân adlarını seçerken de bir masal uslûbu oluşturmaya dikkat eder. Örneğin;
Cilvenaz, Gönlenaz, Alemnaz, İşvenaz, Hıdır, Cemşid, Adem, Lokman, İshak, Silahir,
Ferahnur, Aptülkehribar, Cihangir, Fedair, Aptülzeyyat, Zehir, Nezir, Demir, Bestenur
gibi kişi adları, Selam, Aden, Meva, Elhalid, Heyevan, Hoyratlar Mahallesi, Derman
Mahallesi, Elem Sokağı gibi mahalle ve yer adlarıyla romanda fantastik bir masal
atmosferi ve dili yaratılmaktadır.
Anar’ın bu romanındaki bir başka anlatım özelliği, bilinen adları, aslını
anıştıracak şekilde, ama bozarak kullanması ve böylece bir mizah yapmasıdır.

 
   177  

Örneğin; Budist yerine Vudiz, Nirvana yerine Nur Ana, Midas yerine Bidaz,
Nostradamus’a Usturadavarus der. Bunun yanında Davud Hoşdurak, Klâs Hıdır, Fatti
Kralı Abunezayir, Fatti Kraliçesi Pentafonifa, Pullu Hayriye, Sansar Melâhat, Aybaşı
Neriman, Allı Mualla, Boncuklu Rabiş gibi kişi adları da romanda mizahî bir uslûbun
işaretleridir.
Kuşkusuz, Anar’ın diğer romanlarında olduğu gibi Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde
de mizah, en dikkati çeken anlatım özelliklerindendir. Örneğin; bir yatılı okuldaki
öğretmen şiddetini; “Az önce bir sanat peygamberinin veciz sözlerinin çınladığı sınıfta
böylece, çarpılan tokatlar ve acılı feryatlar duyulurdu. Güzelliğin, inceliğin ve
zerafetin gazabı gerçekten de büyüleyici ve gösterişli olur, tokatlar, fikalı şaplakatılır,
tekmeler afili oturtulurdu.” (EH, s. 26) şeklinde mizahî bir uslûpla anlatır. Klasik,
gazup bir imamı ise şöyle tasvir eder:
“Tanrı Baba’nın kucağından putperestlere bakan bir çocuğun itham, intikam ve
emniyet duygularını taşıyan ciddî ve asık suratıyla; sünneti şerifeye uygun olarak üst
dudağını geçmeyen badem bıyıkları, davudî sesi ve asla çıkarmadığı sarığıyla
görkemli ve muhteşem biriydi. (…) Melekleri bile yıldıran müthiş imanın ışıl ışıl
parıldadığı gözlerini, sanki ruhlarını okuyup onları itham edermiş gibi cemaate
diktiğinde, zavallılar içlerinden tekbir ve salavat getirirler, huşû ve suçlulukla
boyunlarını bükerlerdi.” (EH, s. 60-61)
Eserdeki, bir tellağın damat adaylarından birini yıkamasının anlatıldığı şu
satırlar ise, mizahi uslûba verilecek çarpıcı bir başka örnektir:
“Tellak Yahya sanatını iyi biliyordu. Akşam görücüye gidecek damat adayının
içini iyice ferahlatmak istedi. Arkasına geçip, hasmına ölümcül bir darbe vurmak
isteyen bir cengaver gibi, oğlanı belinden kavradı ve bir iki silkeledikten sonra
omurgasını kütürdetti. Fakat o anda zavallının feryadı göklere vardı. (…9 Sonunda
damat adayı, kulakları düşmüş ve kuyruğu kıstırmış bir halde inleye inleye eve girerek
hamam taburesini sırası gelen kardeşine bıraktı.” (EH, s. 172)
Sonuç olarak Efrasiyab’ın Hikâyeleri, daha sade bir dille ve masal uslûbuyla
yazılmış, mizahla süslenmiş bir romandır.

 
   178  

Genel değerlendirme
Efrasiyab’ın Hikâyeleri, kurgu tekniği bakımından Anar’ın ilk iki romanına
benzer. Yani bunda da bir dış öykü ve dış öykü içine yerleştirilmiş, mustakil iç öyküler
vardır. Ancak bu romanda, diğerlerinden farklı olarak, iç öyküler birbirlerinden kişi,
olay ve mekân bakımından birbirlerinden tümüyle ayrıdır ve ana öyküye de hiçbir
şekilde bağlanmazlar. Tıpkı Binbirgece Masalları ve Emin Nihad’ın
Müsameretname’si gibi ayrı ayrı öykülerdir bunlar.
Anar’ın bu romanındaki başlıca temalar ise, ölüm, hayat, çocuklar ve sevgi
olarak saptanabilir. Anar, bu romanında da hayata hırsla bağlananları –örneğin
kabadayı Apturrahman ve Galoğlu’nun kaynanası- ironik bir dille cezalandırır. Buna
karşılık, Cezzar Dede ile hayata sevgiyle ve kanaatkârlıkla bakan bir felsefeyi yüceltir.
Çocuklar, çocuk sevgisi, çocukların cennetle bütünleştirlmesi ise romanın bir başka
temasıdır.
Yazarın yarattığı kişiler, öykülere uygun biçimde, adlarıyla, eylemleriyle
fantastik, masalsı kahramanlardır. Anar, bu romanında da çeşitli kişiler aracılığıyla,
mitolojiye, dine, destanlara sık sık göndermelerde bulunur. Ehriman, Hürmüz, devler,
periler, dirilen krallar, Midas (Bidaz), Nirvana (Nur Ana); hatta Süperman filminin
karakteri Klark (Gülerk), vampir Kont Drakula (Müdür Kont), Kırmızı Başlıklı Kız
(Bestenur) dahi vardır bu fantastik öykülerin dünyasında. Kısacası diğer romanları
gibi, kişileri, olayları, mekânlarıyla karnavalist-fantastik bir romandır Efrasiyab’ın
Hikâyeleri. Ancak diğerlerinden farklı olarak olaylar Osmanlı tarihinde geçmez.

 
   179  

AMAT

Olayları 17. yüzyıl Osmanlısında, bir Osmanlı kalyonunda geçen bir romandır
Amat. 1670 yılının bir Şaban ayında, uğursuz sayılan bir Salı sabahında, İstanbul’dan
yola çıkan esrarengiz bir gemide ve denizde yaşanan olaylar anlatılır eserde. Anar,
tarihsel bir dekor içinde, fantastik bir dünya kurar yine romanında. Bu atmosferde,
diğer romanlarındaki gibi, Şeytan’ın insanları yoldan çıkarma uğraşını, insanın bilme
ve ölümsüz olma tutkusunu, bu tutkunun kişioğlunun başına açtıklarını işler.
Sembollerle, metinlerarası ilişkiler ağıyla örülmüş bir kitaptır bu da.

ÖZET

Romanda olaylar, 1670 yılında Şevval ayının 3. günü, İstanbul’da bir Osmanlı
kalyonun sefer hazırlıklarıyla başlar. O gece, Amat adlı geminin mürettebatı gemiye
gelir. Geminin kaptanı Diyavol Paşa adında esrarengiz biridir. Kırbaç Süleyman
dışında bu gemiye gelen herkes, Diyavol Paşa’nın seçtiği insanlardır. Hazırlıklar
tamamlandıktan sonra kalyon, uğursuz sayılan bir Salı sabahı yola çıkar. Gemi,
Terficiye Köyü yakınlarına ulaşır. Diyavol Paşa, Süleyman ve Ali Reisleri çağırarak,
gemiyi onların idaresine bıraktığını, kim mürettebata söz geçirirse onu ikinci reis
yapacağını söyler. Süleyman Reis, mürettebata, bu Müslüman Köyü ve camisini
bombalatarak, ikinci reis olur. Buna karşı çıkan Ali Reis’i Diyavol Paşa, kamaraya
hapsettirir. Bundan sonra, Süleyman Reis kaptan Diyavol’un güvenini kazanır. Onun
kamarasına girip ölümsüzlükle ilgili kitapları karıştırır. Ancak Diyavol, kara kaplı
kitabı ona yasaklamıştır. Bu arada Amat, bir fırtınaya yakalanıp sürüklenince,
Süleyman Reis fırtınaya durmasını söyler ve rüzgâr durur. Bu, onun olağanüstü
güçlere sahip olduğunu göstermektedir. Bu arada Nuh Usta, gemicilerin fallarına
bakar, falda ölüm görür. Onların işlediği cinayetleri söyler. Gemi yoluna devam
ederken, bir Venedik gemisinin saldırısına uğrar. Bu çatışmada ağır yara almasına
rağmen, Süleyuman Reis’in yönetimindeki Amat, Venedik çektirisini batırmayı
başarır. Çatışma sırasında Diyavol Paşa ortadan kaybolmuştur. Ağır hasar alan Amat,
onarım iç.in mecburen Malta’ya çekilir. Diyavol, bu kararından dolayı Süleyman

 
   180  

Reis’i cezalandırır ve Abuzer Reis’i ikinci kaptan yapar. Şimdi, Amat’ın peşinde üç
düşman gemisi daha vardır. Diyavol Paşa, Abuzer Reis’e Amat’ı bu gemilerden
kurtarmasına emreder. Kalyondakiler zor durumdadırlar, düşman gemileri tarafından
sıkıştırılmışlardır. Abuzer Reis, düşman gemilerinden kurtulmak için, Amat’ın
fenerlerini söndürür. Bu, gemicilikte şerefsizlik demektir. Mürettebat, yaptığından
dolayı Abuzer Reis’ten nefret eder. Amat’taki sıra dışı olaylar bununla da kalmaz,
Diyavol Paşa, Osmanlı bayrağını indirtip yerine kara bir bayrak astırır. Aslında bu
günahkârların ve Şeytan’ın simgesidir. Bu arada, iki Osmanlı gemisi, kara bayraklı bu
gemiyi düşman sanır. Diyavol Paşa, bile bile bu Osmanlı gemilerine mürettebatı
saldırtır ve onları batırır. Şeytan, yapacağını yapmış, Osmanlıyı Osmanlıya
kırdırmıştır. Bu çatışmada Abuzer Reis ölür. Diyavol Paşa, ağzına bir palamut
koyarak, cesedini ambarına attırır. Bu arada Amat, uğursuz bir sis içine girer. Sis
içinde, 20-25 gemilik bir Venedik donanmasına rastlarlar. Bu gemilerden inlemeler
yükselmektedir. Venedik gemilerinde, zengin ganimetler olduğunu zanneden Amat
mürettebatı, onlara saldırır, gemilere çıktıklarında, büyük bir veba salgınıyla
karşılaşırlar. Veba, Venedikli gemilerden Amat’a sıçramıştır. Mürettabat, bu hastalıkla
ölmektedir. Nuh Usta, muska yazarak hastalara deva olmaya çalışır. Gemi, bundan
sonra asıl yapıldığı yer olan Navarin’e doğru yol alır. Felakete doğru yol alan gemide,
Süleyman Reis’le Ali Reis karşılaşır. Ali Reis, Süleyman Reis’e kendisine yasaklanan
kara kaplı kitabı okursa, tüm gerçeği öğreneceğini söyler. Bunun üzerine Kırbaç
Süleyman, Kaptan Diyavol’un odasına gizlice girip kara kaplı kitabı okumaya başlar;
ancak Diyavol onu yakalar ve ambara hapsettirir. Süleyman Reis, burada ölüleri görür.
Hepsinin alnında Amat yazılıdır. Bunlar, Şeytan’ın kendisine köle yaptığı, ruhlarını
aldığı mürettebattır. Bu arada ölü mürettebat arasındaki İsrafil kalkar ve borusunu
öttürür. Bu, bir anlamda yeniden diriliş borusunun üflenmesidir. Süleyman Reis, artık
gerçeği bilmektedir. Bir yolunu bulup hapsedildiği ambardan kurtulur. Geminin kışına
ateş edip, Amat kelimesinin A harfini düşürür. Geriye Mat kalır. Böylece, günahkâr
gemisi mat olmuş yani ölmüştür. Böylece, Şeytan’ın oyunu bozulmuş, insanoğlu
Şeytan’ın esiri olmaktan kurtulmuştur.

 
   181  

OLAY ÖRGÜSÜ
Amat, Anar’ın diğer romanlarından farklı bir olay örgüsüne sahiptir. Yazarın
ilk üç romanı, çerçeve öykü tekniği ile yazılmışken, Amat’ta daha düz, klasik olay
örgüsüne uygun bir kurgu tekniği vardır. Bu yüzden biz de romanı klasik olay örgüsü
tekniğine göre inceleyip, giriş gelişme ve sonuç bölümlerine ayırarak
değerlendireceğiz.

Giriş (A, s. 9-41)

Romanda “giriş” bölümü, Amat adlı geminin sefer hazırlıklarının anlatıldığı
bölümden başlayıp, bir Salı sabahı yola çıkmasıyla sona erer.
Tezakirü’l-Mücrimin’den aktarmaların yapıldığı “giriş” bölümünde olaylar,
Avram Efendi’ye bir hastanın gelmesiyle başlar. Bu hastanın gözleri, Nuh Usta’yı
gördüğü için yerinden fırlamıştır. Avram Efendi hastanın gözlerini yerine iter ve o
merakla gidip Nuh Usta’yı görür. Ölügözlü Cuma Bey’in Kamusü’l-Desais adlı
eserine göre Ohannes adlı bir tellak, kir pas içindeki Nuh Usta’yı hamama götürür, onu
yıkadıktan sonra bir meyhaneye giderler. Meyhaneden çıkan marangoz gemiye biner.
Onunla birlikte Eşek İsrafil ve Süleyman Reis de Amat’a gelirler. En son Yeniçerilerin
gemiye binmesiyle hazırlıklar tamamlanır. Süleyman Reis, kamarasında Diyavol Paşa
ile tanışır. Diyavol ona isterse bu sefere gelmeyebileceğini söyler. Ama Süleyman Reis
onlarla birlikte gitmeye karar verir. Bu arada gemideki çeşitli mürettebat tanıtılır.
Amat’ın teyakkuz borusunu çalma görevi Eşek İsrafil’e verildikten sonra, gemi
uğursuz olarak adlandırılan bir Salı günü İstanbul’dan ayrılır. Ve Tefrici’ye adlı bir
Müslüman Köyü’ne ulaşırlar. Bu noktada Amat’taki garip olaylar da başlar. Söz
konusu köye gelinceye kadar, romanda sıra dışı, akışı bozacak, olağan üstü bir olay
yok gibidir. Bu bölümde Anar, çeşitli vesilelerle Amat’ın mürettebatını tanıtır.

Olay halkaları

1. Birkaç adamın Avram Efendi’nin kapısını çalıp, ona bir hasta getirmesi.
2. Marangoz Nuh’u görmesinden dolayı gözleri yerinden çıkan Receb’in
gözlerinin yerine itilmesi.
3. Ohannes adlı tellağın Nuh Usta’yı hamama götürüp yıkaması.

 
   182  

4. Ohannes’in Nuh Usta’yı meyhaneye götürüp ona şarap ve bayat ekmek ikram
etmesi.
5. Nuh Usta’nın, Eşek İsrafil’in ve Süğleyman Reis’in Amat’a binmesi.
6. Süleyman’ın Diyavol’la tanışması.
7. Diyavol’un Süleyman’a gemide kalıp kalmama konusunda tercihte
bulunabileceğini söylemesi.
8. Süleyman’ın gemide kalmayı tercih etmesi.
9. İsrafil’in gemide borucu olması
10. Geminin Salı sabahı yola çıkması.
11.  Amat’ın Tefriciye Köyüne ulaşması.

Gelişme (A, s. 42-219)

Amat’ın Tefriciye Köyünü bombalamasından, Süleyman Reis’in yasak kitabı

okuyarak Diyavol Paşa’nın asıl kimliğini öğrenmesine kadar yaşanan olaylar, romanın
“gelişme” bölümünü oluşturur.
Amat İstanbul’dan ayrıldıktan sonra Ali Reis ile Kırbaç Süleyman arasında bir
rekabet başlar. Diyavol’un, yapmak istemediklerini mürettebata yaptırmalarını istemesi
üzerine Süleyman Reis gemicilere Tefriciye Köyü’ndeki caminin minaresini
vurmalarını emreder. Böylece, Müslüman bir köyü bombalayan Amat’taki garip
olaylar da başlamış olur. Ali Reis ile Kırbaç arasındaki ilk düello Süleyman Reis’in
lehine sonuçlanır. Ali Reis bu durumu kabul edemez, Diyavol’a karşı çıkar. Diyavol
Paşa bunun üzerine Ali Reis’i hapsettirir. Yola çıkan Amat’ın rotası düz değildir,
bunun için Süleyman gemideki fazlalığı çıkarmalarını ve bir kadın heykeli yapmalarını
ister. Kadın heykelinin asıldığı gün ölümsüzlüğü arayan Kırbaç, kaptanın kamarasına
gidip kitapları inceler. Diyavol Paşa ona kara kaplı kitaptan başka bütün kitapları
okuyabileceğini söyler. Gemi yoluna devam ederken çeşitli garip olaylar da ardı
ardına gelir. Amat Venedik kalyonlarıyla karşı karşıya gelir. Bu olay, Amat’ın
denizdeki ilk çatışmasıdır. Çatışmada Venedik kalyonları alt edilir. Bu arada çatışma
sırasında Diyavol Paşa kaybolur. Üstelik Amat darbe almıştır. Bu şekilde
ilerleyemeyeceklerini anlayan Süleyman Reis, Amat’ı tamir edebilmek için, Saint Jean
şövalyelerinin bulunduğu Malta adasına sığınmak zorunda kalır.. Bu bölümde macera,
Malta’da devam eder. Amat’ın tamiri, şövalyelere görünmeden bitirilmek zorundadır.
Ancak işler beklendiği gibi gitmez, Malta’daki şövalyeler durumu fark eder.

 
   183  

Yeniçerilerle nöbetçiler arasında çatışmalar çıkar. Kaybolduğuna kanaat getirilen

Diyavol’un ortaya çıkıp mavi bayrak sallaması üzerine mürettabat gemiye döner.
Kaptanın nerede olduğunu sorgulayan Süleyman Reis, dinlenmesi için kamarasına
gönderilir yerine de Abuzer Reis tayin edilir. Abuzer Reis arkalarından gelen
kalyonları atlatmak için o gece feneri yakmaz. Oysa bu, gemicilikte büyük
onursuzluktur. Dahası, Diyavol Paşa bir gece Amat’a kara sancak astırır. Amat, artık
Şeytan’ın istediği rotaya girmiştir. Bu kara sancak, Amat’ın Şeytan’ın gemisi
olduğunun açık bir işareti sayılmalıdır. Denizde, iki Osmanlı kalyonu, kara sancaklı
Amat’a saldırır. Çünkü onun bir Osmanlı gemisi olduğundan habersizdirler. Diyavol
Paşa, bile bile bu Osmanlı gemilerini bombalar ve batırır. Bu olay da, artık Amat’ta
Şeytan’ın hüküm sürdüğünü göstermektedir. Diyavol, Müslüman’ı Müslümana
kırdırtmaktadır. Bu çatışmada Abuzer Reis vurulup ölür. O günün gecesi Diyavol
Süleyman’ı odasına çağırır ona ölümsüzlükle ilgili bir kitap verir. Ardından Amat,
denizde yoğun bir sise girer. Bu, bir anlamda geminin, gemidekilerin yolunu şaşırması,
karanlık bir yola girmesi anlamındadır. Sisten dolayı etraflarındaki Venedik
donanmasını fark edemeyen mürettebat, daha sonra bu kalyonlardan birini ganimet
olarak almak ister. Oysa kalyonlardan inlemeler çığlıklar gelmektedir. Ganimet
hırsıyla kalyonlardan birine çıkarlar. Gemideki veba onlara sıçrar. Artık çok geçtir,
Amat, çıkmaz bir yola girmiş, günaha batmıştır. Çok geçmeden veba sırayla
mürettebata bulaşır, bu gemiciler ağzına palamut tohumu konarak Amat’ın ambarına
atılır. Ali Reis, Süleyman Reis’e ölümsüzlüğü bulması için yasak kitabı okuması
gerektiğini söyler.

Olay halkaları

1. Süleyman Reis’in Terficiye Köyündeki caminin minaresini yıktırması.

2. Süleyman’ın ikinci kaptan olması.
3. Ali Reis’in baş kaldırması ve cezalandırılması.
4. Amat’ın pruvasına kadın heykelinin dikilmesi.
5. Süleyman Reis’in kaptanın kamarasına girip kitapları karıştırması ve Diyavol’un
Kırbaç Süleyman’a kara kaplı kitabı okumasını yasaklaması.
6. Denizde fırtına çıkması Süleyman’ın fırtınayı durdurması.
7. Venedik kalyonun Amat’la çatışması

 
   184  

8. Venedik kalyonunun geri çekilmesi.

9. Kaptan Efendi’nin Süleyman’a ölümsüzlükle ilgili bir kitap vermesi.
10. İki Venedik kalyonunun Amat’ı takip etmesi.
11. Süleyman’ın emriyle kalyonların etkisiz hale getirilmesi.
12. Kalyonun, kaptanı tarafından havaya uçurulması.
13. Diyavol’un gemiden yok olması.
14. Yaralanan Amat’ın Seant Jean şövalyelerinin bulunduğu Malta’ya gitmesi
15. Keskin nişancı Sakal’ın nöbetçileri etkisiz hale getirilmesi.
16. Şövalyeyle Süleyman’ın dövüşmesi.
17. Şövalyenin yanlışlıkla kölesi tarafından vurulması.
18. Şövalyenin İslamiyet’i öğrenmek istemesi.
19. Şövalyenin Habil adlı gencin boynunu kesmesi.
20. Şövalyenin haber topunu ateşlediği sırada vurulması.
21. Diyavol’un mavi bayrak sallaması.
22. Mürettebatın Amat’a dönmesi.
23. Süleyman’ın Diyavol’un nerede olduğunu sorgulaması.
24. Diyavol tarafından Süleyman’ın kamarasına gönderilmesi.
25. Abuzer Reis’in Süleyman’ın yerine atanması.
26. Abuzer Reis’in geminin fenerini yakmaması.
27. Diyavol Paşa’nın gemiye kara sancak taktırması.
28. Ay yıldız sancaklı iki Osmanlı kalyonunun kara sancaklı Amat’a saldırması.
29. Diyavol’un Osmanlı gemilerini batırtması.
30. Abuzer’in sağ gözünden vurulup ölmesi
31. Kaptanın Süleyman’a Lokmanü’l Hikmet adlı kitabı vermesi.
32. Süleyman’ın Kebire adlı kitabın 333. sayfasını koparıp alması.
33. Gemicilerin Venedik donanmasındaki bir kalyonu ele geçirmesi.
34. Venedik kalyonundan Amat’a hırsız bir maymunun girmesi.
35. Kırbaç Süleyman’ın 333. sayfadaki şifreyi öğrenmesi.
36. Amat’takilerin bir Venedik kalyonuna çıkması ve burada veba salgını ile
karşılaşmaları
37. Mürettebatın vebaya yakalanması.

 
   185  

Görüldüğü gibi bu bölümde, Amat’ta garip olaylar, Müslüman olan Tefriciye

Köyünü bombaladıktan sonra başlamış, denizdeki çeşitli çatışmalar ve olaylarla
macera hareketlenmiştir. Burada olaylar, esas itibariyle Ali Reis ile Süleyman Reis
arasındaki rekabet, Amat’ın fırtınaya yakalanması, zor anlar yaşaması ve Süleyman
Reis’in olağanüstü gücünün ortaya çıkması, denizde düşman güçlerle yapılan savaşlar,
bu savaşlardan birinde, Amat’ın ağır hasar görmesi ve Malta’ya sığınmak zorunda
kalması, Malta’da yaşanan olaylar, Amat’ın bile bile Osmanlı gemilerini batırması,
büyük bir sise girmesi ve Venedik kalyonlarından Amat’takilere veba salgının
bulaşması olarak sıralanabilir.

Roman her ne kadar klasik olay örgüsü tekniği ile yazılmış olsa da gelişme
bölümünde beş tane de iç öykü vardır. Bunları da şöyle sıralayabiliriz:

1. İç öykü “Kırbaç Süleyman’ın öyküsü” (A s. 81-82)

Süleyman’ın köyü o seferdeyken korsanlar tarafından basılır ve Süleyman’ın
evi ateşe verilir. Karısı Atiye, alevler içindeyken Süleyman içeri girip diri diri
yanmakta olan karısını, fazla acı çekmemesi için vurur. O günden sonra da sürekli
intikam peşinde koşar.

Olay halkaları
1. Süleyman’ın Adriya sahillerini vurmak için sözleşmesi.
2. Venedik korsanlarının köyü basması.
3. Süleyman’ın evinin yakılması.
4. Süleyman’ın diri diri yanmakta olan karısını öldürmesi.

2. İç öykü “Aşçıbaşının öyküsü” (A s. 96-97)

Daha önce Karaca Abbas Paşa’nın yalısında çalışan aşçıbaşı, karnıyarık
malzemesi almak için pazara gider. Kendisinden para isteyen dilenciye fika işareti
yapar. Dilenci, aşçıya “elin kurusun” diye beddua eder. O anda eli o işareti yaptığı
gibi kalır. Sol eliyle yemek pişiren aşçının yemeklerinin lezzetli olmayacağı düşünen
paşa onu işten çıkarır. Daha sonra sağ eline poşet geçiren aşçı bu kalyona yazılır.

 
   186  

Olay halkaları
1. Aşçıbaşının malzeme almak için pazara gitmesi.
2. Dilencinin aşçıdan para istemesi üzerine aşçının dilenciye fika işareti
yapması.
3. Dilencinin aşçıya beddua etmesi.
4. Aşçının elinin felçli kalması.
5. Paşanın aşçıyı işten çıkarması.
6. Aşçının sağ eline poşet geçirip kalyona yazılması.

3. İç Öykü “Emilio Santos’un öyküsü” (A, s.127-136)

İstanbul’da acemi oğlanlar, Yeniçeri Ortalarına yazılmak umuduyla Tekke

Camii önüne gelir. Yeniçerilerin yüksek zabitlerinden olan çorbacılar kendilerine
uygun olan acemi oğlanları seçer. 53. Cemaat Ortası’nın çorbacısına her şeye gülen
bir çocuk kalır. Çorbacı çocuğu yetiştirmeleri için Yeniçerilere teslim eder.
Yeniçeriler Daniyal adlı çocuğun iflah olmayacağını düşündükleri için onu
aşçıbaşının yanına gönderirler. Daniyal, aşçıbaşının yemeği tattıktan sonra ses
çıkardığını duyar ve odasına çıkıp yatağında güler. Fazla sağlam olmayan yatak
aşçıbaşının üstüne tavanla birlikte düşer. Tunus Seferine çıkacak olan aşçının kolu ve
bacağı kırılır, böylece onun yerine sefere Daniyal gider. Seferdeyken hayatında ilk
kez birini öldüren adam bir daha hiç gülmez. Öldürdüğü adamın mezarını açıp
kemiklerini torbasına koyar. O günden sonra da kendisini herkese öldürdüğü Emilio
Santos olarak tanıtır.

Olay halkaları
1. Daniyal’ın 53.Cemaat Ortasına alınması.
2. Çorbacının çocuğu Yeniçerilere teslim etmesi.
3. Yeniçerilerin iflah olmayan çocuğu aşçıbaşına teslim etmesi.
4. Aşçıbaşının yaptığı hareket üzerine çocuğun, odasına çıkıp gülmesi.
5. Yatağın ve tavanın aşçıbaşının üstüne çökmesi üzerine aşçıbaşının kolunun ve
bacağının kırılması.
6. Daniyal’ın Tunus seferine çıkması.
7. Daniyal’ın hayatında ilk kez bir adamı öldürmesi.

 
   187  

8. Daniyal’ın kendisini herkese öldürdüğü Emilio Santos olarak tanıtması.

4. İç öykü “İsrafil’in öyküsü” (A s. 165-166)

İsrafil, Amat’ın borazancısıdır. Göbelez Baba, İsrafil’e livata yapıp
yapmadığını sorar. Çocuk kendisinin yapmadığını söyler. İhtiyar adam kendisine
yapılıp yapılmadığını sorduğunda çocuk susar. Öfkelenen bir denizci yapanı
öldürmek ister. Çocuk o kişinin gemide olmadığını, öz oğlu olarak onu bizzat
kendisinin öldürdüğünü söyler. İsrafil’e livata yapan babasıdır ve onu İsrafil
öldürmüştür.

Olay halkaları
1. Göbelez Baba’nın İsrafil’e cinsellikle ilgili sorular sorması.
2. İsrafil’in kendisine livata yapanın babası olduğunu ve onu bu yüzden
öldürdüğünü söylemesi.

5. İç öykü “Ölümsüzlük otunun öyküsü” (A s 188-189 )

Anlatılanlara göre çobanın biri bir gün sürüsünü otlağa götürür. Orada kırk
koyun boğazlanır. Kurtlardan şüphelenen çoban, sürüye kurt karışmadığından
emindir. Ertesi gün köpekler ve çoban da boğazlanır. Köylüler canavarı aramaya
başlar. Boğazlanan bir kurt görüp inine girerler. Karanlıkta bir canavarın parlayan
dişlerini görürler, hemen ardından da canavarın melediğini duyarlar. İçeri girerler ve
bir koyun görürler. Koyun üzerlerine saldırıp birini boğazlar. Dua okuyan imamın
sayesinde koyun yere yığılır. Koyunun boğazını kestiklerinde kan akmaz. Koyunun
merada ölümsüzlük otunu yediğini, bu yüzden kana susadığına hükmederler.

Olay halkaları
1. Çobanın sürüyü otlağa götürmesi.
2. Kırk koyunun boğazlanması.
3. Çobanın ve köpeklerin boğazlanması.
4. Köylünün canavarın inine girmesi.
5. Canavarın melemesi ve koyun olduğu anlaşılması.
6. Koyunun bir köylüyü boğazlaması.

 
   188  

7. İmamın dua etmesi ve koyunun yere yığılması.

8. Boğazı kesilen koyundan kan gelmemesi.

Sonuç (A, s. 220-235)

Bu bölüm, Kırbaç Süleyman’ın yasak kitabı okuyup Diyavol’un gerçek
kimliğini öğrenmesi ile başlar ve Amat’ın elifini yok edip gemiyi parçalayarak
Şeytan’ın oyununu bozması ile sona erer. Böylece, Diyavol Paşa’nın gerçekte Şeytan
olduğu ve gemi mürettebatını kendisine köle yapmak istediği, onları ruhen de
öldürdüğü anlaşılır. Karşı gücün gerçek kimliğinin ve amacının ortaya çıkmasıyla
Amat’ın ana düğümü de çözülmüş olur. Sonunda Süleyman Reis, bu günahkârlar
gemisini batırarak Şeytan’ın oyununu bozar.

Olay halkaları
1. Süleyman’ın gizli ve yasak kitabı okuması.
2. Diyavol’un onu görüp Süleyman’ı vebalıların içine attırması
3. Süleyman Reis’in gemi ambarındaki vebalıların alnındaki AMAT yazısını
görmesi.
4. İsrafil’in gözlerini açıp boruyu üflemesi.
5. Süleyman’ın gerçeği öğrenip Amat’ı batırması ve Şeytan’ın oyununu
bozması.

Görüldüğü üzere romandaki olaylar, Amat adlı bir Osmanlı kalyonunda

geçmektedir. Esas itibariyle vaka, Şeytan’ı temsil eden Diyavol’la, buna karşı çıkan
Süleyman Reis arasındaki mücadeleden oluşur. Bu iki karşı gücün mücadelesinin
sonunda, Şeytan kaybeder. Romanda ana düğüm, Diyavol Paşa’nın gerçekte kim
olduğu ve ne yapmak istediği sorusudur. Bu ana düğüm, romanın sonunda Süleyman
Reis tarafından çözülür ve olaylar böylece sona erer.

Amat, esas itibariyle fantastik bir romandır. O nedenle romanda pek çok
olağanüstü, gerçek dışı olay halkası da yer almaktadır. Süleyman Reis’in fırtınayı bir
emirle durdurması, Kaptan Diyavol’un bir aynanın içine girerek saklanması bu tür
fantastik olaylardandır.

 
   189  

TEMA
Şeytan-insan mücadelesi
Amat’ın ana teması, Şeytan’la insan arasındaki ezeli-ebedi mücadeledir. Anar,
diğer romanlarında da bu evrensel temaya geniş yer vermiştir. Romanda Şeytan’ı
simgeleyen figür, geminin kaptanı Diyavol Paşa’dır. Amat adlı gemi, geniş anlamda
dünyayı, günahkâr insan kafilesini simgeler.
Başta da belirttiğimiz gibi Amat’ın ana öyküsü, Hamamcı Musa Efendinin
Tezâkirü’l-Mücrimîn adlı yapıtından rivayettir. Musa Efendinin kitabı, adından da
anlaşılacağı üzere günahkârlardan ve onların işledikleri günahlardan söz eder. Amat’ta
anlatılanların büyük bir bölümü, Tezakirü’l-Mücrimîn’den aktarıldığına göre, Anar’ın
romanı da günahı ve günahkârları konu edinmektedir. Romanın ilerleyen sayfalarından
da anlaşılacağı üzere, Amat’ın Kaptanı Diyavol Paşa (Şeytan)nın asıl amacı, gemideki
mürettebatı yoldan çıkarmak ve onları kendine kul etmektir. Bunun için özellikle
önceden günah işlemiş kişileri, günaha yatkın olanları seçmiştir. Amat’taki 247
gemicinin hepsinin işlediği bir günah vardır. Yapıtta bu, özellikle vurgulanır. Nitekim
Diyavol, mürettebatı toplayarak her birinin işlediği suçu yüzüne vurur ve hepsinin
günahkâr olduğunu açıklar (A, s. 177). Kalyon, denize açıldıktan bir süre sonra,
Diyavol Paşa, yavaş yavaş gemicilerin ruhlarına egemen olmaya başlar. Önce onları
bir camiye saldırtır, camiyi yerle bir ettirir ve ibadet etmekte olan Müslümanları
öldürtür (A, s. 68-70). Gemicilere yapmak istemediklerini yaptırması, istemedikleri
hâlde günah işletmesi, bir Şeytan olan Diyavol Paşanın ilk egemenlik işaretidir.
Ardından onları iki Osmanlı firkateynine saldırtıp, müslümanı müslümana kırdırır (A,
s.180-182). Artık geminin tek egemen gücüdür. Mürettabata istediği kötülüğü
yaptırabilmektedir. Amat, Şeytanın yönettiği bir günah gemisidir. Gemiye asılan kara
sancak ise bunun en açık göstergesidir. Gemi, bir süre sonra yoğun bir sis içine girer.
Bu “derin ve kopkoyu sis” (A, s. 210), geminin yolunu yitirmesi, günah içinde
kaybolması demektir. Ama kayboluşun ardından ölüm gelir. Bir süre sonra Amat’a
Venedik gemilerinden veba bulaşır. Veba da sis gibi, günahı simgeler. Amat’taki
gemiciler bir bir ölmeye başlarlar. Diyavol, her birinin ağzına meşe palamudu koyarak,
bütün gemicilerin cesetlerini ambara attırır. Ölülerin alınlarında Amat yazmaktadır (A,
s. 222-223). Bu, artık onların Diyavol’un, yani Şeytanın esiri olduklarının işaretidir.
Aslında Anar, Kitabü’l-İber’den rivayet edilen bir iç öyküde, Amat’ın ana temasını

 
   190  

açıklar. Bu rivayete göre, bir haham, çamurdan bir insan yapıp alnına ‘gerçek’
anlamına gelen ‘Emet’ sözcüğünü yazar. Kendi yarattığı bu insan, canlanıp onun her
emrini yerine getirir. Ancak Emet sözcüğünün başındaki elif harfi silindiğinde ‘met’
sözcüğü kalır. Met, ölüm demektir. Çamurdan yapılan ve alnında Emet yazılı insan
ölür ve hahamın buyruğundan kurtulur (A, s. 230). Bu iç anlatıdaki adları değiştirip,
hahamın yerine Diyavol (Şeytan)’u, çamurdan yapılan insanın yerine de Amat’taki
denizcileri koyduğumuzda, Amat’ın âdeta bu iç öykünün bir açılımı olduğu
görülecektir. Gerçekten de Diyavol Paşanın yoldan çıkardığı, günahkârlar kafilesine
kattığı ve sonra dirilterek her istediğini yaptırdığı mürettebatın alnında, bunun bir
işareti olarak Amat yazısı görülür (A, s. 223). Ancak ölümsüzlük bilgisine sahip olma
tutkusuyla uzun süre Diyavol’a kanan ve onun isteklerine boyun eğen Süleyman Reis,
son anda bütün bunların Şeytanın bir düzeni olduğunu anlar ve geminin kıç
aynalığındaki Amat yazısına nişan alıp elif harfini düşürür. Tıpkı iç öyküdeki gibi,
Amat, böylece ‘mat’ yani ölüm olur; koskoca kalyondan eser kalmaz . Bunun
sonucunda ‘lânetli mürettebat’, Şeytanın esiri olmaktan kurtularak, ruhları azat olur ve
huzurlu bir ölüme kavuşur (A, s. 230).

KİŞİLER

Amat, tarihsel-fantastik atmosfer içinde geçen dinsel-felsefi bir ana öykü

üzerine kurulmuştur. Bu öyküde olaylar, esas itibariyle üç temel figür arasında cereyan
eder. Bunlar, Şeytan, Şeytanın kendisine esir kıldığı günahkârlar ve Şeytana karşı
çıkan güçtür.

A. Kaptan Diyavol/ Şeytan

Amat, Navarin’deki bir gemici mezarlığından kesilmiş 247 meşeden, Nuh Usta
adlı marangoz tarafından yapılmış bir kalyondur. Gemi, 1670 yılında İstanbul’dan
Navarin’e doğru yola çıkar. Amat’ı yaptıran ve aynı zamanda kaptanlığını da yürüten,
Diyavol Paşa adında esrarengiz bir kişidir. Kuşkusuz o, temanın anlaşılması ve yapıtın
dinsel-felsefî özünün kavranması için incelenmesi gereken en önemli figürdür. Roman
dikkatle okunduğunda, Kaptan Diyavol’un Şeytan olduğu kolayca anlaşılır. Her
şeyden önce ‘Diyavol’ adının, Şeytan anlamına gelen ‘diable’ ya da ‘diabolos’u
çağrıştırmak için yazar tarafından özellikle seçildiği açıktır. Hatta yapıtın bir yerinde

 
   191  

Amat’taki gemicilerden Kazdağlı, “Adı da bir tuhaf: Diyavol! Hiç duymadım böyle bir
ad! Hiç de itimat telkin etmiyor! Değil müslim, gayrimüslim adı bile değil.” (A, s.
207) diyerek bu adın sırrına işaret eder. Romanın bir başka yerinde ise, Kuyruklu Rıza
Çelebi’nin Kitabü’l- İber’inden rivayetle Diyavol’un asıl adının Diabolos (Şeytan)
olduğu belirtilir:
“Buna göre Diyavol, yahut asıl adıyla Diabolos, zamanı geri alma yeteneğine
sahipti.” (A, s. 231)
Dış görünüşüyle ilgili betimlemeler de Diyavol’un Şeytanı temsil ettiğini
gösterir. Romanda “… kızıl bir cüppe, kara bir mintan, kızıl bir çift çizme ve kara bir
çakşır giymiş, beline kızıl bir kuşak ve kızıl Cezayir fesine de kara destar sarmış kızıl
dudaklı ve cüzamlılar gibi bembeyaz suratlı bir şahıs…” (A, s. 26) olarak betimlenen,
sarı uzun tırnaklı (A, s. 67), gözbebekleri kırmızı, dişleri sarı ve sivri (A, s. 229)
kaptanın bu görünüşüyle Şeytan olduğu bellidir.
Romanın değişik yerlerinde Diyavol’un Şeytan olduğuna işaret eden başka
kanıtlara da rastlanır. Örneğin odasındaki yorganda ve kilimde özellikle Yezidilikte
kutsal sayılan ve şeytanı simgeleyen, adına Melek Tavus denilen tavus kuşu motifinin
bulunması dikkat çeker (A, s. 26, 97). Bunun yanı sıra Diyavol Paşanın kamarasındaki
‘kara çerçeveli bir boy aynası’ (A, s. 25) da kaptanın Şeytan olduğuna ilişkin bir işaret
sayılabilir. Nitekim Amat’ta, kamaradaki bu aynayla ilgili yaşanan bir olay, Çapraz
Recep Dede Hazretlerinin El Müsvette fî Usûlü’l Livata adlı kitabından rivayetle şöyle
anlatılır: Amat’ın gabyarlarından Afili Zekeriya, bir gün Diyavol’un kamarasına
girmiş, odadaki aynaya baktığında kendisini değil de bembeyaz köse suratlı, kıpkırmızı
biçimsiz dudaklı, seyrek bıyıklı, kırmızı göz bebekli, sarı dişli korkunç bir mahlûk
(Diyavol) görmüştür (A, s. 104). Romanda Diyavol, özellikle düşman gemileriyle
çarpışmalar yaşandığında bir süre ortadan kaybolur; bütün aramalara karşın
bulunamaz. Yapıtta yer alan bir rivayete göre Diyavol Paşa (Şeytan) bu aynada
saklanır, ayna üzerindeki örtüde bulunan bir delikten de kamarasını rahatça gözetler
(A, s. 233). Anadolu’da anlatılan çeşitli efsanelerde, ayna-Şeytan ilişkisine dair
inançlar anımsandığında Diyavol’un Şeytan olduğu bir kez daha ortaya çıkmaktadır.
Kuşkusuz bunlar, Diyavol’un Şeytan olduğunu gösteren başlıca örneklerdir.
Ancak yapıtta onun Şeytan olduğunu kanıtlayabilecek başka örneklere de rastlanır.
Örneğin Diyavol, kendi anlattıklarına göre ‘büyük bir günah’ işlemiştir (A, s. 95, 206).

 
   192  

Kuşkusuz bu ‘büyük günah’, Kuran’da anlatıldığına göre, Tanrı’nın meleklerden ilk

insan Hz. Adem’e secde etmelerini istemesi, diğer meleklerin bu buyruğa uyması;
ancak İblis’in buna karşı gelmesi sonucu Tanrı’nın huzurundan kovulmasıdır. İşte
Diyavol Paşa, bu ‘büyük günah’ını unutmak için sarı renkli bir içki içer (A, s. 95, 97,
206, 231). Amacı, insanlara günah işletmek, doğru yoldan çıkarmaktır. Kendisinin de -
gemicilerden Göbelez’le konuşurken- “Ben sana, günah işleyen ellerinden daha
yakınım!” (A, s. 178) tümcesinde itiraf ettiği üzere, Diyavol, insanların bütün
günahlarını bilir; çünkü günahı insanlara o (Şeytan) yaptırır. Varlıkların Tanrı’ya değil
kendisine secde etmesini ister; örneğin romanda aktarılan bir rivayete göre,
Navarin’deki gemici mezarlığında bulunan bir meşe ağacına, “Dağlar taşlar ağaçlar
hep O’na secde eder. Eğer bana secde edersen sana ölümsüzlük veririm. Bana ‘evet’
de, böylece sonsuz hayat senin olur!” (A, s. 229) der. Gemisine bir süre sonra
günahkârların rengi olan kara sancak çektirir (A, s. 160-161). Emrindekilere, Amat’ta
günahsız hiç kimseye yer olmadığını, kendi idaresindeki kara sancaklı bu günah
gemisinde yaşayıp öleceklerini, “Siyah, günahkârların rengidir. Çünkü her lekeyi
saklar. Siz de günahlarınızın saklanmasını istiyorsanız, bu kara sancağın altında
yaşayacak ve öleceksiniz.” (A, s. 179) sözleriyle bildirir. Yapıtta kimi kez rastlanan
“…masaya serdiği esrarengiz haritanın üzerinde işaret parmağının uzun ve sarı
tırnağını gezdiriyor, Allah bilir, sanki cehenneme giden fersahlarca uzunlukta bir rota
çiziyordu.” (A, s. 26) gibi tümcelerle, Amat’ın rotasının cehennem olduğu ima edilir.
Bütün bu örnekler, Kaptan Diyavol Paşanın aslında, insanları yoldan çıkarmak
ve kendisine tâbi kılmak isteyen Şeytanı simgelediğini, Amat’ınsa Şeytanın yönettiği
kara sancaklı bir günahkârlar (mücrimin) gemisi olduğunu göstermektedir. Anar,
onunla iktidar hırsıyla tutuşan, Tanrı’ya karşı gelen, insanları yoldan çıkaran bir
varlığı sembolize etmiştir.

B. Diyavol (Şeytan)’a karşı Kırbaç Süleyman

Süleyman Reis, Amat’ın Kaptan Diyavol’dan sonra gelen ikinci adamıdır. O,
romanda Diyavol (Şeytan)’un karşısında yer alan güçtür. Bu nedenle yapıtın dinsel-
felsefî özünün kavranması için üzerinde durulması gereken bir diğer önemli figür de
odur. Her şeyden önce diğer gemiciler Diyavol’un bilgi ve arzusu doğrultusunda
Amat’a alınmışken Süleyman Reis, kaptanın bilgisi ve arzusu dışında “yüksek bir

 
   193  

yerden geldiği rivayet edilen bir emirle” (A, s. 24) kalyona atanmıştır. Bu, Süleyman
Reis’in âdeta tanrı tarafından bu gemide görevlendirildiğine işarettir. Diğerleri,
günahkârken o günahkârlardan değildir. Romanın başından sonuna dek ölümsüzlüğün
bilgisine sahip olma tutkusuyla öne çıkar. Bu bilgiye sahip olmak için Diyavol’un
kamarasındaki ölümsüzlükle ilgili kitapların çoğunu okur; hatta Diyavol’un emirlerine
uyarak yapmak istemediği şeyleri dahi yapar. Örneğin bir camiye saldırılması için emir
verir (A, s. 68-70), camiyi içindekilerle beraber harap eder. Bu yönleriyle Süleyman
Reis, Puslu Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’sine, Kitab-ül Hiyel’in Yafes Çelebi, Calud ve
Üzeyir’ine benzer. Onlar da Kırbaç Süleyman gibi bilgiye ulaşma tutkusuna
kapılmışlardır. Süleyman Reis, ölümsüzlük bilgisine sahip olmak için yaptığı okumalar
sonucunda, Kebire (Büyük Günah anlamına gelir A.K) adlı kitabın 333. yaprağındaki
şifreyi çözer; ölümsüzlük için gereken şeyi bulur. Bu, ruhun Şeytan’a satılmasıdır (A,
s. 210). Bir bakıma Süleyman Reis, Şeytan’ın tüm isteklerini yerine getirir; yani
Diyavol’a ruhunu satarsa ölümsüzlüğe kavuşabilecektir. Ancak o, Diyavol’un
okumasını yasakladığı Amat’ı okur ve böylece gemide olup bitenlerin iç yüzünü,
Diyavol’un Şeytan olduğunu, mürettebatı kendisine esir etmek istediğini öğrenir (A, s.
221). Kaptan Diyavol, okumasını yasakladığı kitab (Amat)ı kendisinden gizlice okuyan
Süleyman Reisi cezalandırır; onu vebadan ölen gemicilerin bulunduğu ambara
hapseder. Amacı, onun da diğerleri gibi veba(günah)dan ölmesi ve sonsuza dek
kendisinin buyruğu altına girmesidir. Ancak Süleyman Reis, Şeytan’ın esiri olmaya ve
alnına diğerleri gibi ‘Amat’ yazısının kazınmasına karşı çıkar. Bir anlamda Şeytan’a
ruhunu vermez. Çünkü romanda da belirtildiği üzere, günahkârlar için ölüm, mutlak
sondur (A, s. 89) ve üstelik hayvanlar gibi yok olup gitmektir. İyilerin ödülü ise, öte
dünyada sürdürecekleri ‘ebedî hayat’tır. Oysa Süleyman Reis, tıpkı hayvanlar gibi yok
olup gitmeyi değil, hep ölümsüzlüğü arzulayan bir insandır. Aslında rastgele açıp
okuduğu İbn-i Meymun’un Diriliş Risalesi’ndeki şu satırlar, hem ona yapılan bir uyarı,
hem de Amat’ın dinsel mesajı sayılabilir:
“İyilerin ödülü ahiret hayatının güzelliklerini yaşamaya uygun olmalıdır.
Günahkârların cezası ise onların ölüp ortadan kalkmalarıdır. Çünkü onlar, ahiret
hayatının güzelliklerine lâyık değillerdir. Günahkârlar kötülüklerinden dolayı öte
dünyadan mahrum olurlar ve tıpkı hayvanlar gibi yok olup giderler.” (A, s. 90)

 
   194  

Süleyman Reis, bu uyarı doğrultusunda, romanın sonunda, günahkârlar

kafilesine katılmayı reddeder ve iyilerin ödülü olan ‘ebedî hayat’ı seçer; bir rivayete
göre, silahıyla ateş edip gemideki Amat yazısının elifini düşürür, Şeytan’ın
egemenliğine son verir. Geriye ölüm demek olan ‘mat’ sözcüğü kalmıştır. Böylece
kendisini ve mürettebatı sonsuza kadar Şeytan’ın esiri olmaktan kurtarmış, bunun
karşılığında öte dünyada sürecek bir yaşamı (ölümsüzlüğü) kazanmıştır.
Bütün bunlar, Amat’ın ilk bakışta tarihsel bir macera romanı gibi algılansa da,
aslında dinsel-felsefî alegorik bir öykü üzerine kurulduğunu gösterir. Öykünün baş
kahramanı, Amat’ın kaptanı olan ve insanları aldatarak kendi buyruğu altına almaya
çalışan Şeytanı temsil eden Diyavol Paşa’dır. Amat’ın mürettebatı, Şeytan’ın yoldan
çıkarmayı hedeflediği ve başardığı mücrimîn/günahkârlar kafilesidir. Ancak Süleyman
Reis, son anda Diyavol’un asıl amacını anlayarak, kendisini ve Amat’takileri sonsuza
değin Şeytana esir olmaktan kurtarır. Anar, aslında Amat’ta 1670 yılında İstanbul’dan
yola çıkan ve Akdeniz’e inen, denizde çeşitli düşman gemileriyle karşılaşıp savaşan bir
Osmanlı kalyonunun seyr ü seferi sırasındaki maceralarından hareketle, yaratılıştan bu
yana süren insan-Şeytan mücadelesini anlatır.

C. Geminin mürettebatı/Günahkârlar kafilesi

Nuh Usta/Hz. Nuh

Amat adlı geminin marangozu “diğer gemiciler gibi başında Cezayir fesi
sırtında yıkana yıkana rengi uçmuş bir salta, dudağının üzerinde buluta benzeyen
bembeyaz, gür bıyığı olan gülümsediği bile görülmeyen” (A, s 65) bir adamdır.
Diyavol’un isteği üzerine Nuh Usta, Amat’ı Navarin’deki bir denizci
mezarlığından getirilen 247 meşe ağacından yapmıştır. Diyavol’un isteğini kabul
ettikten sonra “ karısı onun delirdiğini düşününce evini terk eder”. (A, s 205) Nuh
Usta’nın “kızlarının adları Haşure, Seyyide ve Menşure’dir. (A, s 205)
Bu marangoz, geminin yapımını bitirdikten sonra İstanbul’a gelir. Ancak eski
halinden eser yoktur. “Saçı sakalı birbirine karışmış bu esrarengiz adamın sırtındaki
aba bit ve pire kaynar. Gömleği ise yağdan ve kirden adeta muşambaya dönmüştür.
Yaydığı koku ise işin cabasıdır.” (A, s 14) Bu halinden faydalanmak isteyen Ohannes
adlı bir tellak, onu hamama götürüp yıkar ve temiz kıyafetler verir. Beraber bir
meyhaneye gidip içerler. Tellağa 247 akçe ödedikten sonra limanda bekleyen gemiye

 
   195  

giden deli marangoz, hem Diyavol’un yardımcısı, hem de gemide meydana gelecek
ilginç olayların habercisidir. “bir bulutu andıran bembeyaz bıyığıyla Nuh Usta, kutlu
ve muhterem bir şahıstır. Yaşları 15’in altında ve 60’ın üstünde olan hemen hemen her
ne kadar mecnun da olsa gaipten haberler verdiğine, abdest alıp iki rekat namaz
kıldıktan sonra en karmaşık rüyaları bile tabir ettiğine kalıbını basar.” (A, s 101)
gemide, fala bakıp ileride olacak olayları haber verir. Bu tür olağanüstü becerileri
vardır.
Amat’ın marangozu, Diyavol’un yardımcısı ve remilci olan Nuh Usta‘nın
romanın sonundaki akıbeti belli değildir. Çoğu bakımdan Hz. Nuh’a benzer. Ancak
Anar, bu figüre Hz. Nuh’un aksine Şeytan’ın gemisinde/yanında yer vererek zıt bir
işlevle romanına almıştır.

Abuzer Reis
Geminin seyir zabiti olarak görev yapan “başında destarsız bir takke, sırtında
mavi bir cübbe olan Abuzer Reis’in kalın uzun ağarmış kaşlarının gölgelediği
ürkütücü yeşil gözleri ”(s 23) vardır. Abuzer, mürettebata sözünü geçirmek için ya
elinde bir kızılcık sopası taşır ya da küfür eder. Ancak “Tembellikleri ve kepazelikleri
nedeniyle sanki cihat ilan ettiği mürettebata, sadece Ramazan ayında küfür savurmaz.
Yaşı ilerleyip bir ayağı da çukura girince üç aylarda ve Regaip gecesi ile Mevlit
Kandilinde de küfür etmez olur”. (A, s 23)
Kendi menfaatlerini hep ön planda tutan Reis, Süleyman’ın bir süreliğine açığa
alınması üzerine geminin kaptanlığını yapar. Geminin şerefi olan feneri arkalarındaki
kalyonları atlatmak için yakmaz. Bunu gören Diyavol ona ceza vermez çünkü
“topçular, tüfenkçiler, gabyarlar, yelkenciler, marangozlar bu gemiye ne kadar
lazımsalar senin gibi bir alçak da Amat’a o kadar lazım” (A, s 173) deyip onu affeder.
Bir çatışma sonucunda, alçaklık meziyetine yakışır bir şekilde “Abuzer Reis sağ
gözüne saplanan serseri kurşunla sırt üstü yere yığılır. (A, s 181), ölür. Ölen adam
Diyavol’un emriyle geminin ambarına götürülür, ağzına meşe tohumu konulup
üzerine kireç dökülerek, bir kenara atılır.
Abuzer Reis, Amat’ta Şeytan’a uyan mürettebattan biridir. Menfaatleri için
Şeytan’ın istediklerini yapar. Süleyman Reis’e rekabet eder.

 
   196  

Göbelez Baba
Geminin denizcilerinden 81 yaşındaki Göbelez Baba kendinden küçüklere ve
yarım akıllılara fikir veren bir adamdır. Göbelez’in “Üsküdar’da iki katlı güzel bir
ahşap evi, üç de kerimi vardır.”( A, s 194) Sürekli akıl dağıtan yaşlı adam tedirgindir
çünkü geride 48 nüfusu vardır. Diğer taraftan “içim ferah gönlüm hoş, hepsini meslek
sahibi yapıp evlendirdim, hatta içlerinde dede olanlar bile var, torunumun torununu
görüp ona elimi öptürdüm”(A, s 193) der ve kendini avutur.
İlerleyen yaşına rağmen küfürbazdır, “bir iki yudumu içtikten sonra defter-i
kebirini açıp sunturlu bir küfür savurur” (A, s 20) Ağzının astarı olmayan bu adam
gemideki diğer katil denizciler gibi Asım adlı bir adamı karısı için öldürmüştür. Bu
durumu kabul etmeyen Göbelez “benim kalbim temiz alnım ak, cenkte çok kişiyi
yaralayıp yere serdim ama yüreği yufka, gözü sulu, karınca incitmez bir adam
olduğum için hiçbirinin canını almadım”(A, s 163) der.
Sürekli konuşup etrafına akıl dağıtan bu denizci, yolculuk sırasında vebaya
yakalanıp ölür (A, s. 213)“

Kazdağlı
Geminin mürettebatından olan Kazdağlı alt dudağı aşağı sarkmış 27 yaşında
bir gençtir. Bütün denizciler gibi o da Amat’a “sünnet edilmekten korktuğu için
gelmiştir.”(A, s 207) Göbelez Baba’nın ona sünnet etmeyi teklif etmesi üzerine “ben
ailemin soyunu sürdürecek yegane evladım”(A, s 207) deyip onu başından savar.
Sorduğu sorular, yaptığı davranışlar sonucu “bu gemide temiz kalpli biri
neredeyse evliya olarak kabul edilir.”(A, s 165). Bu toy adam gemidekilerden aldığı en
küçük iltifat karşısında çok etkilenir. Çünkü “beyin gücü ve zihinsel melekeleri o güne
kadar hiç takdir görmemiştir.”(A, s 85) Gemide baş gösteren vebaya tutulan Kazdağlı
“hayatına doymadan denizin dibine bakir gider.”(A, s 21)

Hekim İbrahim
Amat’ın hekimi olan “ipek elbise giymeyi seven İbrahim Bey, sıçrayan kan leke
yapmasın diye öküz derisinden bir önlük giyer.”(A, s 78) Aslen Yahudi olan “hidayete
ermeden Abraham adını taşıyan bu hekim yaşı ilerlediği zaman ruhunu yeni dinine o
kadar kaptırmıştı[r] ki hastalığın ve bedensel acının Cenab-ı Hakk’ın bir takdiri

 
   197  

olduğunu düşünür.”(A, s 76) Sonradan İslamiyet’in bütün gereklerini yerine

getirmeye çalışan adam daha az vergi ödemek için Müslüman olmuştur. Babasından
öğrendiği bilgiler doğrultusunda tıpla ilgilenen hekim “tedavi ettiği yaralılardan
çıkardığı kurşunun ağırlığı kadar gümüş talep eder”(A, s 123) ve böylece geçimini
sağlar.
Vebaya tutulan mürettebatı iyileştirmeye çalışırken onların soluklarından o da
hastalık kapar, diğerleri gibi ambara atılır.

Cellât
Amat’ta suç işlyene ceza vermekle sorumlu cellattır. “Şimdiki mesleğine 7
yaşından heves eden bu adam için cellatlık bir gönül işidir.”(A, s 50)
Herkesin korkulu rüyası olan cellatla, gemide aynı ortamı paylaşmak kurayla
belirlenir. O güne kadar sayısız adam öldürmüş olsa da inançlıdır. “Günahtır diye o
güne kadar şarap bile içmemiştir.”(A, s 51) Cezalarını vermek için iki suçlunun yanına
gider ve onların verdiği kaygusuzdan içer . O sarhoşlukla Amat’ın cehennem katlarını
gezer “fakat gördükleri cellatın yüreğini ağzına getirmiştir. Üç Kulhuvallah ve bir de
Elham okuduktan sonra kesesindeki bütün parayı ahirette kendisini gözetsinler diye bu
iki zavallıya sadaka olarak verir.”(A, s 54)
Romanda Cellat’ın akıbeti hakkında bir bilgi verilmez.

Ali Reis
Diyavol’dan sonraki kaptan olmak için çabalayan “astarı atlastan bir zerduva
kürk giymiş, 65 yaşlarında o güne kadar sakalına ustura değmemiş olan bu adam
Süleyman’ın gemideki rakibi Ali Reis’tir.” (A, s 30)
Rakibiyle denizcilik konusunda yarışan adam “denizcilik konusunda ciltlerce
kitap yazabilir .”(A, s 60); ancak bildikleri kitabîdir; bu nedenle iyi bir kaptan değildir.
“Mensubu olduğu tarikatın şeyhi emrettiği için sakalına yıllardır ustura değmemiş
olan bu adam deniz savaşları hakkında bilgisini arttırmak yanında, karşılaşılacak
müşkülleri halletmek için 1700 kadar dua ezberlemiştir.” (A, s 33) Namazında
niyazında olan Ali Reis ikinci kaptan olma umuduyla Diyavol Paşa’nın davetine taç
törenine gidercesine hazırlanır. Ancak ikinci kaptan olarak Süleyman Reis’in
atandığını duyduğunda buna isyan eder ve “ben kendimden daha aşağı birinin

 
   198  

emirlerini dinlemem, hele Süleyman denilen o cahilin asla”(A, s 74) deyip Diyavol
Paşaya isyan eder. Emrine itaat edilmediğini gören Diyavol onu cezalandırır, diğer
denizcilerin yanına attırır. Burada “gülyağı sürdüğü sakalı yeni arkadaşları tarafından
yolunmuş, yediği dayaklardan her iki gözü de morarmış ve dudağı patlamıştır.”(A, s
158)
Bulunduğu şartlardan dolayı yarı delirmiş bir hale gelen Reis, Süleyman’ı
yasak kitabı okuması için ikna eder Diyavol karşısında zafer kazandığı için mutludur.

İsrafil
İstanbul’da kimsesiz çocuklar aylakçılar adı altında savaş gemilerine alınır. Bu
çocuklardan biri de Amat’ta “yarım akçe yevmiyeyle çalışan Eşek israfil’dir.” (A, s 18)
Dış görünüşçe; “Diğer akranları gibi öksüz ve yetim olan bu veledin kaşları kalın,
kavuna benzeyen kafası ise önden basıktır,14 yaşında görünen İsrafil aşağı yukarı üç
yıldır tütün müptelasıdır.” (A, s 55) Gerek gemidekilerce, gerek kendi aralarında çeşitli
işkencelere maruz kalan bu çocukların tek derdi sağlam bir iş bulabilmektir. İsrafil’in
görevi Amat’ın teyakkuz borusunu çalmaktır. Küçük yaşta olmasına rağmen babasının
cinsel istismarına uğradığından, onu keserle öldürmüştür. O da diğer gemicilerle
vebaya yakalanır ve “…ambardan aşağı atılınca yanından ayırmadığı o pirinç boruyu
uzunca bir müddet üfleyip bir ağıt çalar.” (A, s 215)
İsrafil, gemide boru çalmasıyla, kıyamet günü suru üfürecek İsrafil’e benzer.

Daniyal/Emilio Santos
Çorbacı adı verilen adamlar ortalarına eleman almak için bir meydanda
toplanır. 53. Cemaat Ortası’nın payına kala kala ” kızıl saçlı ve kara gözlü bir delikanlı
kalır, oğlan bir yiğide yakışmayacak şekilde gülümser.” (A, s 128) İşte bu Amat’a
yeniçeri olarak giren Daniyal’dır. O güne kadar gülümsemesiyle herkesi çıldırtan
Daniyal, Tunus seferinde işlediği bir cinayetten sonra bir daha gülmez. Öldürdüğü
adamın mezarını açıp kemiklerini bir torbaya koyar ve o günden sonra kendisini
herkese Emilio Santos olarak tanıtır. Çünkü öldürdüğü kişinin adı, Emilio Santos’tur.
Belki de içinde bulunduğu vicdan azabından kurtulmak için Amat’a gelen Daniyal
geminin keskin nişancısıdır. “Silahının falya tavasındaki barutun tetik çekildiğinde
ateş alması sonucu yüzünün sağ tarafında yanık izleri peyda olmuştur. (A, s 37-38)
“Anlatılanlar doğruysa 60 yaşlarında görünmesine rağmen hala dinç olduğu

 
   199  

söylenebilecek bu yeniçeri 40 yıl içinde kimine göre 3700 bazılarına göre 4000’den
fazla adam öldürmüştür.” ( A, s 38). Dolayısıyla o da Amat’ın günahkâr
mürettebatındandır.
İçinde bulunduğu ruh halinden dolayı ölümü soğukkanlılıkla karşılayan Fitilli
Daniyal Ağa, sonunda diğerleri gibi vebaya yakalanır, ölüm döşeğinde “Emilio Santos
ölmemeliydi” (A, s 215) der. Daniyal, ömrü boyunca, öldürdüğü Santos’un vicdan
azabıyla yaşayan, sonra bir acımasız askere dönüşen bir keskin nişancıdır.

Habil
Hekim İbrahim Efendi’nin yamağı olan Habil “17-18 yaşlarında namazında
niyazında biridir.” (A, s 150) Malta’da bir şövalye esir alınınca, kendisine şövalyeye
İslamiyeti öğretme görevi verilir; “cennetlik olmak için hayatı boyunca bütün yollarla
başvurmuş olan yamak eğer başarırsa kendisiyle birlikte şövalyenin de girebileceğini
düşünür.” (A, s 150) Şövalyeye Kuran’dan bir ayet okuduğu sırada, şövalye tarafından
öldürülür. Suçsuz yere öldürülmesinden dolayı Kabil’in kardeşi Habil’i temsil eder.

D. Diğerleri

Ohannes
İstanbul’da Cadıkazık Hamamında çalışan Hıristiyan bir tellaktır. Bir gün,
gözüne kestirdiği Nuh Usta’yı alıp hamama götürür. “Peygamber efendimizin
ümmetinden olmadığından, hamamda bir gayrimüslim bulunduğuna dikkat çekilmesi
için, ferman gereği beline en küçük hareketiyle bile çın çın çınlayan çıngıraklı bir
peştamal dolamıştır.” (A, s 15) Marangozu yıkadıktan sonra meyhaneye götüren
tellak o güne kadar cebinde para olmadığı için hep hor görülmüştür. O gün de “
cebimizde artık para olduğuna göre efendi benim” (A, s 17) deyip etrafına emirler
yağdırır. Marangozdan 247 akçe aldıktan sonra meyhanede eğlenmeye devam eder.

Hekim Avram Efendi

İstanbul’da bilinen bir hekim olan Avram Efendi “kulak çınlamasından kanlı
basura , göbek düşmesinden sarı ve kara hummaya kadar cümle illete derman bulup
Azrail’in elinden nice ademoğlu kurtarmakla nam salmış “ (A, s 11) biridir. Galatalı
olan bu hekim ilim irfan sahibi, her şeyi bilen bir zattır. Bir gece, bu doktorun kapısı

 
   200  

çalınır. Gözleri yerinden fırlamış bir hasta getirilmiştir. Bu hasta recep adında biridir.
Uskumru dolmasına bayılan bu adam, Receb’in gözlerini yerine iter, gidip merakla deli
marangozu görür. Romanda bunların dışında hakkında bir bilgi verilmemiştir.

Şövalye
Amat’ın almış olduğu hasarı gidermek için Malta adasına giden mürettebat,
burada Saint Jean şövalyeleriyle karşılaşır. Bunlardan biri “kara pelerinli, gömleğinin
göğüs tarafında sekiz köşeli Malta haçı bulunan, yüzündeki kibirli ifadeye bakılırsa
Kudüs’teki Saint Jean Hastanesi biraderlerinin haleflerinden biri… “ (A, s 141) olan
bu şövalye, Süleyman Reis’le teke tek dövüşür ve uşağı tarafından yanlışlıkla vurulur.
Hekim İbrahim Efendi tarafından tedavi edilen şövalye kendisini öldürmeyen bu
insanların dinini öğrenmek ister. Bu adam” Yunanca ve Latince yanı sıra sizin dilinizi
de bilirim” (A, s 141) der. Habil adlı genç, ona Kuran’dan ayetler okuduğu sırada
çocuğun boynunu keser Bunun için bir fitil alıp haber topunu ateşlemeye gider. Topu
ateşlediği sırada bir yeniçeri tarafından öldürülür.

ZAMAN
Eserin başında geçen “peygamber efendimizin ve onun tebliğ ettiği kitaba
iman edenlerin Mekkeli putperestlerden gördükleri eza ve cefa nedeniyle Medine’ye
hicretlerinden 1080-1082 yıl, İsa Aleyhisselamdan ise 1670 yıl kadar sonra, şevval
ayının üçüncü gecesi” (A., s.9) ibaresinden açıkça anlaşıldığına göre Amat’ta olaylar
1670 yılının Şevval ayında başlar. Bu tarihte Amat adlı Osmanlı kalyonu bir kış
mevsimi, ikinci cemre daha düşmeden (A., s.27) İstanbul’dan Navarin’e gitme
hazırlığı yapmaktadır. Kalyonun hareketinden bir gece önce, yani Pazartesi gecesi
Avram Efendi’ye bir hastanın getirilmesi, olayların başlangıç noktasıdır. Yine aynı
gece Nuh Usta’nın Ohannes tarafından yıkanması ve bir meyhanede oturmalarından
sonra, Amat adlı gemide hazılıklar devam eder. Gemideki tüm hazırlıklar bittikten
sonra; “Ne yazık ki artık günlerden Salı, yani kan günü idi. Kabil’in kendi kardeşi
Habil’i öldürdüğü o uğursuz gün!” (A., s.40) kalyon, İstanbul’dan denize açılır.
Amat’ta gemi tersaneden kalkıncaya kadar zaman, ezan, namaz ve sabah horozunun
ötmesine göre verilmektedir.

 
   201  

Eserde, zamanın akışı genelde düz ve ileriye doğru ilerler; ancak yer yer iç
öykülerde geriye dönülmektedir. Örneğin; “Amat’ın Malta’ya doğru seyretmesinden
40 yıl kadar önce[sine]” (A., s.127) gidilerek, mürettebattan Daniyal’ın öyküsü
anlatılır. Gemi denize açıldıktan sonra, kimi kez saat, kimi kez de günün farklı
vakitlerine göre, zamanı bildiren ifadeler sıklıkla kullanılır. Bu tür zaman ifadelerine
şu örnekler verilebilir:
“3-4 saat kadar sonra” (A., s.44), “altı saat bile geçmeden” (A., s.46), “az
sonra” (A., s.144), “yarım saat geçmemişti ki” (A., s.191), “öğle vakti” (A., s.50),
“gece vakti” (A., s.79), “sabah vakti” (A., s.88), “akşam olmuştu” (A., s.97), “ertesi
sabah” (A., s.98), “akşam vakti” (A., s.136), “gece yarısına doğru” (A., s.161) vb.
Romanda dikkati çeken bir başka zaman bildirme tekniği de, güneşin doğuş ve
batışının ölçüt alınmasıdır. Amat’ta; zamanı bildirmek için“Güneşin doğmasına 7 saat
kala” (A., s.18-19), “güneş batmış” (A., s.97), “şafak söktüğü sırada” (A., s.144),
“ortalık kararmaya başlayınca” (A., s.160) şeklindeki ibareler dışında zaman, “aynı
günün gecesi” (A.,s.70), “Amat’a o güzelim baş figürünün takıldığı günün akşamı”
(A., s.89), “fırkateynlerin batırıldığı günün akşamına doğru” (A., s.185) gibi ifadelere
de sıkça rastlanır.
Amat’ta yer yer masalsı zaman ifadelerine de yer verilmiştir: “o zamanlar” (A.,
s.11), “o devirde” (A., s.75), “vaktiyle” (A., s.223) gibi ifadeler eserde zaman
kavramını muğlaklaştırmaktadır.
Bunlar bir yana, romanda olaylar esas itibariyle 17. yüzyılda geçer. Tarihsel
atmosfere uygun olarak, yazar sık sık zamanı ezana ve güneşin/ayın doğuş ve batışına
göre bildirir.

MEKÂN

A. İstanbul
Amat’ta olayların başlangıç yeri İstanbul’dur. Gemi, başlangıçta İstanbul’dadır
ve buradan yola çıkacaktır. O nedenle ilkin “Debdebesi ve cağcağasıyla yedi iklim
dört bucağa nam salmış Konstantiniye şehri” (A. ,s. 9)ni, semtleri, evleri, sokakları,
hamamları ve kahveleri olarak ayrı ayrı değerlendireceğiz.

 
   202  

1. Semtler
Galata
Gemi limandan ayrılmadan önce romanda geçen olayların birçoğu Galata’da
geçer. Eserdeki; “Her ne kadar taş binaların kapkara mahzenlerdeki çifte asma kilitli
demir kasalar içinde olsalar bile Venedik dukası, Macar zalotası ve filorinlerden
ibaret yüz binlerce altından yayılan uğursuz ve sapsarı nur, aç ve asla doymayacak
gözleri aydınlatmaya, katı ve soğuk kalpleri ısıtmaya devam ed[er]” (A. ,s. 10)
cümlelerden anlaşıldığına göre, Galata, her türlü ticaretin döndüğü bir mekândır.
Birçok olayın geçtiği ve mekanın bulunduğu “Galata semtinde gemicisinden,
meyhanecisine , ayyaşından dindarına, bekçisinden kolcusuna kadar para peşinden
koşmayan ve paranın satın alamayacağı bir tek ademoğlu yok[tur]” (A. ,s. 11) Paraya
düşkün oldukları kadar kadın kıza da düşkündür bu semtte dolaşanlar. Genelev olarak
tabir edilen bu evlerin kırmızı fenerleri vardır.
Bu bilgilerden Galata’nın tarihine uygun biçimde, paranın döndüğü,
kozmopolit, eğlence yerlerinin bulunduğu bir semt olduğu anlaşılmaktrktadır. Anar,
diğer romanlarında olduğu gibi Amat’ta da Galata’ya geniş bir yer ayırmıştır.

2. Evler
Hamamcı Musa’nın evi

Romanda sözü edilen iki evden biri Hamamcı Musa REfendi’ninkidir. Bu ev

Sofuayyaş Mahallesi’ndedir. “Amat” hikayesinin yazarı olarak bilinen kişiyi merak
eden softa Recep “Hamamcı Musa Efendi’nin evinin bulunduğu Sofuayyaş
Mahallesi’ndeki Ulucabacı Camii’nde cemaatle birlikte namaz kıl[ar]. (A. ,s. 234) ve
namazını kıldıktan sonra “tahtaları çürümüş, yamuk yumuk cumbaları birbirine
değecek kadar sıkışık inşa edilmiş ahşap evlerin aralarındaki Arnavut
kaldırımlarından dua okuya okuya bu alimin evinin yolunu tut”[ar]. ( A. ,s. 234)
Hamamcı Musa’nın evini “sora soruştura Bibielebe Sokağını ve buradaki Darbedirek
Han’ını bul”[ur]. (A. , s.234)
Amat hakkında sorular sorduktan sonra Musa Efendi ölür ve Recep oradan
ayrılır.

 
   203  

Galatalı Avram Efendi’nin evi

Galata’da birçok hastalıktan anlayan Avram Efendi’nin bir evi vardır. Kapısını
çalan bir hastanın yardımına gitmek için “basamakları gıcırdata gıcırdata aşağı inip
sokak kapısını aç[ar].” (A., s. 12) Hastayı iyileştirdikten sonra odasına döner.

3. Meyhaneler
Barba Mihalaki’nin meyhanesi

Ohannes Nuh Usta’yı yıkadıktan sonra “Galata’nın Kürkçü Kapısı ile Azap
Kapısı arasındaki meyhanelerden”(A. ,s. 16) birine götürür. Daha önce parası olmadığı
için kapı dışarı edildiği Barba Mihalaki’nin meyhanesinde Deli Marangoz’un
sayesinde yiyip içer.

4. Hamamlar

Cadıkazık Hamamı
Ohannes’in Nuh Usta’yı yıkamak için götürdüğü Galata’daki hamamdır.

5. Kahvehaneler
Arap İmam’ın Kahvehanesi

Denizcilikle ilgili hikâyelerin anlatıldığı bir kahvedir. “Galata’nın Karaköy

civarındaki Balyozdağıtan Han’ına bitişik[tir]…” (A.,s. 224). Hamamcı Musa,
Ölügözlü Cuma Bey gibi müdavimleri olan bu “kahvehanenin deniz tarafındaki
kapısının üstünde en az onbeş yirmi kanarya kafesi asılı[dır].Bu kuşların içeride
yaşamasına olanak yok[tur]. Çünkü ahalinin sadece kahve içmekle kalmayıp çubuk da
tüttürmesi nedeniyle içerideki dumandan bazen göz gözü görmez” (A., s. 224)
Hikâyelerin anlatıldığı “bu kahvehanenin duvarlarına asılan yazılar ve resimler
de ilginçti[r]. Tavana yakın bir yerde ebruli gerdanı ve yanar döner kantlarıyla
Zümrüdüanka kuşunun bir tasviri asılı[dır]. Onun altındaysa pençeleri, dişleri,
tırnakları ve dikenleri sivri, pulları ise renkli bir ejderha resmi vardı[r]. (A., s. 225)

 
   204  

Fitilli kandillerden dolayı tavanı simsiyah olan bu kahvehanenin duvarında “bir

hattat tarafından kaleme alınan, geçim sıkıntısı için Bismillahala ve yangına karşı
Allahümme ente duaları asılı”[dır]. (A. ,s.225) Denizcilik hikâyelerinin anlatıldığı ve
insanların kafa dinlediği bu kahvehanede padişahın emriyle hikâye anlatma yasaklanır.

B. Geminin bölümleri
1. Kamaralar

Kaptan Diyavol’un kamarası

Geminin baş kaptanı olan “Diyavol Paşa’nın kamarası kıç altının sancak
tarafındadı[r]. (A. ,s. 24) “Birçok ıvır zıvırla dolu bu kamarada neredeyse sabit hiçbir
şey yok[tur]. Ayrıca duvarlardaki büyük ve geniş dolapların açık bırakılmış kapakları,
yalpanın etkisiyle menteşelerden dönüp dururken gıcırda[r]. (A. ,s. 24-25)
Romanda şeytanı simgeleyen paşanın kamarasındaki tavus kuşu nakşedilmiş bir
yorgan ve kilimin olması dikkati çeker.. Kamarada bir denizcinin baktığı sonsuza dek
sustuğu “kara çerçeveli bir boy aynası asılmış ve bu aynanın üstü çok ellendiğinden
olsa gerek yer yer örselenip tarazlanmış kırmızı bir atlasla örtülmüştü[r].” (A., s. 25-
26)
Diyavol’un kamarasında ayrıca; “ayın menzillerini gösteren, boylam bulmak
için Fisagor’un müritlerince kaleme alınmış bir almanak ile, yıldızların yüksekliklerini
ölçüp enlem bulmada kullanılan pirinç bir usturlab, bir denizci pergeli ve bir top da
aharlanmış kağıt vardı[r]. (A. ,s. 26) Yine masadaki onca eşya arasında kaptanın arada
bir çaldığı “viol d’amour dedikleri de sinekeman göze çarp[ar].” (A. ,s 26) Diyavol’un
kamarasında ciltlerce kitap bulunur ve bu “kitapların hemen hepsi ölümsüzlük
hakkında[dır]” (A. ,s. 30)
Mürettebattan gelebilecek her türlü isyana karşı “kıç tarafta namlusuna kurşun
yerine saçma doldurulan (…) tek atışta en azından on on beş ciğersizin canını
cehenneme yollayacak kısa namlulu bir karabina asılı[dır]” (A. ,s. 25)

Hekim İbrahim Efendi’nin kamarası

Amat’ın hekimi olan İbrahim Efendi’nin kamarası aslında hasta koğuşu sayılır.
“Burada tahtadan şiltesiz bir yatak ile cerrahın gözü görsün diye asılmış dört

 
   205  

muşamba fener, köşede ise talaş dolu bir fıçı göze çarp[ar]” (A. ,s. 77-78) Her türlü
hastanın ve yaralının tedavi edildiği kamaranın duvarlarındaki “raflarda kan tutanlar
için oğulotu, şeytantersi, binbirdelik otundan mamul merhem ve haplar bulun[ur]” (A.
s. 78)
Ayrıca bu hekimin kamarasında insanları ameliyat etmek için kullanılabilecek
bir sürü araç-gereç bulunur: “ameliyat gereçleri yani her biri insanın içini ürperten
boy boy kerpeten ve kıskaçlar, kemik kesmek için testereler asılı[dır]”(A. ,s. 78) “Hele
yatağın hemen yanındaki masada bulunan kuyumcu terazisi pek garip dur[ur]”(A. ,s.
78)

Güverteler
Amat adlı gemide mürettebatın sosyal statüsüne göre ayrılmış yerlerden biri de
güvertelerdir. Gemide “tayfanın yatıp kalktığı yer baş kasaradı[r].”(A. ,s. 19) Vardiya
değişene kadar tayfanın yemek yediği ve dinlendiği bu kasarada gemicilerin
sallantıdan dolayı içleri dışına çıkar. “Basık tavanlı ve daracık bir yer olan mangada
her biri dörder halatla tavana asılmış üçer yataklı sekiz ranza ile sancakta ve iskelede
ikişer parça olmak üzere dört kolomborne vard[ır]” (A. , s. 42) Tavana asılan bu
ranzalar sürekli sallanır ve denizcileri rahatsız eder. Baş kasarada kalan tayfa “çukur
güverteden seyir güvertesine ancak ve ancak zabitlerden izin alındığında çıkabil[ir]”
(A. ,s. 41) ”Tayfanın kaldığı yer tahammül edilmeyecek derecede ter ayak ve geğirti
kokar. (A. ,s. 43)
Seyir güvertesinin üst kısmında “yani kıçaltının sancak tarafında bulunan
kaptan kamarasının hemen bitişiğindeki kamara rütbece kaptandan sonra gelen altı
zabite tahsis edlmiş[tir].”(A. ,s. 43) Seyir güvertesinde kalanlar da “baş kasaradan
geldikleri için gülle yerine birer torba tüfenk kurşunu doldurulmuş iki küpeşte topunu
tayfanın yaşama alanı olan çukur güverteye ve baş kasaraya yöneltip ateşe hazır halde
bekletir[ler].” (A. , s. 41) Bundan amaç tayfadan gelebilecek saldırı ve isyanı
engellemektir.
“Kamaranın kıç tarafında denizci dilinde “bahçe” denilen yere yani geminin
kıçında zabitlerin hava alması için yapılmış ahşap bir balkon var[dır]” (A. , s.
27).Gemide “tavlon denilen alt güverteye indiklerinde burunlarına gübre kokusu

 
   206  

gel[ir]. Çünkü tavlonun baş tarafında her biri ayaklarından bağlanmış 30 kadar koyun
ile bir kümes dolusu tavuk var[dır].”(A. , s. 31)
Amat’ta ayrıca her türlü saldırı için savunma malzemelerinin bulunduğu bir top
güvertesi vardır. Tavanı basık olan “birkaç muşamba fenerin aydınlattığı bu kasvetli
güvertede, her biri adeta bir dökümcülük şaheseri olan canavar başlı ejderdehan
topları bulunur ki tekerlekli kundaklara bindirilmiş bu korkunç silahlar söylenene
bakılırsa perdahlanmış barutla 9 okkalık gülleleri 1 mil-i bahriyeye kadar atabil[ir]”
(A. , s. 32-33). Top güvertesinde bulunan “ bu ağır toplara mürettebat Zorbasatır,
Deliöküz, Karadivane, Bangoboz, Zifirböğüren,Kabus gibi isimler vermiştir.(A. , s. 33)
Her türlü ihtiyaçlarını gemide karşılayan mürettebat “büyük ve küçük
ihtiyaçlarını geminin en ucunda gagaya benzer kısımda yani baş üstünde, herkesin
gözü önünde gider[ir]”(A. ,s. 75) Açık denizde oldukları için “altı kafes gibi açık olan
bu kısımdaki pislik gemi dalgaya girdiğinde deliklerden giren suyla zaten
kendiliğinden temizlen[ir]”(A. , s. 75)

Ambar
Venedik donanmasının ortasında kalan Amat’ın mürettebatı bu gemilerden
birini ele geçirmek ister. Ele geçirdikleri gemideki veba kendi kalyonlarına bulaşır ve
sırayla hepsi vebaya tutulur. “Hasta koğuşundaki bütün vebalılar ve yaralılar Kaptan
Diyavol’un izni ya da emriyle Amat’ın baş tarafındaki ambara…” (A. ,s. 215) atılır.

Cehennem katları
Bütün savaş gemilerinde olduğu gibi Amat’ta da suçluların cezalarını vermekle
sorumlu bir cellat vardır. Cellat iki suçlunun cezasını vermek için “Amat’ın su altı
kısmında dalgaları yaran bodoslamanın bitişiğindeki mahkumların atıldığı o hücreye
gider” (A. , s. 50) Bu hücre cehennem olarak adlandırılmaktadır. Buranın cehennem
olarak adlandırılmasının sebebi “hem çok gürültülü hem de aşırı sallantılı
olmasından” (A. ,s. 50) kaynaklanır. Cellat cehennemin katlarını merak eder ve
sırayla katları gezer. Buna göre Amat’taki Cehennem’in katları şunlardır:

 
   207  

a) Sair
Cehennemin ilk katı olan “burası fazlaca sıcaktır” (A. , s. 52), “zemininde
sürünen akrepler, çıyanlar ve engerekler çevrede zırıldayan insanlar vardır” (A. , s.
52) Cellat bu kattakilerin “parasına tavla oynamak, iyilikleri fukaranın başına kakmak
(…) gibi ağır günah işleyen”(A. ,s. 52) kişiler olduğunu görür. Sair katındakiler
“içinde ve kapağında yedişer çivi bulunan o demir bakirenin içine kapatılmayı hak
etmişe benzer[ler]”.(A. , s. 52)

b) Sakar
Sair katından Sakar katına indiklerinde “içlerini çeke çeke ağlayıp ahuvah eden
şahıslarla karşılaşırlar. Karılarını telak-ı selase ile boşayan kocaları hileli hülle
yapan, analarına ve babalarına eziyet eden, Ramazan’da özürsüz oruç tutmayan bu
insanların işledikleri günahlar burunlarından fitil fitil gel[ir]”(A. ,s. 52)

c) Cahim
Üçüncü kata indiklerinde “sıcaklık dayanılmayacak derecede art[ar]. (A. ,s. 52)
Buraya atılanların günahları daha büyüktür: Romanda anlatıldığına göre; “Burada da
inim inim inleyen, ayılıp bayılan günahkarlarla karşılaşır[lar]. Efendilerinden kaçan
köleler, ölçüde tartıda hile yapanlar, cemaate gitmeyip tek başına namaz kılmayı huy
edinenler bu katta demir sandalyelere oturtulmuş ve bu sandalyelerin altında ateş
yakılmış[tır]”(A. , s. 53)

ç) Hutame
Hutame “kırmak, ufalayıp tahrip etmek” anlamındaki hatm kökünden gelir.
Cellat içtiği kaygusuzun etkisiyle Hutame katına iner. Burada “ganimet malına hıyanet
edenler, zina suçu işleyenler ve söz taşıyıp dedikodu yapan günahkarlarla
karşılaşırlar.”(A. , s. 53) Bu kattaki günahkarların cezası derilerinin yüzülmesi ve iç
organlarının çıkarılması ve kızdırılmış demirle ciğerlerin kebap edilmesidir (A. ,s. 53).

d) Leza
Bu katta, sıcaklık gittikçe artar. “Burada oflama ve inildeme sesi işitir[ler]. (A.
,s. 53) Leza katındakiler “zina yapanlar, başkalarını hor görüp büyüklük taslayan

 
   208  

kibirliler, savaşta ve kavgalarda firar edenler tokmaklarla dizleri ve eklemleri

kırıldıktan sonra dev tekerleklere geçiril[ir]”(A. ,s.53)

e) Haviye
Cellatın tek başına girdiği bu kat “son derece sıcaktır ama etraf zifiri
karanlıktır.”(A. , s. 54) Tek bir günahkarın bulunduğu bu katta cellat “kızıl cübbeli,
kara çakşırlı, kızıl Cezayir fesi üzerine kara destar sarmış seyrek bıyıklı, orada ıstırap
çekmekten artık her nedense mutlu olduğu kırmızı gözbebekleri karanlıkta ışıl ışıl
parlayan o mahluku gör[ür]” (A. ,s. 54) Betimlemeden anlaşılacağı üzere bu nahluk,
Şeytan’dır.
Görüldüğü gibi yazar, cehennemin katlarını isimlerini değiştirmeden Kur’an’da
geçtiği gibi aynen kullanmıştır. Dünya olarak değerlendirdiğimiz Amat’ın içinde yer
alan cehennemin katları sembol niteliği taşır. Günahkârların işledikleri günahlara göre
katların işlevi değişir.

C. Amat’ın seyir rotası

Uğursuz olarak kabul edilen bir Salı günü Amat “Sarayburnu’ndan dönerken
tüm yelkenleri foravele edilip rüzgarı sancaktan aldığı için iskele tarafına yatan
kalyon, apaz seyriyle Ahır kapı önünden sanki gizlice geçerken selam topu bile
atmadan”(A. ,s. 40) limandan ayrılır. “Gemi Konstantiniye’den Marmara Denizi’ne
henüz otuz fersah açılmış[tır]”(A. ,s. 47)
İmroz açıklarından geçerken geminin yer flaması rüzgârla birlikte dalgalanır.
Amat “rüzgarı apazdan alarak ay ışığı altında Ege’de seyrederken” (A. ,s. 70) ilk
durağı “50-60 hanelik Tefriciye adlı balıkçı köyü[dür] (A. ,s. 59). Bu köy
bombalandıktan sonra ertesi sabah Amat yoluna devam eder ve “Adriya ile Ege
Denizi’nin birleştiği yerdeki Çuha Ada’sı” (A.,s.98)na ulaşır. Maltapan
açıklarındayken Venedik kalyonu tarafından saldırıya uğrayan gemide önemli bir hasar
meydana gelir. Gemideki hasarı gidermek için “Saint Jean şövalyelerinin egemenliği
altında bulunan Malta Ada’sına”(A. , s. 126) gitmeye karar verirler. “Malta
kıyılarında her 1-1,5 milde birer kule var[dır]”(A. , s.126) Şilendi koyundaki bu
kuleler “taştan yapılmış üç katlı[dır]. Tepesindeki geniş terasta iki nöbetçi göze

 
   209  

çarp[ar]. Zemin kattaki küçük pencerelerden ışık sızmadığına göre diğerler uyuyor
olmalı[dır].”(A. , s. 139)
Amat’ın onarımı yapıldıktan sonra gemi tekrar denize açılır. Bir süre sonra
Venedik donanması ile karşılaşır. (A. ,s. 191) Bu gemilerden veba bulaştıktan sonra
Diyavol’un emri “ Dümeni gündoğusuna kır! Artık Navarin’e gidiyoruz” olur. (A. , s.
202) olur ve Amat, Navarin’e doğru yönelir. Ancak Kırbaç Süleyman’ın gerçekleri
görmesiyle gemi parçalanır.
Görüldüğü üzere, Amat’ın başlangıç mekânı, İstanbul’dur. Galata’da bir
Osmanlı kalyonu sefere hazırlanmaktadır. Daha sonra olayların büyük bir bölümü
Amat adlı bu gemide geçer. Gemi, aslında bir simgedir romanda; dünyayı
simgelemektedir. Anar, geminin kimi bölümlerini ayrıntılı olarak tasvir eder.
Bunlardan biri Kaptan Diyavol’un kamarasıdır. Bu gemide, Cehennemin katlarını
anıştıran bölümler de vardır. Bunun dışında romanda geminin seyir güzergahındaki
kimi yerler (Ege Denizi, Malta, Akdeniz) göze çarpar.

DİL-ANLATIM
Anar’ın romanlarına bakıldığında, modern romanlara göre farklı bir dil ve
üslup kullanılmaktadır. Eserlerinde anlatımın farklılığının yanı sıra kullandığı dil de
eskidir. Klasik romanın aksine Amat’ta meddah uslübü kullanılmaktadır: “Kurşunlu
Mahzen Katibi Hamamcı Musa Efendi’nin görkemli eseri Tezakir’ül Mücrimin’de
anlattıkları doğruysa” (A., s.48), “Ruznamçe Kisedarı Ölügözlü Cuma Bey’in
Kamusu’ul Desais başlıklı eserinde anlatılanlar doğruysa” (A., s.13), “Kuşçubaşı
Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi kitabü’l İber başlıklı manzum eserinde anlattıkları
doğruysa” (A., s.89) şeklindeki ifadelerle yazar, modern romanlardan farklı bir
anlatma tekniğiyle karşımıza çıkar. “Deli Marangoz Yedekçibaşı İsrafil Dede’ye göre”
(A., s.15), “rivayetler doğruysa” (A.,s.231) gibi ifadeler, rivayet uslûbuna örnek
olarak verilebilir. Bu anlatım tarzı yazarı modern roman uslûbundan uzaklaştırmış,
geleneksel anlatıların; tefsir kitaplarının, tarih kitaplarının uslûbuna yaklaştırmıştır. Bu
açıdan bakınca Anar, karşımıza tarihsel olaylara koşut biçimde, geleneksel anlatıcı tipi
ile (bir vakanüvis, bir müfessir, bir meddah gibi) karşımıza çıkmaktadır. Kuşkusuz bu

 
   210  

anlatım ve anlatıcı tipolojisi, Amat’ın tarihsel atmosferine ve kişilerine uygun bir

anlatım tarzıdır.
Eserde denizcilikle ilgili terimler de sıkça kullanılmıştır: “Gemici dilinde
tavlon denen alt güverte” (A., s.31), “pruva” (A., s.32), “kolomborne” (A., s.33),
“palankete” (A., s.33), “grandi direği, gabya yelkeni, fora et[mek], iskota” (A., s.40),
“marineller, gabyarlar” (A., s.45), “iskandil vardiyası” (A., s.197) gibi terimlerin
sıkça kullanılmasının sebebi olayların bir gemide geçmiş olmasıdır.
Yazarın bu eserinde yer yer argo kullanımlar da göze çarpmaktadır. Buna
Abuzer Reis’in şu konuşmasını örnek olarak verebiliriz:
“İki denizci başlarını önüne eğmiş küfür salvosunun bitmesini beklerken
Abuzer Reis yanan mangalı görür görmez ‘vay daltabanlar vay!’ diye söylendi.
‘Kıçınızı ısıtmak için gemide yangın çıkartmayı bile göze aldınız ha! Sakın söndürdük
demeyin bana! Hala birkaç kor var! Madem ki kıçınız üşüdü, şimdi teker teker oturun
şu ısıtın kıçınızı! Ben kalk demedikçe de kalkmayın! Yoksa sizi külhanda yakar
tozunuzu yele veririm.” (A., s.23)
Ancak Amat’ta bu gibi argo ifadeler, fazla yer almaz. Hatta Kitabü’l Hiyel’e
göre argo kullanımlar daha azdır, cinsellik ile ilgili konular ise -tamamen erkek
kahramanlardan oluşan bu romanda- Kitabü’l Hiyel’e göre yok denecek kadar azdır.
Genel olarak bakıldığında romana bir rivayet üslubu hakim olduğundan
söylenenlerin kesinliği tam olarak bilinememektedir. Tanzimat döneminde anlatıcının
olayın akışına müdahale ederek araya girmesi, anlatımda bir kusur olarak görülürken
Anar’da bu durum postmodern bir şekilde karşımıza çıkmaktadır.

Genel değerlendirme
Amat, Anar’ın ilk iki romanı gibi, olayları Osmanlı tarihinde geçen bir
romandır. 1670 yılında İstanbul’dan Navarin’e doğru sefere çıkan Amat adlı gemide
ve denizde yaşanan esrarengiz olaylar çerçevesinde yazar, bu romanında da
diğerlerinde olduğu gibi, Şeytan-insan mücadelesini, insanın ölümsüzlük arayışını ve
bilme tutkusunu konu edinir. Romandaki Diyavol Paşa, insanları yoldan çıkarıp
kendine köle yapmaya çalışan Şeytan’dır. Gemidekiler, onun yalanlarına kanan
günahkâr insan kafilesini simgeler. Sonunda Kırbaç Süleyman gerçekleri anlayarak,

 
   211  

Şeytan’ın oyununu bozar ve gemiyi (dünyayı) kurtarır. Bu bakımdan o, bir sonraki

romanın –Suskunlar’ın- kahramanı Davut’a benzer.
Bu eser, kurgu bakımından diğer üçüne oranla daha düz ve ardıl bir olay
örgüsüne sahiptir. Yani Amat, çerçeve öykü tekniğinden ziyade, tek zincirde ilerleyen,
düz bir olay örgüsüne sahiptir. Yine de Anar, ana öykü içinde birkaç tane iç öykü
anlatır.
Amat, kişileri bakımından diğer romanlar gibi, kökleri kutsal kitaplara dayanan
arketiplerle doludur. Diyavol Paşa (Şeytan), Nuh Usta (Hz. Nuh), Süleyman Reis (Hz.
Süleyman), İsrafil (Sur’u üfleyecek melek) kaynağı kutsal kitaplar olan melek veya
peygamberlerdir. Yazar, kişilerde olduğu gibi, olaylarda ve mekânlarda da kutsal
kitaplara sık sık göndermelerde bulunur. Bu yönüyle Amat, metinlerarası ilişkilerle
örülmüş sıkı bir metindir.
Roman, dil ve anlatımıyla da diğer ilk iki yapıtla paralellik gösterir. Amat’ta,
“Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa Efendi’nin görkemli eseri Tezakirü’l-
Mücrimîn’de anlatıldığına göre…” (A, s.11), “Rûznamçe Kisedârı Ölügözlü Cuma
Bey’in Kamûsü’l-Desâis başlıklı eserinde anlatılanlar doğruysa…”(A, s. 13),
“Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi’nin Kitâbü’l-İber başlıklı manzum eserinde
anlattıkları doğruysa…” (A, s. 89), “Selâm Ağası Kekez İsmail Dede Hazretlerinin
Akâidü’r Rezâil başlıklı eserinde anlatılanlar doğruysa, Diyavol Paşa Hazretlerinin
serdümene verdiği nota kıble, Yedekçibaşı Maymunî İlyas Baba Hazretlerinin El
Beyân fî Makasid’ül Lûtiyân adıyla kaleme aldığı o şahesere göre ise gündoğusuydu.”
(A, s. 185) vb. örnekler, rivayet uslûbuna işaret eder. Romanda, konuya uygun olarak
denizcilik terimleri dikkati çeker. Dönemin atmosferi arkakik Osmanlı Türkçesiyle
başarılı bir şekilde yansıtılır.
Romanda ana mekân önce İstanbul, daha sonra olayların yaşandığı Amat adlı
gemi ve gemideki çeşitli bölümler ile Marmara’dan Ege Denizi’ne ve Akdeniz’e kadar
uzanan bir rotadır. Yazar, diğerlerinde olduğu gibi bu romanda da fantastik mekânlara
yer vermiştir. Gemideki cehennemin katlarını simgeleyen bölümler Kuran’da adı
geçen Cehennem’in katlarıdır.
Sonuçta Amat da Anar’ın diğer romanları gibi, tarih, din ve tasavvuf’un iç içe
girdiği, metinler arası ilişkilerle ve sembollerle örülmüş, anlatım ve kurgu tekniğiyle
geleneksel Doğu anlatılarına bağlanabilen, tarihsel-fantastik-felsefî bir romandır.

 
   212  

SUSKUNLAR

Suskunlar İhsan Oktay Anar’ın beşinci romanıdır. İlk olarak 2007 yılında
basılmıştır. Suskunlar üç ana bölümden ve 269 sayfadan oluşmaktadır. Ayrıca İhsan
Oktay Anar’ın bu eseri, “2007 yılı 1. Oğuz Atay Roman Ödülü”ne lâyık görülmüştür.
Eser, Osmanlı dönemi musikişinaslarının tasvir edildiği bir kapak tasarımıyla
okurun beğenisine sunulmuştur. Yazar, romanını kız kardeşleri Süheyla ve Füruzan’a
ithaf etmiştir. Roman “Kulak eğer gerçeği anlarsa gözdür” epigrafı ile başlar.

ÖZET

II. Ahmet’in padişahlığından sonraki senelerin birinde İstanbul’da meydana

gelen olaylar, ihtiyar bir bekçinin Yenikapı Mevlevîhanesi’nde, mavi bir ışık saçan
hayaleti görmesiyle başlar. İhtiyarın gördüğü bu hayalet sema etmektedir. Gece bekçisi
gördüklerini herkese anlatır; ancak hiç kimse bu anlatılanlara inanmaz. Ona inanmayan
ahali iki hafta kadar sonra Sinanpaşa Camii minaresinde bu hayaleti görür. Bunun
üzerine hayaletin varlığı dilden dile dolaşmaya başlar.
Hızır Paşa’nın mehterbaşılığını yaptığı mehteranda, közsen olarak çalışan Kalın
Musa adlı bir ihtiyar vardır. Bu mehteran Ayasofya’daki köşkün bahçesinde, insanları
sabah namazına uyandırmak için toplanmıştır. Nevbet tamamlandıktan sonra ezan
okunur. Kalın Musa, namaz kılmadan oradan ayrılır. Sofuayyaş mahallesindeki evine
gider. Eve geldiğinde, mahallelinin evinin önünde ağladığını görür. Bunun sebebi kırk
dokuz yaşındaki oğlu Veysel’in armudî kemençeyle hüzünlü bir nağme çalmasıdır.
Kemençe çalmayı oğluna yasak eden ihtiyar, bu durum karşısında sinirlenir. Tokat
atmak için elini kaldıran yaşlı adama torunu Davut engel olur.
Kalın Musa’nın iki torunu vardır. Biri musikiyle uğraşan Davut, diğeri ise
Eflatun’dur. Torunlarının annesi ise Goncagül adlı Kıptî bir kadındır. Bu kadın, daha
çok küçükken çocuklarını getirip Kalın Musa’nın evine bırakmıştır. Kalın Musa’nın
cimriliği sebebiyle torunlarına kardeşi Muhayyer Hüseyin Efendi bakmıştır. Muhayyer
Hüseyin’in kahvehanesi vardır. Davut gündüzleri buraya gelmekte, geceleri ise
meyhanede çalışmaktadır.

 
   213  

Galata’daki Barba Malaki meyhanesinde çalışan Davut’un saz arkadaşları

arasında kemençe üstadı Kör Bağdasar ile kardeşi Kirkor vardır. Bunlar bir gece
meyhaneden beraber çıkıp Karaköy’e doğru yürümeye başlarlar. Bağdasar bir anda
ensesine inen bir tokatla irkilir. Dönüp arkalarına baktıklarında rakip saz heyetinden
Âmin ile kardeşleri Gülâbî ve Meymenet’i görürler. Aralarında atışırlar. Ancak daha
sonra Âmin ve kardeşleri karanlıkta gözden kaybolacak, böylelikle kavga da bitecektir.
Tekrar yola devam eden bu arkadaşlara Davut niçin farklı bir yoldan gittiklerini
sorar. Bağdasar ona Kanûnî Âsım’ın hikayesini anlatır. Girmedikleri bu sokakta
Âsım’ın hayaleti olduğunu söyler. Bu sokakta yaşayan Kanûnî ölmüş, kimin öldürdüğü
ise bulunamamıştır. Esrarengiz sokak Davut’un ilgisini çeker, kendisine ilham
geldiğini söyleyerek bu sokağa girer. Burada Nevâ adında güzel sesli bir kadının
şarkısını dinleyen Davut, ona âşık olmuştur.
Kalın Musa ve ailesinin de yaşadığı Sofuayyaş’ta Abalıfellâh Camii vardır. Bu
camiinin karşısındaki eve Hacı İskender adında bir vâiz taşınır. Bazılarının Cüce
Efendi dediği bu din âlimi musikiye karşıdır.
Kalın Musa epey yaşlandığı için artık oğlu Veysel’in çalışmasını ve kendisine
bakmasını ister. Hızır Paşa da karasevdaya tutulmuş yeğenini neşelendirmesi için
birini işe almaya karar verir. Bu sebeple Veysel’i evine davet eder. Ancak onun çaldığı
hüzünlü bir nağme üzerine yeğeni fenalaşır ve ölür. Olayın sorumlusu Veysel zindana
atılır ve kan parası ödemezse idam edileceği söylenir. Musa, gereken miktar neyse
ödeyip oğlunu kurtarmaya karar verir.
Günlerdir ailesinden habersiz olan Davut, İstanbul sokaklarında dolaştıktan
sonra Hüseyin Efendi’nin kahvehanesine gelir. Babasının başına gelenleri burada
öğrenir. Kahvehaneye Nevâ’nın annesi de gelir. Kızına büyü yapıldığını, bestedeki
kusur düzeltilirse, üzerindeki büyünün kalkacağını söyleyerek Davut’tan yardım ister.
Ayrıca bestenin Âsım’a ait olduğunu ve onun bir ay önce öldürüldüğünü de belirtir.
Davut, bu bestenin sırrını çözmeye çalışacaktır.
Kalın Musa, oğlu Veysel’i kurtarmak için Hızır Paşa’nın kulu için yemek
hazırlatır. Misafir eve geldikten sonra Musa’ya, oğlu için hiçbir şey yapamayacağını
söyleyerek yemekleri ve Musa’nın çok sevdiği tavuğunu bir güzel yer. Bu duruma
dayanamayan adamcağız üzüntüsünden felç olur. Hem dedesi hem de babası ve Nevâ

 
   214  

için bir şeyler yapmak isteyen Davut, semâîyi inceler. Ûduyla eseri çalmaya
başlamıştır ki evde bir gıcırtı duyar. Bu, Âsım’ın hayaletidir.
Davut’un ikiz kardeşi Eflâtun, seneler önce, duyduğu bir ıslık sesinin peşine
düşer. Sokağa çıkan delikanlı Çemberlitaş’a kadar gelir; aradığı sesi bulamayınca
Galata’daki kayıklardan biriyle Karaköy İskelesi’ne gider. Daha önce olduğu gibi
burada da önüne gelen ahaliye beni siz mi çağırdınız diye sorar, ancak aradığı cevabı
bulamaz. Bu arayış sürerken bir Mevlevî dergâhına girer ve o sesi burada bulur.
Aradığı ses ney’dir. Artık o, bir Mevlevî dervişidir. Neyi eline alır almaz mükemmel
bir şekilde üfleyen bu derviş, Mevlevîhane’de İbrahim Dede’nin en sevdiği kişi
olmuştur.
Dergâhın şeyhi olan İbrahim Dede ile yıllar önce bu dergâhta derviş olan başka
bir zat, Firavun adlı kişinin işkencesine maruz kalmışlardır. Yıllar sonra köle olarak
gittiği Tebriz’den, intikamını almak için İstanbul’a dönen bu derviş, yolda bir cenaze
törenine katılır. Cenazesine katıldığı kişi nefret ettiği Firavun’dan başkası değildir. Bu
adam yaptıklarından dolayı yıllar sonra pişman olmuş ve Nuvârif adını alarak Mevlevî
şeyhliğine kadar yükselmiştir. Bütün bunları derviş, cenaze töreninden sonra geldiği
Mevlevîhane’de, İbrahim Dede’den öğrenir.
Davut, semâînin sırrını çözmek için Şeyh İbrahim Dede’ye danışmaya karar
verir. Şeyh ona eserdeki ağırlığı kaldırmasını, böylece hayaletin ruhunun huzur
bulacağını söyler.
Kâhinlerin söylediğine göre, Muhteşem Neyzen Bâtın Efendi kendi neyiyle
hayat veren nefesi dinletecek ve İstanbul’daki musiki üstatları içinde en iyi yedi
kişiden sadece biri bu nefesle ölümsüzlüğe kavuşacaktır. Bu kehanetler halk arasında
yayılırken, Neyzen Bâtın Efendi’nin oğlu Zâhir, İstanbul’da zuhûr eder. Önce
Çemberlitaş hamamına gidip bir güzel temizlenir. Ardından sokağa çıkıp şarkı
söylemeye başlar. Bir gün, ezan okunurken şarkı söyleyen bu adamın peşine on iki
musikişinas takılır. Halkın kâfir, zındık diye nitelendirdiği Zâhir hakkında
peygamberliğini ilan ettiği söylentileri çıkar. Bu iddialar yüzünden kadı tarafından
sorgulanır ve verdiği akıllıca cevaplar sayesinde serbest kalır. Ancak halkın ona olan
düşmanlığı son bulmayacaktır.
Davut’un Nevâ’ya âşık olmasından yıllar önce, hem hekim hem de cerrah olan
Rafael adında bir Hıristiyan yaşamaktadır. Aslında hekimlik hakkında hiçbir bilgisi

 
   215  

olmayan ve adı da cenazeci Rafael’e çıkan bu adamın evine birgün ağır bir hasta gelir.
Bu hastanın adı Tağut’tur. Bu adamı buraya Bursalı adındaki menfaatçi biri ile Lazar
adında başka biri getirir. Uzunca bir süre tedavi edilmesi gereken Tağut’un hastalığı
Cuma günleri şiddetlenmektedir. Sebebi dergâhtan gelen seslerdir. Cuma günleri
kendisini ‘kaba secde’ sesiyle rahatsız eden Mevlevilerden intikam almak ister. Bunun
için Bursalı’yı görevlendirir. İki Mevlevi dervişine işkence eden Firavun işte bu
adamdır. Tağut bu eziyetler esnasında çıkan çığlıklarla sanki dünyanın en güzel
musikisini dinlemiş gibi olur.
Aradan seneler geçer. Birgün Rafael Tağut’a, aşağı katta kendisini bir adamın
beklediğini söyler. Bu adam ölümsüzlüğü arayan Cüce Efendi’dir. Tağut adama,
burada musikideki en usta yedi kişiyi bulursa ölümsüzlüğe kavuşacağını vaat eder.
Zâhir’e peygamberliğini ilan ettiği iftirasının atılmasından çok önce Zincirli
Han denilen yerde kabadayılardan oluşan ve Dokuzlar diye adlandırılan bir çete
yaşamaktadır. Bu çetenin reisi Çapraz Bayram adında bir kabadayıdır. Birgün şiddetli
bir ağrıya tutulan Bayram, kapı kapı gezer; ancak bir türlü şifa bulamaz. Otlarla
hastalarını iyileştiren bir kadına gider. Kadın, kabadayıya bağrındaki ağrının vicdan
azabı olduğunu, bunun da ancak kendisini dine vermekle geçeceğini söyler. Bunun
üzerine Bayram, İskender Efendi’ye gelerek dini öğrenmeye çalışır. Abdestli namazlı
biri olur. Böylece ağrıları azalır. İskender Efendi onun aklına musikinin haram
olduğunu ve bir çalgıcının katlinin vacip olduğunu sokar.
Cüce Efendi’nin isteği üzerine Çapraz Bayram ve adamları musiki üstatlarını
öldürmeye başlar. Sırasıyla Gülâbî, Meymenet ve Âmin ile Kirkor ve Bağdasar
öldürülür. Sıradaki kişinin Eflâtun olduğunu bilen İbrahim Dede, kendisini en iyi
musiki üstatlarından göstermek için neyi kusursuz üfler. Amacı Eflâtun’u ölümden
kurtarmaktır. Böylece sıradaki kişi kendisi olur ve o da öldürülür. Davut’a bir mektup
bırakarak tüm gerçekleri anlatır ve kardeşinin yanından ayrılmamasını vasiyet eder.
İbrahim Dede’nin kendisini kusursuz bir musiki üstadı göstermeye çalıştığı günlerde
Davut, Mevlevî dervişleri ve Zâhir ile esrarengiz bir musikinin çalındığı Rafael’in
evine gelir. Buradaki kâğıtlar üzerinde Alessandro Perevelli ismini görür. Araştırınca
bu ismin zamanında Âsım’ın satın aldığı bir köleye ait olduğu ortaya çıkar. Bu kişi
Cüce Efendidir. Gerçekten cüce olan bu adam, Venedikli bir çembalo ustasıdır.
Fazladan iki parmağı olan Alessandro Perevelli, musikiyi çok iyi bilmektedir. Yedi

 
   216  

musiki üstadından birisi de kendisidir. Köle olarak geldiği İstanbul’da, Âsım’ın her
türlü hizmetini yapmış, hatta ona musikiyi öğreterek para kazanmasını bile sağlamıştır.
Saygın bir insan olmak için dini ilimleri, fıkhı öğrenip, Kuran’ı ezberlemiştir.
Kendisini insanlara Hacı İskender diye tanıtan cüce, ilk olarak Yusuf Paşa
Câmii’ne vaiz olarak atanır. Âsım ile aynı kadına yani Nevâ’ya âşık olan bu köle,
Nevâ’yı kaybedeceğini düşünerek Âsım’ı öldürmüştür. Sebebi ise Âsım’ın bestelediği
eser karşısında Nevâ’nın ona âşık olacağı düşüncesidir. Cüce Efendi bu eseri bozmuş,
üzerine domuz yağı sürerek Nevâ’nın evinin önüne bırakmıştır. Musikideki Şeytan’ın
yani Tağut’un esiri olan bu adam, ölümsüzlük için Eflâtun’u bulmaya çalışacaktır.
Zâhir Efendi, Ramazanın ilk günü on iki musikişinas arkadaşıyla iftar yapar.
Onlara içlerinden birinin kendisini ihbar edeceğini söyler. Gerçekten de böyle olur.
Ramazanın ikinci günü, en son görüldüğü Muhayyer Hüseyin Efendi’nin evinde
bulunan Zâhir, kaba sofular tarafından feci bir biçimde öldürülür.
Kalın Musa’nın evine gelen Cüce Efendi ise Eflâtun’u bulur ve öldürür. Orada
bulunan Davut, elindeki bıçağı cücenin boynuna saplar. Bâtın’ın varlığını hisseden
Davut, şimdi ne olacağını bilmektedir. Bâtın Efendi, en büyük musiki üstadına ‘hayat
nefesini’ üfler ve Eflâtun yeniden hayat bulur.
Kehanet aynasına görebilen tek gözü ile bakan Yedikule kâhini, aynada
Eflâtun’u görür. Sessizliği dinleyen Eflâtun gibi o da susar ve susmanın gerçeği
anlatmanın tek yolu olduğunu bilircesine suskunlar arasına katılır.

OLAY ÖRGÜSÜ
Anar, ilk romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndan, son romanı Suskunlar’a kadar tüm
romanlarında alışılmadık bir kurgulama biçimi dener. Yazar bu romanında da metnin
derin ve metaforik yapısına koşut olarak, anlatım ve kurgulama bakımından karmaşık
ve girift bir yapı kurmuştur. Bu durum, romanı anlamlandırmak ve çözümleyebilmek
için okurları özel bir çabaya zorlamaktadır. Çünkü Suskunlar’da “olay halkaları ardıl
ve düzenli bir biçimde sıralanan, tek bir zincir üzerinde akan klasik olay örgüsü
23
tekniği kullanıl(mamıştır).” Anar’ın çoğu romanında olduğu gibi, Suskunlar’da da
çerçeve öykü veya öykü içinde öykü anlatma tekniği kullanılmıştır.

23
Alâattin Karaca; “Suskunlar’ın Sıkı Öyküsü”, Kitap-lık, S. 112, Ocak 2008, s.99-106.

 
   217  

Bu tekniğe uygun olarak roman, ana vakayla ilgisizmiş gibi görünen, söylentiye
dayalı bir olay ile başlar: Bir bekçi, gece vakti Yenikapı Mevlevihanesi’nde bir derviş
hayaletinin ışıklar saçarak sema ettiğini görür, bu söylenti tüm İstanbul’a yayılır.
Bundan sonra roman kollara ayrılır ve öyküler bu küçük arklarda ilerlemeye başlarlar.
Her öykü, kendi arkında ilerlerken, bu öyküler de içten bölünüp çoğalır ve romanın
sonunda ana vakanın arkında çeşitli ilmekler ve köprülerle birbirine bağlanır.
Şimdi bunları bölümleri izleyerek örnekleyelim. Romanın Yegâh başlıklı
birinci bölümünde önemli kişiler tanıtıldıktan sonra olay örgüsü kollara ayrılır. Buna
göre örneğin; birinci olay zincirinde Davut’un Neva adlı bir kıza âşık olması (S, s.42-
60), Neva’nın Asım’ın hayaletiyle rahatsız edilmesi, Veysel’in çaldığı hüzünlü
parçanın Hızır Paşa’nın kara sevdaya tutulmuş yeğeninin ölümüne yol açması (S, s.
50-55) ve zindana atılması (S, s. 56-60), birinci öykü kolunu oluşturan başlıca metin
halkalarıdır. Bu öykü kolunda cimriliğiyle ünlenmiş Kalın Musa’nın bir türlü kesmeye
kıyamadığı tavuğunun öyküsü (S, s. 72-76), Hüseyin Efendi’nin “Muhayyer” lakabını
alış öyküsü (S, s. 27-28), dönemin müzisyenleri (S, s. 31-40) ve Abalıfellah Camii’nin
müezzini (S, s. 44-45) ile ilgili üç anekdot da yer almaktadır. Aynı teknik içinde
romanın karşı gücünü oluşturan Hacı İskender’in Sofuayyaş Mahallesi’ne taşınması ile
(S, s. 46) bir başka öykü kolu açılır. Bu öykü kolu içinde Segâh adlı üçüncü bölümde
verilen Asım’ın hayaleti, Davut’un bu hayaleti avlama çabaları (S, s. 150-156),
Davut’un, Cüce İskender tarafından bozulan Âsım’ın semaisini düzeltmek için
uğraşması, Cüce İskender’in verdiği vaazlarla halkı ünlü müzisyenler aleyhine
kışkırtması (S, s. 180-181), geçmişine ait bilgilerin ortaya çıkarılması (S, s. 214-221),
esir pazarından Sofuayyaş Camii imamlığına kadar uzanan gizemli serüveni, Tağut’un
emrine girişi ve Davut ile olan mücadelesi, bu zincirdeki olay halkalarıdır.
Dügâh başlıklı ikinci bölüm, aynı zamanda olay örgüsünün üçüncü kolunu
oluşturur. Duyduğu gizemli sesin peşine takılarak İstanbul sokaklarını dolaşan ve
Galata Mevlevihanesi’ne kadar gelen Eflatun’un serüveni içinde (S, s. 81-124) verilen
küçük olaylar ve sahneler ile başlangıçta olumsuz bir kişi iken Mevleviliğin sevgi
ortamında ruh yüceliğine ulaşan Nuvarif adlı Mevlevi şeyhi ve ondan nefret ettiği
halde sonradan yaptığı yanlışın farkına vararak pişman olan bir dervişin öyküsü (S, s.
124-137), Eflatun’un Mevlevihane’deki yeni yaşamı (S, s. 137-146) bu bölümün
başlıca olay halkalarıdır.

 
   218  

Segâh adını taşıyan üçüncü bölümde, romanın temel çatışmasını oluşturan

iyiliği ve sevgiyi sembolize eden Zahir Hazretleri ile kötülüğü ve günahı sembolize
eden Tağut’un (Şeytan’ın) ezeli mücadelesi bir başka olay zincirini meydana getirir.
Bu olay zinciri, Yedikule Kâhini ile yedi kör kâhinin kehanetinin bildirilmesiyle başlar
(S, s. 158-166). Zahir’in İstanbul’da görünüşü (S., s. 167-175) ve onunla ilgili
söylentiler, Tağut’un safında yer alan Rafael’in öyküsü, (S., s. 182-184), Tağut’un
öyküsü (S., s. 185-190), Lazar’ın öyküsü (S, s. 184-186), Zincirlihan’daki Çapraz
Bayram çetesinin ve İstanbul’un ünlü müzisyenlerinin tek tek öldürülmelerinin öyküsü
(S, s. 192-197, 203-206), Habil ve Kabil’in öyküsü (S, s. 224-227), Hızır Paşa’nın
aşçısının öyküsü (S, s. 227-228) bu öykü kolunun metin halkalarını oluşturur. Bu
bölüm aynı zamanda yer yer polisiye niteliğe bürünen romanın gizeminin; “sırlar
yumağı”nın da çözüldüğü bölümdür. Asım’ın hayaletinin sırrı, Davud’un saz
semaisindeki hatayı düzeltmesi sonucu hayaletin huzur bulup göklere çekilmesiyle;
Hacı İskender olarak bilinen Cüce İskender’in sırrı, Venedikli bir çembello ustası iken
esir düşmesi, Asım tarafından satın alınması, Neva’yı kıskandığı için Asım’ın
öldürmesinin ardından yeni bir kimlik edinerek Sofuayyaş’a yerleşmesiyle, Eflatun’un
sırrı Mevlevihane’ye çeken sesin Mevlevihane’den gelen ney sesi olduğunun
anlaşılması ve Mevleviliğe intisap etmesiyle; Tağut’un sırrı Muhteşem Neyzen Batın
Efendi Hazretlerinin üfleyeceği hayat nefesi sayesinde ölümsüzlüğü elde etmek için
musikişinasları öldürtmesi ve Davut’un Rafael’in evinde ağzından yılanı çekmesi
üzerine kaçıp gitmesiyle; Batın ile Zahir’in sırrı ise İsa Peygamber ile yaşam öyküsü
örtüşen Zahir’in softalarca öldürülmesi, Batın hazretlerinin nefesini Cüce İskender
tarafından ağır yaralanan Eflatun’a üfleyerek onu yeniden canlandırması ile ustaca
24
çözümlenir. Böylece Anar, çoğalan ve bir krapon kâğıdı gibi açılan öykülerden
oluşan romanı, sonunda ustaca ve bütünlüğü bozmadan ana arkta, ana vaka etrafında
toplar. Bu, kuşkusuz oldukça karmaşık bir yapı arz eder.
Anar, bu olay örgüsü tekniğinde, sürekli olarak ana arktan ayrılıp küçük metin
halkaları aracılığıyla başka arklar açar. Ancak bunu ustalıkla yapar ve sonunda her
küçük ark, bütünlüğü bozmaksızın ana vakaya/ana arka eklemlenir. Yazar, bunu
genelde, önceki olaya ait sahneyi tamamlayarak ya da anlattığı öyküyü bir yerde
keserek yapar. Örneğin, romanda Kalın Musa, keman çaldığı için ince hastalığa

24
Alâattin Karaca; “Suskunlar’ın Sıkı Öyküsü”, Kitap-lık S. 112, Ocak 2008, s.99-100.

 
   219  

yakalanmış oğlu Veysel’i bir daha keman çalmaması konusunda tokatlamak ister, bu
tokadı, genç torunu Davut, Kalın Musa’nın bileğini tutmak suretiyle engelledikten
sonra, bir anda Veysel’in bu keman çalma alışkanlığını edinmesinin başlangıcına yani
yirmi, yirmi beş yıl öncesine dönülür ve böylece öykü içinde başka küçük bir ark
açılmış olur:
“Torunları Davud ile Eflatun’un dünyaya gelmesinden çok önce, yani
muhteşem Neyzen Batın Efendimiz’in mahdumu Zahir’in Kostantiniye’ye geleceğinin
Yedikule Kâhini’ne malum olmadığı senelerde Kalın Musa, Hızır Paşa’nın dokuz katlı
mehter takımında kös tokmaklamaktaydı.”(S, s. 22)
Veysel’in, dönemin müzisyenlerinin toplandığı amcası Muhayyer Hüseyin’in
kahvehanesine alışmasından, Muhayyer Hüsiyin’in ona armudi keman hediye
etmesinden ve bir kıptinin kucağında iki çocuk olduğu halde, ansızın babasının evini
basarak, kerimesini kirletip hamile bırakmakla ve bu iki çocuğu peydahlamakla
suçlamasından söz edildikten sonra anlatı, bir önceki metin halkasına şu cümlelerle
bağlanır: “… İşte bu bebeklerden biri, o gün mahdumuna ikinci tokadı atmaya
hazırlanan Kalın Musa’nın bileğini kavrayan Davut’tur. Eflatun ise ikizinin ismidir.”
(S, s. 24)
Yukarıdaki örnekte de görüleceği gibi, Suskunlar’da ana vakaya yeni bir metin
halkasının katılması/ulanması, önceki halkanın zamanı ve kişileriyle ilişki kurularak
sağlanmaktadır. Söylediğimizi şu örneklerle pekiştirebiliriz: Cüce İskender’in yaşam
öyküsünden Rafael’in yaşam öyküsüne geçişte kullanılan “Davut’un Neva’ya abayı
yakmasından çok zaman önce, Büyük Kule Kapısı’ndan çıkıp mevlevihaneye giderken,
hendeği geçer geçmez sol tarafta ağaçların altındaki o “lanetli taş binada” ikamet
eden bir efendi vardı. Hem hekim ve hem de cerrah olan bu zatın ismi Rafael’di.” (S,
s.181) ya da Çapraz Bayram’ın öyküsüne geçiş yapılırken kullanılan “Zahir’e
“peygamberliğini ilân ettiği iftirasının atılmasından çok önce, Tahtakale’deki Alaca
Hamamın karşısına düşen Zincirli Han derler bir boğuntu yer vardı.” (S, s.190)
cümlelerinde de, aynı teknikle ana vakadan çıkılıp, küçük bir öykü arkına girildiği
görülmektedir. İşte bu, çerçeve öykü tekniğidir.
Şimdi, bu tekniğin kullanılışını, kendi unsurları doğrultusunda, roman üzerinde
gösterelim. Yukarıda belirtildiği üzere, çerçeve öykü tekniğinde, bir dış öykü/ana vaka,

 
   220  

bir de buna eklemlenen, kendi içinde müstakil, iç öyküler vardır. Suskunlar’daki dış
öykü ve iç öyküler şöyledir:

Dış öykü
Tağut’un ölümsüzlük vaadiyle her istediğini yerine getiren Cüce Efendi lâkaplı
Pereveli Hacı İskender’in, İstanbul’da bulunan altı musiki üstadını öldürüp, yedinci ve
son üstat olarak Bâtın Hazretleri’nin neyinden ‘Hayat Nefesini’ dinleyerek sonsuz
hayata ulaşma arzusu ve bu amacına ulaşmak için bir Mevlevî dervişi olan Eflâtun ve
ağabeyi Dâvut ile girdiği mücadele romanın çerçeve öyküsüdür. Bu öyküde aksiyon,
gece vakti bir bekçi tarafından İstanbul’daki Yenikapı Mevlevihanesi’nde sema eden
bir derviş hayalinin görülmesiyle başlar (S, s. 11-15) Tağut’un ortaya çıkıp
musikişinasları öldürtmeye başlaması ve Eflâtun’un peşine düşmesiyle sürer. Dış
öykü, Neyzen Batın Hazretlerinin hayat nefesini Eflatun’a üflemesiyle son bulur. Bu
bağlamda dış öykü, Tağut/Şeytan ile Tanrı arasındaki iyilik-kötülük ve iktidar
mücadelesinin öyküsüdür. Bu öykünün aslî figürleri, Neyzen Batın Hazretleri (Tanrı),
Zahir (Hz. İsa), Tağut (Şeytan), Davut, Eflâtun ve Cüce İskender’dir.

İç öyküler ve olay halkaları

Çerçeve öyküyü oluşturan iç öyküler ve her bir iç öykünün olay halkaları ise
şöyledir:
1. İç öykü: “Asım’ın Öyküsü” (S, s. 11-76)
Roman, gece vakti bir bekçi tarafından İstanbul’daki Yenikapı
Mevlevihanesi’nde sema eden bir dervişin hayalinin görülmesiyle başlar (S, s. 11-15).
Daha sonra Asım’ın hayaletinin İstanbul’da yarattığı panik anlatılır. Asım sağlığında
surların dışında, Eyüp Kapısı ile Edirne Kapı arasındaki ıssız bir evde yaşar, on yıldır
kanunuyla dinleyenleri kendisine hayran bırakır. Beyler, paşalar onu yalılarına ve
konaklarına davet ederler. Besteleri için seçtiği tek makam çargâhtır. Asım birgün
Balıkpazarı Kapısı’na girer ve bir ay sonra evinde ölü bulunur. Çünkü Asım,
Balıkpazarı Kapısı’nda gördüğü Neva adlı kıza âşık olmuş, aynı kıza âşık olan kölesi
Cüce İskender Efendi Asım’ı öldürmüş, yazdığı semaiyi de değiştirerek ruhunun rahat
etmemesine neden omuştur. Bu ilk iç öykü, Davut’un semaideki hatayı düzeltip,

 
   221  

Asım’ın hayaletinin huzura kavuşup göklere çekilmesiyle son bulur. İç öyküyü

oluşturan olay halkaları ise şunlardır:

Olay halkaları
1 Asım’ın hayaletinin görünmesi
2 Asım’ın Balıkpazarı Kapısı’ndan girmesi
3 Asım’ın Cüce İskender’i esir pazarından satın alması
4 Neva’ya âşık olması
5 Asım’ın, Neva’ya âşık olan kölesi Cüce İskender tarafından öldürülmesi
6 Cüce İskender’in Asım’ın Neva’ya yazdığı semaiyi bozup, Asım’ın ruhunu
esir alması
7 Davut’un semaideki hatayı düzeltmesi ve Asım’ın hayaletinin huzura
kavuşması

2. İç öykü: “Kalın Musa’nın Öyküsü” (S, s. 17-223)

Bu iç öykü, Kalın Musa’nın ve ailesinin (oğlu Veysel, Veysel’in oğlu Eflatun
ve Davut, kardeşi Hüseyin Efendi) tanıtılması ile başlar. Kalın Musa sesinin kalın ve
gür olmasından dolayı “Kalın” lakabını almıştır. Hızır Paşa’nın mehteran takımında
kös çalmaktadır. Ramazan ayında halkı sahur için uyandırdıktan sonra evine giderken
bir civciv bulur ve civcive “Zümrüdüanka” adını verir. Kardeşi Hüseyin efendinin,
müşterilerinin çoğu musiki üstatları olan bir kahvesi vardır. Hüseyin Efendi toplum
içinde yellenmesi ve bu yellenme sesinin muhayyer makamına benzemesi nedeniyle
Muhayyer lakabını almıştır. Yine Hüseyin Efendinin kahvesinde musiki üstatlarına
ilham veren kanaryanın kafesine kedinin atlamasıyla kanaryanın sesinin kesilmesi ve
her bir üstadın kanaryanın sesini tekrar duyabilmek için sanatkârlıklarını
konuşturmaları anlatılır. Bu küçük anlatılardan sonra Kalın Musa’ya geri dönülür.
Kalın Musa, oğlu Veysel’i Hızır Paşa’nın yeğeninin ölümüne yol açması sebebiyle
atıldığı zindandan kurtarmak için Hızır Paşa’nın kulunu evine yemeğe davet eder ve
ona, kesip yemeye kıyamadığı Zümrüdüanka’sını istemeyerek ikram eder. Hızır
Paşa’nın kulunun obur birisi olmasından ve kendisine yemek için tavuk kalmadığı için
Kalın Musa’ya inme iner. Romanın ilerleyen sayfalarında Zahir’in ortaya çıkması ve
Kalın Musa’yı iyileştirmesiyle bu öykü kolu kapanır.

 
   222  

Olay halkaları
1 Kalın Musa’nın evine giderken bir civciv bulması
2 Hüseyin Efendi’nin muhayyer lakabını alması
3 Muhayyer Hüseyin’in kahvesinde kedi ile kanarya arasında geçen olay
4 Kalın Musa’nın Hızır Paşa’nın kulunu evine yemeğe davet etmesi
5 Kalın Musa’ya inme inmesi
6 Kalın Musa’nın Zahir tarafından iyileştirilmesi

3. İç öykü: “Veysel Efendi’nin Öyküsü” (S, s. 20-239)

Kalın Musa’nın öyküsü bittikten sonra romanda yeni bir iç öyküye kapı
aralanır. Bu, Kalın Musa’nın oğlu Veysel Efendi’nin öyküsüdür. Veysel Efendi verem
hastasıdır, çalışamaz. Kemençesi ile sürekli insanları derinden etkileyen besteler çalar,
halkı evin çevresine toplar. Bu yüzden Kalın Musa oğluna kemençe çalmayı yasak
eder. Kalın Musa’nın oğlunu kemençe çalarken yakalaması bu iç öykünün ilk olay
halkasıdır. Sonra, Veysel’in kemençe çalmaya nasıl başladığı ve amcasının yardımları
anlatılır. Veysel gençken Goncagül adlı bir bayanla ilişkiye girer ve ikiz çocukları olur:
Eflatun ve Davut. Veysel Efendi kemençede bu kadar usta olduğundan, Hızır Paşa’nın
yeğenini kara sevdadan kurtarması için konağına çağrılır. Çaldığı müzik neşeli bir
nağmedir ve Hızır Paşa’nın yeğeni kendine gelir. Daha sonra Hızır Paşa Veysel’e
sevdiğin nağmeyi çal demekle en büyük hatayı yapar ve sevdiği en hüzünlü nağmeyi
çalmasıyla kara sevdaya düşen delikanlı fenalaşıp ölür. Bunu gören Hızır Paşa
Veysel’i ölüm cezasına çaptırır, kan parası ister ve zindana attırır. Romanın sonunda
paranın ödenmesiyle Veysel Efendi serbest bırakılır.

Olay halkaları
1 Amcası Muhayyer Hüseyin’in Veysel’e kemençe alması
2 Veysel’in Goncagül ile ilişkiye girmesi ve iki çocuğunun olması
3 Hızır Paşa’nın yeğeninin ölümüne yol açması
4 Ölüm cezasına çarptırılarak zindana atılması
5 Veysel’in serbest bırakılması

 
   223  

4. İç öykü: “Davut’un Öyküsü” (S, s.26-245)

Romandaki diğer bir iç öykü, Kalın Musa’nın torunu, Veysel Efendi’nin oğlu,
Eflatun’un ikizi Davut’un öyküsüdür. Davut udidir ve Kostantiniye’nin üstatlarından
oluşan fasıl heyetine kabul edilir. Fasıl çıkışı Kirkor ve Bağdasar ile evine giderken
herkesin girmeye korktuğu Balıkpazarı Kapısı’ndan girer ve orada Neva adlı genç kıza
âşık olur. Neva’nın annesi Davut’a, kızına musallat olan kişiyi (Asım’ı) ve nağmeyi
anlatır ve ondan bu sorunu çözmesi için yardım ister. Davut evde bozulan nağmeyi
çalınca Asım’ın hayaletiyle yüzleşir. Asım’ın hayaletinden kurtulmak için hayalet
avcısı kiralar ama işe yaramaz. Asım’ın yazdığı saz semaisini düzeltmek için bilgi
toplamaya başlar ve Neyzen İbrahim Dede’ye başvurur. Semainin Cüce İskender
tarafından makamının değiştirilip bozulduğunu öğrenir. Cüce İskender’in, kardeşi
Eflatun’u kaçırmasıyla Davut kardeşini kurtarmaya çalışır. Rafael’in evinde Tağut’u
yakalar ve insanları kendine köle eden Tağut’un içindeki yılanı öldürür. Eflatun’u
bulur ve Cüce İskender’i öldürür. Romanın sonunda da bu iç öykü Davut’un semaiyi
düzeltmesi, Asım’ın ruhunu azat etmesi ve Neva’ya kavuşmasıyla çözümlenir. O hâlde
bu öykü, Davut’la Tağut ve Cüce İskender etrafında oluşan olaylardan meydana
gelmektedir. Bu öyküde ayrıca, Neva ile Davut arasında bir aşk öyküsünün yer alması
da dikkat çekicidir.

Olay halkaları
1 Davut’un Kostantiniye’deki en iyi üstatlardan oluşan bir fasıl heyetine kabul
edilmesi
2 Davut’un Balıkpazarı Kapısı’ndan girmesi
3 Davut’un Neva’ya âşık olması
4 Neva’nın annesinin, Asım’ın hayaletinden kurtulmak için Davut’tan yardım
istemesi
5 Davut’un Asım’ın hayaletiyle karşılaşması
6 Davut’un Asım’ın hayaletini avlama çabaları
7 Asım’ın yazdığı semai hakkında Davut’un bilgi toplaması
8 Davut’un saz semaisini düzeltme çabaları
9 Tağut’u Rafael’in evinde sıkıştırması
10 Tağut’un ağzındaki yılanın Davut tarafından öldürülmesi

 
   224  

11 Davut’un kardeşi Eflatun’u sağ salim bulması

12 Cüce İskender’i öldürmesi
13 Neva’ya kavuşması

5. İç öykü: “Abalıfellah Camii Müezzininin Öyküsü” (S, s. 44-45)

Bu iç öykü Abalıfellah Camii müezzininin öyküsüdür. Abalıfellah Camii’nin
müezzini epeyce gençtir. Pembe yanaklı müezzin yaşça küçük olsa da yeni yeni çıkan
sakalı istikbal vaat eder. Genç imam cemaate namazı çok hızlı kıldırır, bu yüzden adı
“Fırtına İmam” a çıkmıştır. Müezzinin öyküsü Cüce İskender’in öyküsüne kapı aralar.
Bu öyküde olay halkası yoktur.

6. İç öykü: “Cüce İskender’in Öyküsü” (s.46-259)

Hacı İskender’in Sofuayyaş Mahallesi’ne taşınmasıyla altıncı iç öykü başlar.
Cüce İskender’in çocuk yaşlarda esir edilmiş Venedikli bir çembalo ustası olduğu,
Asım tarafından esir pazarından çok düşük bir fiyata satın alınması, Asım’ın kölesinin
aslında çok iyi bir müzisyen olduğunu fark etmesi ve aralarında anlaşma yapmaları
anlatılır. Cüce her hafta Asım’a İstanbul’da ünlenmesini sağlayan besteler yapar.
Karşılığında İstanbul’u gezer ve Asım’ın kazandığının onda birini alır. Asım’ın cüceye
Mısır Çarşısı’nda âşık olduğu kızı Neva’yı göstermesiyle İskender, kıskançlıktan
efendisi Asım’ı öldürür. Asım’ın kazandığı tüm parayı alarak Hacı İskender adıyla
Sofuayyaş mahallesini taşınır ve meşhur bir vaiz olarak tanınır. Bir gece, şeytan içine
girer ve ayakları onu Rafael’in evine, Tağut’un yanına götürür. Tağut’a hizmet etmeye
başlar. Vaazlarında, halka musikinin dinimizce yasak olduğunu anlatır. Böylece halk
müzisyenlere nefret beslemeye başlar. Neyzen İbrahim Dede’nin arkadaşları Cüce
İskender’in hayat hikâyesini öğrenirler. Cüce İskender hayat nefesine sahip olmak için
Eflatun’u da öldürmeye çalışır. Davut’un Cüce İskender’i öldürmesiyle bu iç öykü de
sona erer.

Olay halkaları
1 Cüce İskender’in Asım tarafından esir pazarından satın alınması
2 Neva’ya âşık olması ve Asım’ı kıskanıp öldürmesi
3 Sofuayyaş mahallesine taşınması

 
   225  

4 Hacı İskender adıyla meşhur bir vaiz olarak tanınması

5 Cüce Efendi’nin ruhuna musikideki şeytanın girmesi
6 Tağut’un hizmetine girmesi
7 Cüce İskender’in halkı müzisyenler aleyhine kışkırtması
8 Jorj Efendi’den Alessandro Perevelli’nin eseri hakkında bilgi alınması
9 Alessandro Perevelli’nin bir esir olduğu ve bu esirin Asım tarafından satın
alındığının öğrenilmesi
10 Alessandro Perevelli’nin Pereveli İskender Efendi olduğunun anlaşılması
11 Hayat nefesine sahip olmak için Eflatun’u öldürmek istemesi
12 Davut tarafından öldürülmesi

7. İç öykü: “Eflatun’un Öyküsü” (S, s.81-124)

Bu öykü arkı, Eflatun’un duyduğu esrarengiz bir sesin peşine düşmesiyle açılır.
Eflatun, Kalın Musa’nın torunu, Veysel’in oğlu, Davut’un ikiz kardeşidir. Duyduğu
ıslık sesini bulmak için İstanbul sokaklarında dolaşır. Arama esnasında başından yedi
olay geçer. Yaşadığı olayların hepsi ıslık sesini ararken yanıldığı ve terslendiği
öykülerdir. En son ıslığın Mevlevihaneden gelen bir ney sesi olduğu anlaşılır ve
Eflatun’un Mevleviliğe intisap etmesiyle iç öykü sürer. Galata Mevlevihanesi’ne
ulaşmasıyla çile süreci başlar ve çok sevdiği neyi öğrenmek için can atar. Zamanı
geldiğinde İbrahim Dede odasına çağırır ve eline neyi verir. Birden, çok iyi bir şekilde
ney çalmaya başlar. Sabah olduğunda artık sağır ve dilsizdir. Ölümsüzlük nefesi için
Cüce İskender tarafından kaçırılıp, öldürülen Eflatun’a Muhteşem Neyzen Batın
Hazretleri’nin hayat nefesi üflemesiyle Eflatun dirilir ve böylece bu iç öykü de sona
erer.
Olay halkaları
1 Eflatun’un meçhulden bir ıslık sesi duyması
2 Eflatun’un onu çağıran sesi bulmaya çıkması
3 İki bakkalın ticaret rakibi olmaları dolayısıyla birbirlerine olan hasetlikleri
4 Eflatun’un zadegân sınıfından bir delikanlı tarafından dövülmesi
5 Eflatun’un dilenci zannedilip, dilenciler tarafından azarlanması
6 İki arzuhalcinin ilimlerinin birbirlerine olan üstünlüğü yüzünden tartışması
7 Eflatun’un lokantada yemek yiyen adam tarafından dilenci zannedilmesi

 
   226  

8 Eflatun’un, kölesinin bir küfe yumurtayı kırması sonucu, kölesine eziyet eden
ihtiyarla karşılaşması
9 Eflatun’un Eminönü’nden Karaköy’e geçerken kayıkçı ile yaşadıkları
10 Karaköy İskelesi’nde gayrimüslim tüccarların kavgası ve Eflatun’un divane
zannedilmesi
11 Eflatun’un Yeniçeri zabiti tarafından dövülmesi
12 Eflatun’un Galata Mevlevihanesi’ne ulaşması
13 Eflatun’un çile doldurma süreci
14 Eflatun’un ney çalması sonucu sağır ve dilsiz olması
15 Cüce İskender tarafından kaçırılması
16 Muhteşem Neyzen Batın Hazretlerinin Eflatun’a hayat nefesini üflemesi

8. İç öykü: “Nuvarif Bursevi Adlı Mevlevi Dervişin Öyküsü” (S, s.124-137)

Sıradaki iç öykü kolu, “Bursalı” lakaplı Firavun’un Tağut’un hizmetine girerek
İbrahim Dede ve Mevlevi dervişine yıllarca Rafael’in evinin bodrumunda işkence
yapmasıyla açılır. İşkence yaptıktan sonra dervişleri küpe koyarak İranlı tüccarlara
satar. Daha sonra dervişler Halep’e ve Tebriz’e gönderilirler. Firavun’un meleğinin
dile gelmesiyle Bursalı kötülük yapmaktan vazgeçer ve kendini dine verir. Galata
Mevlevihanesi’nde Nuvarif Efendi adıyla çok ünlü ve sevilen bir şeyh olarak vefat
eder.
Olay halkaları
1 Firavun’un İbrahim Dede ve Mevlevi dervişine yıllarca işkence yapması
2 Kötülüklerini yazan meleğin dile gelmesi ve Firavun’un dine dönmesi
3 Firavun’un yaptıklarından pişman olarak Nuvarif Efendi adıyla Mevlevi
şeyhliğine yükselmesi ve vefat etmesi

9. İç öykü: “Mevlevi Dervişin ve Neyzen İbrahim Dede’nin Öyküsü (S, s.124-

137)
İç öykü, kendisine yıllardır işkence eden Firavun’u bulmak için İstanbul yoluna
çıkan Mevlevi dervişin yolculuğu ile başlar. İşkence gördüğü evin önüne geldiğinde
kalabalık bir cenaze ile karşılaşır ve cenaze törenine katılır. İbrahim Dede’yi görür ve

 
   227  

aslında ikisinin de kader ortağı olan dervişler oldukları ortaya çıkar. Katıldığı
cenazenin Firavun’a ait olduğunu öğrenir ve Firavun’a olan nefretini unutur. İbrahim
Dede tek kusursuz olanın Muhteşem Neyzen Batın Hazretleri olduğunu savunur ve bu
yüzden çaldığı nağmelerde her zaman bir kusur yapar. Ama Eflatun’un hayatının
tehlikede olduğunu sezmesiyle çevresine topladığı insanlara Abidin Ağa’nın mahur saz
semaisini kusursuz olarak çalar ve en iyi ney üstadı olarak bilinmesini sağlar. Böylece
Eflatun yerine kendisinin öldürülmesini sağlayarak hedefi şaşırtır.

Olay halkaları
1 Mevlevi dervişin, kendisine uzun yıllar önce işkence eden Firavun’dan
intikam almak için İstanbul’a gelmesi
2 Dervişin Neyzen İbrahim Dede ile karşılaşması
3 Dervişin ve Neyzen İbrahim Dede’nin Firavun’dan çektiklerinin ortaya
çıkması
4 Katıldığı cenazenin ona eziyet eden Firavun’un olduğunu öğrenmesi
5 Nefret duygusundan arınıp memleketine geri dönmesi
6 İbrahim Dede’nin Abidin Ağa’nın mahur saz semaisini kusursuz çalması
7 İbrahim Dede’nin öldürülmesi

10. İç öykü: “Dünya’nın Yaratılışının Öyküsü” (S, s. 137-139)

İç öyküde Allah’ın dünyayı yaratışı anlatılmaktadır. Birinci günde dünyanın
etrafını nur ile kaplaması; ikinci günde suların ortasında kubbe inşa etmesi; üçüncü
günde çölleri, denizleri oluşturması, toprağı, ot ve tohum veren sebze ve meyve veren
ağaçları yaratması; dördüncü gün yıldızları, Ay’ı ve Güneş’i yaratması; beşinci gün
balıkları ve kuşları yaratması; altıncı gün insanı yaratması; yedinci gün dinlenmesi
anlatılır. Daha sonra topraktan insan yapar ve burnuna nağme (hayat nefesi) üfler. İlk
insanın yasak meyveyi yiyerek Aden’den (Cennetten) kovulması ve dünyada yaptıkları
anlatılır.
Olay halkaları
1 Yaradan’ın Yegâh, Dügâh, Segâh, Çârgâh, Pençgâh, Şeşgâh, Heftgâh
makamlarında terennüm etmesi
2 Yaradan’ın topraktan adam yapması ve burnuna nağme üflemesi

 
   228  

11. İç öykü: “Yedikule Kâhini’nin ve Yedi Körün Öyküsü” (S, s.158-167)

Dünya’nın yaratılışının öyküsünden sonra bir başka öykü kolu olan Yedikule
Kâhini’nin ve Yedi Körün öyküsü başlar. Yedikule Kâhini çok bilgili ve çok okuyan
bir insandır. Bir gün ziyaretine ünlü kâhinler gelir; Kahire Kâhini Bilal, Urfa Kâhini
Heybet, Basra Kâhini Abbas, Hicaz Kâhini Mesut, Trablus Kâhini Zeynel, Kazan
Kâhini Selahaddin ve Bağdat Kâhini Munkasım. Yedi kâhinin ortak özelliği hepsinin
de kör olmasıdır. Sebebi ise gökyüzünü gözlemlerken Zahir’in ortaya çıkacağını
anlamaları, gerçeği görmeleridir. Yedikule Kahini de o gece gerçeği öğrenmek ister ve
gökyüzünü izler, sağ gözüne kumaş bağlayarak sadece sol gözünün kör olmasına sebep
olur. Böylece Zahir’in ortaya çıkacağı kesinleşmiş olur ve halk bu kehaneti duyar.
Romanın sonunda yedi kör kâhinin Yedikule Kâhini’ne kehanet aynasını
göndermeleriyle kahramanların başına gelenleri kâhinin aynadan gördükleriyle
öğrenmiş oluruz. Gerçeği öğrenen kâhinin bu kez sağ gözünün de kör olması ile bu iç
öykü de sona erer.

Olay halkaları
1 Yedi Kör kâhinin Yedikule Kâhinini ziyaret etmeleri
2 Yedikule Kâhini’nin zayiçeyi hazırlaması ve sol gözünün kör olması
3 Zahir’in ortaya çıkacağını söylemesi
4 Yedi Kör kâhinlerin Yedikule Kâhini’ne kehanet aynasını göndermeleri
5 Yedikule Kâhini’nin sağ gözünün de kör olması

12. İç öykü: “Zahir’in Öyküsü” (S, s.158-175)

Yedikule Kâhini’nin Zahir’in ortaya çıkacağını haber vermesi ve bir süre sonra
Zahir’in İstanbul sokaklarında görülmesi ile bu öykü kolu açılır. Zahir ilk kez
Çemberlitaş Hamamı’a gider. Yahya adlı bir tellak tarafından yıkanır. Hamamda
bulunan iki softa ile tartışması yüzünden kadıya götürülür. Daha sonra etrafında
kalabalıkla, arkasında müzisyenlerle İstanbul sokaklarında gezmeye başlar. Mübarek
bir insan olduğunu görmek isteyenlere ekmeği taş yaparak fırlatır. İlerleyen sayfalarda
İbrahim Dede ile tanışır. Lazar’ı Rafael’in evinden dışarıya çağırır ve iyileştirir. Cüce

 
   229  

İskender’in gerçek yüzünü İbrahim Dede ve arkadaşlarına gösterir. Davut tarafından

Kalın Musa’nın evine götürülür ve Kalın Musa’yı iyileştirir. Halkın Zahir’e olan
öfkesi gittikçe artar ve her yerde aranmaktadır. Öğrencisi Yakuta adlı bir santuri
tarafından ele verilir. Bu öykü kolu Zahir’in kaba sofularca öldürülmesiyle son bulur.

Olay halkaları
1 Yedikule Kâhini’nin Zahir’in ortaya çıkacağını haber vermesi
2 Zahir’in Çemberlitaş Hamamı’na gelmesi
3 Hamamdaki iki softa ile tartışması ve kadıya götürülmesi
4 İstanbul sokaklarında şarkı söyleyerek gezmesi ve halktan tepki görmesi
5 Zahir’in ekmeği taş yapması
6 Lazar’ın Zahir tarafından iyileştirilmesi
7 Kalın Musa’nın Zahir tarafından iyileştirilmesi
8 Zahir’in Yakuta isimli santuri tarafından ele verilmesi
9 Zahir’in tomruğa vurulması ve kırbaçlanması
10 Zahir’in kaba sofularca öldürülmesi

13. İç öykü: “Tağut’un ve Rafael’in Öyküsü”(S, s.182-184)

“Lanetli taş binada” oturan Rafael hem hekim hem de cerrahtır. Hristiyandır.
Rafael’in öyküsü ile karşımıza Tağut’un, Lazar’ın öyküsü de çıkmış olur. Tağut tedavi
amacıyla Rafael’in evine gelir, aslında amacı gizlenmek ve emellerini bu evde
gerçekleştirmektir. Rafael Tağut ve Lazar’ı yıllarca tedavi etmekle uğraşırken Lazar’ın
daha da kötüleşmesine sebep olmuştur. Tağut’un normal bir insan olmadığını ve
ağzında yılan olduğunu fark eder. Böylece Tağut’un öyküsüne kapı aralamış olur.
Sonunda Davut, Tağut’un ağzındaki yılanı öldürür, Tağut kaçar.

Olay halkaları
1 Tağut, Lazar ve Bursalı’nın Rafael’in evine gelmeleri
2 Rafael’in Tağut ve Lazar’ tedavi etmesi
3 Tağut’un Cüce İskender ile işbirliği yapması
4 Rafael’in, Tağut’un içindeki yılanı fark etmesi
5 Davut’un Tağut’un ağzındaki yılanı öldürmesi, Tağut’un kaçması

 
   230  

14. İç öykü: “Lazar’ın Öyküsü” (S, s. 184-186)

Rafael’in öyküsüyle birlikte açılan diğer bir iç öykü kolu Lazar’ın öyküsüdür.
Lazar hasta olan Tağut’a yardım için Rafael’in evine gelen kişidir. Ama Tağut onun
yardımına karşılık iyilik yapmak ister. Lazar Rafael’den boza içtikten sonra mide
yanmasını önleyici bir talep eder. Ancak Rafael’in verdiği ilacı içmesiyle fenalaşıp
yıllar sürecek bir tedaviye mahkûm olur. Zahir daha sonra onu iyileştirir.

Olay halkaları
1 Lazar’ın Rafael’in evine gelmesi
2 Rafael tarafından tedavi edilmesi
3 Yanlış tedavi sonucu yıllarca hasta olması
4 Zahir ile karşılaşması ve hastalığının tedavi edilmesi

15. İç öykü: “Çapraz Bayram’ın Öyküsü” (S, s.192-206)

Çapraz Bayram, Zincirli Han’daki Dokuzlar çetesinin reisidir. Elli yaşlarında,
esmer, yeşil gözlü eski bir bıçkındır. Taşı sıksa suyunu çıkaracak, sağlam ve gürbüz
biridir. Fakat bir gece bağrında belli belirsiz bir sızıyla uyanır. Gitgide artan bu sızının
sebebi Şehremini’deki Ağa Çayırı’nda oturan bir otacı kadına göre vicdan azabıdır.
Çözümü ise Allah’ı, kitabı öğrenmesi ve sevap kazanmasıdır. Böylece Çapraz Bayram
Cüce İskender ile tanışır. Acılarının azaldığını fark eder. Çetesi ile Muhteşem Neyzen
Batın Hazretlerini ele geçirmek için Kancalıkapı Hanı’nı basar. Eski subaşının vefat
etmesiyle göreve gelen yeni subaşı haraç kesen çeteyi ortadan kaldırmak ister ve hana
baskın yapar. Ele geçirilen Çapraz Bayram zindana atılınca bu öykü de sona erer.

Olay halkaları
1 Bayram’ın bağrında sızıyla uyanması ve bu sızının artması
2 Otacı kadına gitmesi
3 Bayram’ın Cüce Efendi’ye gitmesi
4 Çapraz Bayram’ın Dokuzlarla Kancalıkapı Hanı’nı basmaları
5 Çapraz Bayram’ın Galata Zindanı’na atılması

 
   231  

16. İç öykü: “Heybet’in Öyküsü” (S, s. 194-196)

Çapraz Bayram’ın çetesinin öyküsü anlatılırken bu iç öykü kendi içinde
Heybet’in öyküsü ile bölünür. Heybet, Çapraz Bayram’ın çetesinin üyesidir. İki öküz
ve bir tarla alacak parayı biriktirmek için Anadolu’dan gelmiştir. Çetenin haracını
toplayan kişidir. Ek gelir elde etmek için bir ara hüllecilik yapmıştır. Hüllecilik yaptığı
bir gece nişanlı olmasına rağmen Dokuzlar’ın “Köse Zehra” dediği dili uzun, eli maşalı
cadaloz yüzünden bakirliğini kaybeder. Sadık bir kadın zannettiği Zehra’nın onu genç
bir delikanlı için terk etmesiyle hülleciliğe geri döner.

Olay halkaları
1 Heybet’in Köse Zehra ile evlenmesi
2 Zehra’nın onu terk etmesi
3 Heybet’in hülleciliğe geri dönmesi

17. İç öykü “İstanbul’un Ünlü Müzisyenlerinin Öldürülmeleri Öyküsü” (S,

s.202-206)
Bu, Tağut’un hayat nefesine sahip olmak için İstanbul’daki ünlü müzisyenleri
öldürtmesinin öyküsüdür. İlk olarak Kıpti olan üç kardeşi öldürtmekle işe başlar.
Gülabi tambur, Meymenet miskal, Âmin keman çalmaktadır. Üçü de Çapraz
Bayram’ın Dokuzlar adlı çetesinin katilleri olan Kabil ve yeğenleri tarafından
öldürülürler. Daha sonra Ermeni müzisyen kemençe üstadı Bağdasar’ın ölümü yine bu
katiller tarafından gerçekleşir. Neyzen İbrahim Dede’yi öldüren ise Cüce İskender’dir.
Âmin’in öldürülmesinden sonra roman Habil-Kabil’in öyküsü ile devam eder.

Olay halkaları
1 Gülabi’nin öldürülmesi
2 Meymenet’in öldürülmesi
3 Âmin’in öldürülmesi
4 Bağdasar’ın öldürülmesi
5 Neyzen İbrahim Dede’nin öldürülmesi

18. İç öykü: “ Habil-Kabil’in Öyküsü” (S, s.224-227)

 
   232  

Kabil, Zincirli Han’ın katilidir. Yeğenlerine, öldükten sonra mesleği içlerinden

birinin yaşatacağını ve sahip olduğu altın yüzüğün bu mesleği sürdürecek yeğene
kalacağını söyler. Yeğenleri ile birlikte İstanbul’un ünlü müzisyenlerinden Gülabi,
Meymenet, Âmin’i öldürür. Bağdasar’ı öldürme işini amcasını ve kardeşini öldüren
yeni Kabil tek başına gerçekleştirir.

Olay halkaları
1 Âmin’in öldürülmesi
2 Kabil’in yeğenleri tarafından öldürülmesi
3 İki kardeşin amcalarının yüzüğü için kavga etmeleri ve birinin ölmesi
4 Yeni Kabil’in Bağdasar’ı öldürmesi

19. İç öykü: “Hızır Paşa’nın Aşçı Yamağının Öyküsü” (S, s.227-228)

Son iç öykü ise Hızır Paşa’nın aşçı yamağının öyküsüdür. Hızır Paşa’nın canı bir
gün sade pilav çeker ve pilavı aşçı değil yamağı yapar. Hızır Paşa bu pilavı çok sever
ve yemekleri aşçı yamağının yapmasını ister. Bu durumdan aşçıbaşı rahatsız olur, tarifi
öğrenmek ister ama aşçı yamağı oralı olmaz, aşçıyı anlatacağına dair oyalar. Hızır Paşa
aşçısına ya böyle yapmayı öğrenmesini ya da işten atılacağını söyler. Aşçı yamağından
tarifi almayı başaramayan aşçı işten kovulur ama işin peşini bırakmaz. Aşçı yamağının
neden yemeklerinin lezzetli olduğunu midesi bulanarak öğrenir. Aşçı yamağı “yasak
tad”ın peşindedir ve bunun için elkimya cehennemi bile kurmuştur. Yemeklere
amonyak, barut, dul kadın sidiği katmaktadır. Bunu öğrenen aşçı, aşçı yamağının işine
son verdirtir.

Olay halkaları
1 Hızır Paşa’nın canının sade pilav çekmesi ve bunu aşçı yamağının yapması
2 Aşçı yamağının “yasak tad”ı bulmak istemesi
3 Aşçıbaşının yamağın sırrını öğrenmesi ve yamağın işine son verilmesini
sağlaması

Bu saptamalardan sonra Suskunlar’ın olay örgüsü için şunlar söylenebilir.

Anar’ın diğer romanları gibi, bunda da klasik teknik yoktur; tek çizgi üzerinde,
ardıl/düzgün bir biçimde yürümez olay halkaları. Bu bağlamda yazarın kullandığı

 
   233  

teknik, çerçeve öykü tekniğidir. Yukarıda belirttiğimiz gibi, bu romanda da bir dış
öykü, yirmi tane de iç öykü vardır. Ana öykü, Tanrı-Şeytan ve insan arasında geçen
mutlak iktidar ve ölümsüz mücadelesidir, diğerleri ise bu ana öykü etrafında örülen
kendi içinde müstakil, ama ilmeklerle birbirine ve ana öyküye eklemlenen iç
öykülerdir. Anar, anlatı içinde, çeşitli vesilelerle, küçük arklar açar ve olay örgüsü,
aynı anda birçok arktan akmaya başlar; ancak daha sonra bu küçük arklar, büyük ana
arkta birleşirler. Yazar, karmaşık bir örgü tekniği kullanmakla beraber, bu arkları, bir
bütün oluşturacak şekilde, ustaca ana vaka arkına bağlamasını bilmiştir.

TEMA
Tanrı-Şeytan-insan arasındaki iktidar ve ölümsüzlük mücadelesi
İstanbul’un Sultan II. Ahmet (1691–1695) saltanatından sonraki dönemlerinin
fon olarak kullanıldığı, musiki üstatları, Mevlevî dervişleri, Müslim, gayrimüslim
toplumun her kesiminden insanın yer aldığı eserde, Tağut’un ölümsüzlük vaadine
kanarak, her istediğini yerine getiren Cüce Efendi lâkaplı Pereveli Hacı İskender’in,
İstanbul’da bulunan altı musiki üstadını öldürüp, yedinci ve son üstat olarak Bâtın
Hazretleri’nin neyinden ‘Hayat Nefesini’ dinleyerek sonsuz hayata ulaşma arzusu ve
bu amaca ulaşmak için bir Mevlevî dervişi olan Eflâtun ve ağabeyi Dâvut ile girdiği
mücadele ele alınmaktadır. Yazarın ele aldığı temel sorunları; insanın yaradılışından
bu yana ölümsüzlüğe ulaşma ve dünyaya egemen olma tutkusu, Şeytan’ın Tanrı’ya
karşı çıkarak evrenin tek gücü olmak istemesi, bunun için kimi insanları çeşitli
vaatlerle kandırıp kendine köle yapması, kimilerininse buna direnmesi olarak
belirleyebiliriz.
Suskunlar’ın derin yapısında bu ana temaya bağlı olarak yan temalar da
işlenmektedir. Bunları şöyle sıralamak mümkündür:

Ezelî çatışma: İyilik ve kötülük

İhsan Oktay Anar’ın romanlarında ana çatışmanın zıt uçları, iyilik ve
kötülüktür. Zıt uçlardan Muhteşem Neyzen Batın Efendi, Tanrı’yı/iyiliği, Tağuıt ise
Şeytan’ı/kötülüğü simgeler. Suskunlar’da çatışan unsurlardan Tanrı’yı sembolize
eden varlıklar ya da onun safında yer alanlar, Şeytan’ı temsil eden figürlere ya da
onun yanında yer alan kötülere karşı kıyasıya bir mücadele içine girerler. Çatışmanın

 
   234  

bir tarafında ilahiliği ve iyi olanı sembolize edenler, bir tarafında ise onun karşısında
özellikle ölümsüz kılacağı vaadiyle aldattığı günah işlemeye eğilimli kişileri amaçları
doğrultusunda kullanan Şeytan/Tağut yer alırlar. Olayların akışı içinde roman giderek
iyi ile kötü; Tanrı-Şeytan çatışmasına dönüşür. Çatışmalar sadece belli kutuplar
arasında gerçekleşmez, bireylerin yüceltilmiş değer yargılarıyla toplumun normal
değerleri arasında da meydana gelir. Mevlevilik, erdem, hoşgörü, sevgi ve özveri gibi
değerler yüceltilirken, toplumun normal değerleri olan güçlüden yana olma, sürü
içgüdüsüyle gerçeği görememe, bencillik, bağnazlık, çıkarcılık, dedikodu yapma,
kıskançlık, kibir, kendini beğenme, başkalarını küçümseme gibi birtakım insani
zaaflar, insanların yıkımını hazırlar. Çoğunluğu oluşturan bu kitlesel güç, eylem ve
davranışlarıyla genel olarak karşı kutupta yer alan Şeytanın ya da kötü kişilerin
amaçları doğrultusunda hareket ederler.
Tağut ve yardımcıları Pereveli İskender, Kabil, Rafael ölümsüzlüğe ulaşmak ve
dünyaya egemen olmak için sahip oldukları olanakların tümünü bu yolda harcarlar ve
kurdukları düzenin çarkları içinde yok olurlar. Bunların içinde, Firavun gibi,
hatalarından dönüp sevgiyle ruh yüceliğine ulaşan, dünyevi hırslarından arınıp
çevrelerindeki güzellikleri görmeyi başaranlar da vardır.
Suskunlar’da, iyi-kötü çatışmasında, Cennet ve Cehennem figürlerine de sıkça
yer verilir. Ancak Anar, çoğu romanında yaptığı gibi, bunda da dinsel figürleri
deforme eder. Cehennem bir ceza yeri olarak betimlenirken; Cennet, sadece saflığın
ve günahsızlığın sembolü olan çocukların gideceği bir yer olarak verilir.
Çoğu romanında olduğu üzere, bu romanda da iyi- kötü çatışmasında, Şeytan
ve onun yanında yer alanlar, tüm çabalarına karşın, iyilere üstün gelemez ve kendi
sonlarını hazırlarlar; dolayısıyla ölümsüzlüğe ve mutlak iktidara da ulaşamazlar.
Buna karşılık, iyiler Gerçek’i kavrayıp asıl gücün bu kavrayış olduğunu anlarlar. Bu
yönüyle roman, mistik bir karakter taşır; ancak bunun akılcı bir mistiklik olduğunu,
İslamî tasavvufla pek de ilgisi bulunmadığını belirtmek gerekir.

İktidar ve ölümsüzlük hırsı

İhsan Oktay Anar’ın roman kişilerinin büyük bir bölümü ölümsüzlük peşinde
koşan, iktidar hırsıyla gözü dönmüş insanlardır. Bu kişiler ya birtakım bedensel
eksikliklerini kapatmak ya da sahip oldukları güçlerini sonsuza kadar sürdürebilmek
için birtakım gizemli makinelerden, güçlerden ve tılsımlardan medet umarlar.

 
   235  

Olanaklarını bu yolda harcayarak hem kendilerinin hem de çevrelerinin yıkımını

hazırlarlar.
Suskunlar’da asıl iktidar ve ölümsüzlüğün sembolü, Muhteşem Neyzen Batın
Efendi tarafından Kostantiniye’nin en iyi yedi müzisyeninden birine üfleyeceği
söylenen ölümsüzlük nağmesidir. Çatışma bu nağmeye ulaşmak için öteki
müzisyenleri ayarttığı adamlarına öldürten Tağut ve Cüce İskender ile onlara karşı
direnen Davut, kardeşi Eflatun, Galata Mevlevihanesi Şeyhi İbrahim Dede ve İsa
Peygamberi simgeleyen Batın Hazretlerinin oğlu Zahir arasında geçer.

Doğu-Batı farkı ve Osmanlı’da kurumların yozlaşması

Anar’ın romanlarındaki kutupluluğa dayalı yapısal özelliklerden birini de Doğu
ve Batı değerlerinin karşılaştırılması oluşturur. Bu iki farklı uygarlık, daha çok Batı
kökenli kişiler ve onların bağlı olduğu kurumlar aracılığıyla yapılır. Yapılan
karşılaştırmada Batılıların Doğulu insanlara göre daha bilimsel düşündükleri,
kurumsal olarak işlerine bağlılıkları ve ciddiyetleri verilmeye çalışılır. Suskunlar’da
bu karşılaştırma Frenklerin ve Türklerin tuttukları nüfus kütükleri vesilesiyle yapılır.
Mevlevi dervişleri Yusuf ve İdris Dedelerin Cüce İskender diye tanınan bir kölenin
gerçek kimliğini araştırmak için başvurdukları Erganun Kilisesi, Türklerin aynı
kurumun karşılığı olan Vezir Hanı’ndaki depoya göre hayranlık uyandıracak ölçüde
düzenli ve disiplinlidir. Cenevizliler zamanından beri her türlü kaydın korunup
saklandığı bu kilisenin mahzeninde beş-altı yüzyıllık kayıt defterleri ciltlenmiş ve
arandığında kolayca bulunması için alfabetik sıraya göre raflara yerleştirilmiş iken
(S, s.217), Vezir Hanı’ndaki depoda görevlisinden nüfus kayıt örneklerine kadar her
yerde tam bir aymazlık hâkimdir. Evraklar çuvallara doldurulmuş, gelişi güzel ve
uluorta atılmıştır. Üstelik Erganun Kilisesi’ndeki görevli yaptığı hizmet karşılığında
yirmi akçe bahşiş alırken, Vezir Hanı’ndaki görevliye iki yüz akçe rüşvet vermek
zorunda kalırlar (S, s.218-220).
Romanda dönemin bilim anlayışı, efendisini öldürdükten sonra kimlik
değiştirip izini kaybettirmek isteyen Pereveli İskender’in dikkatiyle verilir.
Geleceğini kurtarmak için bir meslek edinmek isteyen İskender, yaptığı incelemeler
sonunda dönemin İstanbul’unda saygın bir yer edinmenin yolunun paraya, nüfuza ya
da ilme sahip olmaktan geçtiği, ilmin ise “ahret hakkında ol(ması)” (S, s.224)

 
   236  

gerektiği kanısına varır. Bu olgu, İslâm ülkelerinde o yıllarda dinî bilimlerin, doğa
bilimlerinin önüne geçtiğini göstermektedir.
Anar’ın çoğu romanında, Osmanlı’nın yıkılış dönemindeki rüşvet ve malî
yolsuzluk sorununu dile getirdiği de dikkat çekmektedir. Osmanlı’nın son
dönemlerinde rüşvetin girmediği yer hemen yok gibidir. Her işin ya da hizmetin
gayrimeşru bir karşılığı vardır. Örneğin Suskunlar’da rüşvetin döndüğü yerlerden biri
tutukevleridir. Mesela adi suçluların tıkıldığı Baba Cafer Zindanı’nda ödenek
olmadığı için iaşe giderleri, sokağa bakan pencereden tutukluların nöbetleşe
dilenmelerinden elde ettikleri sadakalarla sağlanır. Ancak bu paraların büyük bir
kısmı, himayesi kazanmak amacıyla ilgili paşaya gönderilecek “her şefaatname için
derkenar akçesi adı altında” (S, s.58) zindancılar ve kâtipler tarafından el konulur.
Bunların yanı sıra Suskunlar’da toplumdaki sınıflar arasındaki uçurum,
zenginlik-yoksulluk kutupluluğu içinde ele alınır. Bir yanda sınırsız servetleriyle su
gibi para harcayanlar, öte yanda açlıktan mideleri guruldayan yoksullar karşı karşıya
getirilir. Anar, Sofuayyaş Mahallesi’nden Galata Mevlevihanesi’ne giden Eflatun
vasıtasıyla dönemin İstanbul’undan çarpıcı, aynı zamanda toplumun değişik
katmanları arasındaki uçurumu gösteren sahneler sunar.
Suskunlar’da dile getirilen bir başka toplumsal sorun, bozulan devlet düzeni ve
çıkara dayalı ahlak anlayışının yaygınlaşmasıdır. Bunun tipik örneğini kallavi kavuk
imalatçısı bir esnafın sekiz on yaşlarındaki oğluna tam yedi karış yüksekliğindeki, el
emeği göz nuru bir kallavi vezir kavuğunu gösterip “Gelene beyim, gidene paşam
deyip büyüklerine saygı gösterir, el etek öpersen, işte sen de gün gelir böyle muazzam
bir kavuk giyer, bey gibi yaşarsın!” (S, s.100) cümlesinden çıkarmak mümkündür.

Erdeme ulaşma
Anar, kişinin beşeri zaaflarından ve dünyevi bağlardan kurtularak olgunlaşması
ve yücelmesinde aşk ve musikinin önemine dikkat çeker. Suskunlar’da aşkın “insanı
kanatlandırıp uçur(duğunu)” (S, s.156), musikinin ise, insanı ruhen yücelttiğini ve
erdemli kıldığını söyler. Düşünceleri ve eylemleriyle yer yer İsa Peygamber’in kimliği
ile örtüşen romanın sıra dışı kişilerinden Zahir Efendi, çevresindekilere bu tür
mesajlarını yanık, içli sesiyle sürekli gazel ve şarkı okuyarak iletmesi, musikinin
erdemle ilişkisini göstermektedir. Suskunlar’da dış dünyanın kargaşası, geleneklerin
ve çıkar ilişkilerinin kıskacındaki farklı insan tiplerine özgü yaşam serüvenleri dışında,

 
   237  

Mevlevi dergâhında bilge insanların sürdürdükleri musikiyle iç içe huzur dolu yaşam
da göz önüne serilir. Mütevazı yaşayışları ve içsel yolculuklarıyla idealize edilen bu
dergâhın dervişleri, dış dünyanın karmaşasını kendi dünyalarından izlerken hayatı
anlamlı ve yaşanabilir kılan insani hususlara yönelirler.
Kuşkusuz bu romanda, erdeme ulaşmayı örnekleyen asıl figür, Eflâtun’dur.
Anar, Suskunlar’ın mesajını yüklenen ve saflığı sembolize eden Eflatun aracılığıyla
içsel yolculuğa çıkan bir saliktir adeta. Onun çocukluğundan beri kulağında yankılanan
gizemli ses, bir bakıma içimizde yanılmaz bir yargıç gibi sürekli bizi uyaran
sağduyunun/erdemin ve Mutlak Hakikat’in sesidir. Bu meçhulden gelen ses,
uyarılarıyla insanın içinde var olan ve geçici olana çekmek isteyen öteki benlerinden
korumaktadır. Eflatun bu sesin geldiği yere ulaşmak için, İstanbul’da uzun ve zorlu bir
yola çıkar, pek çok eziyet ve cefa gördükten sonra sonunda kendisini Galata
Mevlevihanesi’nde bulur. Anar, Eflatun’un bu yolculuğu sırasında karşılaştığı
güçlükleri anlatarak, bir bakıma tasavvufta nefis terbiyesi için yaşanması gereken nefis
terbiyesi ile ilgili sınavları anımsatır. Yolculuk, çokluktan birliğe, maddilikten erdeme
ve ruh yüceliğine, dünyevi arzu ve isteklerden ruhsal olgunluğa yöneliktir. Yolda
karşılaştığı kişiler, eylemleri, davranışları ve kimlikleriyle bizi insan olmaktan
alıkoyan kıskançlık, haset, kan dökücülük, kibir, aç gözlülük, zulüm ve nefsin bayağı
isteklerini sembolize ederler. Eflatun, sonunda Mevlevi dergâhında aradığı sesi, ilâhi
nağmeyi bulur. Neyi üflemesi, sonsuzluğa, fenafillaha ulaşmasını sembolize eder.

Gerçeğe ulaşma
Suskunlar’ın sonunda geçen Mevlevi şeyhinin bilincinden akan “…Gözün
görevinin görmek değil, hakikati görmek olduğunu söyleyen âlim aklına geldi.
Hakikati gören gözün hiçbir şey görmesine gerek yoktu.” (S, s.268) sözleri, romanın
içine sindirilmiş asıl mesajını dile getirmektedir. Anar, bu sözleri romanlarının
değişmez bir malzemesi olarak farklı biçimlerde başka roman kişilerine de
söyletmiştir. Bu romanda da olayların sonunda okurlar, asıl hakikatin fânilik, insanın
acizliği bilgisine erişmek olduğunu; daha doğrusu kendilik bilgisi olduğunu
kavrarlar. Romanda özellikle Eflatun, bu tür bir hakikate erişen, bu hakikatin peşinde
olan bir dervişe benzer.

 
   238  

Müzik ve erdem
Romandaki diğer bir yan tema ise müziktir. Bu konuyu anlatmaya ilk çağ
filozoflarından Pythagoras ile başlamak gerek. Pythagoras, evrende her şeyin tam
sayıyla özleştiğini söyleyen ilk düşünülerden biridir. Doğanın tümüne yansıyan bir
kusursuzluk görür filozof ve onun felsefesine göre, bu kusursuzluğunu zihin ancak
yaratılış hikâyesiyle birleştirdiğinde her şey anlam kazanır. Müzikle de uğraşan ve
Babil’de aldığı eğitim sonucunda matematiğin kutsallığına inanan Pythagoras,
müzikal sesleri de aynı kusursuzluk teması üzerine kurar. Yüzlerce yıl Pythagoras’ın
teorileri müzik kuramcılarını etkilemiş, müzik de evren gibi tam bir matematiksel
kusursuzluk üzerine kurulu olarak düşünülmüştür. Notalar arasındaki aralıklar, bu
kusursuzluğun en önemli göstergesidirler. Bu felsefeden etkilenen ortaçağ
kuramcıları, bazı bozuk akortlara “musica ficta” diyerek bunu Şeytan’ın bir oyunu
saymaya kadar götürmüşlerdir. Do ile Fa diyezin birlikteliği Şeytan aralığı olarak
kabul edilmiş ve bunun, kilise müziklerinde (hatta tüm müziklerde) kullanılması bir
dönem için yasaklanmıştır25.
Suskunlar’da olay örgüsü, müzik-evrenin kusursuzluğu, Şeytan’ın bu müzikal
nizamı bozması teması üzerine kurulmuştur denilebilir. Kusursuz aralıklarla, tam
armoni yaratmak nasıl ilahi bir erdem sayılıyorsa, bu armoniyi kıran bölen ya da
parçalayan da Şeytan’dır Şeytan Tanrı’nın yarattığı kusursuz evreni bozmak üzere
yeryüzüne inmiştir. Anar, romanında Şeytan’ın kullandığı ses aralıklarını, kusursuz,
ulvi, ahenk ile karşılaştırarak romanın gerilimini yaratmaktadır. Tanrı, insanın içine
nefes üfleyerek can veren neyzene (Muhteşem Neyzen Batın Efendi) benzetilmiş;
Şeytan ise evrensel uyumu, âhengi bozan bir figür olarak betimlenmiştir. Aşağıdaki
satırlarda, ‘uğursuz ses’ figürüyle müzikle Şeytan arasındaki ilişki dile getirilmektedir:
“Büyük Kule Kapısı’ndan biraz uzaktaki, kesme taştan inşa edilmiş o lanetli eve
yaklaştı. Evet! O uğursuz ses buradan geliyordu. Evin yarı aralık kapısında durdu.
Yumruğu ile kapıya birkaç kez vurmasına rağmen gelen giden olmamıştı. Nihayet,
içeri girmeye karar verdi. Sofayı üç şamdandaki altışar mum aydınlatıyordu. Başını
sağa çevirdiğinde yüreği ağzına geldi.

25
Asuman Büke- Kafaoğlu;, Konstantiniye Düşlerimde Bir Uzun İhsan Efendi, Can yayınları, İstanbul,
Mart 2010, s.36-37

 
   239  

Burada, Frenklerin CLAVICYMBALUM dedikleri, yan yana dizilmiş ve bazıları

beyaz ve diğerleri siyah olmak üzere toplam seksenbeş anahtarlı bir musiki aleti vardı.
Servi ağacı yerine ıhlamurdan yapıldığı için sesi diğerlerinden daha dolgun olsa
gerekti. Cüce yanına gidip bu çalgı aletini inceledi. Üzerinde şu ibare vardı;
Antonius Baffo Fecit
1661
“ Cüce beyaz UT anahtarı ile FA’dan yarım perde daha tiz ses veren bir siyah
anahtara aynı anda bastı. Çıkan ses, kendisini çağıran o uğursuz sesin aynısıydı.
Böylece, musikideki şeytan ruhuna giriverdi.” (S, s. )
Müzikte Do ile Fa diyezin birlikteliğinden ortaya çıkan uyumsuzluğa Şeytan
aralığı, (musica ficta) artmış dörtlü ya da eksik beşli gibi isimler verilmiştir. Bu ses,
Pythagoras felsefesindeki evrenin ve müziğin kusursuzluğunu bozan bir öğe olarak
şeytani bir karakter taşır. İşte bu düşüncelerin etkisi, yukarıdaki alıntılarda
görülmektedir. O hâlde, Anar Suskunlar’da müziği evrenin nizamını yansıtan bir ses
düzeni olarak görmektedir. Ancak Şeytan, bu ses düzenini bozar. Asım’ın hayaletinin
görülmesi, ve huzursuzluğu da yaptığı bestenin Cüce İskender tarafından bozulmasıyla
ilgilidir. Yapıtta, Davut, Asım’ın bestesindeki kusuru gidererek bir anlamda onun
ruhuna giren Şeytan’ı kovar ve Asım’ı sonsuz huzura kavuşturur. Romanda, Şeytanî
ses yanında, ulvi güzellikleri temsil eden bir ses de vardır. Bu, “ilahî nağme’ olarak
adlandırılır. vardır. Suskunlar’da saflığın ve kirlenmemişliğin sembolü Eflatun’un
kulağına meçhulden gelen ses, işte bu ilâhi nağmedir. Galata Mevlevihanesi’nde geçen
ilk gününde ortamı tanımaya çalışırken, duyduğu kudüm seslerine karışan ney sesinin
anlatıldığı şu satırlar, ilahî nağmenin örneğidir:
“…Eflatun açık bırakılmış bir kapıdan gelen seslere kulak kesildi. İçeriden, bir
nağmeyi adeta muhatap alıp ona ta-be-sabah tıpıtıpına ve tab’an hitap etmeye azimli
bir kudümün gönültab taptapaları işitiliyordu. Eflatun kudümün ne olduğunu
biliyordu. Ama diğer sazın sesi onu hayrete düşürmüştü. Bu sazdan üflenen nağmeler,
sırrın ufulevî vüsafası olan ehl-i vukuf füsunkârların bezediği o vasi füseyfisada raks
ve vüsuh eden vüsema gibi birer üfkuhe idiler. Ama füsus ki, üflendikçe gönüllerdeki
menhus ufunetin üful olduğu, bu füyuz dolu, tabii bir vûs ve vüs’at taşıyan nefesler,
hangi yusuf-ı kalbiden nasıl hasıl olur diye sanki, fusûl-ı Erbaa teessüf ediyordu.
Üflenenler adeta, Şems’in üfûl ettiği ufka gönderilen canlardan ibaret bir demet vüfûd

 
   240  

idiler. Eflatun’un kalbi güm güm atıyordu. “Merakımı affedin efendim” dedi. “… o
muhteşem ses hangi sazdan geliyor?” İsmail Dede gülerek cevap verdi. “O saz neydir.
Ne o?Beğendin mi yoksa?” İşte o anda, Eflatun bu sazı öğrenmek için içinden yemin
etti. Çünkü seneler boyunca kulaklarından eksilmeyen o ses aslında ney sesi idi!” (S,
s.123-124)
Görüldüğü gibi, romanda müzik/sesin, insanları iyiye ya da kötüye
yönelten/ulaştıran bir işlevi vardır. Örneğin bir yanda Cüce Efendi Şeytan’ın sesini
duyar ve onun büyüsüne kapılarak, kötülüğe esir olurken, öte yanda Eflatun eşsiz
güzellikte bulduğu neyin sesi ile Tanrı’ya/ölümsüzlüğe ulaşır. Her ikisini de baştan
çıkaran müziktir; biri kusursuz uyum, diğeri ise uyumsuz bir uğursuzluk bulur
duyduğu notalarda.
Sonuç olarak, ilk romanı Puslu Kıtalar Atlası’ndan son romanı Suskunlar’a
kadar alışılmadık bir kurgu ve anlatım tekniği ile okurun karşısına çıkan Anar,
eserlerinde genel olarak belli bir düşünceyi gündeme getirir. Romanı üst kurmaca
romancıların yaptığı gibi bir oyun olarak gören Anar, ne kadar kural bozucu bir tavır
takınsa da, eserlerinin derinliğinde bir felsefi mesaj vermeyi ihmal etmez.
Romanlarının temelinde özellikle Uzak Doğu düşüncesinden ve semitik dinlerin
öğretilerinden ve yine kadim Yunan felsefecilerinin görüşlerinden beslenen felsefi bir
düşüncenin yer aldığı görülür. Buna göre Anar’ın romanlarında okurlara
benimsetmek istediği düşünceleri üç kategoride toplamak mümkündür: Sevgi tüm
sorunları çözer, bilgi güçtür ama insan çoğu zaman bu gücünü ihtirasları için
kullanarak felaketini hazırlar, gerçeği öğrenmek insanı özgür ve güçlü kılar. Asıl
iktidar, Mutlak Gerçek’i, kendini, hayat kitabını bilmektir. İnsan, ölümlüdür, acizdir;
ancak bu gerçeği kavradığında huzurlu olabilir.

KİŞİLER
Anar’ın romanlarının hemen hepsinde, olayların karşıt uçlarında iki zıt figür
vardır. Aslında onun romanlarında olaylar da bir düşünceyi, bir felsefeyi temsil eden
bu iki zıt figürün çatışması sonucu meydana gelir. Bu şemaya uygun olarak
Suskunlar’da da kişiler esas itibariyle dünyadaki duruş ve davranışlarıyla Şeytan ve
yanındakiler ile Tanrı ve yanındakiler olarak iki gruba ayrılırlar. Romanda Şeytan’ın
safında yer alanların eylemlerinin ana karakteri kötülük; Bâtın’ın (Tanrı) yanında yer

 
   241  

alanlarınki ise iyiliktir. Esere göre Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri “hayat nefesi”ni
üfleyerek evreni ve insanı yaratmıştır (S, s. 240). Tağut ise kibrinden ve
kıskançlığından ötürü ona isyan etmiş ve Âdemoğlu’nu doğru yoldan uzaklaştırmaya
ant içmiştir. Nitekim ölümsüzlük vaadiyle kandırdığı Cüce İskender, Çapraz Bayram
ve çetesi, Kâbil ve yeğenleri Şeytan’ın safında yer alan, dünyevî çıkarlar uğruna ona
hizmet eden figürlerdir. Buna karşılık Zâhir (Hz. İsâ), Dâvut, Eflâtun, Şeyh İbrahim
Dede gibi şahıslar Muhteşem Neyzen Batın Efendi Hazretleri’nin/Tanrı’nın (iyiliğin)
yanında yer alarak, Tağut ve yandaşları ile kıyasıya mücadele ederler. Bu bakımdan,
romandaki kişileri, olay örgüsü ve tema doğrultusunda, mücadelenin karşıt gruplarına
uygun biçimde, Şeytan ve Şeytan’ın yanında yer alanlar, Tanrı’nın yanında/ Şeytan’ın
karşısında yer alanlar ve fon figürler olarak üç gruba ayırıp inceleyebiliriz.

A. Şeytan ve Şeytanın yanında yer alanlar

Tağut /Şeytan
Romanda Tağut; Tanrı’ya baş kaldıran, insanları doğru yoldan saptıran ve
kötülük saçan Şeytan’ı temsil eder. Dış görünüşçe Şeytan’a benzer ve şöyle tasvir
edilir:
“İnsanların gözleri sağa sola, aşağıya yukarıya dönerken, Tağut’un gözleri
önden arkaya ve arkadan öne dön[mektedir]. Ayrıca her bir gözünde, biri insanınkine
benzeyen, diğeri ise yılanınkini andıran iki gözbebeği vardı[r]. Öte yandan, nabzı her
onbir saat ve altı dakikada bir atıyordu[r].” Buna ek olarak, siyah elbisesi de belli
yerlerden etine kaynamıştı[r]. Elbisesi kesilse bile, kumaş tıpkı saç sakal gibi yeniden
çık[maktadır].” (S, s. 188)
Onunla romanda ilk kez Rafael’in evinde karşılaşırız. Tağut, Rafael’in evine “
Simsiyah bir pelerin ve gayrimüslimler gibi siyah papuçlar giymiş…” (S,s.184) başı
açık, ateşli ve bitkin bir hasta olarak getirilir. Onu getiren biri soluk benizli, diğeri
kırmızı suratlı iki adamdır. Tağut'un ateşi sürekli yüksektir. Özellikle Cuma günleri
Mevlevîhâneden gelen “kaba secde” sesini duyar duymaz acıyla kıvranmakta, inleyip
kendinden geçmekte, ateşi yükselmektedir. Tağut’un ateşini düşürmeye çalışan Rafael,
her türlü yöntemi dener; ancak bunu bir türlü başaramaz. Son olarak Tağut’un ateşini
düşürmek için Rafael fitil denemek ister. Ancak Tağut'un içindeki yılanı, makatında

 
   242  

sonra da ağzında görününce vazgeçer. Tağut, zamanla bu evde yaşamaya alışır. Hatta
kendisine yardımcılar bulur. Bu yardımcılardan ilki Firavun’dur. Tağut ondan iki
Mevlevi dervişine işkence etmesini ister. Bir süre sonra Firavun’un Mevlevihaneye
gitmesine çok sinirlenir ve kendisine daha akıllı bir yardımcı bulur. Bu yardımcı Cüce
Efendi'dir. Cüce Efendi’yi ölümsüzlük vaadiyle kandıran Tağut, hayat nefesi için ona
türlü cinayetler işlettirir. İnsanları sürekli olarak doğru yoldan çıkarmaya çalışır.
Amacı, ölümsüzlük nefesine ulaşmaktır. Romanda, bunun için pek çok kişiyi yoldan
çıkarıp kendisine hizmet ettirir. İstanbul’daki müzisyenleri öldürten, Eflâtun’un peşine
düşen de odur. Gerek dış görünüşüyle ilgili tasvirlerden, gerekse secdeye karşı çıkması
vb. göndermelerden onun Kuran ve diğer kutsal kitaplardaki Şeytan olduğu açıkça
anlaşılmaktadır.
Bu romandaki Tağut, ölümsüzlüğe kavuşma tutkusu ve zalimliğiyle Puslu
Kıtalar Atlası’nın Ebrehe’sine Amat’ın Diyavol Paşasına benzemektedir.

Pereveli İskender Efendi (Cüce İskender)

Tağut’a hizmet eden önemli kişilerden biridir. Asıl adı Alessandro
Perevelli’dir. On altı yaşlarında bir Venedik kalyonunda esir düştükten sonra
İstanbul’a getirilir ve esir pazarında Kânunî Asım tarafından satın alınır. Romandaki
tasvire göre; cüce denecek kadar kısa boylu ve elleri altı parmaklıdır:
“Çok uzun parmaklarından dolayı örümceğe benzeyen, kocaman elleri
vardı(r).” (S, s. 47) “Ancak bu çembalo ustasının koskoca elleri altıparmaklıdır. Bu
durum son derece çirkin bir görünüm arz etse de çembalo çalmak için ona büyük bir
üstünlük sağlamaktadır; zira yedi karışlık bu cüce, çembalonun “on iki anahtarına
birden aynı anda basabil(mektedir).” (S, s. 247)
Cüce, bir gün Asım’ın kanununun burgularıyla oynayıp ona musikide yeni bir
yöntem öğretir. Bunun yanında ona bir de beste yapar. Bir süre sonra Asım’ın
kendisinden başka besteler istemesi üzerine o da Asım’dan azatnamesini imzalaması
şartıyla bunu kabul eder ve azatnamesini alır. Böylece özgürce Kostantiniye
sokaklarında gezmeye başlar. İstanbul’da halk arasında saygın bir yere sahip olmanın
din adamı olmaktan geçtiğini fark eden Cüce, kitapçılardan din ve fıkıh kitapları alıp
ezberler. Kısa sürede Fatih Camii cemaatinde saygın bir yere sahip olur ve dindâr bir
Müslüman hüviyetine bürünüp, “soranlara kendisini Pereveli İskender olarak

 
   243  

tanıt(ır)” (S, s. 251). Bir gün Asım Neva adında bir kıza âşık olur. Aşkını Cüce’ye
açar. Ancak İskender de kıza tutulur. Kıskançlık nöbetleri geçirmeye başlar. Asım’ın
Neva’ya bir beste yaptığını duymasıyla, kıskançlığı daha da artar. Önce Asım’ı
öldürür, ardından besteyi değiştirerek kusurlu bir şekle getirir. Asım’ı öldürmesinden
sonra Sofuayyaş Mahallesi’ne taşınarak buradaki camilerde vaazlar verir. Asık suratlı,
sinirli bir din âlimi olan bu adam, kısa zamanda camide verdiği vaazlarla bütün
mahalleliyi etkisi altına alır. Verdiği vaazlarda musikinin haram olduğunu söyler ve
buna herkesi inandırır. Bir vaazdan sonra evine giderek uykuya dalar. Uyandığında
kulaklarında kendisini bir sesin çağırdığını duyar ve o sese doğru gider. Sesin geldiği
Rafael’in evine ulaştığında evde bir çembalo görerek bu aletin fa notasına basar:
“Böylece ‘musikideki şeytan’ ruhuna…”(S,s.181) girer. Romandaki bu ifadenin
arkasında “Yüzlerce yıl Pisagor’un kuramları müzik kuramcılarını etkisi altında tuttu.
Müzik de evren gibi tam bir matematiksel kusursuzluk üzerine kurulu olarak
düşünüldü. Notalar arasındaki aralıklar, bu kusursuzluğun simgesiydi. Bu felsefeden
etkilenen ortaçağ kuramcıları, bazı bozuk akordlara ‘musica ficta’ diyerek şeytanın işi
saymaya kadar götürdüler. Do ile fa diyezin birlikteliği şeytan aralığı olarak
düşünüldü ve kilise müziklerinde (hatta tüm müziklerde) kullanılması bir dönem için
yasaklandı”26 bilgisi vardır. Bu bilgiler, aynı zamanda Cüce Efendi’nin Tağut’un
hizmetine girdiğini ortaya koyar. Kendisini Tağut’a adayan Cüce Efendi’ye bir gün
Çapraz Bayram adında bir çete reisi gelir. Bağrında büyük sancısı olduğunu söyleyen
bu adam Cüce Efendi’den din dersi almaya gelmiştir. İskender, bu adama önce abdest
almayı öğretir ardından, afyonlu macun vererek camiye gönderir. Bu afyonlu macunla
acısı dinen Çapraz Bayram artık Cüce Efendi’nin hizmetine girmiştir. Onun emriyle
İstanbul’daki beş musiki ustasını öldürür. Çetenin yakalanmasıyla İbrahim Dede’yi
öldürme işi Cüce Efendi’ye İskender, Tağut’tan altıncı musiki ustasının İbrahim Dede
değil Eflatun olduğunu öğrenince Eflatun’u alıp evinin bodrumunda öldürür. Bunun
üzerine Davut da Cüce’yi öldürür.
Görüldüğü üzere şahsî menfaati için Müslümanmış gibi görünüp
çevresindekilere kendisini “Hacı İskender” olarak tanıtan bu kişi, ikiyüzlü, çıkarcı,
insanların inançlarıyla oynayan, sonsuz bir hayata sahip olabilmek için Şeytana hizmet
eden bir figürdür. O da Anar’ın diğer romanlarında sık sık rastlanan iktidar hırsına,

26
Asuman Kafaoğlu Büke “Suskun Müzik Olur mu?” Dünya Gazetesi kitap eki, 2 Kasım2007

 
   244  

ölümsüzlük tutkusuna kapılanlardır. Kimseye zararı olmayan, temiz kalpli, masum bir
Mevlevî dervişi olan Eflâtun’u ölümsüzlük arzusuyla öldürmek istemesi, onun
romandaki asıl işlevini göstermektedir. Anar, çoğu romanında yaptığı gibi, bunda da
şahıs isimleriyle, kimi çağrışımlar yaptırmakta, isim sembolizasyonlarına
başvurmaktadır. Bu itibarla, Cüce İskender adı, aslında Büyük İskender’in bir parodisi
olarak dikkati çekmektedir.
Sonuçta Cüce İskender, arzusuna ulaşamadan dünyaya veda eder; Davut
tarafından öldürülür. Onun akibeti de tıpkı Ebrehe’nin, Kara Calud’un akibeti gibi
ölüm olur. Ölümsüzlük arzusuna kavuşamaz.

Kabil ve Yeğenleri/Habil-Kabil

Kabil ve yeğenleri Çapraz Bayram’ın çetesinde adam öldürmekten

sorumludurlar. Çapraz Bayramın emriyle önce Gülabi’yi, ardından sırayla Meymenet,
Âmin, Kirkor’u öldürürler. Her seferinde mezarlıkta önce bir içki sofrası kurar,
ardından kurbanlarını öldürüp sofralarına dönerler. Sıra Bağdasar’ı öldürmeye
geldiğinde yeğenleri, Kabil’in dediğini yapmaz ve ona “Sana amca diyoruz ama
babamızı senin öldürdüğünü de biliyoruz” (S,s.235) diyerek Kabil’i bıçaklarlar ve
ardından amcalarının değerli eşyalarını paylaşmaya başlarlar. Sıra Kabil’in yüzüğüne
geldiğinde anlaşmazlığa düşerler ve kardeşlerden biri ötekini öldürür. Bunun üzerine
yaralı Kabil yeğenine “Şimdi Kabil sensin! O yüzük Kabil’in işaretidir. Tak onu
parmağına! Çünkü ben nasıl ki kardeşimi, yani senin babanı öldürdüysem, sen de
kendi kardeşini öldürdün. Kabil artık sensin!” (S,s.237) der. Yeni Kabil, amcası ve
kardeşinden sonra Bağdasar’ı da öldürüp içki sofrasına oturur.
Romandaki Kabil ve yeğenleri Âdem’in oğulları Habil ve Kabil’e göndermedir.
Âdem’in oğlu Kabil’in hikâyesi Tevrat’ta “Havva hamile kaldı ve Kayin’i doğurdu.
‘RAB’bin yardımıyla bir oğul dünyaya getirdim’ dedi. Daha sonra Kayin’in kardeşi
Habil’i doğurdu. Habil çoban oldu., Kayin ise çiftçi. Günler geçti. Bir gün Kayin
toprağın ürünlerinden RAB’be sunu getirdi. Habil de sürüsünde ilk doğan
hayvanlardan bazılarını, özellikle de yağlarını getirdi. RAB Habil’in sunusunu kabul
etti. Kayin’le sunusunu ise reddetti. Kayin çok öfkelendi ve suratını astı. RAB Kayin’e
‘Niçin öfkelendin?’ diye sordu, ‘Niçin surat astın? Doğru olanı yapsan, seni kabul

 
   245  

etmezmiyim? Ancak doğru olanı yapmazsan, günah kapıda pusuya yatmış, seni
bekliyor. Ona egemen olmalısın.’
Kayin kardeşi Habil’e, ‘Haydi, tarlaya gidelim’ dedi. Tarlada birlikteyken
lardeşine saldırıp onu öldürdü. RAB Kayin’e ‘Kardeşin Habil nerede?’ diye sordu.
Kayin ‘Bilmiyorum, kardeşimin bekçisi miyim ben?’ diye karşılık verdi.
RAB, ‘Ne yaptın?’ dedi, ‘Kardeşinin kanı topraktan bana sesleniyor. Artık
döktüğün kardeş kanını içmek için ağzını açan toprağın laneti altındasın. İşlediğin
toprak bundan böyle sana ürün vermeyecek. Yeryüzünde aylak aylak dolaşacaksın.”27
şeklindedir. Romandaki Kabil de önce kardeşini, ardından birçok kişiyi öldürür.
Yeğeninin önce onu ardından kardeşini öldürmesiyle yaralı Kabil yeğenine: “Baban,
onu öldürürken benden, yetim kalan çocuklarını, yani sizleri yetiştirmemi istemişti.
Artık Kabil sen olduğuna göre, benim iki çocuğumu da sen yetiştireceksin. Ayrıca sen
beni nasıl öldürdüysen, benim çocuklarımdan biri hem seni hem de kendi kardeşini
öldürecek ve Kabil o olacak! Lanet böylece, nesiller boyu sürüp gidecek!” (S,s.237)
der. Bütün bunlar, Kabil ve Habil’in Kur’an ve Tevrat’tan mülhem olduğunu
göstermektedir.
Sonuç olarak romandaki Kabil ve yeğenleri Şeytana/kötülüğe hizmet etme
işlevini görürler ve kaynakları kutsal kitaptır.

Çapraz Bayram
Tahtakale’deki Zincirli Han’ı mesken tutmuş, her türlü kötülüğü yapan
Dokuzlar adlı kabadayı çetesinin reisidir. Romanda, “Bu zat elli yaşlarında, esmer
olmasına rağmen yeşil gözlü, eyyam görmüş kös dinlemiş eski bir bıçkındı. Ama yaşı
icabı, artık günah işlemek için ellerini değil de beynini kullanıyordu.” (S, s.192)
sözleriyle tanıtılır. Çapraz Bayram, bir gün bağrında çok şiddetli bir ağrı duyar. Gittiği
hiçbir hekimden şifa bulamaz. Sonunda ona, çektiği acının vicdan azabı olduğu ve
kendisini dine vermesi gerektiği söylenir. O da hemen Cüce Efendi’nin kapısını
çalarak durumunu anlatır. Perevelli İskender Efendi ona önce abdest almasını öğretir.
Ardından afyonlu bir macun vererek camiye gönderir. Afyonlu macunun etkisiyle
ağrısı dinen Çapraz Bayram artık Cüce Efendi için hizmet edecektir. Cüce Efendi ona
bir gün musikinin haram olduğunu bu yüzden musiki ustalarının öldürülmesi
27
Kutsal Kitap Eski ve Yeni Antlaşma (Tevrat, Zebur, İncil), Kitabı Mukaddes Şirketi, 1.Basım,
Ağustos, 2001, s.5

 
   246  

gerektiğini söyler. Böylece Çapraz Bayram adamlarına beş musiki ustasını öldürtür.
Rüşvet vererek her istediklerini yaptırdıkları subaşının ölümünden sonra, yerine geçen
yeni subaşı onu ve adamlarını yakalayıp zindana atar. Böylece romanda kötüler yine
hak ettikleri cezayı bulmuş olurlar. Çapraz Bayram, ruhunu ve çetesini Cüce Efendi’ye
dolayısıyla Şeytana/Tağut’a satan kötülüklerle dolu biridir. Bu tip, eski İstanbul’daki
kabadayı tiplemesinden etkiler taşımaktadır.

B. Şeytanın karşısında yer alanlar

Muhteşem Neyzen Bâtın Hazretleri/Tanrı

Romanda, tıpkı Batın sözcüğünün anlamına uygun biçimde açıkça görünmez.
Evrendeki en muhteşem neyzen olduğu ifade edilir. O, kutsal hayat nefesini üflemiş ve
insanı yaratmıştır. Tanrı gibi kusursuzdur (S, s. 141) “Bazı şahıslar onun, hâşâ
huzurdan, bir mahdumu vardır ve ismi de Zâhir’dir…” (S, s. 158) derler. Bu bize
Hıristiyanlıktaki baba Tanrı ve oğul Hz. İsa inancını hatırlatır. Ayrıca ‘Batın’ Allah’ın
99 isminden biridir. Bu da bize, onun romanda Tanrı’yı sembolize ettiğini
göstermektedir.
Tağut’un, Cüce’ye Muhteşem Batın’ın Kancalıkapı Hanı’nda olduğunu
söylemesi üzerine Çapraz Bayram ve çetesi hanı basarak, Muhteşem Batın’ın
bulunduğu odaya girerler. Ancak Batın’ı bulamazlar. Bir kandille aydınlatılan odada
bir anda kandil söner ve kandilin yerinde“…sudan yeni çıkmış gibi zıplayıp sıçrayan,
capcanlı bir balık…”(S,s.206) görünür. Burada Batın’ın ortadan bir anda kaybolup,
kandili canlı bir balığa dönüştürmesi, Tanrı’nın yenilmezliğinin ve büyüklüğünün bir
göstergesi olarak karşımıza çıkar. Romanın sonuna doğru Muhteşem Batın Hazretleri,
Cüce Efendi tarafından öldürülen Eflatun’un burnuna hayat nefesini üfleyerek onu
hayata döndürür.
Sonuç olarak Batın Efendi Hazretleri, romanda Tanrı’yı simgeleyen bir
figürdür. Ancak betimlenen şekliyle o, Hıristiyanlık inancına uygun bir Tanrı
figürüdür.

 
   247  

Zâhir/Hz. İsa
Zahir, Muhteşem Neyzen Batın Hazretleri’nin oğludur. Romanda birçok
yönüyle Hz. İsa’yı andıran bir figür olarak karşımıza çıkar.
Kahinlerin haber verdiği üzere bir gün İstanbul’da görünür. Bir sabah, namaz
vaktinde “…uzunca bir yoldan geldiği kokusundan belli, kir pas içinde”(S,s.167) bir
adam Çemberlitaş Hamamı’nda görülür. “Gömleği kirden muşambaya dönmüş salyalı,
sümüklü adamdan ter ve gaita kokuları burcu burcu…”(S,s.167) tüter. Gelen kişi
Zahir’dir. Önce hamama girer ve Yahya adında bir tellak onu defalarca sabunlayıp
yıkar. Burada Hz İsa’nın Yahya peygamber tarafından vaftiz edilmesine bir gönderme
vardır. Hamamda yıkanan Zahir, Hoca Hanı civarında şarkı söylemeye başlar. Onun
güzel sesinin etkisiyle arkasında bir kalabalık toplanır. Bu kalabalığa önce bir kanuni
ve udi, ardından bir kemani, bir defzen, bir rebabî, bir tömbekzen, bir tamburi, bir
kudümzen, bir çengi, bir bendirzen, bir miskali ve Yakuta isimli bir santuri katılır.
Buradaki on iki müzisyen bize Hz. İsa’nın on iki havarisini hatırlatır hatta bir santuri
olan Yakuta bize Hz. İsa’yı ihbar eden Yahuda’yı anımsatmaktadır. Zahir okunan
ezana rağmen şarkısına devam edince müezzin ezanı keserek ona “Bre kıblesiz! Ezan-ı
Muhammedi okunurken şarkı söylemeye utanmaz mısın!” (S,s.175) diye bağırır.
Ardından camiye giden insanlar ona ters ters bakıp “imansız, zındık” diye söylenirler.
Kısa sürede Kostantiniye’de Zahir’in peygamberliğini ilan ettiği yayılmaya başlar.
İbrahim Dede, bir gün herkesi Mevlevihaneye çağırıp neyiyle güzel bir beste çalar.
Ardından odasına kapanan İbrahim Dede’den sonra Zahir, Yusuf Dede, İdris Dede ve
Davut’la İbrahim Dede’deki değişiklikler ve lanetli ev hakkında konuşurlar. Zahir,
onlara lanetli eve gitmeyi önerir. Rafael’in lanetli evinde ölüm döşeğinde olan Lazar’a
Zahir’in: “Lazar! Buraya gel! Buraya gerçeği de getir!”(S,s.213) diye seslenmesiyle
ölüm döşeğinde olan Lazar bir anda iyileşir. Burada Hz. İsa’nın Meryem’in kardeşi
Lazar’ı tekrar diriltmesi hatırlatılır. Bu olay, İncil’de şöyle geçer:
“İsa Beytanya’ya yaklaşınca Lazar’ın dört gündür mezarda olduğunu öğrendi.
Beytanya, Yeruşalim’e on beş ok atımı kadar uzaklıktaydı. Birçok Yahudi, kardeşlerini
yitiren Marta’yla Meryem’i avutmaya gelmişti. (…) İsa gözlerini gökyüzüne kaldırarak
şöyle dedi’ Baba beni işittiğin için sana şükrediyorum. Beni her zaman işittiğini
biliyordum. Ama bunu, çevrede duran halk için, beni senin gönderdiğini iman etsinler

 
   248  

diye söyledim’ bunları söyledikten sonra yüksek sesle, ‘Lazar, dışarı çık!’ diye bağırdı.
Ölü, elleri ayakları sargılarla bağlı, yüzü peşkirle sarılmış olarak dışarı çıktı.”28
Artık sağlığına kavuşmuş olan Lazar’la Zahir, Hüseyin Efendi’nin evine gider
ve yolda kaba sofuların saldırısına uğrar. Zahir, Hüseyin Efendi’nin evinde Kalın
Musa’ya dokunarak onu felçten kurtarır. Zahir’in Kalın Musa’yı felçten kurtarmasında
Hz. İsa’nın felçli bir adamı iyileştirmesine atıfta bulunulmuştur. Sonraki akşam
şakirtleriyle bir iftar yemeğinde bir araya gelen Zahir şakirtlerine “Beni iyi dinleyin!
Şu kanarya nasıl şakıyorsa, sizlerden biri de onun gibi ötüp beni gammazlayacak!”
(S,s.231) der. Bu, Hz. İsa’nın son akşam yemeğini ve yemekte havarilerine:“ Hepiniz
için söylemiyorum, ben seçtiklerimi iyi bilirim. Ama ‘Ekmeğimi yiyen bana ihanet etti’
diyen kutsal yazının yerine gelmesi için böyle olacak. (…) ‘Size doğruyu söyleyeyim,
sizden biri bana ihanet edecek’ ”29 demesine bir göndermedir. Buradaki Yakuta
ismiyle İsa’yı gammazlayan havari Yahuda’ya bir gönderme vardır. Daha sonra, öfkeli
kalabalık Zahir’i bularak öldürür.
Romanda Hz. İsa olarak karşımıza çıkan Zahir, Hz. İsa gibi aynı sonu
paylaşmıştır. Yazar, Zahir tipiyle bir anlamda Hz. İsa’nın parodisini yaratır. Eserde,
iyiliğin tebliğcisi, Muhteşem Neyzen Efendi Hazretlerinin oğlu olarak karşımıza çıkar.

Davut/Hz. Davut

Kalın Musa’nın torunu olan Davut yirmi beş, yirmi yedi yaşlarında sakalsız,
bıyıksız, esmerce bir gençtir. Bebekken Goncagül adlı Kıptî anneleri tarafından,
babaları Veysel’e bırakılmış ve bakımlarını amcaları Muhayyer Hüseyin Efendi
üstlenmiştir. Yirmili yaşlara geldiğinde amcasının çalgılı kahvehanesinde çırak olarak
çalışmaya başlar. Kahvehanede “musiki ilmini, makamları ve usulleri, ud çalıp şarkı
tertip etmeyi ama en önemlisi beste bağlamayı” (S,s.30) yedi yılda öğrenir ve
Kostantiniye’deki en iyi üstadlardan oluşan bir fasıl heyetine kabul edilerek bir
meyhanede çalmaya başlar. Bir iş çıkışı Balıkpazarı Kapısı'nı Arap Cami yoluna
bağlayan ve hayaletli olduğu söylenen sokağa sapar. Orada Neva adlı bir kıza âşık
olur. Bundan sonra Davut’un hayatı değişmeye başlar. Âşık olduğu kızın annesi
Davut’a Asım’ın hayaletinden bahseder ve Asım’ın kusurlu bestesini ona vererek

28
İncil, “İsa Lazar’ı Diriltiyor”, Yeni Yaşam Yay, 2. Basım, Şubat, 2003, s.199
29
A.g.e. “ İsa’ya İhanet” s. 204

 
   249  

ondan kusuru çözüp kendilerini hayaletten kurtarmalarını ister. Davut ne zaman

kusurlu besteyi çalsa Asım’ın hayaletiyle karşılaşır. Bu arada babası Veysel zindana
atılmış, dedesi ise felç olmuştur. Davut’un “Hem zindandaki babası, hem bacaklarına
inme inen dedesi hem de can-ı cananı Neva için bir şeyler yapması...”(S,s.75)
gerekmektedir. Asım’ın hayaletinden kurtulmak için bir hayalet avcısıyla anlaşır.
Ancak ilk defa gerçek bir hayaletle karşılaşan avcı korkudan kaçar. Hayatındaki birçok
sorunla baş etmeye çalışan Davut, Zahir’le karşılaştıktan sonra Cüce Efendi ve Asım
hakkında bazı ipuçları elde eder. Neyzen İbrahim Dede’nin ölmeden önce kendisine
bıraktığı mektupla, kardeşi Eflatun’un başının belada olduğunu, Tağut ve Cüce Efendi
hakkında bilgi sahibi olur. Mektubu okuduktan hemen sonra önce Tağut’la boğuşur ve
onun ağzındaki yılanı çıkarıp ezer, ardından Cüce Efendi’nin evine giderek kardeşi
Eflatun’u kurtarmaya çalışır. Cüce Efendi’nin kardeşini vurmasıyla o da Cüce
Efendi’yi öldürür. Kardeşi Eflatun’un ölümünden büyük acı duyan Davut’a Muhteşem
Neyzen Batın yardım ederek Eflatun’a hayat nefesi üfleyip onu tekrar hayata döndürür.
Romanın sonunda Yedikule Kâhini kehanetli aynasından, Davut’un Neva’nın evinin
bahçesinde bestedeki kusuru çözmüş olarak semaiyi çaldığını ve Asım’ın ruhunun
huzura erdiğini görür.
Davut, romanın temel kişilerinden biridir. Dürüst ve fedakâr bir kişilikte olan
Davut, romanda gerçekleri açığa çıkarma işlevi görür. Cüce İskender’in gerçek
kimliğini, Asım’ın hayaletinin sırrını o çözer. Ayrıca Davut’un Hz. Davut ile
benzerlikleri bulunmaktadır. Hz. Davut’un, mizmar adı verilen bir musiki aleti çaldığı,
çok güzel bir sesi olduğu ve kendisine verilen Zebur'u okumaya başlayınca, dağların
ve kuşların onu dinlemek üzere etrafında toplandıklarını bilinir. Bunun yanında Hz.
Davut, güçlü, yürekli, akıllı ve cesaretiyle de tanınmaktadır. Romanda yer alan Davut
da çok iyi ud çalan ve Tağut’la mücadelesinde cesaret ve gücünü ortaya koyan biridir.
Kardeşine koruyucu bir sevgiyle bağlı olan Dâvut, onu öldürtmek isteyen
Tağut’un içindeki yılanı çıkartarak başını ezer (S, s. 245), ayrıca Eflâtun’u bir piştovla
vuran cüceyi de bıçaklayarak öldürür (S, s. 263). Bu bakımdan romanda, Şeytan’la
kıyasıya mücadele eden, güçlü karakter ve kararlılığıyla Şeytan’ı kovan, kötülüğü yok
etmekte öne çıkan ana figürdür denebilir. Bu yönüyle o, Amat’ın kırbaç Süleyman’ına
ve Kitab-ül Hiyel’in Davut’una benzemektedir. Gücü ve mücadeleciği dışında, onun
öne çıkan en önemli özelliklerinden biri de, musikiye olan ilgisi ve ud çalmasıdır. Hz.

 
   250  

Davut’un sesinin güzelliğiyle tanınması anımsandığında, bu kahramanın musiki

ilgisiyle, Hz. Davut’a benzediği, yazarca bu ilginin bilerek kurulduğu söylenebilir.

Eflâtun/Platon
Dâvut’un ikiz kardeşi olan Eflâtun, Veysel Efendi’nin oğlu, Kalın Musa’nın
torunudur. Kardeşi Dâvut’un aksine “dalgın, sessiz ve içine kapanık” (S, s. 79) biri
olan Eflâtun’a bu özelliklerinden ötürü mahalledeki çocuklar “Deli”, “Divâne” gibi
lakaplar takmıştır. (S, s. 108) Bakışları fersiz ve bulanık olan bu uysal çocuk sanki
başka bir âlemde yaşamaktadır. “Sofuayyaş Mahallesi’ndeki haylaz ve haşarı
kopillerce sürekli itilip kakıldığından mıdır, bu dalgın, sessiz ve içine kapanık çocuk
evden pek dışarı...”(S,s.79) çıkmaz. Bir gün evden kaçar. Davut ve amcası merakla
onu aramaya başlarlar ve Eflatun’u annelerinin mezarı başında bulurlar. İkinci
kaçışında yine aynı yerde bulunan “Eflatun’un gözlerine ışık ve yüzüne nur
gelmiş[tir]! Ayrıca en önemlisi, adeta cennetteymiş gibi, çocuk bir de
gülümse[mektedir]…” (S, s.81). Bu durum karşısında Eflatun’a cinlerin musallat
olduğu düşünülerek bir odaya kilitlenir. Yedi yıl kaldığı bu odadan, kapının açık
olduğu bir sırada kendisini çağıran meçhul bir sesi bulmak için çıkar. Dışarı çıktığında
evinin önünde kerevete bağdaş kurup oturan ve çubuğunu tüttüren bir ihtiyar görür.
İhtiyarın durumundan kendisini çağıranın o olmadığını anlar ve Sofuayyaş
Mahallesi’nden yukarı doğru yürümeye başlar. Epey yürüdükten sonra ekşi suratlı bir
bakkalın yanına gelir. Kendisini çağıranın o olduğunu sanarak bakkalın önünde
beklemeye başlar. Eflatun’u fark eden ekşi suratlı bir akkal ona: “ Ne var! Ne
istiyorsun? Sadaka madaka istiyorsan nah sana! Tembellik etme de çalış!” (S,s.87) der
ve onu kovar. Bakkaldan kovulan Eflatun, kendisini çağıranın bakkal olmadığına
kanaat getirerek yoluna devam eder. Kekez Mustafa Efendi Hazretleri’nin türbesinin
devamı olan bir hazireye geldiğinde oradan geçen mağrur bakışlı bir Arap seyisin
kendisini çağırdığını sanarak bu genç seyise onun çağırıp çağırmadığını sorar. Seyis
ona: “Haydi oradan kaltaban! Benim gibi bir efendinin senin gibi bir sefille ne işi
olabilir! Seni çağıracağıma köpeklerimi çağırırım! Defol! Git!” (S,s.89) diyerek
suratına bir tokat atıp kovar. Kaşından oluk gibi kan akan Eflatun, dudağını bükerek
Topal Recep Paşa çeşmesinde yüzünü yıkayıp yoluna devam eder. Darphane sokağına
gelir. Burada Tatlıcı Reşit Ağa’ya ait dükkânın köşesine yatmış, yanında yatsıdan

 
   251  

sonra kendisini küfe içinde eve götürecek bir veledin olduğu, bir dilenci görür. Eflatun,
kendisini çağıranın dilenci olduğunu sanarak dilenciye yaklaşır. Dilencinin yanındaki
çocuk, Eflatun’a “Sağır mısın? Ustam sana git diyor! Bu köşe yirmi yıldır bizim.
Burada sadece biz dileniriz! Kendine başka yer bul! Haydi, al voltanı, çek git!”
(S,s.93) der. Eflatun rencide olmuş bir halde yine yoluna devam eder. Çemberlitaş’a
geldiğinde Köprülü Camii ve medresenin taş duvarı yanına sıralanmış arzuhalciler
görür. Bu arzuhalcilerden ikisi kavgaya tutuşur. Bu kavgayı etraftaki insanlar ayırır.
Kalabalık dağıldıktan sonra Eflatun yine kendisine seslenen bir ses duyar. Etrafına
baktığında fakir çocukların gözü önünde şişmanca bir adamın bir lokantada kebap
yediğini görür. Kendisine seslenenin bu adam olduğunu sanarak, adamın yanına gider.
Şişman adam da Eflatun’u rencide ederek kovar. Eflatun, başını önüne eğerek yoluna
devam eder. Yolda ellerinde kan damlayan bir kelleyle cellad Kara Ali ve yamağını
görür. Tekrar yoluna devam eden Eflatun, İmdat Hamamı’nın önünde asabi bir
ihtiyarın, kölesine bağırdığını görür. İhtiyarın malını taşıyan köle sendeleyerek düşmüş
ve küfenin içindeki yumurtalar kırılmıştır. Buna çok kızan ihtiyar evire çevire kölesini
döver. Kölesini dövmekten yorulan ihtiyarın bir kenara oturmasıyla Eflatun, kendisini
çağıran sesin bu adam olduğunu sanarak adama: “Efendim! Beni siz çağırdınız
herhalde, kölenizi dövmek gibi bir günahı işlediğiniz için üzülmeyiniz. Bakın! Sanki
dokunsam ağlayacaksınız. İsterseniz size yardım edeyim de, kölenizi hekime taşıyıp
yaralarını tımar ettirelim. Sonra onun gönlünü alır, özür dilersiniz.” (S,s.105) der.
Bunları duyan ihtiyar adam daha çok kızarak Eflatun’u kovar. Kalbi kırılan Eflatun,
yine yanıldığını anlayarak yoluna devam eder. Eminönü İskelesi’ne gelir ve karşıya
nasıl geçeceğini düşünür. İskeleye yanaşıp demlenen bir kayıkçıya karşıya nasıl
geçeceğini sorar. Kayıkçı önce dalga geçer. Ardından Eflatun’un boynundaki gümüş
muskayı görünce bu muska karşılığında onu karşıya geçireceğini söyler. Bunu kabul
eden Eflatun’a adam: “Meyhanelerden ve bitirimhanelerden uzak dur!...”( S,s.109)
diyerek onu uyarır. Karaköy İskelesi’ne çıkan Eflatun, burada Yahudi bir adamın
sandığını bir kayığa bindirirken kopan halatla yere saçılan altınlarını görür. İnsanlar
önce bu altınlara saldırır. Eflatun, kendisini çağıranın bu adam olduğunu sanır. Fakat
adamın onu terslemesiyle yanıldığını anlayarak yoluna devam eder. Uzun ve yorucu
bir yolculuktan sonra Galata Mevlevihanesi’ne ulaşır. Eflatun’un bu çileli yolculuğu
bize tarikattaki seyr-i sülûku hatırlatır. Mevlevihane’ye gelen Eflatun, burada işittiği

 
   252  

sesin ney sesi olduğunu anlar ve İbrahim Dede’den kendisine ney çalmayı öğretmesini
ister. İbrahim Dede onu bir gün odasına çağırıp ona bir ney hediye eder. Eflatun eline
ilk defa aldığı neyi büyük bir ustalıkla çalarak İbrahim Dede’yi hayretler içinde bırakır
ve Yaradan’la yegâh makamında tekvücud olur. Bundan sonra Eflatun artık hem sağır
hem dilsizdir. Kostantiniye’deki en büyük musiki ustalarından biri olan Eflatun hayat
nefesi için Cüce Efendi tarafından öldürülür. Ancak Neyzen Batın Hazretleri’nin ona
hayat nefesi üflemesiyle tekrar hayata döner. Romanın sonunda Yedikule Kâhini’nden
Eflatun’un Mevlevihane’de kahve dövmeye devam ettiğini ve öldüğünde Suskunlar
Haziresi’ne gömüleceğini öğreniriz.
Bütün bu yönleriyle Eflâtun, romanda bir sesin peşine düşerek Tanrı’yı bulmak
için yola çıkmış bir sâlik gibidir. İstanbul’da bu sesin peşinde türlü yerlere uğraması,
bir anlamda seyr-i sülûku çağrıştırır. Sonunda aradığı sesi, Mevlevihane’de bulan
çocuk, Tanrı’ya ulaşan, iyiliği simgeleyen bir derviş tipidir. Anar, tıpkı Cüce İskender
adında olduğu gibi, Eflâtun adıyla da ünlü filozof Platon (Eflatun)’a gönderme
yapmayı amaçlamış olmalıdır. Çünkü romandaki Eflatun, gerçekteki filozof Eflatun
gibi, idealar dünyasındaki Gerçek’i arayan bir kahramandır.

Mevlevî Şeyhi İbrahim Efendi

Yenikapı Mevlevîhânesi’nin şeyhidir. Posta, Şeyh Nuvârif Bursevî’nin
vefatından sonra oturmuştur. “Dergâhta muhibleri onu ‘Neyzen İbrahim Dede’ olarak
bil[mektedirler].” (S, s. 131) Aksakallı ve nur yüzlü bir kişi olarak betimlenen Şeyh
İbrahim Efendi, elli yaşlarındadır (S, s. 140, 131). Rafael’in evinde, Firavun denen
adamın işkencelerine maruz kalmış ardından da Halep’e köle olarak satılmıştır.
İntikam ateşiyle yanan derviş bir yolunu bularak Halep’ten kurtulup İstanbul’a gelir ve
zalim Firâvun’u bulur. Onu öldürecekken, duyduğıu ney sesiyle bundan vazgeçer.
Firavun’un “doğru yola dönmesi için dua ...” eder (S, s. 136-137). Büyük bir ney
ustasıdır. Eline neyini alıp üflediğinde mutlaka bir yerini kusurlu çalar ve “Kusur,
Benim imzamdır” der. Alçakgönüllü bir adamdır. Eflatun, Mevlevihaneye geldiğinde
ona bir ney hediye eder. Eline neyi ilk defa alan Eflatun’un neyi mükemmel bir şekilde
çalmasına şaşar. Böylece Eflatun’daki yeteneği ve Allah aşkını keşfeder ve
boynundaki şeyh rütbesini Eflatun’un boynuna sarar. Tağut’un amacını sezen İbrahim
Dede, bir gün insanları Mevlevihaneye toplayarak onlara kusursuz bir ney çalar.

 
   253  

Bundan amacı dikkatleri Eflatun’un üzerinden kendine çekmektir. Kostantiniye’deki

altıncı musiki ustasının o olduğunun sanılmasıyla Çapraz Bayram’ın adamlarınca
öldürülür.
O, romanda merhametli, iyiliksever bir Mevlevî şeyhini temsil etmektedir.
Aynı zamanda kendi canını feda ederek Eflatun’u koruma işlevi görmüştür.

Firavun/Nuvârif Bursevî Hazretleri

Bu kırmızı suratlı menfaatperest şahıs, önceleri maddî çıkarları için Tağut’un
uşağı olmuş, onun her istediğini yerine getirmiş (S, s. 185, 188); hatta efendisini
memnun etmek için Mevlevîhane’den yakaladığı iki dervişe işkence yapmış ve sonra
onları İranlı tüccarlara satmıştır (S, s. 133-135). Ancak bir gün ona “sol omzunda
günâhlarını yazan melek dile gelerek, günâh yazmaktan artık bîtap düştüğünü, bu fena
işlerden vazgeçmesi gerektiğini” (S, s. 188) söyler. Firavun, bunun üzerine
yaptıklarından pişman olur. Mevlevîhâneye gitmeye başlar. Dervişlikte hayli yol alır,
tövbe eder; “seneler sonra Firâvun yerine, onun tersi olan Nuvârif ismiyle” (S, s. 137)
Mevlevî dergâhının şeyhliğine yükselir. Ancak daha sonra vefat eder. Vefatından sonra
işkence yaptığı dervişlerden İbrahim Efendi, onun yerine şeyh olur.
Şeytan’a uyarak doğru yoldan ayrılmış olan bu şahıs daha sonra hatasını
anlayarak pişman olmuş, doğru yolu bulmuş, bir Mevlevî şeyhidir. Bir ara, tağut’un
hizmetini yapmış olsa da bir süre sonra doğru yolu bulmuştur.

İdris Dede
Şeyh İbrahim Efendi’yi çok seven bir derviştir. Cüce efendinin gerçek
kimliğine ulaşmada yardımcı olmuştur.

Yusuf Dede
Yenikapı Mevlevîhânesi dervişlerindendir. Cüce Efendinin gerçek kimliğine
ulaşılarak Tağut’un yok edilmesine yardımcı olmuştur.

C. Fon Figürler
Romanda, yukarıda işlediğimiz karakterler dışında, kayda değer bir fonksiyonu
olmayan, fon figür niteliğinde şahıslar da bulunmaktadır. Bunlar sırasıyla şu kişilerdir:

 
   254  

Kalın Musa
Kalın Musa, Veysel’in babası, Davut ve Eflatun’un dedesidir. Hızır Paşa’nın
mehteran takımında közsen olan bu ihtiyar, romanda “Kırış kırış suratına ve iyice
ağarmış pala bıyığına bakılırsa en az yetmiş yaşında görünen bu efendinin gözü açık,
kantarı belinde, uyanık biri olduğu fıldır fıldır oynayan gözlerinden belliydi. Boyu kısa
olmasına kısaydı ama sesi oldukça kalın ve gürdü. Bu nedenle arkadaşları ona ‘Kalın
Musa’ diye hitap ederlerdi. İşte aslında, bu ihtiyarın ağzı son derece pisti!” (S, s.17)
cümleleriyle tanıtılır. Bu cümlelerden Kalın Musa’nın yetmiş yaşlarında, boyu kısa ve
küfürbaz bir adam olduğu anlaşılır. Kalın Musa, paylaşmayı hiç sevmeyen cimri bir
adamdır. Mehteran dönüşü ağaçtan kopardığı ham armudu “El yiyeceğine ben
yerim!”(S, s.18) diyerek midesine indirir. Burada Kalın Musa’nın elden kastettiği oğlu
Veysel ve torunlarıdır. Armudu yedikten sonra çekirdeğini atmaya dahi kıyamaz ve
onu saklar. Romandaki şu satırlar Kalın Musa’nın ne ölçüde cimri ve açgözlü
olduğunu mizahî bir dille anlatmaktadır:
“…çekirdeğini ağzından çıkarıp dikkatle mendilinin arasına koyuyordu. Çünkü
bir çekirdek, bir armut ağacı demekti. Bu ağaçta yılda en az ikiyüz meyve verirdi. Bu
miktardaki armudun rayiç satış fiyatı üçyüzelli akçe kadardı. Bu da on yılda dokuz
altun ederdi. Şu durumda, mendilindeki çekirdeklerden sadece birinin fiyatı da bu
olmalıydı.”(S,s.18)
Kalın Musa o kadar cimri bir adamdır ki, yolda bulduğu civcivi besler ve civciv
tavuk olmasına rağmen onu bir türlü yiyemez. Her gün bin bir türlü bahaneyle tavuğu
yemeyi erteler. “İmânına kadar cimri biri olan” Kalın Musa, “orada burada efelenip
dayılanmayı huy edinmiş bir külhanbeyi(dir).” (S, s. 23) Fazla para harcamamak için
üç aylarda oruç tutar, oğlu ve iki torununa da bu aylarda oruç tutturur (S, s. 24). Hızır
Paşa’danepeyce bir emekli maaşı aldığını saklar. Para harcamak için yemeğini kardeşi
Muhayyer Hüseyin Efendi’nin evinde yer. Parasızlıktan şikâyet eder; ama doksan bir
yaşında ahirete intikal ettiğinde çıkınından dört yüz altın çıkmıştır (S, s. 266)
Romanda cimri bir kişi olarak öne çıkan Kalın Musa, Hızır Paşa’nın, kara
sevdalı yeğenini eğlendirmek için Veysel’i çağırmasına çok sevinir ve oğluyla
Paşa’nın huzuruna çıkar. Veysel kemençesiyle çaldığı kederli bir parçayla Paşa’nın
yeğeninin ölümüne sebep olur ve zindana atılır. Kalın Musa oğlunu kurtarmak için

 
   255  

Hızır Paşa’nın yaverini yemeğe çağırır. Yemek için kıyamadığı tavuğunu pişirtir.
Yemek Kalın Musa’nın umduğu gibi gitmez. Gelen misafir tavuğu silip süpürür. Bu
acıya dayanamayan Musa’ya inme iner. Felç olan Kalın Musa gitmek istemediği
kardeşi Hüseyin Efendi’nin evine “her akşam kuzu etli nohut verileceği vaadiyle”
götürülür. Bu da Kalın Musa’nın açgözlülüğünü ortaya koyar. Kardeşinin evinde
yaşayan Kalın Musa, huysuz bir ihtiyar olmuştur. Hâlâ para derdindedir, herkesten
gizli para biriktirmeye devam eder. Zahir, bir gün Hüseyin Efendi’nin evine gelir ve
mucizevi biçimde Kalın Musa’yı sağlığına kavuşturur. Doksan bir yaşında ölür.
Romanda Kalın Musa, cimriliği, açgözlülüğü ve paraya düşkünlüğüyle mizahi
bir karakter olarak göze çarpmaktadır. Anar, bu figürün adı ile karakteri arasında bir
ilgi kurmak istemiş, sesinin kalın olması ve kaba bir kişilik sergilemesinden dolayı
kendisine Kalın Musa adını takmıştır.

Veysel Efendi
Kalın Musa’nın oğlu olan, zarif ve hassas ruhlu Veysel, kırk dokuz yaşında,
“İri mavi gözlü, ufacık çeneli ve mermer kadar beyaz tenli(dir).” (S, s. 22) Yıllar önce
ince hastalığa yakalanan Veysel Efendi’nin (S, s. 21) Davut ve Eflâtun adlı iki oğlu
vardır; ancak kendisine ve iki oğluna bir süre babası Kalın Musa bakmıştır.
Naif ve sulu gözlü bir tabiatı olan Veysel Efendi, baba mesleği olan kös
tokmakçılığını reddederek armudî kemençe çalmayı öğrenir (S, s. 22) Zaten “elinden
gelen yegâne iş armudî kemençe çalmaktı(r).” (S, s. 51). İnce hastalıktan bir türlü
ölmeyen, efendiden, halim selim bir kişi olan Veysel Efendi, doksan sekiz yaşında
vefât eder (S, s. 23, 266). Romanda, esas itibariyle içine kapanık, romantik, musikiye
tutkun bir kişi olarak öne çıkan Veysel Efendi, Anar’ın mizah yeteneğini gösterdiği
tiplerden biri olarak dikkati çeker.

Muhayyer Hüseyin Efendi

Kalın Musa’nın kardeşidir. “Beyazıt’ta, tamburîlerden neyzenlere,
kanûnîlerden kudumzenlere kadar bir alay musikî meraklısının gelip meşk ettiği bir
çalgılı kahvehane işlet(mektedir).” (S, s. 23) Cemaat içinde kazaen yellenmesi
sonucunda çıkan sesin musikî üstatları tarafından “muhayyer” perdesinde olduğu tespit
edilmiş, bunun üzerine Muhayyer Hüseyin lakabıyla anılmaya başlamıştır (S, s. 27).

 
   256  

Hüseyin Efendi yardımsever bir adamdır. Kalın Musa’nın cimriliğine karşın, eli
açık biridir. Veysel’in ikiz çocukları Eflatun ve Davut’un bakımını üstlenmiştir.
Davut’u musikide yetiştirmiş, ona ud çalmasını öğretmiştir. Yeğeni Veysel’e de bir
kemençe hediye etmiş ve onu -kan parasını ödeyerek- zindandan kurtarmıştır (S, s. 68).
Hüseyin Efendi, iyi kalpli, yardımsever, fedakâr özellikleriyle kardeşi Kalın Musa’yla
tam bir zıtlık içinde ele alınmıştır.

Nevâ
Romandaki tek kadındır. Eserde; hokka burunlu, ay yüzlü bir genç kız olarak
tasvir edilir. Aynı zamanda içe işleyen büyüleyücü birt sesi vardır (S, s. 253, 42) Ilık
bakışlı, yeşil gözlü genç kadının “kiraz dudakları sanki gonca-i handan, gözleri
nergis-i fettân” (s. 42) dır. Galata’daki esrarengiz sokaktaki evlerinde annesiyle
birlikte yaşar. Bu güzel kıza ilkin Kanuni Asım vurulur. Ardından Cüce İskender kıza
âşık olur. Davut ise kıza âşık olan son kahramandır.
Görüldüğü üzere eserde güzelliğiyle dikkati çeken bu figürü, Anar, Divan
edebiyatına özgü bir dille tasvir etmekte; ancak bunu mizah amacıyla yapmaktadır.

Âsım
Surların dışında, Eyüpkapısı ile Edirnekapı arasında bulunan ıssız bir yerde,
kâgir bir evde yaşayan Âsım, meyhânelerde kanûn çalan bir musikîşinastır (S, s. 39).
Âsım’ın hayatı, Alessandro Perevelli’yi köle olarak satın almasıyla değişir. Esir
hanından satın aldığı Alessandro Perevelli’ye pek de iyi davrandığı söylenemez; zira
kanun ustası Âsım, kölesine yediği yemeklerin artıklarını verirken soğuk kış
günlerinde mangalın başında ısınmasına izin vermemektedir (S, s. 248-249). Bu da
onun merhamet duygusu zayıf bir kişiliğe sahip olduğunu göstermektedir. Ancak
kölesinin musikî konusunda bir hazine olduğunu anlayıp, meyhanelerde onun besteleri
ile meşhur olunca onunla bir anlaşma yapmak zorunda kalır. Böylelikle yetenekli
kölesini azat eder ve gelirinin onda birini ona vermeyi kabul eder. Âsım ile Cüce
arasındaki ortaklık uzun süre ve sorunsuz bir biçimde devam eder. Fakat ikisinin de
aynı dilbere gönül vermesi sonucunda, ortaklık sona erer. Gözleri kör edip, kulakları
sağır eden aşk, cücenin de aklını başından alır ve eski efendisi, şimdiki ortağını
uykusunda katleder. Bununla da yetinmeyen acımasız köle, Âsım’ın cân-ı cânânı

 
   257  

Nevâ’sına yazdığı muhteşem bestesinin ebced ile kaydedildiği kâğıdı alarak tahrif
eder, ardından da üzerine domuz yağı sürerek Nevâ ve annesinin oturduğu evin
kapısının altından atar (S, s. 42, 255). İşte zavallı Âsım’ın ruhunu rahatsız edip bu
dünyada kalmasına neden olan olay budur.
Eserden anlaşıldığına göre ruhu ıstırap çeken Asım’ın hayaletinin huzura
kavuşması için sevdiğine yazdığı bestenin düzeltilmesi gerekmektedir. Ancak bu
şekilde ruhu felaha kavuşup göklere özgürce uçabilecek, aksi takdirde bir hayalet
olarak dünyada kalacak ve ruhu acı çekecektir. İşte bu muzdarip ruhun imdadına Dâvut
yetişir ve cüceyi öldürdükten sonra Âsım’ın bestesindeki hatayı bulup düzeltir,
böylelikle huzura kavuşan Asım’ın hayaleti özgürce göklere yükselir (S, s. 268).
Romanda, müzisyen bir kişi olarak çıkan Âsım, olay örgüsünde, başlangıçta
olayların çıkışına vesile olan bir figürdür.

Rafael
Hem hekim hem de cerrahtır. Yahudi olan Rafael, hayatını bilime adamıştır.
Sadece sakal tıraşı olan bu adamın, yüzünden başka hiçbir yerine ustura değmemiştir
(S, s. 181). Romanda “Kaputunun yenleri yanı sıra, şahin pençesini andıran ince ve
kemikli ellerinde de kezzap yanıkları olduğuna bakılırsa, bu kara kuru ve sakalsız
bıyıksız adamın bir elkimya üstadı, yahut benzeri bir kara ilimle uğraşan bir alim
olduğu söylenebilirdi. Ağzındaki birkaç dişi tizab benzeri eczalarla kırmızıya, maviye
ve yeşile boyamış Rafael isimli bu esrareniz adam, çevre sakinlerinden bazılarına
göre, vaktiyle usta bir hekim, bazılarına göre ise işinin ehli bir eczacı ya da hekimdi.
Ama herkes, onun seneler önce cinlere karıştığı konusunda hemfikir sayılırdı. Başında
siyah bir Yahudi serpuşu, cılız ve daracık omuzlarına aldığı uzun ve eprimiş bir
pelerinle dolaşan bu efendiden herkes köşe bucak kaçar ve selamını bile almamanın
yanı sıra, esnaf onu gördüğünde yüzünü çevirirdi.” (S,s.127- 128) şeklinde tasvir
edilmiştir. Lanetli diye nitelendirilen taş bir evde oturur. Evi kir, pas içindedir.
Romanda bu ev uzun uzun tasvir olunur. Vaftiz olmak dışında hiç yıkanmayan bu kirli
adamın evindeki tek temiz şey aynadır. Saatlerce aynaya bakarak kir ve yağ içindeki
saçlarını tarar cilt bakımını da ihmal etmez ve “Yüzündeki kırışıklıkları gidermek için
Rafael, cinsaçı, Arap devesi idrarı ve sümüklüböcekten husule getirdiği bir merhemi
göz kenarlarına, alnına ve yanaklarına bolca sürer...” (S,s.182)

 
   258  

Vücuduna gösterdiği aşırı özeni, yaşadığı yere göstermeyen bu adamın evi ise
son derece pistir, ameliyat malzemeleri ya paslı ya da küflüdür (S, s. 183). Hekimlik
konusunda bütün bildikleri insanlar üzerinde yaptığı denemeler sonucu edindiği
bilgilerdir. Bu güne kadar kendisine yirmi hasta getirilmiş bunlardan on dokuzunu
tedavi edememiş ve ölmelerine neden olmuştur. Bir gün kendisine iki adamın kolunda
Tağut gelir. Tağut’u getiren adamlardan biri Tağut’tan yardımının karşılığı olarak
prlanta bir yüzük alır. Öteki adam ise ücretsiz olarak midesini Rafael’e tedavi ettirmek
ister. Rafael adama Eyaric-i Levgazıya müshili içirir. Adı Lazar olan bu adam
Rafael’in verdiği ilacı içtikten sonra kan kusmaya başlar. Böylece Tağut’la birlikte
Rafael’in daimi hastaları olurlar. Rafael, Tağut’a hiçbir tedavi uygulamaz fakat
Lazar’ın üzerinde yaptığı denemelerle hekimlikte büyük yol kat eder. Yedikule Kâhini
onun hekimlikte ilerlemiş olduğunu, fakat vücudundaki kirin kanını zehirleyerek
öleceğini görür.
Romanda Rafael, bir hekim olarak geçinen kirli, pis bir adam olarak dikkat
çeker. Bu bilgilerden Rafael’in karikatürize bir hekim tipi olduğu görülmektedir.

Lazar
Lazar, hasta olan Tağut’u Rafael’in evine getiren iki adamdan biridir. Tağut’tan
yaptığı yardıma karşılık bir şey alnaz; fakat midesindeki yanmanın tedavisini ücretsiz
olarak Rafael’e yaptırmak ister. Böylece hayatı bir anda değişir. Rafael kendisine bir
ilaç içirir. İlaçla birlikte kan kusmaya başlar ve ölüm döşeğinde bir hasta olarak
Rafael’in eline düşer. Rafael, onu iyileştirmek adına her gün ameliyat eder fakat
ameliyatlar onu daha da kötüleştirir. Sonunda Rafael, Tağut’tan aldığı altınları bir
keseye koyup onun midesine yerleştirir. İncil’de Lazar Hz. Meryem’in kardeşidir.
Hastalıktan sonra ölen Lazar’ı tekrar hayata döndüren Hz. İsa’dır. Romanda da Lazar’ı
iyileştiren Zahir’dir. Zahir’in Rafael’in evine gelip ona seslenmesiyle sağlığına
kavuşur. Romanın sonunda Yedikule Kâhini, onu ailesine yıllar sonra kavuşmuş
olmanın mutluluğu içinde görür.

Yedikule Kâhini
Geleceğin olduğu kadar geçmişin de bilgisine sahip olan bu kişi, Zâhir’in
Kostantiniye’de zuhur edip bu şehirde cinayetler isleneceğini önceden haber veren

 
   259  

ünlü bir kâhindir. Bu yönüyle İncil’de, Hz. İsa’nın zuhur edeceğini önceden bildiren
kahini anıştırmaktadır. Kehanet aynasına tek gözüyle baktığı için o gözü kör olmuştur.
Tek gözlü kalan kâhin eserin sonunda kehanet aynasına tekrar bakar ve diğer gözünü
de kaybederek tamamiyle kör olur.

Gülâbî, Âmin, Meymenet, Bağdasar ve Kirkor

Her biri çaldığı müzik aletinin üstadıdır. Gülabi, Amin, Meymenet, Bağdasar
Tağut’un isteği ile Çapraz Bayram’ın adamları tarafından öldürülmüşlerdir. Gülabi
tambur, Meymenet miskal, Âmin keman, Bağdasar kemençe, Kirkor kanun çalar.
Kıpti’dirler. Romanda Kıptilerin ağız özellikleriyle konuşurlar.

Goncagül
Kıptî bir adamın kızı olan bu kadın Dâvut ve Eflâtun’un annesidir. Ancak bu
iki çocuğun Veysel Efendiye ait olduğunu söyleyen Goncagül, onları kavga ve gürültü
ile Kalın Musa ve oğluna bırakmış, bir daha da çocuklarını ne aramış ne de sormuştur
(S, s. 24, 79).

Hızır Paşa
Kalın Musa onun yedi katlı mehterânında köszenlik yapar. (S, s.s. 15), Hızır
Paşa’nın yeğeni gönül derdiyle ölüp ölüp dirilen, bu yüzden ince hastalığa yakalanan
bir delikanlıdır. Bu delikanlı, Veysel Efendi’nin armudî kemençesiyle çaldığı hüzünlü
nağmeye dayanamaz ve ölür. Hızır Paşa da Veysel Efendiyi zindana attırır. (S, s. 53-
54, 56).

Bekçi
Yenikapı Mevlevîhânesi’nde gördüğü hayalet nedeniyle üç gün üç gece titremiş
ve bir hafta boyunca konuşamamıştır (S, s. 13).

Zümrüdüankâ
Kalın Musa’nın bir gece eve dönerken bulduğu; ancak besleyip büyüttükten
sonra kesmeye bir türlü kıyamadığı tavuğudur.(S, s. 26-27). Anar, burada da isim
sembolizasyonundan hareketle mizah yeteneğini göstermiştir.

 
   260  

Kamber Efendi
Meşhur bir udîdir (S, s. 25).

Bereket
İki telli kemençesi ile Hüseyin Efendi’nin suskun kanaryasını aşka getirip
şakıtan bir kıptîdir. (S, s. 30-31).

Barba Mihaliki
Galata’da bir meyhâne işleten bu kişi Amat’ta da yer almaktadır (S, s. 31).

Kara Ali
Namlı bir cellâttır. (S, s. 99).

Hadım Yaşar Ağa

Emekli olmadan önce bir paşanın konağında haremağalığı yapan bu adamın
paşanın cariyesinden bir çocuğu olmuştur (S, s. 101).

Tûtî Baba
Bir zamanlar müritlerine bir perde arkasından vaaz veren bu şahsın sonradan
bir papağan olduğu anlaşılmıştır. (S, s. 106)

Hıristo
Zengin bir Rum tüccardır. (S, s. 114)

Sabetay
Fennî cerrah olan bu adam, paslı kerpeteniyle diş çekmektedir (S, s. 115).

Yahya
Çemberlitaş Hamamı’nda çalışan, işinin erbabı bir tellâktır (S, s. 167). Zahir’i
hamamda o yıkar. İncil’deki Vaftizci Yahya’yı çağrıştırır.

 
   261  

Kadı Burhanettin Efendi Zîde Fazluhu Hazretleri

İstanbul kadısı olan bu zat, yıllarca pençesinde kıvrandığı basur illetinden
dolayı ölmüştür. (S, s. 169-170)

Yâkuta
Zâhir’in on iki müzisyeninden biri olan bu şahıs otuz akçe karşılığında onu
gammazlamıştır. (S, s. 233). Bu yönüyle İncil’de Hz. İsa’yı ihbar eden Yahuda’yı
andırmaktadır.

İsmail Pehlivan
Kabadayı çetesine mensuptur. Çete reisi Çapraz Bayram’ın pehlivanıdır. (S, s.
193)

Heybet
Ufak tefek, halim selim, sessiz ve epeyce de ezik biri olan bu adam Çapraz
Bayram’ın haraçlarını toplamakla görevli bir kabadayıdır (S, s. 194).

Köse Zehra
Çapraz Bayram’ın lideri olduğu çetenin bir üyesi olan bu yırtıcı kadın cadaloz,
ve gudubet biridir. Adam sorgulama işinde bir hayli başarılı olan Köse Zehra aynı
zamanda çeteye istihbarat da toplamaktadır (S, s. 196).

Mihel
Ahırkapı’da hekimlik yapan bir şahıstır (S, s. 196).

Jorj Efendi
Erganûn denilen müzik aletini tam hakkıyla çaldığı için kilise cemaati içinde
büyük saygı gören biridir (S, s. 216).

Benedetto Efendi
Galata voyvodasıdır (S,s. 217).

 
   262  

İbret
Esirpazarındaki kethüdâ odasının kırk beş senelik kâtibidir. (S, s. 220).

Sâlim Efendi
Aksaray’da hırdavatçılık yapan bir esnaftır. (S, s. 229)

Şekerci Nedim
Galata’da şekercilik yapan biridir. (S,s. 254)

Görüldüğü üzere, Suskunlar, şahıs kadrosu oldukça kalabalık bir romandır.

Olay örgüsü içinde bu kadroyu, Tanrı ve onun yanında yer alan iyiler, Şeytan ve ona
hizmet eden kötüler ve tarihi fantastik atmosferi oluşturan fon figürler olarak üç ana
gruba ayırmak mümkündür. Dinsel ve mitolojik kaynaklardan beslenen bu kişilerden;
örneğin ilk insan Âdem’e ilahi nefesi üfleyip can verdiği gibi kutsal nefesi üfleyerek
onların ölümsüzlüğünü sağlayan Muhteşem Neyzen Batın Efendi Hazretleri, Tanrı’yı
sembolize eder. Suskunlar’ın derin yapısını oluşturan iyi ile kötünün ezeli çatışması
içinde, Muhteşem Neyzen Batın Efendi Hazretleri tarafından Kostantiniye’nin yedi
müzisyeninden en iyisine üfleyeceği söylenen ölümsüzlük nefesi, romanın hedef
objesini oluşturur.
Muhteşem Neyzen Batın Efendi Hazretlerinin karşısında yer alan ve kötülüğü
sembolize eden Tağut ise, görünüşü, eylem ve düşünceleriyle Şeytanı sembolize eder.
Vaatleriyle insanları kandıran ve suça yönlendiren Tağut, ilk kez Rafael adlı bir
Yahudi cerrahın evinde bir hasta kimliğiyle romana katılır. Sırtında simsiyah bir
pelerin ve bedenine kaynamış siyah bir giysi vardır. Yeşile çalan ağzında ise kuyruk
sokumuna kadar uzanan bir yılanın kafası görünmektedir. Ayrıca insanların gözleri
sağa sola ve yukarıya aşağıya doğru dönerken onun gözleri önden arkaya ve arkadan
öne doğru dönmektedir. Tağut, aşkın ve sevginin temsilcisi Davut’un dilini yakalayıp
başını ezmesi üzerine bir süreliğine insanları aldatma gücünü kaybeder.
Romanda dinsel ve mitolojik kaynaklı olan kişilere baktığımızda romantik
müzisyen Davud, yine yanık sesiyle ünlenmiş Davud peygamberi; ikiz kardeşi Eflatun
bilgeliğiyle filozof Platon’u; Zincirlihan’ın kardeş katili Kabil, Âdem Peygamberin

 
   263  

oğlu Kabil’i; ölüleri dirilten ve arkadaşlarının ihbarı üzerine yakalanıp çarmıha gerilen
Zahir ise İsa Peygamberi anıştırır.
Bu bilgilerden, Anar’ın bu atmosferi meydana getiren kişilerinin büyük
bölümünün kaynağının Kuran, İncil ve Tevrat gibi kutsal kitaplar olduğu
anlaşılmaktadır. Ancak yazar, kutsal kitaplardan ilham alarak canlandırdığı bu kişileri,
gerçek özelliklerine uygun biçimde vermez, onları değiştirir; âdeta içlerini boşaltır,
kimi zaman da bir karikatüre dönüştürür.
Kaynağı kutsal kitap olan kişiler dışında romanda, eski İstanbul romanlarından
veya tiplemelerinden esinlenerek çizilmiş pek çok kişiye rastlamak mümkündür.
Örneğin Mevlevîler, kabadayılar, Kıptiler, Rumlar, Ermeniler, Yahudiler,
musikişinaslar, esnaf sınıfı, arzuhalciler, dilenciler, kayıkçılar, esir satıcıları gibi, bir
imparatorluk şehrinin farklı kesimleri, canlı biçimde bu karnavalda yerlerini
almışlardır.

ZAMAN
İhsan Oktay Anar’ın incelediğimiz romanlarının hemen hepsinde, olayların
tarihî bir zaman diliminde geçtiği görülür. Bu doğrultuda Suskunlar’da da olay zamanı
tarihsel bir dilimdir. Romanın başındaki; “Muhteşem Neyzen Batın Hazretleri’nin
(Saadetleri daim olsun) Konstantiniye’de bulunduğu zamanlarda, yani Sultan Ahmed-i
Sani Han Efendimiz’in devri saltanatından sonraki senelerden birinde, Şaban ayının
ondördüncü gecesi…”(S, s.11) cümlesinden anlaşıldığına göre olaylar, Sultan II.
Ahmet döneminde, Şaban ayının 14. gecesi başlar. Ancak zaman, yukarıdaki cümleden
genel anlamda belli olsa da, olayların hangi yıl geçtiği kesin biçimde belli değildir.
Anar, böyle bir girişle, okurda âdeta bir zaman muğlaklığı duygusu yaratmaktadır.
Yazar, diğer romanlarındaki gibi bunda da zamanı betimlerken, güneşin ve ayın yeri
kadar, olayın hangi sultanın saltanat döneminde meydana geldiğini de belirtir. Örneğin
“İsa Mesih’ten… yıl sonra…” diye başlayarak, olayların insanlık kadar eski olduğunu
hissettirir. Anar zamanı asla tarihsel bilgi vermek amacıyla kullanmaz, onun için
zaman, tıpkı mekân ve kişilerde olduğu gibi, dinsel ve kültürel bir atmosfer unsurudur.
Hemen tüm romanlarını tarihsel bir zemine oturtan yazar, ana öykünün ve bu
öyküye bağlanan iç öykülerin anlatımında iki farklı yol izler. Ana öyküye giriş,
“Muhteşem Neyzen Batın Hazretleri’nin (Saadetleri daim olsun) Konstantiniye’de

 
   264  

bulunduğu zamanlarda, yani Sultan Ahmed-i Sani Han Efendimiz’in devri

saltanatından sonraki senelerden birinde, Şaban ayının ondördüncü gecesi…”(S, s.11)
gibi tarihsel olaylara dayalı ama kesinlik ifade etmeyen birtakım cümlelerle sağlanır.
Arada eklenen olayların zamanlarında karışıklık olmasın diye yeri geldikçe olay
halkalarının birbirleriyle olan uzaklığı ve yakınlığı konusunda bilgiler verilir. Söz
gelişi ana olaya yeni bir kişi katılacaksa, onun mesleği, kişiliği ve yaşam öyküsü ile
ilgili kısa bir bilgi verildikten ve öteki olay halkalarıyla zamansal mesafesi
saptandıktan sonra ana olay içindeki yeri belirlenmeye çalışılır.
“Asım’ın hayaletinin Davut’a dadanması ve Zahir hakkında da “peygamberliğini
ilan ettiği” söylentisinin çıkmasından aşağı yukarı otuz küsür sene kadar önce Galata
şehri ahalisi, tedavileri sonuç vermeyen Rafael’in tababet yeteneği hakkında ileri geri
konuşmaya yeni yeni başlamıştır.” (S, s.184)

Geçmişe kapı aralayan, ana olaya odaklı zaman belirleyici bu bilgiler, daha çok
ana olayda ortaya çıkan bazı bilinmezlikleri açıklığa kavuşturacak olan yeni bir iç
öyküye geçiş yaparken verilmektedir. Aşağıdaki cümleler de bunu yansıtan
örneklerdir:
“Muhteşem Neyzen Batın’ın mahdumu Zahir’in şehre gelmesinden önceydi.”
ya da “elbette bunlar Cüce Efendi’nin Sofuayyaş Mahallesi’ne gelmesinden önceydi.”
(S, s.27); “İşte bu tüyler ürpertici vak’a, Davut’un ikiz kardeşi Eflatun’un o esrarengiz
ıslığı işitmeye başlamasından tam on yedi yıl sonra cereyan etmişti.” (S, s.76);
“Gel.”çağrısına itaat eden Eflatun’un Galata Mevlevihanesi’ne kadem basmasından
epey zaman önce…” (S, s.124)
Bu örneklerde görüldüğü üzere, romanda dış öykünün zamanı ölçüt alınarak, iç
öykülerde ana öykünün zaman arkından bir süreliğine çıkılmakta, bu da genellikle
geriye dönüşlerle olmaktadır. Ancak iç öykü bitirildikten sonra tekrar ana öykünün
zaman arkına bağlanılmaktadır.

Esas itibariyle, Suskunlar’da, tıpkı Efrasiyab’ın Hikâyeleri’nde olduğu gibi,

masalsı, belirsiz zaman ifadeleri de sık kullanılır. Kuşkusuz bu, romanın fantastik
atmosferinden kaynaklanır. Bu itibarla metinde zamanı belirtmek için “Günlerden bir
gün” (S, s. 24), “Cüce Efendi’nin Sofuayyaş Mahallesi’ne gelmesinden önce” (S, s.
27), “Fî tarihinde” (S, s. 79), “Bir Perşembe gününün öğle namazını müteâkip” (S, s.

 
   265  

176), “Dâvut’un Nevâ’ya abayı yakmasından çok zaman önce” (S, s. 181), “Günün
birinde” (S, s. 189), “Bir zamanlar” (S, s. 227) gibi masalsı zaman ifadeleri göze
çarpar.
Sonuç olarak sanatçı önceki eserlerinde olduğu gibi Suskunlar’da da reel
gerçekliğin dışında masalsı/fantastik diyebileceğimiz kurgusal bir zamanı, anlattığı
olaylarda fon olarak kullanmıştır diyebiliriz.

MEKÂN

Kostantiniyye/İstanbul
Anar, önceki romanlarının çoğunda olduğu gibi, Suskunlar’da da ana mekân
olarak İstanbul’u seçer. Galata ve civarı, Azap Kapısı, İç Azap Kapısı, Galata
Mevlevihanesi, Galata meyhaneleri, Kuledibi, Caddeikebir, Karaköy ve çevresi,
Yelkenciler Hanı, Arap Camii, Yüksek Kaldırım, Tünel, Kâğıthane, Tophane, Haliç
ve çevresi, Eminönü, Tahtakale, Mısır Çarşısı, Unkapanı, Kumkapı, Samatya, Fener,
Eyüp, Bayezıt, Fatih, Abalıfellah Camii çevresi ve Sofuayyaş Mahallesi gibi eski
İstanbul’a ait iş yerleri, çarşılar, hanlar, bedestenler, meyhaneler, kahvehaneler,
sokaklar, mahalleler, camiler, kiliseler Suskunlar’ın İstanbul’a ait zengin dekorunu
oluşturur.
Mekânın bir fon olarak kullanıldığı Suskunlar’da XVII. yüzyıl İstanbul’una ait
manzara betimlemelerine sık sık rastlanır. Örneğin romandaki şu satırlarda, o dönemde
ticari hayatın yoğun olduğu Haliç ve Eyup civarı şöyle anlatılmaktadır:
“…Sarayburnu’ndan ta Eyüp’e kadar uzanan surun kâh içine kâh dışına inşa
edilmiş, toptancılara ve bezirgânlara ait birçok taş ambar, onlarca han ve kıyamet
kadar dükkanın bulunduğu bu yolu, tüccarlardan hamallara, dükkancılardan
dilencilere, mollalardan gayrimüslimlere kadar her mesleğe, her tabakaya, her dine ve
her tarikata mensup insanlardan oluşan bir mahşer kalabalığı doldurmuştu. Haliç’teki
iskelelere veya zifle kalafatlanmış ahşap tombazlara yanaşmış yahut sahile baştankara
etmiş hadsiz hesapsız gemiyi de bu kalabalığa eklemek doğru olurdu: Edremit ve
Bandırma’dan meyve-sebze, pekmez ve bal getiren bombartalar Yemiş İskelesi’ne,
Kırım ve Karadeniz’den buğday, arpa ve yulaf yüküyle gelen kancabaşlar Unkapanı
İskelesi’ne yanaşmışlardı. Eminönü’nde ise kumaş, kürk, tabaklanmış deri ve boya

 
   266  

taşıyan Karamürseller vardı. Çekeveleler ve İnebolu kayıkları da İsmailiye, Varna ve

İzmit’ten aldıkları tavuk, yumurta, zeytinyağı ve pekmezden ibaret navlunlarını
Bahçekapı İskelesi’ne indiriyorlardı. O keşmekeşte, kelepire konmak için ruhunu
şeytana satmaya hazır bezirgânlarla, onlara külah giydirmek için yanan madrabazlar,
sözgelimi birkaç gemi yüklü zerzevat beşbin fıçı pekmez ve bir ambar dolusu yumurta
için, vur aşağı tut yukarı pazarlık ediyorlar, çoğu iflas borusunu öttürmüş eski
tüccarlardan olan dilenciler de, Allah rızası için onlardan bir sadaka istiyorlardı.
Kırmızı serpuşlarıyla Yahudiler, kara kalpaklarıyla Rumlar, gemi dolusu yükleri
korudukları için vikaye bahşişleri tüccarlar tarafından ödenen, ocak nizamına uygun
günlük giysiler içinde, başları kalafatlı yeniçeriler ve daha nice âdemoğlu, adeta bir
insan deryası meydana getirmişlerdi.” (S, s.60-61)
İşte bu betimlemeleriyle Anar, bir imparatorluk başkentinden; farklı inanç ve
kültürleri bir arada barındıran zengin tablolar sunar.
Kalın Musa’nın Fatih Sofuayyaş’taki evine dönerken yapılan mekân
betimlemesinde de, dar ve inişli çıkışlı yolları, eğri-büğrü ahşap cumbalı evleri,
çeşmeleri ve mezarlıklarıyla, bir eski İstanbul mahallesi gözler önüne serilir:
“Evine dönmek için Kalın Musa’nın seçtiği yollar, dar ve inişli çıkışlıydı.
Sokaklar, birbirleri içine geçmiş, ancak ve ancak bir yangında yok olmaya kararlı
görünen ve on yıllardır yerçekimine direnip bir türlü çökemeyen, eğri büğrü, yamuk
yampiri, sıra sıra ahşap evlerle dopdoluydu. Kurtların kemire kemire bitiremedikleri
tahta aksamları, rüzgârın esintisiyle gıcırdayan ve ahşap kaplamaları şiddetli
yağmurların ve kızgın güneşin etkisiyle kararmış bu evlerin en çok göze çarpan
özelliği, sağlam ve yüksek alt katları üzerinde, sanki çiçek açılan, göğüslemlerin
taşıdığı çıkmalar veya cumbalarıyla daha büyük daha ferah olan üst katlarının ve
nihayet tepelerinde geniş saçaklarıyla koskoca çatılarının olmasıydı. Bu evlerin
çoğunun en az bir cephesi yemyeşil sarmaşıklarla kaplıydı. Sarmaşıklar ve ağaçların
oluşturduğu yeşillik o kadar sık ve evlerin geniş saçakları birbirine o kadar yakındı ki,
o gölgeli ve dar sokaklarda yürüyenlerin yağmurdan ve güneşten etkilenmeleri
imkânsız gibiydi. Karşılıklı evler arasına çekilmiş iplere rengârenk çamaşırlar
asılmıştı. Ahşap evlerin ve yemyeşil ağaçların oluşturduğu bu dokuyu sık sık ya
hayırsever bir paşanın yaptırdığı bezemeli, yaldızlı ve oymalı bir mermer çeşme ya da
gök kubbede her biri ayrı bir yıldızı ve ayrı bir kaderi gösterir gibi sağa sola, oraya

 
   267  

buraya eğilmiş, görenlerin bir Fatiha okumadan edemedikleri, kâtibi, horasani,

kalafati kavuklu sekiz on mezar taşının göründüğü hazireler yahut küçük kabristanlar
bozmaktaydı.” (S, s.19)
Bu uzun tasvirde de eski İstanbul’un dar, eğri-büğrü sokakları, birbirine
yaslanmış cumbalı, sarmaşıklarla kaplı ahşap evleri, yaldızlı, oymalı çeşmeleri,
boyunları eğik mezar taşlarıyla bir mahalle resmedilmektedir.
Anar, roman boyunca yaptığı bu tasvirler aracılığıyla, mekân bakımından da
döneme uygun bir atmosfer oluşturmaktadır.
Suskunlar’da mekânları tasvir ettiğimizde, öncelikle çeşitli semtler dikkati
çeker.

1. Semtler
Yenikapı
Romanda olayların başladığı ilk mekân yaşlı bir bekçinin “taş döşeli ıssız” (S,
s.11) sokaklarını arşınladığı Yenikapı semtidir. Bir gıcırtı sesi duyan yaşlı mahalle
bekçisi sesin geldiği yöne doğru ilerler. Ayakları onu Yenikapı Mevlevîhânesi’ne
götürür. Bekçi oraya ulaştığında mevlevîhânenin bahçe kapısından içeri girer ve
birilerinin olup olmadığını öğrenmek için içeriye seslenir. Bir bahçe içinde bulunan bu
binaya giren bekçi bu kez bir ışık fark eder. Işık “Dervişlerin dönerek sema ettikleri
meydan-ı şerife açılan kapının ardından” (S, s.13) gelmektedir.

Fatih/Sofuayyaş Mahallesi
Fatih semti sınırlarında bulunan ve bugün Kadınlar Pazarı diye anılan; fakat
eski ismi Avrat Pazarı olan bir muhitin yakınlarında bulunduğu söylenen Sofuayyaş
Mahallesi, romandaki önemli mekânlardan biridir. Kalın Musa’nın evi bu
mahallededir. Hızır Paşa’nın Ayasofya’daki köşkünde sabah ezanını takiben kös vuran
közsen Kalın Musa daha sonra evinin bulunduğu “Avrat Pazarı’nın biraz
aşağısındaki, Sofuayyaş Mahallesi’ne” (S. s.19) gider. Evine giderken “Arnavut
kaldırımı gibi taş döşeli ve ortasındaki kanaldan pis su akan, daracık ara sokakları
tercih” (S. s.18) eder. Hızır Paşa’nın Ayasofya’da bulunan köşkünden Fatih’teki evine
giden Kalın Musa’nın geçtiği yollar anlatılırken, âdeta eski bir İstanbul semtinin
sokaklarının panoraması çizilir. Yazar, ayrıca sokak aralarında bulunan eski İstanbul

 
   268  

evlerini ayrıntılı bir şekilde tasvir eder (S, s. 19). Bu sokaklarda dünya ile ahretin iç içe
olduğunu gösteren mezarlıklar ve mezar taşları dikkati çeker.

Galata

Anar’ın diğer romanlarında olduğu gibi, Suskunlar’da da Galata, sık

karşılaşılan bir semttir. Galata’nın bu eserde de vurgulanan yönü, fuhuşhanelerin,
meyhanelerin çokça olmasıdır. Bu nedenle oraya giden o güne kadar yaşadığı namuslu
hayatı unutmak zorunda kalır. Bu semtin bir başka özelliği de ticaretin ve her türlü
paranın döndüğü yer olmasıdır. Etrafı surlarla kaplı olan Galata’da bir günde kazanılan
paranın “Cenab-ı Hakk’ın cümle kulunu tam yedi gün besleyeceği” söylenir. (S. , s.
116). Bu bakımdan Galata, romanda “ticarethanelerin, kâgir evlerin ve kiliselerin” (S,
s. 35) bulunduğu, “Frenk tüccarların, muhtemel bir yangında kül olmaması için taştan
yaptırdıkları ve içlerinde dünyanın dört bucağından gelen envai çeşit malın muhafaza
edildiği devasa ambarların…” (S, s. 35) yer aldığı, kozmopolit bir ticaret ve eğlence
merkezidir.
Romanda Kalın Musa’nın torunu ve Dâvut’un kardeşi olarak karşımıza çıkan
Eflâtun bir gün kendisini çağıran bir sesin sahibinin peşinden Eminönü İskelesi’ne dek
gider. Buradan da Haliç’i aşıp Galata semtinin bulunduğu karşı tarafa geçmek ister. Bu
sırada konuştuğu bir kayıkçı ona Galata’nın nasıl bir yer olduğuna dair şunları söyler:
“Ama oraya gidersen, bu temiz pak halinle geri dönmen zor olur. Kayığımla
Galata’ya götürdüğüm nice imamı, zahidi, sofuyu ve bütün din âdemi dinlerini ve
imanlarını unutmuş, dahası, ayyaş bıçkın ve zamparanın âlâsı kesilmiş olarak buraya
getirdim. İşte o Galata denen şehir, âdeta ahret gibi bir yerdir. Eğer oraya gidersen
bugüne kadar yaşadığın namuslu hayatı unutur, bambaşka biri olursun.” (S. s.108)
Galata pek çok sefahat âleminin mekânı olarak romanda anılır. Fuhşun ve
içkinin mekânı olan bu semt romanın bu bahsinde kayıkçının da zikrettiği gibi başka
bir “şehir” gibidir.
Eflâtun’un Karaköy Kapısı’ndan giriş yaptığı semtle ilgili izlenimleri ise
romanda şöyledir:
“Sur boyunca yukarı doğru uzanan yolda, inşâları aceleye geldiğinden olsa
gerek, hiçbir debdebe, hiçbir ihtişam taşımayan, duvarları kabaca örülmüş ve
ambarlarında kedi büyüklüğündeki farelerin kaynadığı taş hanlar vardı. Tüccarların,

 
   269  

hamalların, tefecilerin, muhasebecilerin ve sarrafların asırlar ve nesiller boyu inip

çıkması sonucu taş basamakları fena halde aşınmış bu hanların dehlizlerinde ve küçük
pencereli taş hücrelerinde hâlâ, kalantor sermayedarların nezareti altında, Karun
kadar zengin ticari rakipler ve hatta hasımlar birbirlerinin gözlerinin yaşına
bakmadan çekişe çekişe, âdeta Azrail can alır gibi azimle, nice pazarlıklar
yapmaktaydılar. Hatta bu hanlarda geceleri bile, kara havyar ticaretinin çoğu asılsız
bazı sırlarını birbirlerine aktaran tacirlerin, düzenbazların ve fırıldakçıların fısıltıları
işitilirdi. Görünüşe göre, Galata’da bir günde kazanılan paranın, Cenabı Hakkın
cümle kulunu tam yedi gün besleyeceği söylentisi galiba doğruydu.” (S. s.116)
Bir kayıkla Eminönü’nden Galata’ya geçen Eflâtun kayıktan indiğinde Karaköy
İskelesi’nden Galata’yı incelemeye koyulur; “Gerçekten de burası bambaşka bir yerdi.
İskeleye göre sağ tarafta, Havyar Hanı ile Gümrük arasında şimdi Kurşunlu Mahzen
denilen ama eskiden Haliç’i düşman gemilere kapatmak için Rumlar tarafından
yaptırılmış zincirin diğer ucunun asılı olduğu kale viranesi vardı. İşte bu yapıya eski
zaman efendileri ‘Galata Kalesi’ derlerdi. Sol tarafta ise surun ardından, Aziz
Fransisko Kilisesi’nin çan kulesi daha aşağıda da Arap Câmii’nin minaresi, yukarıda
ise o meşhur Galata Kulesi görünmekteydi. Tâ tersaneden gelip surlar ile kıyı
arasından Tophane’ye kadar ilerleyen Büyük Yol’un yanında, denize çakılı kazıklar
üzerinde derme çatma kurulmuş, müdavimlerinin endişe etmeksizin felekten bir gece
çalsınlar diye kollukçularla beher gece yüzer hatta üç yüzer akçenin koklatıldığı bir
dizi salaş meyhane göze çarpmaktaydı. Bu yolun diğer tarafında ise, sırtlarını Galata
surlarına vermiş ahşap ve köhne evler, müşterileri genellikle gemicilerden ibaret
demirhaneler, boyahaneler, marangozhaneler ve yelkencisinden pusulacınsa kadar
çeşit çeşit esnaf ve zanaatkâr dükkânı diziliydi. Yine ellerinde mekiklere ağ ören yahut
tamir eden Ermeni kadınları ve Surp Krikor Kilisesi’nin o ağır çanını bile taşıyacak
sağlamlıkta, kenevir halatlar ve urganlar büken ipçiler de buradaydı. Çevreden kol
testerelerinin gıcırtıları kalafatçı tokmaklarının tokurtuları işitiliyordu.” (S. s.110-
111)
Hem bir sefahat mekânı hem da bir ticaret yeri olan bu semtin bir diğer özelliği
de önemli ibadethanelerin burada bulunmasıdır. Romanda önemli bir yeri olan Galata
Mevlevîhânesi, Erganunlu Kilisesi gibi ibadethaneler Galata’da yer alır.

 
   270  

Çemberlitaş
Eflâtun’un kendisini çağıran bir sesin peşinden gittiği sırada sokaklarını
arşınladığı semtlerden biri de Çemberlitaş’tır; “Hıçkırığı boğazında düğümlendi ve
başını önüne eğip, iki tarafında renk renk tenteli dükkânlar, hazireler, konaklar,
medreseler ve mescitler bulunan Dîvân Yolu boyunca, Çemberlitaş’a doğru yürümeye
başladı. Meşe, ıhlamur ve servi ağaçlarının gölgelendirdiği Arnavut kaldırımını
adımlarken, bir yandan da kendisini çağıran var mı diye çevreye kulak kabartıyordu…
Bu düşüncelerle nihayet, Kara Mustafa Paşa Külliyesi’ni geride bıraktı ve çatlayıp
zarar görmesin diye, çoktan paslanmış demir çemberlerle çevrili o sütunu yani tam
tepesinde, yuvasında leylek bulunan Çemberlitaş’ı gördü.” (S. s.95) Çemberlitaş’ta
yürürken Eflâtun’un tesadüf ettiği mekânlar arasında Atik Ali Paşa Câmii ile
Çemberlitaş Hamamı da bulunmaktadır.

Eminönü
Dâvut, duyduğu sesi takip ederek Galata’ya geçer ve burada âşık olduğu Neva
ile karşılaşır. Oradan da Eminönü’ne geçmek üzere bir peremeye biner ve bu semti kuş
bakışı şöyle görür:
“Pereme Eminönü’ne yaklaşırken Davut kendisini, Kostantiniye’ye gelen
buğday ve arpanın muhafaza edildiği taş ambarların kırmızı kiremitli çatılarını istila
eden güvercinlerden çok daha özgür hissetti. Gemilerden boşaltılan pamuk balyaları,
yağ tulumları ve boya fıçılarıyla dolu iskeleye çıktıktan sonra Mısır Çarşı’sına doğru,
güneşi altında yürümeye başladı. Masmavi gökyüzünde martılar çığlık çığlığa
uçuşuyordu. Sarayburnu’ndan tâ Eyüp’e kadar uzanan surun kâh dışına inşâ edilmiş,
toptancılara ve bezirgânlara ait birçok taş ambar, onlarca han ve kıyamet kadar
dükkânın bulunduğu bu yolu, tüccarlardan hamallara, dükkânlardan dilencilere,
mollalardan gayrimüslimlere kadar her mesleğe, her tabakaya, her dine, her tarikata
mensup insanlardan oluşan bir mahşer kalabalığı doldurmuştu.” (S. s.61)
Dâvut’un Galata’dan bindiği peremeden izlediği Eminönü manzarası
Galata’dan Haliç’e oradan Eyüp’e dek uzanan bir alanı kapsar.

 
   271  

Eminönü iskelesi

Anar, romanında Eminönü İskelesi’ni de tasvir eder. Eserde belirtildiğine göre;

Eminönü “İskele[sinde] pire gibi insan kayna[r].”(S. ,s. 107) Bu iskelede “neredeyse
bir adam boyu yükseklikteki bal fıçıları, pamuk balyaları ve yüklerle odun indiril[ir].
Çuval çuval arpa ve buğday küfe küfe sebze, tulum tulum tereyağı ve küp küp
zeytinyağı (…) istif edil[ir]”. (S. ,s. 107) Bu kalabalık “liman iskelelere borda etmiş
yahut karaya baştankara etmiş denizcilerin “gagalı” dedikleri aynı sınıfa girmelerine
rağmen armaları birbirinden az çok farklı bumbartalar Ege’ye mahsus mavi sancaklı
ve iki direkli tırhandiller onlara benzeyen çekeveleler, hububat taşıyan küçük ve hızlı
İnebolu kayıklarıyla dolu[dur]”.(S. , s. 107)

Tahtakale

İstanbul’da paranın döndüğü bir başka yer Galata dışında, Tahtakale’dir.

Suskunlar’da burası şu cümlelerle tasvir edilir:
“Galata’da tefecilikle geçinenlerin birer şubesi de burada idi. Kostantiniye’nin
fukara takımı, bu tefecilerin dükkânlarındaki yedi sekiz kilitli, dövme demirden
kasalarında, dünyayı üç gün boyunca doyuracak miktarda altunun istifli olduğunu
söyler dururdu. Ama aynı kasada sakladıkları o kara kaplı faiz defterlerindeki
alacaklarının yekûnu, bu miktarın iki katlı olsa gerekti. Bu efendiler Sevilla kuruşunu
yüz on akçeye, aslanlı Felemenk eküsünü yüz yirmi ve Mısır’dan gelen Şerefî altunu ise
yüz otuz akçeye bozarlar, üstüne de utanmadan saraffiye alırlardı. Öyle ki bir filori
için istedikleri para, yetmiş iki okkalık yükü sallasırt edip Tahtakale’den tâ Mahmut
Paşa Hanı’na kadar yokuş yukarı taşıyan bir hamala verilen ücretin tam yedi katıydı.”
(S. s.64)

Dîvân Yolu:
Eflâtun’un yedi yıl kaldığı sandık odasından çıktıktan sonra arşınladığı
yollardan biri de Dîvân Yolu’dur. Romanda Dîvân Yolu için yapılan tanımlamalarda
buranın işlevinden de bahsedilir:

 
   272  

“İşte burası, genişçe ve nispeten temiz tutulmuş kalabalık bir yolun

köşesindeydi. Bu yol ise, sefer ilân eden Padişah Efendimiz ve hizmetkârlarından,
başlarında yattırtmalı börkleri ve sırtlarında kırmızı çuhadan kaputlarıyla yeniçeri
zâbitlerinden, vezirlerinden ve paşalardan ibâret Alay-ı Hûnâyûn’un, yeni ülkeler
fethetmek amacıyla geçit resmi yapıp yola çıktığı Dîvân Yolu idi.”(S. s.85)
Romanda Dâvut’un intikam ateşiyle sokaklarını dolaştığı Galata’da geçtiği
yollardan bir diğeri de geniş sokağıyla Voyvoda Yolu’dur.

Ağa Çayırı
Suskunlar romanındaki Kıptîler, yazarın Puslu Kıtalar Atlası romanında olduğu
gibi Ağa Çayırı’nda konumlanmışlardır. Ağa Çayırı Şehremini tarafında
bulunmaktadır (S. s.31).

2. Çarşılar

Mısır Çarşısı
Dâvut’un Galata’dan Eminönü’ne geçişi romanda önemli mekânların
tasvirlerinin yapıldığı bir kısımdır. Bu geçiş sırasında anlatılan bir mekân Mısır
Çarşısı’dır. Söz konusu çarşı eserde şöyle tasvir edilir:
“Dâvut, Mısır’dan gelen malların müşterilerin beğenisine sunulduğu, o
kubbeleri kurşunla örtülü Mısır Çarşısı’na girdi. Buhurdanlardan tütün günlüğün ve
tarçın, zencefil, havlıcan kokularının adamı sersemlettiği çarşıda ayrıca sinir
buhranına karşı farekulağı, baş ağrısını şıp diye kesen havacıva, mide ağrısını gideren
aptesbozan otu, iştah açıcı gecesefası, nefes darlığına etkili tavşandudağı, afyonlu
tiryaklar, mürdesenk, zırnık, nişadır, zacyağı ve bin bir deva, bin bir çeşit müstahzar
satılıyordu. Burada ayrıca, içinde bir çift sülük bulunan iki şişeyi tek ellerinde
birbirine tıntın vurarak müşterilerin dikkatini çekmeye çalışan sülükçüler de
görülüyordu. Ama bu çarşı asıl, her birinin rayiç değeri en az beş yüz altun olan yedi
gayriresmî gediğin sahibi yedi yankesicinin ekmek kapısıydı.” (S. s.63)
Çarşı içi oldukça kalabalıktır. “…tüccarlardan hamallara, dükkancılardan
dilencilere, mollalardan gayrimüslimlere kadar her mesleğe her tabakaya her dine ve
her tarikata mensup insanlardan oluşan bir mahşer kalabalığı doldurmuştu[r]”(S. ,s.
61) Bu kalabalık sebebiyle burada çok fazla yankesici bulunur. Çarşıdaki “Yolun iki

 
   273  

tarafında, dünya kadar malın satıldığı ahşap dükkânlar uzayıp gitmekte[dir]” (S. s.63)
Bu dükkânların sıralandığı yol boyunca çeşitli dükkân sahipleri yoldan geçenleri
dükkânlarına ısrarla davet ederler. Bu kalabalığın içinde “ Sandal Bedesteni’ne kadar
uzanan bu taş döşeli yollar, bazen üçü beşi güneş altında miskin miskin yatan, bazen
de gelip geçenlere hırlayıp havlayarak diş gösteren” (S. s. 63) köpekler de vardır.

Kavukçular, Kürkçüler Çarşısı

Eflatun, romanda duyduğu meçhul sesin peşinde yürürken “kavukçular ve
kürkçülerin bulunduğu [bir] çarşıya gel[ir]”.(S. ,s. 100) Ancak buradaki hiç kimse ona
aldırış etmez “çünkü gelip geçenler sipariş üzerine mukavva ve tülbentten yapıp içine
pamuk tıkılan sırma ile süslendikten sonra şekli bozulmasın diye kalıplara oturtulan o
muhteşem görünüşlü yusufi ve selimi kavuklara daha fazla itibar edip ve gözlerini
yakutlar ve zümrütlerle süslü, siyah beyaz balıkçıl tüylerinden çorbacıların takındığı
süpürge sorguçlardan ala[mazlar]”(S. ,s. 100)

Mahmut Paşa Çarşısı

Dâvut’un Galata’dan geldikten sonra dolaştığı mekânlardan bir diğeri de
Mahmut Paşa Çarşısı’dır. “Kurşun kaplı kubbelerle örtülü bu çarşı hem serin hem de
korunaklıdı[r]”(S. ,s. 65) Burada dolap diye tabir edilen dükkânlar bulunur. Hareketli
tüccarları ahşap kepenklerini açtıktan sonra değerinin çok üstünde gösterdikleri
mallarını satarlar. “Kubbeleri altında her gün yüz binlerce altunun el değiştirdiği bu
bedestende yok yoktur Atlastan canfese, kutniden sündüse, şitariden meydaniyeye
kadar her tür ipek kumaş satılır.” ( S. s. 66) Bunların dışında burada “Necef taşları ve
yakutlarla bezenip savatlanmış, gülapdanlar, ibrikler ve buhurdanlar. Mavi beyaz
fağfuri keseler, kadehler ve şerbet takımları. Üzerlerinde topazların ve sefirlerin
sapsarı ve masmavi parıldadığı cebiyyeler ve hançerler! Altun yaldızlı çerçeveli
kıpkırmızı bir dizi lal ile süslü, Allah ve Muhammed ile dört halifenin adı yazılı,
Hazret-i Peygamber’in eşkalinin tasvir edildiği hilye-i şerifler! Dervişlerin zikir
ayinleri için yeşil akikten yapılmış dokuzyüz doksanlık tespihler!.... Bakanın sadece
eşkalini değil aynı zamanda halet-i ruhiyesini de gösteren Venedik aynaları!ve
üzerinde kan rengini kıyamete kadar zamanın asla silemeyeceği nice silah!”(S. ,s. 66-
67) satılır. Bu bedestende dolaşanlar arasında gözlerine kadar yaşmakla örtülü olan

 
   274  

kadınlar da vardır. Kadınların dolaştıkları dükkânlarda “Atlastan canfese, kutnîden

sündüse, şitarîden meydanîyeye kadar her türlü ipek kumaş” (S. s.68) bulunur.

3. Hanlar

Zincirli Han
Romanda geçen hanlardan biri “Tahtakale’deki Alaca Hamam’ın…” (S.,s. 190)
karşısındaki Zincirli Han’dır. Burası, Dokuzlar adlı bir kabadayı çetesinin kaldığı
yerdir. Söz konusu han, romanda; “şekilsiz ve kaba taşlardan örülen duvarları
yüksekçe olan bu hanın avlusuna bakan üç taraflı bir revak örülmüştü. Avluda ise
genellikle katırlar, atlar, koşumları çıkartılmış öküzler için bir yalak ile, hayvanların
burcu burcu kokan pisliklerinde eşelenip gıdaklayan tavuklar ve birbirini kovalayan
birkaç horoz olur. Avlunun üç yanındaki demir kapılarına kilit vurulmuş ambarların
hemen hepsine fiyatları biraz daha yükselince piyasaya sürülmek üzere bal küpleri, on
binlerce yumurta, çuval çuval bakliyat ve kereste istif edilmiş[tir].”(S.,s. 190)
cümleleriyle tasvir edilmiştir. Dokuzlar çetesinin reisi olan Çapraz Bayram hanın en
geniş ve en ferah odasında kalır. Bir başka odada ise, çetenin muhasebeci kalır.
Muhasebecinin kaldığı oda romanda şöyle tasvir edilir:
“Hanın ikinci ve son katına bir taş merdivenle çıkılır. Buradaki altı odadan
izbe ve karanlık olanı, çetenin muhasebecisine aitti[r] Bu havasız, karanlık ve daracık
yerde en çok parlayan üç şey, bir tek kandilin alevi, kerrat cetveline sık sık baka baka
hesap yapan muhasebecinin sağa sola oynayan ışıltılı gözleri ve nihayet dövme
demirden yapılma, kapağı açık yedi kilitli bir dolabın içindeki raflara istif edilmiş
Sevilla kuruşlar, Felemenk eküleri, Leh zolataları, Venedik dükaları ve Beç
sümünleri[dir]”(S. ,s. 192)

Esir Hanı
Suskunlar’da geçen hanlardan biri de, esir satılan bu handır. Romanın önemli
kişilerinden biri olan Perevelli İskender de Asım’a; “Konstantiniye’deki Esir Hanı’nın
dar ve karanlık hücreleri[nde]” satılır. Eserde tasvir edildiğine göre handaki esir
hücresi “… idrar, ter ve gaite kok[ar]”(S. ,s. 246)

 
   275  

4. Kahvehaneler

Hüseyin Efendi’nin Kahvehanesi

Kalın Musa’nın kardeşi Hüseyin’e ait Beyazıt’taki bu yer bir çalgılı
kahvehanedir. Romanda anlatıldığına göre burası; “Beyazıt’ta tamburilerden
neyzenlere, kanunilerden kudümzenlere kadar bir alay musiki meraklısının gelip meşk
ettiği bir…”(S. , s. 23) mekândır. Musiki erbablarının gelip buluştuğu bu kahvehane
“taş zemin üzerine inşa edilmiş tek katlı ahşap binanın yüksekçe tavanı eğri büğrü tam
oniki şimşir sütun taşır. Kahvehane dolu olduğu zaman yoğun tütün dumanı nedeniyle
yaldız işlemeleri zor görünen bu köhne tavan, musikiye meraklı en fazla otuz kırk
ademoğlunu altına alacak kadar geniş[tir]. Mesai saatleri boyunca kapıda, efendileri
ve yiğitleri az bir ücret karşılığında üstatlardan feyz, hayattan da kâm almaya davet
eden bir çığırtkan bekle[r]” (S. s.28)
Bu kahvede insanlar, sosyal statülerine göre otururler. Örneğin “kapıdan
girince sağ taraf yani Mekke-i Mükerreme’ye nispeten daha yakın olan kısım kalıplı
kıyafetli, giyimli kuşamlı efendiler ve zadegan taifesine ayrılmıştı[r].(S. ,s. 28) Bu
beyefendilerin “ortasında fıskiye bir havuzun bulunduğu bu kısmın üç bir tarafında
kırmızı kadife kaplı ve oymalı tahta parmaklıkla çevrili sedirler vardı[r].”(S. ,s. 28)
Ayak takımı için ayrılan yer ise daha özensiz dekore edilmiştir. Bu kahvehanenin
“kıble duvarında hep ya bir akrep, ya koç ya aslan yahut başka bir burcu temsil eden
çerçeveli bir resim olur.”(S. ,s. 28) Burçların dışında “duvarlar dini yahut dünyevi
olsun binbir konuda tasvirlerle süslü[dür]. Burak’ın sırtında Hazret-i Peygamber’in
miraca çıkması, Zaloğlu Rüstem’in ejderhayı öldürmesi… Bu nakışlardan başka
duvarlarda ne olur ne olmaz diye yangına karşı Allahümme Ente Rabbi, geçim sıkıntsı
için Bismillahi ala nefsi duaları asılmıştı ki bunlar hat sanatının nadide
örneklerinden[dir].(S. ,s. 29) Kahvehanede bulunan “ocağın sağındaki ve solundaki
raflarda ise yığınla porselen kahve fincanı ve zarflar, pirinç ve bakır cezveler, lüleleri
ve imameleriyle kiraz ağacından yapılmış incecik uzun tütün çubukları, nargile şişeleri
ve marpuçlar göze çarpmakta[dır].(S. ,s. 29) Bu kahve özellikle öğle namazından
sonra çok dolu olduğu için ocakta birçok cezve birden olur.
Kahvehaneye gelen musiki üstatlarına ilham veren iki unsur vardır:
“Bunlardan biri havuzun fıskiyesinden fışkıran suyun şırıltısı, diğeri ise kapıya asılı
kafesteki kanaryanın şakımasıydı.” (S. s.30)

 
   276  

5. Meyhaneler
Romanın girişinde yaşlı mahalle bekçisinin hayalet gördüğü bahsinin hızla
yayıldığı yerlerden biri de Samatya meyhaneleridir. Bu meyhaneler eserde şöyle
anlatılır:
“Samatya meyhanelerindeki çakırkeyifler az buçuk kulak kabartıyor, körkütük
olanlar dinliyor, zilzurna sarhoş olanlar ise bu hikâyeye, kelimesi kelimesine
inanıyorlardı.” (S. s.13)

Barba Mihalaki Meyhanesi

Amat adlı romanında da geçen Barba Mihalaki meyhanesi, Galata’dadır.
Burası,“Deniz kıyısında, kazıklar üzerine inşa edilen” bir mekândır. Meyhane,
“yeniçeri eskileri ve ocağa yeni katılmış karakullukçuların, kâtipler ve şakirtlerinin,
orta hâlli tüccarlar ve kalyoncuların” (S. s.31) uğrak yeridir. Bu meyhanede
Bağdasar, Kirkor ve Dâvut adlı müzisyenler sanatlarını icra ederler.

6. Zindanlar

Yedikule Zindanı
Yedikulu Zındanı’nın “sur içinde kalan kısmına bitişik, asırlık bir çınar
ağacının koskoca gölgesi altındaki derme çatma meskenlerin arasında tek katlı köhne
bir ev var[dır].”(S. , s.159) Dünyevi ve uhrevi meselelerle ilgilenen kahin “ortadan bel
verdiği için her an çökmesi kuvvetle muhtemel, çatısındaki kiremitleri yer yer yeşil
yosun tutmuş bu ahşap evde kalır”(S. ,s. 159)

Baba Cafer Zindanı

Veysel Efendi, Hızır Paşa’nın oğlunun ölümüne sebebiyet verdiği gerekçesiyle
bir zindana atılır. Bu zindan Baba Cafer Zındanı’dır. Eminönü’ndeki Valide Camii
çarşısının yakınlarında bulunan bu zindan zifiri karanlığı, “kedi büyüklüğündeki
fareler, bin bir çeşit haşarat ve etraftaki onca pisik”i (S. s. 57) ile nam salmış bir
yerdir. İçerde mutfağın ve ocağın bulunmadığı bu zindanda kalanlar açlıklarından
dolayı “Nöbetleşe olarak, gün boyunca pencereden sokağa, gelip geçenlere bağırır,
Allah rızası için sadaka ” (S. s. 57) isterler.

 
   277  

7. Camiler
Romanda bir mekân olarak camilerin sıklığı ve bu sebeple önemi şu satırlarla
okura aktarılır: “Kostantiniye’deki her mahallede olduğu gibi Sofuayyaş’ta da bir cami
vardır.”(S. s.44)
Yaşlı mahalle bekçisinin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde tesadüf ettiği hayaletin
bu mekândan sonra görüldüğü ilk mekân Yedikule Zındanı civarındaki Sinanpaşa
Câmii minaresinin şerefesidir. Bu bahis nedeniyle bu cami de romanda adı anılan
camiler arasına dahil olur.
Galata’da Kurşunlu Mahzen civarında yer alan Mustafa Paşa Camii,
müezzinlerinin okuduğu ezan nedeniyle romanda sadece ismen yer alır.
Sofuayyaş Mahallesi’nde yer alan camii romanda “Kubesindeki kurşun
kaplamalar yılların etkisiyle eğrilip yırtıldığı için yağmurda tavanından su damlayan
bu ibadetgâhı ahali, Abalıfellâh Câmii olarak bilirdi.” (S. s.44) cümleleriyle tanıtılır.
Yedi yıl kapalı kaldığı sandık odasından bir ses işiterek çıkan Eflâtun öncellikle
bu sesin “iki sokak ötedeki Bodrum Câmii tarafından” (S. s.83) geldiğini zanneder.

8. Mevlevihaneler
Suskunlar da, romanının merkezi mekânlarından biri de Mevlevihanelerdir.
Anar, bu mekânları anlatırken, burada çile dolduran dervişlerin yaşam tarzı,
birbirleriyle ve dış dünyayla olan ilişkileri, Mevlevî usul ve âdâbı hakkında da önemli
bilgiler verir.

Galata Mevlevîhânesi
Galata Mevlevîhânesi, romanda önemli bir yere sahiptir. Romana adını veren
Suskunlar adlı hazire de bu mevlevîhânenin bahçesinde bulunmaktadır. Karaköy’den
çıkılmaya başlanılan bir yokuşun ucunda yer alan bu mevlevîhane romanın
kahramanlarından Eflâtun nedeniyle romanda yer almaktadır. Eşsiz bir musiki
yeteneğine sahip olan Eflâtun’un kendisine seslenildiğinin düşündüğü bir sesin
peşinden gittiği ve bu sesi bulduğu son durak mevlevîhânedir. Romanda uzun ve çileli
bir yolculuk sonrası mevlevîhâneye gelen Eflâtun’un gözlemleri doğrultusunda bu
mekân şöyle tasvir edilir:

 
   278  

“Delikanlı yokuş yukarı elli adım kadar yürümüştü ki, yolun sağ tarafında, açık
bırakılmış kapısından ölgün bir ışığın sızdığı o binayı fark etti. Kendisini çağıranlar,
bu üç katlı ve ahşap binada olmalıydılar. Allah nasip ederse bu defaki tahmini daha
isabetli olacaktı. Yine de sol taraftaki mezar taşlarının yanından geçerken içinde bir
şüphe yok değildi. Açık bırakılmış kapıdan içeri girdiğinde kendini, tavandan sarkan
avizedeki on sekiz kandilden çok kelimelere dökülmesi gayri kabil bir nurun
aydınlattığı geniş bir mekânda buldu. Mihrabın önünde bir halka teşkil edecek şekilde
sıralanmış otuz kadar Mevlevi, halka boyunca dönen upuzun bir dokuz yüz doksanlık
tespihi çekerlerken hep birlikte ilk hecede sağa ve ikincide ise sola eğilerek, defalarca
ve defalarca İsm-i Celâl’i yani ‘Allah’ adını zikrediyorlardı… Kâinatın ahengini
bozmaktan, yaratılan her şeye zarar ve zeval vermekten çekinen bu efendilerin zikir
çektikleri mekân o kadar ferah ve dingindi ki, zincire vurulmuş en saldırgan deliler ve
zincirlerinden boşanmış en amansız fırtınalar bile, böylesi bir yerde huzur bulurdu.”
(S. s.120-121) Mevlevîhâne’nin duvarlarında Allah’ın doksan dokuz isminden bir kaçı
asılıdır; “Duvarlardaki, üstat payesine ermiş hattatların ellerinden çıkma şaheserler,
mesela altunlanmış zemin üzerine kırmızı lâl ve siyah is mürekkebiyle yazılmış sülüs
celisi “Er Rahman” yahut “Es Selâm” veya “Er Râhim” gibi isimler, Mevleviler için
herhalde, Şems’ten bile aydınlatıcıydı. Mihrap etrafında, ebru kâğıt üzerine tâlikle
çekilmiş bir besmele ve onun hemen üstünde de siyah kâğıt üzerine altun mürekkebi ile
yazıya dökülmüş ‘Allah’ lafzı yer alıyordu. Sol tarafta, harikulade bir sülüsle yazılmış
‘Allahü Ekber’ ibaresi ve onun altında, namlı namsız hattatların neshî, divânî ve
tâlîkle kâğıda döktükleri âyet-i kerîmeler yer alıyordu. Sağda ise kayık, ibrik, kuş ve
câmii şeklinde istif edilmiş sülüs duâlarının yanı sıra, mütenâzır tâlîk harflerle, insan
yüzü şeklinde bir ‘Ya hû’ görünmekteydi. Bununla birlikte, altun yaldızla
çerçevelediklerine bakılırsa, bu canların en çok değer verdikleri yazı, misafir edilip
gönlü yapılan bir gezginci dervişin siyâkatle karaladığı, bir ‘Allah râzı olsun’
ifadesiydi. Burası, Muhteşem Neyzen Bâtın Efendimiz’in en mübarek bulduğu
yerlerden biriydi.” (S. s. 121) Bu huzurlu mekânın sakinleri arasında kediler de yer
almaktadır.
Mevlevîhânenin mutfağı da romanda tasvir edlien mekânlar arasında şu
cümlelerle yer alır: “O zamanlar mevlevîhânenin mutfağı, üstü tonozla örtülü kâgir bir
binaydı. Kazanlarda yemeklerin pişirildiği üç ocağı ve bunların üstünde de, tuğladan

 
   279  

örme kocaman üç bacası vardı” (S. s.130) Romanda bu mekânın tasvir edilmesindeki
neden romanın önemli karakterlerinden biri olan Eflâtun’un; “Galata
Mevlevîhânesi’nin mutfak-ı şerîfindeki dibekte kahve dövme” (S. s.268) işiyle meşgul
olmasıdır.

Yenikapı Mevlevîhânesi
Romanda bir de Yenikapı Mevlevîhânesi yer almaktadır. Bu Mevlevihane
romanın ilk mekânıdır. Zira ihtiyar mahalle bekçisi bir ışık huzmesi gördüğü Yenikapı
Mevlevihanesi’nde içeri girdiğinde burada Âsım’ın hayaleti ile karşılaşır. Mevlevihane
binası bir bahçe içinde yer alır. Ayrıca bekçinin gördüğü ışık; “Dervişlerin dönerek
sema ettikleri meydan-ı şerife açılan kapının ardından” (S, s.13) gelmektedir.

9. Kiliseler
Romanda genellikle Galata semti içinde yer alan kiliselere yer verilmiştir. Bu
kiliselerin adları şunlardır: Aziz Fransisko Kilisesi, Surp Krikor Kilisesi, Ermeni
Kilisesi, Erganunlu Kilisesi.

10. Havralar
Romanda bir mekân olarak havra intikam hırsıyla Tebriz’den Kostantiniye’ye
gelen Mevlevi dervişinin Üsküdar’dan bindiği bir kayıkla yanaştığı iskelenin
konumunu ifade ettiği şu satırlarda karşımıza çıkar:
“… Üsküdar’da Merzifonlu bir tüccarın pamuk balyalarını taşıyan bir sala,
birkaç serseri ile birlikte iki metelik karşılığı yolcu olarak kabul edildi. Sal nihayet,
Galata tarafındaki Havra yakınlarında, Alacakulluk İskelesi’ne yanaştı.” (S. s. 126)

11. Türbeler
Eflâtun’un yedi yıl kapalı kaldığı odadan çıktıktan sonra gezindiği sokaklarda
pek çok türbenin adına tesadüf edilir. Bunlar arasında sadece isim olarak yer alanlar
olsa da ayrıntılı bir şekilde tasvir edilenler de mevcuttur.

 
   280  

12. Kekez Mustafa Efendi Türbesi

Eflâtun’un kendisini çağıran sesin peşinden giderken karşılaştığı Kekez

Mustafa Efendi Türbesi romanda şu satırlarla anlatılır:

“Ama dallarına konan sakaların ötüp bülbüllerin çilediği, servi, kavak ve çınar
ağaçlarının gölgesindeki bu küçük kabristan asıl, o meşhur Kekez Mustafa Efendi
Hazretleri’nin mübarek türbelerinin bir devamıydı. Yeşil türbenin hacet penceresi
önünde ise, beli bağlanarak artık cimâ yapamadığı için kederden göğsü daralıp
döşeklere düşmüş ve ölüp ölüp dirilen kocalarının kefeni yırtması, karasevdaya tutulup
yorgan döşek yatan ve bağırlarında yanan aşk ateşinden kül olmalarına ramak kalmış
mahdumlarının felâh bulması, güzelliğini çekemeyenlerce yaptırılan büyü sonucu
yirmi yaşına gelmesine rağmen bir türlü isteyeni çıkmayan gelinlik kızlarının
kısmetinin açılması için, adak adayıp çaput bağlayan birkaç kocakarı görünüyordu.”
(S. s.88)

Romanda yalnızca isim olarak yer alan ve ayrıntılı bir şekilde tasvir edilmeyen
türbeler ise şunlardır: Elekçi Baba Türbesi, Tutî Baba Hazretleri’nin türbeleri, Tiryaki
İlyas Dede Hazretleri’nin Türbesi.

13. Medreseler

Bayezıt Medresesi romanda Eflâtun’un kendisini çağıran sesi aradığı sırada bir
efendinin yüzüne kamçı savurması sonrası yüzünü yıkadığı çeşme nedeniyle anılır. Bu
medrese romanda şu satırlarla anlatılır:

“Bayezıt Medresesi’nin ve ıhlamur ağaçlarının tam karşısındaki, Topal Recep

Paşa tarafından hayır olsun diye yaptırılan çeşmede yüzünü yıkayan zavallı delikanlı
adamakıllı hüzünlenmişti.” (S. s.90) Burada yüzünü yıkayan Eflâtun medrese
öğrencilerini de görür. Bu öğrenciler; “ … Kâgir medresenin kurşun kubbeleri
altındaki hücrelerde yatıp kalkarlar, yer içerler.” ( S. s.90)

14. Külliyeler
Kara Mustafa Paşa Külliyesi romanda isim olarak yer alıp tasvir edilmeyen
mekânlardandır.

 
   281  

15. Evler
Kalın Musa’nın Evi
Kalın Musa’nın oğlu Veysel, torunları Davut ve Eflatun ile yaşadığı evi Fatih
semtinde bulunan Avrat Pazarı yakınlarındaki Sofuayyaş mahallesindedir. Yazar,
romanda Kalın Musa’nın evini ayrıntılı bir şekilde tasvir eder: “Zemin katında kapısı
kilitli bir dükkân bulunan, kırmızı aşı boyalı bir evdi burası. Benzeri her evde olduğu
gibi, onun da bir avlusu ve arkada bir bahçesi vardı. Eve avlu kapısından giriliyordu.
Kapının üstünde bir kitabe ve kitabenin hemen altında da nazarı defetmek için bir
bebek patiği ve bir alt nalı asılıydı. Kitabede şöyle yazıyordu: Mâşâllah Kâne Yâ
Mâlikü’l Mülk Yâ Hâfız Sene 1069”(S. s.20)
Evin iki katlı bir ev olduğu bilgisi de Kalın Musa’nın merdivenleri çıktığı
sahnede anlatılır: “Merdivenleri hışımla tırmanan Kalın Musa, az değil, tam kırk
dokuz yaşındaki mahdumu Veysel’i yukarıdaki oturma odasında, bir yasağı hiçe
sayarken işte böyle enselemişti.” (S. s.20) Bir bahçesi bulunan bu evin ayrıca bahçede
içinde yer alan bir kuyusu vardır. Bu kuyu Kalın Musa’nın yıllarca biriktirdiklerini
koyduğu kadife keseyi muhafaza ettiği yerdir. Bu evde mecnun misali sadece entarisi
ile dışarı çıkıp avare bir şekilde kaybolan Eflâtun’un bu kayboluşlardan sonra üst katta
kilitlendiği bir sandık odası da mevcuttur.

Âsım’ın Evi
Sazende Âsım ölmeden önce yani “Sağlığında, surların dışında, Eyüp Kapısı
ile Edirne Kapı arasındaki o ıssız yerde, kâgir bir evde” yaşar. (S. s.38)

Hızır Paşa’nın Konağı

Ayasofya’da bulunan bahçeli bir konaktır. Hatta aralarında kalın Musa’nın da
bulunduğu mehteran ekibi bu bahçede nevbet vurmuştur. Kalın Musa’nın oğlu Veysel
Bey ile ziyaret ettiği bu konağın “tek kanadı adet gereği akşam ezanına kadar açık
bırakılan bir bahçe kapısı vardır.” (S. s.51) Veysel Bey ve babası yüksek tavanlı,
tabanında dört Acem halısı bulunan genişçe bir sofaya girerler. Paşa’nın misafirlerini
kabul ettiği salon ise “misafirlerin kabul edildiği, bir ev kadar koskocaman yüksek
tavanını tam dokuz ahşap sütunun taşıdığı azametli” bir mekândır. (S. s.52) Bu salon
ve duvarları romanda şöyle tasvir edilir:

 
   282  

“Duvarlar ve tavan kıyamet kadar altun yaldızlı süslemelerle, maharetli

nakkaşların eseri ağaç, çiçek ve gemi resimleriyle doluydu. Her duvara işinin ehli
hattatların çektiği ayet-i kerimeler asılmıştı. Odanın üç bir tarafındaki sedirlerin
ahşap kısımları altun yaldızlı, döşeme ve kuştüyü yastıkları ise kıpkırmızı atlastandı.
Zemine alacalı bulacalı, dallı güllü koskoca bir halı serilmişti. Tavana yakın baş
pencerelerindeki işlemeli rengârenk camlardan elvan elvan yakılan gün ışığı bu azîm
mekâna yayılıyor ve içeride bir renk cümbüşü vücuda getiriyordu.” (S. s.52)

Rafael’in evi
Anar’ın diğer romanlarında olduğu gibi Suskunlar’da da kişiler iyi ve kötü ler
diye iki gruba ayrılır. Romanın kötü şahıslarından olan Rafael “serviler ve kavak
ağaçları arasındaki lanetli ev[e]” (S. ,s, 126) sahiptir. “ Bu tekinsiz ev kesme kara
taştan yapılmış, pencereleri sımsıkı kapalı, iki katlı epeyce havaleli bir bina[dır]. (S. ,s.
127) Rafael’e ait “sanki yedi kat yerin dibine aitmiş de bir an önce oraya geçmek
eğilimindeymiş gibi, yıkıldı yıkılacak görünen bu bina belki de bir mimari mucizesi
sayılmakta[dır]. (S. , s. 127) Mucize sayılmasının sebebi ise “hesap hatalarına rağmen
bu eğri büğrü ev tabiat kanunlarının bütün tekmiline birden meydan okurcasına ayakta
kalmaya devam…” etmesidir (S, s. 127). Bu binanın; “Felemenk kiremidiyle kaplı
çatısının her bir köşesinde taştan oyma ve ağızları arslan biçiminde oluklar vardı[r].
Yağmur yağdığında çatıdan akan su işte bu arslanların ağızlarından aşağı şarıl şarıl
ak[ar]. (S. ,s. 127)
Çok da temiz olmayan Rafael arada bir kendisine aynadan bakar. Bu yüzden
“evinde son derece pahalı bir Venedik aynası vardı[r].(S. , s.182) Kendi bakımsızlığı
evine de yansımış olacak ki evin “tavan[ındaki] küf lekelerinin sebebi bu odanın
pencerelerinden ışık olmaması değil, tavanından su sızmasıdır. Ayrıca tavanı mumlar
ve fenerlerden tüten isle epeyce kararmış[tır]. (S. , s. 183)
Rafael tıp ilmiyle ilgilenmiş olmakla beraber, bir doktor değildir. Evinde
“yapılan ameliyatlar sonucu irin, gaita, kan ve idrar lekeleriyle baştan başa
kaplanmış ve bu sıvılar kuruyunca da bez masaya seneler önce yapışmış”(S. , s. 183)
bir ameliyat masası vardır. Ameliyat masasının da bulunduğu bu odada “duvarlardan
ikisi boydan boya rafla doludur. Mürdesenk, sülyen göztaşı, nişadır, kükürt çiçeği (…)
Çivit kavanozlarıyla, kezzap, zacyağı ve tuz ruhu şişeleriyle dolu raflarda irili ufaklı

 
   283  

böcekler vardı[r]”.(S. , s. 183) Sözde doktor olan bu adamın evinde bulunan ameliyat
malzemelerinin hemen hepsi paslıdır.
Görüldüğü üzere Rafael’in evi pis, kirli bir ev olarak dikkati çeker.

Cüce İskender’in evi

Cüce İskender, Asım’ı öldürdükten sonra “Abalıfellah Cami’nin tam karşısında
Hızır Paşa’nın damatlarından biri olan iki katlı ve aylardır kimsenin oturmadığı bir
ev[e taşınır]”.(S. , s. 46) Kaldığı evin “alt katında birkaç nefeslik dışında hiçbir
pencere yoktu[r]. Fakat üst katının üç cephesinde de payendelerin taşıdığı üç cumba ve
her biri kafesli toplam dokuz penceresi ile güzelce bir ev[dir].”(S. , s. 46)
Perevelli İskender boyundan dolayı bu eve taşınmadan önce küçük bir çocuğun
bile rahatça çıkabileceği bir merdiven yaptırır. Bu evin bodrumu olan “insanın
gönlünün daraldığı pis ve izbe yerde top atılsa dahi dışarıdan kimse işitmez. Küf kokan
ve aşırı rutubetli bodrumun zemini topraktı[r]. Tavan neredeyse tamamen örümcek
ağlarıyla doludur. Sağdan sola fare tıkırtıları gel[ir].”(S. , s. 258)
Sonuç olarak Anar zaman, figürler, dil ve anlatım gibi mekân unsurunu da
atmosfer yaratmak için kullanmıştır, diyebiliriz. Ve bu mekânlar bir imparatorluk
başkentinin renkli hayatını yansıtan kesitlerdir. O nedenle Anar, aynı zamanda bir eski
zaman İstanbul’u anlatıcısıdır denebilir. Hatta çizdiği mekân ve kişileriyle o, Ahmet
Rasim, Hüseyin Rahmi, Sermet Muhtar Alus, Refii Cevat Ulunay, Ercümend Ekrem
Talu gibi İstanbul yazarları zincirine bağlanır.

DİL-ANLATIM
İhsan Oktay Anar’ın romanlarını özgün kılan unsurların başında dili ve uslûbu
gelmektedir. Yazar, romanlarında tarihi, masalsı bir atmosfer yaratmak için en önemli
araç olarak dili kullanır. Özellikle bugün artık pek çoğu ölmüş ya da kullanımdan
düşmüş arkaik sözcükler, deyim ve ifade kalıpları, bu atmosferi yaratan unsurların
başında gelir. Bu dil-anlatımdan dolayı, ilk bakışta okurun zihninde dilin ağdalı
kullanıldığı izlenimi uyanırsa da romanlarında özgünlük büyük ölçüde bu üslupla
sağlanır. Anar, bununla bir yandan dar kalıplar içine sıkışmış eskiyle köprülerini atmış
ve düşüncelerini anlatabilmek için sözcük bulmakta sıkıntı çeken yazarlara bir uyarı

 
   284  

yapmakta, diğer yandan da romanın fantastik ve tarihsel dünyasını

zenginleştirmektedir.
Suskunlar’da tarihsel bir dönem kurgulanırken, okurun imgelemine ve tarihsel
dekora uygun bir dil kullanılmakla beraber, bu dil, örneğin Kemal Tahir’in
romanlarındaki gibi “ dönemin gerçeğini saptamak ya da belgeleştirmek” amacıyla
kurgulanmış bir ‘bildirme dili’ değildir.30 Aksine, sanatkârâne, okuru eğlendirmeyi
amaçlayan bir dildir bu. Yazar bununla, daha çok okuru dönemin tarihsel atmosferine
ve masal dünyasına ısındırmayı amaçlamaktadır. Ancak yazar, kimi zaman anlatılan
durumun ya da konunun özgün söz dağarcığını verebilmek için işi malumatfüruşluk
ölçüsünde abartıya da vardırır, metni geniş okuyucaya yabancı gelecek terimlerle
doldurur; hatta bu sözcükleri/terimleri kullanmak için âdeta fırsatlar üretir.
Mevlevilerin ve müzisyenlerin dünyasını yansıtan terimler buna örnektir. Farklı bir
söyleyişle kendisini romanın atmosferine kaptıran okur, yabancısı olduğu bu
sözcüklerin anlamını öğrenmeyi düşünmez. Zaten tüm dil tasarruflarının amacı tarihsel
dönem ve ortam için dekor oluşturmak amacına yöneliktir. Bu dil, aynı zamanda
okurun hangi atmosfer içinde yolculuk edeceğinin de habercisidir.31
Anar gerçeklik algısını sorgulamak ve parçalamak için farklı anlatıcıların dil ve
üsluplarından yararlanır. Kullanımdan düşmüş deyim, söz kalıpları ve sözcükler, ilginç
kişi ve yer adları, benzetmeler ve niteleyici önadlar hiç olmazsa okuru günümüzden
kopararak bilinmeyen ve zamanı tam belirlenemeyen bir geçmişe götürmekte, onu
tarihsel ve fantastik bir dünyaya hazırlamaktadır. Bu yüzden romanlarında birtakım
eski söz kalıpları dışında, meddah öykülerinden dinsel ve tarihsel öykülere/ anlatılara,
Kur’an, Tevrat, İncil gibi kutsal kitaplara, Kırk Vezir, Mantuku’t Tayr, Tutiname, âşık
öyküleri ve evliya menkıbeleri gibi klasik metinlere kadar pek çok anlatı üslubunu
görmek mümkündür.
Anar’ın diğer romanları gibi Suskunlar’ın da en önemli dil-uslûp özelliği,
klasik metinlerden gelen, rivayet uslûbu ve râvi tarzı anlatıcı tipolojisidir. Kuşkusuz
bu, tarih, tefsir ve hadis kitaplarında, meddah öykülerinde kullanılan bir uslûptur.
Daha romanın başındaki; “Muhteşem Neyzen Batın Hazretleri’nin (saadetleri daim
olsun) Konstantiniye’de bulunduğu zamanlarda yani Sultan Ahmed-i Sani Han

30
Orhan Selçuk; “İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Dilin Kurgulanması”, Kitap-lık S. 11, Aralık 2007,
s. 99-101.
31
A.g.m, s. 52.

 
   285  

Efendimiz’in devri saltanatından sonraki senelerden birinde, Şaban ayının

ondördüncü gecesi…” (S, s.11) cümlesinde ve sonra gelen “Rivayet odur ki hayaletle
karşılaştığında yüreği oynayan ihtiyat bekçinin sözlerine Allah’ın bir tek kulu bile
inanmamıştı.” (S. s, 13), “ o devirde Eminönü’ndeki Valide Camii çarşısının yakınında
Zindankapı’nın hemen karşısında, “Baba Cafer Zindan” derler meşhur bir arslan
yatağı vardı. (S, s. 56-57), “İşte bu vak’a, Eflatun’un ikiz kardeşi Davut’un, o korkunç
hayaletle yüz yüze gelmesinde yaklaşık on sene önce olmuştu.” (S, s.146) gibi
cümlelerde, karşımızda âdeta bir meddah ya da vakanüvis vardır.
Anar’ın uslûbunun ikinci önemli özelliği, romanda ele alınan konuyla ilgili
olarak, uzun bir araştırma ürünü olan, arkaik ve özel terimlerin sıkça kullanılmasıdır.
Örneğin, Suskunlar’da “Arabân, Hüseynî semaî, tâmmât, çevgâni, dügâh, tremolo,
aksak, evfer, çifte sofyan, tîz Hüseyni, tîz acem, tîz gerdani, nefir vb.” müzik
terimlerine sıkça rastlanmaktadır. Aşağıdaki parçada, burç ve müzik terimleriyle
örülmüş, yoğun bir arkaik dil söylediklerimize örnektir:
“Balık, Delv, Oğlak, Koç, Akrep, Kavs, Mizan, Sümbüle, Boğa, Cevza, Yengeç
ve Esed burçlarının makamları olan Uşşak, Neva, Buselik, Rast, Hüseyni, Hicaz,
Rahevi, Zirgule, Irak, İsfahan, Zirefkend ve Büzürg’ün hilafsız ve şüphesiz hakimi;
yegâhtan dügâha, segâhtan çargâha, geveştten gerdaniyeye kadar cümle sedanın
bilfiil şahı; kanunilerin, deffafların, tamburilerin, kudümzenlerin, çengilerin,
zurnazenlerin ve udilerin tartışmasız hükümdarı olan, Muhteşem Neyzen Batın
Hazretleri’in ayağı kademli, başı devletli olsun! Adıyla sanıyla tanınsın! Saadeti daim
olsun! Dünya durdukça dursun! Aziz olsun izzet bulsun! Gönlü safada olsun! Âmin!
Âmin! Âmin! Ancak ne çare ki bazı şahıslar onun, hâşâ huzurdan, bir mahdumu vardır
ve ismi de Zahir’dir, demekteydiler. Bu gafiller, Yedikule Kâhini’nin sözüne inanmış
safdiller idi.” (S, s.158)
Anar, ayrıca yeri geldikçe metne biraz da mizah katmak için kişilerini etnik
kimliklerine ve sosyal statülerine göre –şive taklidi yaparak- konuşturur. Söz gelişi
ölülerinin arkasından def çalıp oynayan Kıptiler, “Ayıptır! Yapmayın! Etmeyin!
Cenazeye hürmetsizliktir!” diye uyaranlara, şivelerince; “Ade oradan! Te baksın bir şu
mevtaya! Alasın bir ibret! Şu iki günlük dünyada, te işte büle yaşasın gönlünce bizim
gibi! (S, s.201) diye yanıt verirler. Kuşkusuz bu şive taklitlerinin kaynağı, eski meddah
öyküleri; hatta Hacivat’la Karagöz oyunudur.

 
   286  

Benzer bir konuşma tarzı, Âmin adlı müzisyenin Kabil ve adamları tarafından
boğulması sırasında Kıpti Âmin tarafından da yapılır. Kabil’in kemendi boynundan
geçirilirken Amin son bir kez şöyle yalvarır:
“Ağalar! Te salın şu Âminciği gitsin! Zati yoktur zararı kimseciklere! Oş!
Olduysa da tevbeler ettim! Elinimetlerimdir zati onlar sinci! E salın beni gideyim!
Süylemem kimseciklere! Tüvbeler ulsu! Toslarım size sipali bile! As! Yapmayın! Uff!!!
Amannnn!” (S, s.226)
Anar’ın bu romanındaki uslûp özelliklerinden biri de, alt kültüre uygun
biçimde, yer yer argo söz ve deyimlere, kaba cinsel, küfürlü konuşmalara yer
vermesidir. Örneğin Kalın Musa’nın anlatıldığı şu bölümde, bu uslûp öne çıkar:
“…bu ihtiyarın ağzı son derece pisti! Ona buna kantarlı, sunturlu, okkalı
küfürler savurmayı huy edindiği için tam iki kez mehterandan kovulup ekmeğinden
olma tehlikesi atlatınca Kalın Musa, “Bir daha küfür edersem ecdadımı cimle âlem
kerksin!” diye yemin etmişti. Ama defter-i kebirinde öyle sövgüler vardı ki, dirhemini
yiyen it kudururdu.” (S, s.17)
Romanda, yukarda belirttiğimiz üzere, yer yer kaba cinsel sözler de yer
almaktadır. Örneğin aşağıdaki cümlelerde bu anlatım özelliğini görmekteyiz:
“Battaniyesine sarınıp öte yanına döndü ama sidik zoruyla aleti sertleştiği için
dalmakta zorluk çekti.” (S, s.14)
Aynı doğrultuda, Suskunlar’da Çemberlitaş civarında müşteri ayartmaya
çalışan ve bu yüzden birbilerinin kısmetlerine kondukları gerekçesiyle sille tokat
kavgaya tutuşan ak sakallı yetmişlik arzuhalciler bir yandan da “Labunya! Mebun!
Dübürzâde! İskelet! Sabuncu! Hamam oğlanı!” (S, s.95) gibi kaba cinselliği anımsatan
sözcüklerle birbirlerine hakaretler yağdırırlar.
Anar, bu kaba cinselliği romana yayarak hem mizah üretmiş, hem de tüm
metinlere yayılabilecek özgün bir üslup oluşturmuştur. Suskunlar’ın başında verilen
bir hayalet öyküsü bu konuda yazarın tavrını belirler. İstanbul’da ortaya çıkan bir
hayaletin dilden dile dolaştığının anlatıldığı bu çerçeve öyküde Padişah’ın hayaletin
daha çok “cinsiyetiyle” ilgilendiği, şayet bu hayalet “erkekse günün birinde Harem-i
Hümayun’da ortaya çıkıp kadınlara ve cariyelere musallat” olabileceğinden
korktuğundan (S, s.14-15) bu konuda önlem almak ister.

 
   287  

Suskunlar’ın üslup özelliklerinden biri de, yine tarihsel atmosfer oluşturmak

için olsa gerek, yer ve kişi betimlemelerinde, geleneksel metinlere özgü benzetme
unsurlarının kullanılmasıdır. Mesela Suskunlar’ın asıl kişisi Davut, bir gece uğursuz
sayılan bir sokakta dolaşırken karşılaştığı Neva adlı genç kadına ilk bakışta âşık olur.
Davud’un aklını başından alan Nevâ, tıpkı Divan şiirinde olduğu gibi şöyle tasvir
edilir:
“ay misali güzelin kiraz dudakları sanki gonca-i handan, gözleri nergis-i
fettan”(S, s.42)
Yazar, kimi zaman uslûbunu kahramanlarının kültür düzeyine, mesleğine göre
düzenler. Söz gelişi bağnaz ve ateşli bir din adamını sembolize eden Pereveli İskender,
camide vaaz verirken, dil de, imam ve vaizlerin dini söylemlerine ve dini söylev
tonuna uygun biçimde ağırlaşır ve ayrıca mizah öne çıkar:
“Rabbim bizleri, İblis Aleyhillane’nin havarileri olan çalgıcı taifesini yoldan
çıkarıp günaha soktuğu, tıpkı Cahiliyye devri Arapları gibi ıslık çalan ve el çırpan
zındıklardan eylemesin! Müminlerin miracı olan namazda, kâh kıyam, kâh rüku ve kâh
secdede, Allahü Teala, İblis’in aklımıza soktuğu, kahpelerce teganni edilen şarkı ve
türküleri gönlümüzden ve ruhumuzdan def eylesin! Cenab-ı Hak bizleri, kalbe nifak
sokan ve zinaya kışkırtan musiki ile, yani şeytanın kur’anıyla değil, Kelamullahla
meşgul eylesin! Allahü azimüşşan, tevellüd etmiş edecek evladımızın kulaklarına ve
gönüllerine, şeytanın sesi olan musikiyi uzak tutsun!” (S, s.179-180)
Romandaki kimi cümleler ise, âdeta bir musikî risalesinden alınmış gibidir. Bu
ağır ve arkaik Osmanlı Türkçesi’nin, -anlaşılması zor olsa da- yapıta tarihsel/ fantastik
bir atmosfer kattığı yadsınamaz. Örneğin aşağıdaki cümlelerde bir ney sesi duyar gibi
oluyoruz. Anar, bu cümlelerde ney sesini ve mistik atmosferi ustalıkla çağrıştırmakla
kalmamakta, bu abartılı ve ağdalı Osmanlıcayla romana ayrıca bir karikatür tadı
katmaktadır
“Bu sazdan üflenen nağmeler, sırrın ufûlevi vüsafâsı olan ehl-i vukûf
füsûnkârların bezediği o vâsi füseyfisâda raks eden ve vüsûb eden vüsema gibi birer
üfkûhe idiler. Ama o füsûs ki, üflendikçe gönüllerdeki menhûs ufûnetin ufûl olduğu, bu
füyûz dolu, tabii bir vus’at taşıyan nefesler, hangi yusuf-ı kalbîden hasıl olur diye
sanki, füsûl-ı Erbaa teessüf ediyordu. (S, s.123-124)

 
   288  

Suskunlar’da mizahî anlatım da dikkati çeker. Anar’ın ilk romanlarında pek de

görülmeyen bu tarz anlatım, Suskunlar’ın sayfalarında bıyık altından, hınzırca
gülümseyerek daha sık ortaya çıkar. Kalın Musa’nın cimriliğini (S, s.18-19.23.26-27),
Abalıfellah Camii müezzininin minareden yaptığı ayıp işaretin (S, s.44-45), Veysel’in
kemençeyle çaldığı hüzünlü parça sonucunda Hızır Paşa’nın yeğeninin ölmesinin (S,
s.55-56), Kalın Musa ile Hızır Paşa konağının kapıcısının birlikte yedikleri yemeğin
(S, s.72-74), İstanbul sokaklarında bir efendinin kölesinin dövmesinin (S, s.103-105),
İstanbul’daki eskİ fuhuşhanelerin (S,s.119) ve Nevâ’nın (S, s.252) anlatıldığı/
betimlendiği bölümler, Anar’ın ayrıca zengin bir mizah damarına sahip olduğunu
göstermektedir.32
Suskunlar’da dikkati çeken bir başka anlatım özelliği de, roman kişilerine
verilen adlara ilişkindir. Anar roman kahramanlarının adlarını ya dinsel çağrışımları
olan tarihsel kişilerden seçmekte ya da adlarına ulanmış ilginç sıfatlarla bir mizah
üretmektedir. Örneğin Cüce İskender, Kalın Musa, Çapraz Bayram, Nuvarif Bursevi
Hazretleri, Meymenet, Güllabi, Hadım Yaşar Ağa, Tuti Baba bu türden kişi adlarıdır
ve söz gelişi Muhayyer Hüseyin Efendi’nin bu lakabı almasının sebebi olarak cemaat
içinde kazaen yellenmesi ve “yellenirken çıkardığı sesin muhayyer perdesinde
olduğunun musiki üstatlarınca tespit” edilmesidir. (S, s.27)
Anar’ın romanlarının en önemli özelliklerinden biri de, râvi tipi anlatıcılara yer
vermesidir. Bu anlatım tarzında yazar, bir olayı eski zamana özgü dilleriyle, pek çok
ravinin ağzından anlatır. Böylece âdeta bir ayet hakkında farklı müfessir görüşlerini
nakleden bir müfessir gibi davranır. Önceki romanlarının çoğunda bu tarzı kullanmakla
beraber, Suskunlar’da bu yola pek başvurmaz. Anar, anlatıcı tipi olarak Suskunlar’da
genellikle 3. tekil kişinin (o anlatıcı/ üst anlatıcı) kullanıldığını görmekteyiz. Anar,
olayları aktarırken Tanrısal bakış açısının imkân ve avantajlarından faydalanmıştır.
Suskunlar’da anlatıcı zaman zaman gereksiz bilgiler vererek kurmaca
kimliğinin dışına çıkar ve yazar kimliğini ön plana çıkarır. Hemen her konuda
malumatfuruşluk yapar. İlk romancılarımızdan Ahmet Mithat Efendi’nin yaptığı gibi,
yazar anlatıcı kimliğiyle bir sebep yaratarak hemen her konuda akla gelebilecek her
şeyi ardı ardınca sıralar. Ama onun asıl amacı okuru bilgilendirmek değil, kendi bilgi
bilgisini gözler önüne sermektir. Suskunlar’da döneme özgü yaşam tarzından (S, s.

32
Alâattin Karaca; “Suskunlar’ın Sıkı Öyküsü”, Kitap-lık, S. 112, Ocak 2008

 
   289  

48), çocuk oyunlarına (S, s. 64), konak hayatından (S, s. 52) çarşı/bedesten esnafına ve
hanlardaki dükkânların her çeşit ürününden pazarcılığa ve tefeciliğe (S, s. 65-67),
üfürükçülükten dini söylemlerden dualara (S, s. 88), tılsımlara (S, s. 86), darphanede
sikke basımından (S, s. 91) hamam tellaklarına (S,, s. 94), arzuhalcilikten (S, s. 95),
idam edileceklerin cellatlarına acı çektirmeden canlarını kolay alsın diye rüşvet
vermelerinden, yine idam olacakların adet üzerine Zindankapı Hamamı’nda yıkanıp
keselenmelerine (S, s. 99), kavukçuluğa ve üretimine (S, s. 100), kürkçülükten (S, s.
101) harem ağalarının yaşam tarzlarından ve onlar hakkında çıkan dedikodulara (S, s.
101), Mevlevi dervişlerinin çile doldurma sürecinde geçirdikleri sınav ve nefis
terbiyesine (S, s. 143), Mevleviliğin adap ve edebine (S, s. 132, 143), ney yapımına
(S, s. 144), musiki makamlarına ve musiki enstrümanlarına (S, s. 145), hülleciliğe (S,
s. 195), soyguncu ve hırsız çetelerinin (S, s. 194-195, 203-204), Kıpti ve Çingenelerin
(S, s. 201) yaşam tarzına ve faaliyetlerine, ölü defnetme adetlerinden mezar taşlarının
anlamlarına (S, s. 202), esirlerin dramlarından (S, s. 261), niteliklerinden, esir
pazarlarından alış-satış faaliyetlerine (S, s. 219) kadar döneme özgü akla gelebilecek
hemen her konuda ve meslek dalı hakkında ayrıntılı bilgiler veren zengin dil
malzemesine sahiptir. Ancak bunların önemli bir bölümünü adeta zorlama sebepler icat
ederek yapar ki bu tavır çoğu zaman roman yazarını malumatfüruşluğa, kimi zaman da
yapaylığa sürükler.
Sonuçta, Suskunlar’da Anar, olayların geçtiği döneme uygun arkaik bir dil-
anlatım kullanır. Bu dil, Osmanlı dönemi, tarih, tefsir, hadis kitaplarının, meddah
öykülerinin dilidir. Bu bakımdan Anar, romanını geleneksel anlatım tarzına bağlar.
Osmanlı dönemi İstanbul’unun farklı kesimlerine özgü şivelerini, söz dağarcığını,
deyim, atasözü ve meselleri sıkça kullanır. Bu yönüyle Suskunlar, bir Şark
imparatorluğunun zengin, renkli, fantastik, masalsı diliyle örülmüştür.

Genel değerlendirme
Görüldüğü gibi, Anar’ın son romanı Suskunlar, öncekiler gibi kurgu tekniği
bakımından çerçeve öykü tekniğine uygun olarak kaleme alınmıştır. Ana çatışma olan
Tanrı-Şeytan mücadelesi içinde, yazar okura bir çok küçük öykü anlatır. Ancak
romanın sonunda bu küçük öykü arkları, ana arkta ustaca birleştirilir.

 
   290  

Roman tema bakımından da öncekilerle benzerlik gösterir. Şeytan’ın Tanrı’ya

isyanı, ölümsüzlük ve mutlak iktidar arzusu, bunu gerçekleştirmek için insanları
kandırması, kendine hizmet ettirmesi, bilginin iktidar için kullanılması, kötülük,
insanın zaafları, kurnazlığı, kindarlığı vb. temalar bu romanda da ele alınmıştır. Bu
bağlamda, tarih, felsefe, din, tasavvuf gibi temalarla örülmüş bir eser karşımıza çıkar.
Suskunlar, tematik açıdan olduğu kadar, kişi kadrosu bakımından da zengin bir
romandır. Saltanat İstanbul’undaki kozmopolit yapı; türlü azınlıklar, türlü kesim ve
mesleklerden kişilerle roman karnavalist bir karakter taşır. Osmanlı paşaları,
musikişinaslar, dilenciler, kabadayılar, dervişler, Yahudiler, Rumlar, Ermeniler,
Kıptiler, hekimler, Mevleviler, Batın Hazretleri, Zahir, Habil-Kabil, Davut vb. gibi
dinsel arketiplere dayanan kişiler, romanın fantastik-tarihi dekorunu oluştururlar.
Romanda olaylar, başta da belirtildiği üzere, 17. yüzyılda Osmanlı’nın başkenti
İstanbul’da geçmektedir. Anar, olayları tarihsel bir zamana yerleştirerek,
masalsı/fantastik bir atmosfer yaratır. Bu masalsı atmosfer içinde, İstanbul’daki türlü
mekânlar da eseri karnaval havasına büründürmüştür.
Anar’ın romanlarında göze çarpan bir başka özellik, dil ve anlatımıdır.
Kuşkusuz bunların başında, tarihsel atmosfere uygun olarak kullandığı rivayet uslûbu
ve arkaik dil gelir. Yazar, olayları naklederken âdeta bir vakanüvis, bir meddah veya
bir müfessir gibidir. Ayrıca eser, söz dağarcığı bakımından da oldukça zengindir. Anar,
uzun bir araştırma sonucu, romanında musikiye, denizciliğe, Mevleviliğe dair pek çok
sözcük ve terime yer vermiştir. Osmanlı toplumundaki azınlıkları, türlü kesimleri
kendine özgü şive ile konuşturması da ayrı bir özelliktir. Anar’ın bu kitabında gerek
betimlemeler, gerekse kişilerde ortaya çıkan mizah ise, bir başka dikkati çeken
husustur.
Sonuç olarak Suskunlar, gerek kurgusu, gerek içeriği, gerekse zengin atmosferi
ile girift, metinlerarası ilişkiler kurularak sıkıca örülmüş, anlaşılmak için, okurdan belli
bir kültür düzeyi isteyen, kutsal kitaplara, tarihe, mitolojiye yoğun göndermelerle
yüklü bir romandır.

 
   291  

SONUÇ

İhsan Oktay Anar, 1980 sonrası Türk romanının en önemli isimlerinden biridir.
1995’ten itibaren basılan Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel, Efrasiyab’ın Hikâyeleri,
Amat ve Suskunlar adlı romanlarıyla kendine özgü bir tarz geliştirmiştir. Bu bakımdan
1980 sonrası Orhan Pamuk’la başlayan postmodern yönelişlerin izini kendine özgü bir
tarzla sürdüren romancılardan olduğu söylenebilir.
Bütün bu incelemeden sonra ne denebilir İhsan Oktay Anar’ın romanları için?
Nedir onun romanlarının başlıca özellikleri? Bu romanlar Türk edebiyatında nerede
duruyor? Bu sorulara topluca şöyle yanıt verilebilir:

Kurgu/Yapı/Olay örgüsü
Her şeyden önce, İhsan Oktay Anar, bir kurgu ustasıdır. Bunun altını çizmeli.
Onun romanlarında klasik, çizgisel, başı sonu belli, düz, ardıl bir olay örgüsü yoktur.
Hatta olayları neden-sonuç ilişkisi içinde bir mantıkî silsile doğrultusunda realist bir
kaygıyla kurmaz. Hemen tüm romanlarında –Amat ve Suskunlar’da daha az biçimde-
çerçeve öykü tekniğini kullanır yazar. Bunun bir adı da öykü içinde öykü anlatma
tekniğidir ve bu kurgu tekniği kuşkusuz Doğu anlatı geleneğinden kaynaklanmaktadır.
Anar, yoğun biçimde Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel ve Efrasiyab’ın Hikâyeleri
adlı romanlarında bir dış öykü (çerçeve öykü) içine, kendi içinde müstakil, ama bütün
içinde birbirine bağlanabilen iç öyküler yerleştirir. Böylece daha baştan, bu kurgulama
tekniğiyle eserlerini Doğu geleneğine bağlar. İşte bu yönüyle döneminin çoğu
romancısından ayrılır Anar. Batıyı taklit etmez Doğulu bir anlatıcı olduğunun
bilincindedir. Romanlarında bir çok öykü, hatta masal anlatarak Doğu’nun gizemli
hayal dünyasına sokar okurlarını.

Dil-anlatım/Anlatıcılar
Onun romanlarının ikinci en önemli özelliği dil ve anlatım tarzıdır. Bir ravidir
Anar romanlarında; Doğulu bir râvi. Aynı olayı veya kişiyi Şarklı pek çok ravinin
ağzından, aralarındaki farkları da gözeterek, bir krapon kâğıdı gibi açar durur. Bu
romanlarda; örneğin Puslu Kıtalar Atlası (1995)’nda “Rivayet ederler ki…” ve

 
   292  

“Ulemâ, cuhelâ ve ehli dubara; ehli namus, ehli işret ve erbabı livata rivayet ve ilân,
hikâyet ve beyan etmişlerdir, kun-ı Kâinattan 7079 yıl, İsa Mesih’ten 1681, Hicretten
dahi 1092 yıl sonra adına Kostantiniyye denilen bir kent vardı.” (PKA, s. 39,95,183)
gibi cümlelerde görüldüğü üzere, Osmanlı dönemi halk ve meddah öykülerinde, Evliya
Çelebi Seyahatnâmesi’nde, hatta o dönemde yazılmış tarihsel, dinsel ve felsefî
yapıtlarda kullanılan bir dil ve anlatımı benimsemiştir. Yazarın aynı dil ve anlatma
geleneğini diğer romanlarının tümünde de sürdürdüğü görülür. Örneğin Amat’ta,
“Kurşunlu Mahzen Kâtibi Hamamcı Musa Efendi’nin görkemli eseri Tezakirü’l-
Mücrimîn’de anlatıldığına göre…” (A, s.11), “Rûznamçe Kisedârı Ölügözlü Cuma
Bey’in Kamûsü’l-Desâis başlıklı eserinde anlatılanlar doğruysa…”(A, s. 13),
“Kuşçubaşı Halifesi Kuyruklu Rıza Çelebi’nin Kitâbü’l-İber başlıklı manzum eserinde
anlattıkları doğruysa…” (A, s. 89), “Selâm Ağası Kekez İsmail Dede Hazretlerinin
Akâidü’r Rezâil başlıklı eserinde anlatılanlar doğruysa, Diyavol Paşa Hazretlerinin
serdümene verdiği nota kıble, Yedekçibaşı Maymunî İlyas Baba Hazretlerinin El
Beyân fî Makasid’ül Lûtiyân adıyla kaleme aldığı o şahesere göre ise gündoğusuydu.”
(A, s. 185) vb. cümleler bu uslûbun Anar tarafından bir tarz olarak benimsendiğini
göstermektedir. Kuşkusuz kaynağı Osmanlı dönemi metinleri olan –bu arada Taberî
Tefsiri’nin de yazarın romanlarının uslûbunun dayandığı önemli kaynaklardan
olduğunu belirtelim- bu ‘rivayet üslûbu’, Anar’ın romanlarını özgün kılan bir nitelik
olarak vurgulanmalıdır.
Onun romanlarındaki bir başka anlatım özelliği, aynı olayı veya kişiyi pek çok
raviden; yani anlatıcıdan farklı bir biçimde nakletmesidir. Bu bakımdan çoklu bir
anlatıcı silsilesiyle karşılaşırız yazarın romanlarında. Örneğin ikinci romanı Kitab-ül
Hiyel’de Yafes Çelebi’ye ait rivayetlerin ilkinin sahibi; “Kuledibindeki Tamburlu
Kıraathane’nin, çoğunlukla âriflerden, güngörmüşlerden, sohbet ve kelâm ehillerinden
olan ahalisi…” (KH, s. 9)’dir. Ama bir başka ravi-anlatıcı; “Hacıkadınlı merhum Deli
Bekir’den ikinci kalfası Kul Rıza…” (KH, s. 10)’dan Yafes’le ilgili farklı bir rivayet
aktarılır. Bu kahramanla ilgili başka bir rivayet sahibi ise, “Tavukpazarlı Koca Asım
Paşazade Turşucu Hüseyin Efendi’nin kankardeşi merhum Gelenbevî Efendi…” (KH,
s. 11)’dir. Kitab-ül-Hiyel bu yönüyle âdeta bir râvi-anlatıcılar karnavalını andırır.
Anlatıcılar kafilesinde; “Yorgancı Mikail Efendi” (KH, s. 14), “Sağ garipler devecisi
Dört Boynuzlu Halil Efendi.” (KH, s. 15), “Rihtegânbaşı Abaza İsmail Dede” (KH, s.

 
   293  

16), “Kalafat Yiğitbaşısı Sarı Fahir Efendi” (KH, s. 70), “Defterci Kürd Fehim Bey”,
KH, s. 72), “Sıvaslı Ali Nazik Efendi” (KH, s. 114) gibi pek çok Şarklı anlatıcı vardır.
Bunlar âdeta, bir olayı kendi hayallerinde yeniden yeniden süsleyerek anlatan bir
vakanüvis, bir müfessir, bir müverrih veya meddahtır. Anar, böylece bir daha bağlar
kendini Doğu anlatı geleneğine.
Anar’ın romanlarının dil özelliklerinden biri de, işlediği konuya özgü terimlere
yer vermesidir. Örneğin Kitab-ül Hiyel’de mekanik bilimine, savaş araç ve gereçlerine
ait terim ve adlara rastlanır. Amat’ta bir kalyonda geçen olaylara koşut biçimde,
denizcilik terimleri karşımıza çıkar. Suskunlar’da musiki ve Mevlevîlik temasına
uygun olarak musiki terimleri ve Mevlevîliğe has terimler dikkati çeker. Buna
‘Arabân, Hüseynî semaî, tâmmât, çevgânî, dügâh, tremolo, aksak, evfer, çifte sofyan,
tîz hüseynî, tîz acem, tîz gerdanî, nefîr vb’ müzik terimleri örnektir. Çünkü yazar, ele
alacağı konuyu derinlemesine araştırmakta, bunun sonucunda, o konuya ait özel bir dil
ve terim hazinesi oluşturmaktadır.
Dil ve anlatım hususunda göze çarpan bir başka özellik, Anar’ın, kişilerini
kendilerine ögü ağız ve şivelerle konuşturma becerisidir. Örneğin Suskunlar’da Kıptî
musikişinaslar kendi aralarında; “Mastoriden almışız tam beşyüzellibeş akçecik sipali!
(…) Toplamışız bir de aysiyetli, nûr yüzlü, izzetinefis saibi efendicağızlardan tam
yüzelliiki akçe alaturkacık! Sizinse açlıktan tâ buraya kadar geliyor nefesinizin
kokusu! Alın size bir akçecik!” (S, s. 37) şeklinde konuşurlar. Bunun gibi, eski
İstanbul’daki türlü azınlıkların –Rum, Ermeni, Yahudi- kendilerine özgü şiveleri,
kabadayıların argo konuşmaları, romanlarına bir imparatorluk uslûbu katmaktadır.

Tarih
Anar’ın romanlarının bir başka özelliği, olayların tarihî bir zaman diliminde
geçmesidir. Efrasiyab’ın Hikâyeleri bir yana, diğer romanların tümü Osmanlı
döneminde geçen olayları konu edinir. Ancak bunlar, bilinen tarzda tarihî roman
karakteri göstermezler; daha doğrusu Anar, tarihte geçen gerçek bir olayı, gerçeğe
uygun biçmde, bir tez iletmek kaygısıyla anlatmaz. Örneğin Kemal Tahir’in tarihî
romanları gibi değildir Anar’ınkiler; gerçeklik iddiası gütmezler, gerçek olay ve
kişileri ele almak değildir amacı yazarın. Anar, tarihi, fantastik ögeler, masallar,
mitolojik öyküler, destanlarla iç içe verir. Bu durumda tarih, gerçekliğini yitirir ve bir

 
   294  

öyküye, bir eğlenceye dönüşür. Örneğin Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel, Amat ve
Suskunlar; hepsi Osmanlı’nın değişik dönemlerinde geçmesine karşın, kutsal
kitaplardan kaynaklanan varlıklar; Tanrı, melekler, peygamberler ve destan
kahramanlarıyla, Osmanlı tarihinin sınırlarını aşar, insanlık ve dinler tarihinin
sınırlarına dayanır. Böylece Anar, romanlarında tarihi yeniden kurar; artık
anlattıklarının gerçek tarihle ilgisi yoktur. Tarih, onda bir fondur, bir atmosfer, bir
eğlence, bir masal dünyasıdır.

Tema
Anar’ın romanları, esas itibariyle benzer temaları ele alır. Eserlerinin hemen
tümünde, Tanrı-Şeytan arasındaki ezelî mücadeleden yola çıkarak, insanların iktidar
hırsını, ölümsüzlük isteğini, bilim-iktidar ilişkisini, bilme tutkusunu işler.Puslu Kıtalar
Atlası’nda Ebrehe ve adamları, Kitab-ül Hiyel’de Calud, Amat’ta Kaptan Diyavol Paşa
ve yandaşları, Suskunlar’da Tağut ve ona hizmet edenler, insandaki ta Şeytan’dan
gelen iktidar hırsını temsil eden kişi veya varlıklardır. Bu kişiler, dünyay egemen
olmak, mutlak güce ulaşmak, ölümsüz olmak için bilgiye başvurular. Bilim yoluyla
iktidarı ele geçirmeye çabalarlar. Çünkü, Anar’ın romanlarında ileri sürdüğü
düşüncelerden biri, bilginin iktidarla doğrudam ilişkisi olduğudur. İnsanoğlu, doğadan
edindiği bilgiyle, doğaya müdahale ederek, yine doğayı kendine tâbi kılmak
istemektedir. Özellikle Kitab-ül Hiyel’de mekanik bilimi yoluyla iktidara ulaşma isteği
açıkça görülür. Bu hırsla doğaya saldıran insan, farkında olmadan kendi sonunu
hazırlar, doğadaki dengeyi bozar, dünyaya müdahale eder. Egemenlik ve iktidar
hırsıyla, kendi felâketini hazırlar, huzursuz olur. Puslu Kıtalar Atlası’nda Ebrehe’nin,
Kitab-ül Hiyel’de Yafes ve Calud’un, Amat’ta Kaptan Diyavol’ıun, Suskunlar’da
Tağut ve Cüce İskender’in sonu, bu hırsa kapılanların bir felâkete sürüklendiklerini
göstermektedir. Buna karşılık iyiler; daha doğrusu tıpkı Bünyamin gibi dünyaya bir
şahit gibi bakanlar, ona müdahale etmeyenler, hırslarına kapılmayanlar, sonunda
gerçek Hakikat’in bir noktadan ibaret olduğunu ve yine kendilerinde bulunduğunu fark
ederek –tıpkı Kitab-ül Hiyel’deki Üzeyir gibi- tasavvuftaki ‘Kendini bilen Rabb’ini
bilir’ inancı gereğince, erdeme, mutluluğa ve huzura kavuşurlar. Buna göre Anar’ın
romanlarında savunulan düşünce, gerçek bilgi kendilik bilgisidir. Kendilik bilgisine
ulaşan kişi, asıl hakikate ulaşmış olur.

 
   295  

Kişiler
Anar’ın romanları, esas itibariyle ezelden beri süre gelen Tanrı-Şeytan
mücadelesi üzerine kurulmuştur. Bu çatışma doğrultusunda onun canlandırdığı şahıslar
da iki ana karşıt gruba ayrılır. Çatışmanın bir ucunda Tanrı’nın, erdemin, iyiliğin
yanında yer alanlar, diğer ucunda ise, Şeytan’ın, kötülüğün, hırsın, iktidarın peşinde
olanlar bulunur.
Şeytan’ın, iktidarın, hırslarının peşine düşenler
Bu tasnif gereğince, Puslu Kıtalar Atlası’nda Ebrehe, Kübelik, Efraim, Zülfiyar
gibi şahıslar, ‘kara para’nın; yani iktidarın, ölümsüzlüğün ardına düşerek her türlü
kötülüğü, zulmü yapanlar bu grupta yer alır. İktidar taşının peşine düşerek, bilimi bir
zulüm aracına dönüştüren, bu uğurda insanlara zulmeden, Samur ve Yağmur’un
ölümüne neden olan, hırsı dolayısıyla cinsel iktidarını yitiren, Davut’a işkence yapan
Kitab-ül Hiyel’in Kara Calud’u da Puslu Kıtalar Atlası’nın zalim Ebrehe’si gibidir. Bir
gemideki mürettebatı ölüme sürükleyen, onları katliam yapmaya zorlayan, kendisine
köle yapmayı, bir günahkâr kafilesi oluşturmayı amaçlayan Amat’ın kaptanı Diyavol
Paşası da, gerek dış görünüşü, gerekse yaptıklarıyla Şeytan’ı simgeler. Onun da biricik
arzusu ölümden kurtulmak; yani ölümsüz olmaktır (A, s. 30). Kuşkusuz bu gruba,
Suskunlar’ın Tağut’unu, ona hizmet eden Cüce İskender’i, Habil-Kabil’i de katnak
gerekir. Tağut da dış görünüş itibariyle Şeytan gibidir. Zaten Tağut demek Şeytan
demektir. O da ‘hayat nefesi’nin üfleneneceği ‘ney’le simgelenen ölümsüzlüğün ve
mutlak iktidarın peşindedir. Bu arzusuna ulaşmak için kimi zayıf insanları çeşitli
vaatlerle kandırır, kendine hizmet ettirir. Örneğin bunlardan biri Cüce İskender’dir,
diğerleri Habil ve Kabil’dir. Bunlar da güce ulaşmak için zulüm yapmaktan, insanları
öldürmekten sakınmazlar.
Anar’ın romanlarındaki bu grup, tüm güçleriyle ve çoğu zaman bilgiyi de
iktidar için kullanarak, hedeflerine ulaşmak ister ve bunun için her türlü kötülüğü
yaparlar; ancak sonunda hemen hepsi kendi felâketlerini hazırlar ya da hedeflerine
ulaşamaz, iyilerin karşısında yenik düşerler. Örneğin Ebrehe, yaptıklarından pişman
olarak ölür/öldürülür. Calud, Davut tarafından öldürülür. Kaptan Diyavol’un oyununu
Süleyman Reis bozar. Tağut da sonunda Davut tarafından alt edilir ve kaçmak zorunda
kalır.

 
   296  

Burada ayrıca şunu belirtmek gerek. İhsan Oktay Anar’ın bu figürleri, büyük
ölçüde Kur’an, Tevrat veya İncil’den kaynaklanan Şeytan ya da kötülüğü şahsında
toplayan varlık ya da insanlardan mülhemdir. Örneğin Amat’ın Diyavol Paşa’sı,
Suskunlar’ın Tağut’u gerek dış görünüş, gerekse yaptıklarıyla Şeytan’ı simgeler.
Ebrehe’nin kaynağı Kuran-ı Kerim’deki Fil Suresinde Kabeyi yıkmaya gelen Yemen
Valisi Ebrehe’dir. Kitab-ül Hiyel’deki Kara Calud, çoğu yönüyle Kur’an’daki Calud’u,
Ahd-i Atik’te Golyat adıyla geçen ve Hz. Davut tarafından öldürülen düşman komutanı
andırır. Suskunlar’daki Habil-Kabil’in kaynağı yine Kuran-ı Kerim’dir.

Tanrı/İyiler/Erdemli kişiler
Anar’ın romanlarında Şeytan’ın ve ölümsüzlük peşinde koşanların karşısına
Tanrı ve O’nun yanında yer alan, erdemli, alçak gönüllü, her türlü hırstan uzak figürler
yer alır. İlk romanından itibaren bu tür figür ve varlıklara örnek verecek olursak; Puslu
Kıtalar Atlası’nın Bünyamin’ini başa koymak gerekir. Bünyamin, bu romanda
Ebrehe’nin zıttına, dünya karşısında hiçbir hırsa kapılmayan, alçak gönüllü, kaderine
razı, sakin ve huzurlu bir insan olarak karşımıza çıkar. Dünyayı değiştirmek gibi,
imkânsız bir şeye girişmez. Ona göre, hayat bir macera, bir akıştır, insanoğlu bu akışa
tâbi olarak yaşamını sürdürmeklidir. Bünyanin de babası uzun İhsan Efendi’nin dediği
üzre, hayatı bir şahit gibi yaşayarak, özge bir temaşa ile geçer dünyadan. Ve yaşadığı
pek çok olaydan sonra, hayatın gerçek bilgisini, bizzat denedikten sonra, hayatın
bilgisine kavuşur. Bir bakıma, tasavvuftaki saliktir o. Romanda bir maceraya atılır;
yani derviş gibi yola düşer, sülûk denebilir buna. Türlü sınavlardan geçtikten sonra
hayatın gerçek bilgisine ulaşır. Ebrehe’nin mutsuz olmasına karşılık o hep mutludur
mütevazı dünyasında. Kitab-ül Hiyel’deki Üzeyir’i de türlü sınavlardan sonra hayatın
hakikatine, erdeme ulaşan bir figür olarak değerlendirebilirz. O da Calud tarafından,
her türlü maddi bilgiyle donatılır, başlarda tek amacı bu bilgiyle iktidara ulaşmaktır;
ancak sonra icat etmeye çalıştığı ‘canavar’ın kendisine egemen olmaya başladığını
fark eder, yaptıklarından pişman olur ve aslında her şeyin bir noktadan ibaret olduğunu
kavrayarak, gerçek Hakikat bilgisine erişir. O da bu yönüyle tasavvuf yolundaki bir
salikin macerasını yaşamış ve erdeme ulaşmış bir figür görüntüsü verir.
Anar’ın romanları içinde Tanrı’yı simgeleyen tek figür Suskunlar’ın
Muhteşem Neyzen Batın Efendi’sidir. O, her şeyden güçlüdür, hayat nefesiyle ölüleri

 
   297  

diriltir, dünyaya, insanlara hayat sunan onun nefesidir. Bu bakımdan Muhteşem

Neyzen Batın Efendi Hazretleri, Suskunlar’da Tanrı’yı simgeler. Zahir ise, onun
yanında yer alan ve Hz. İsa’yı simgeleyen, tıpkı onun gibi insanları iyiliğe, doğruya ve
sevgiye çağıran, sonunda ise öldürülen bir figürdür.
Bunların yanı sıra, Kitab-ül Hiyel’in Davut’u, Amat’ın Süleyman Reis’i,
Suskunlar’ın Davut’u, güçlü yapıları, mücadeleci kişilikleriyle, Şeytan’ın oyununu
bozan, savaşçı figürler olarak iyilerin safında yer alırlar.
Kuşkusuz bu figürlerin hemen çoğunun kaynağı da –diğerlerinde olduğu gibi-
Kur’an, Tevrat ve İncil gibi kutsal kitaplardır. Örneğin Puslu Kıtalar Atlası’ndaki
Bünyamin, Hz. Yakup’un oğlu Bünyamin’i, Ebrehe Fil Suresindeki Kabe’yi yıkmaya
gelen Yemen Valisini andırır. Kitab-ül Hiyel’deki Davut, gerek gücü, gerek demiri
bükebilip istediği şekiller vermesiyle Hz. Davut’a benzer. Calud, Kuran ve Tevrat’ta
adı geçen bir komutandır. Amat’taki Nuh Usta ile Hz. Nuh, İsrafil ile Sur’u üfleyen
İsrafil arasında benzerlik vardır. Kırbaç Süleyman Reis, rüzgâra emretmesiyle, Hz.
Süleyman’ı anıştırır. Suskunlar’ın Davut’u musikiyle uğraşması bakımından Hz.
Davut’la benzerlik gösterir. Zahir, çoğu bakımdan Hz. İsa’yı temsil eder.

İmparatorluktan insan manzaraları

Bu ana figürlerin dışında, Anar’ın romanları bir imparatorluk başkentinden
zengin insan manzaraları sunar okura. Osmanlı imparatorluğundaki türlü esnaf,
Yahudiler, Ermeniler, Rumlar, Hıristiyanlar, Kıptîler, yeniçeriler, denizciler,
musikîşinaslar, kabadayılar, fahişeler, meyhaneciler, dervişler, imamlar, dilenciler,
tellaklar, hekimler, kâhinler, casuslar vs. Anar’ın romanlarında bir imparatorluk
karnavalı oluşturur.

Masal veya mitoloji kahramanları

Özelikle Efrasiyab’ın Hikâyeleri’ndeki kahramanlar, sanki bir masaldan ya da
mitolojik öyküden çıkmış gibidirler. Söz konusu kitaptaki kahramanların hemen çoğu,
olağanüstü, fantastik özellikleriyle öne çıkarlar. Efrasiyab, Bidaz, kırmızı başlıklı kız
bu kişilere örnektir.

 
   298  

Fantastik dünya
Anar’ın romanlarının bir başka önemli özelliği, kişiler, zaman, mekân ve
olayları bakımından fantastik bir dünya yaratmasıdır. Bu bakımdan onun eserlerinde,
tıpkı Binbirgece Masalları’nda olduğu gibi büyülü, masalsı bir Doğu atmosferi
canlandırılır. Puslu Kıtalar Atlası’nda, Girdbad Kasabası, zarların sürekli seba vü dü
gelmesi, Dertli’nin bulunduğu her yere yıldırım düşmesi gibi türlü olağanüstü olaylar,
mekânlar, araçlar ve kişiler, Efrasiyab’ın Hikâyeleri’ndeki Bidaz’ın dirilmesi,
dokunduğunu altına dönüştürmesi, Kont Drakula’yı andıran Müdür Kont, Amat’taki
Kaptan Diyavol, Süleyman Reis’in fırtınaya emrederek durdurması, Suskunlar’da
Upir (S, s. 41), gûlyabanî, karakoncolos (S, s. 11-12) ve hayaletler (S, s. 13),
“yatırlarından kalkan mübârek evliyâlar, lahitlerini terk eden lânetli ölüler ve
nâmübârek yaratıklar” (S, s. 12), “ifritler ve kızıl cehennem ölüleri” (S, s. 41), periler
ve cadılar (S, s. 150), Zâhir’in söylediği şarkıları dinleyen ölümcül hastaların şifa
bulması ve eline aldığı bir ekmeği taşa çevirmesi (S, s. 173-174), Tağut’un içinde bir
yılanın bulunması (S, s. 187), can çekişen Eflâtun’un Hayat Nefesi ile birlikte
sapasağlam bir şekilde ayağa kalkması (S, s. 264) ve Yedikule Kâhini’nin kehânet
aynasında geleceği görebilmesi (S, s. 266-268) dikkat çekici bazı fantastik kişi ve
olaylardır. Yazar bütün bunlarla tarihle fantastiği iç içe geçirerek, romanlarında
gerçeküstü, masalsı bir dünya yaratır.
Sonuç olarak İhsan Oktay Anar, 1980 sonrası Türk edebiyatındaki ana eğilim
içinde postmodern; ama geleneksel anlatılarla sağlam bağlar kuran, kaba gerçekçiliğe
asla prim vermeyen bir hayal ustasıdır. Romanları, kutsal kitaplara, tarih eserlerine,
mitolojiye, masallara; hatta sinema filmlerine göndermelerle yüklü, sıkı metinlerdir. O
bakımdan Anar’ın romanları birer ‘kültür romanı”dır. Onun eserlerinde, zengin bir
Doğu kültürü, hem biçim, hem anlatım hem de içerik olarak görmek mümkündür.
Ancak yazar, eserlerinde yalnızca Doğu kültürüne değil, Batı kültürüne de atıflarda
bulunur. Felsefe, bilim, din ve tasavvuf, bu romanları besleyen başlıca kaynaklardır.

 
   299  

KAYNAKLAR

1. İhsan Oktay Anar’ın Romanları

Anar, İhsan Oktay; Puslu Kıtalar Atlası, İletişim yay., İstanbul 1995 (2009)
Anar, İhsan Oktay; Kitab-ül Hiyel, İletişim Yay., İstanbul, 1996 (2009)
Anar, İhsan Oktay; Efrasiyab’ın Hikâyeleri, İletişim Yay., İstanbul, 1998
(2002)
Anar, İhsan Oktay; Amat, İletişim Yay., İstanbul, 2005 (2005).
Anar, İhsan Oktay; Suskunlar, İletisim Yay., İstanbul, 2007

2. Hakkında Yazılanlar
2.1. Tezler
Çokluk, Necmiddin; İhsan Oktay Anar ve Romanları Üzerine Bir İnceleme,
Trakya Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Edirne 2009.
Koçakoğlu, Ahmet; İhsan Oktay Anar, Hayatı-Sanatı-Eserleri, Selçuk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Konya, 2008. (Basılmamış Yüksek
Lisans Tezi).
Sarı, Mehmet; Metinlerarası Bağlamında İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında
Kutsal Metinlerin İzleri, İstanbul Ünv. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
2009. (Basılmamış Yüksek Lisans Tezi)
Tek, Akın; İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Üstkurmaca, Boğaziçi
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul, 2003.(Basılmamıs Yüksek
Lisan Tezi)

2.2. Kitaplar

Aktaş, Şerif; Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Akçağ

Yayınları, Ankara, 1991.
Ecevit, Yıldız; Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletisim Yayınları,
İstanbul, 2002.

 
   300  

Gündüz, Osman, İhsan Oktay Anar’ın Kurgu Dünyası, Ankara Vizyon

Yayınevi, Ankara 2009.
Kafaoğlu-Büke, Asuman, Konstantiniye Düşlerimde Bir Uzun İhsan Efendi,
Can Yayınları, İstanbul, Mart 2010.
Yalçın-Çelik, S. Dilek, Yeni Tarihselcilik Kuramı ve Türk Edebiyatında
Postmodern Tarih Romanları, Akçağ Yayınları, Ankara, 2005.

2.3. Makaleler/Röportajlar/Bildiriler

Aktan, K. Deniz; “Puslu Kıtalar Atlası’nın Muktedir Madunları”, Kitap-lık,

S.111, Aralık, 2007.
Anar, İhsan Oktay; “İhsan Oktay Anar ile Söyleşi”, Cumhuriyet-Pazar Eki, 7
Ocak 2001.
Çağlayan, Aysun; “İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Tarih”, I. Uluslar arası
Türk Dili ve Edebiyatı Öğrenci Kongresi TUDOK 2006 (11-12 Eylül 2006
Bildiriler), İstanbul Kültür Üniversitesi Yay., 2006.
Erciyes, Cem; “Sazendelerin Kötülükle İmtihanı”, Milliyet Sanat, S. 584,
Kasım 2007.
Esen, Nüket; “Puslu Kıtalar Atlası”, Varlık, Haziran 1997.
Eşitmez, Mahmut; “Efrasiyab’ın Hikâyeleri”, Virgül, Temmuz 1998.
Gümüş, Semih; “Amat Ne kadar Gerçekse, Bu Roman da O Kadar Gerçek”,
Radikal Kitap, 25.11.2005.
Kafaoğlu-Büke, Asuman; “Amat”, Cumhuriyet Kitap, 27.10.2005.
Karaca, Alâattin; “Tayfun Pirsellimoğlu’nun Malihulya romanında yolculuk
kurgusu, çerçeve öykü yöntemi ve fantastik öğeler”, Dergâh, S. 168, 2004.
Karaca, Alâattin; “İhsan Oktay Anar’ın Puslu Kıtalar Atlası Adlı Romanının
Olay Örgüsü, Fantastik Özellikler ve Tema Bakımından İncelenmesi”,
Arayıslar, S. 14, Yıl: 7, 2005.
Karaca, Alâattin; “Amat’ın Dinsel ve Felsefi Teması”, Hürriyet Gösteri, S.
280, Mayıs 2006.
Karaca, Alâattin; “Suskunlar’ın Sıkı Öyküsü”, Kitap-lık, S.112, Ocak 2008.

 
   301  

Orgen, Ertan; “Amat’ta Yapı ve Simgeler,” Balıkesir Universitesi Sosyal

Bilgiler Enstitusu Dergisi, C.XI, S.19, 2008.
Pektaş, Ali; “İhsan Oktay Anar”, (röportaj), KitapZamanı, 1 Haziran 2009.
Poyraz, Hakan; “Kitab-ül Hiyel Üzerine”, Türk Yurdu, (Roman Özel Sayısı),
S. 153-154, Mayıs-Haziran 2000.
Selçuk, Orhan; “İhsan Oktay Anar’ın Romanlarında Dilin Kurgulanması”,
Kitap-lık, S. 111, Aralık 2007.
Şakar, Cemal; “Suskunlar’ın Simge(me)sel Dünyası”, Yeni Şafak Kitap Eki,
05.12.2007.
Türkeş, A. Ömer; “Anar Makamı”, Radikal Kitap Eki, 19.10.2007.

 
   302  

ÖZET

İHSAN OKTAY ANAR’IN ROMANLARI ÜZERİNE BİR ARAŞTIRMA

İhsan Oktay Anar, 1980 sonrası Türk edebiyatının en başarılı ve özgün

romancılarından biridir. Yazarın Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel, Efrasiyab’ın
Hikâyeleri, Amat ve Suskunlar adlarında beş romanı bulunmaktadır. Anar bu
romanlarında, kimi yönlerden Doğu anlatı geleneğiyle bağlar kurar. Örneğin
Bimbirgece Masalları’ndan gelen öykü içinde öykü anlatma tekniğini kullanır. Evliya
Çelebi, meddah ve tefsir uslûbuyla dil ve anlatım bakımından da geleneğin izini sürer.
Bu romanlarda, tarih, mitoloji, din, tasavvuf, masal iç içe girer. Bunlarla yazar,
romanlarında tarihsel-fantastik ve masalsı bir dünya yaratır. Kutsal kitaplara, tarihe,
mitolojiye yaptığı göndermelerle sıkı metinler kuran Anar’ın romanları, zengin bir
kültüre dayanır. Gerçekçi bir yazar değildir. Hayal, roman anlayışının temel ilkesidir.
Bu tez, Anar’ın anılan beş romanını olay örgüsü, tema, kişiler, zaman, mekân
ve dil-anlatım bakımından incelemeyi amaçlamıştır. Tezde “Giriş”ten sonra, “Hayatı-
Kişiliği-Roman Anlayışı ve Eserleri”, “Romanların Çözümlenmesi”, “Sonuç”,
“Kaynaklar” başlıklı bölümler yer almaktadır. “Giriş”te 1980 sonrası Türk romanı
genel çizgileriyle betimlenmiş, “Hayatı-Kişiliği-Roman Anlayışı ve Eserleri”
bölümünde yazarın, kısaca yaşamöyküsü, kişiliğine ait bazı özellikler, roman anlayışı
ve romanlarını tanıtıcı bilgiler verilmiştir. “Romanlarının Çözümlenmesi” başlıklı
bölümde Anar’ın romanları, tek tek incelenmiştir. “Sonuç”ta ise, yazarın romanları tek
bir metin gibi ele alınmış, romanların genel özellikleri tespit edilmiştir.
Anahtar sözcükler: İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel,
Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Amat, Suskunlar, roman.

 
   303  

ABSTRACT

A STUDY ON THE WORKS OF IHSAN OKTAY ANAR

İhsan Oktay Anar is one of the most successful and authentic novelist of post -
1980 Turkish literature. He has written 5 books named Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül
Hiyel, Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Amat and Suskunlar so far. Anar builds up connection
with traditional eastern narrative technique from some aspects in these novels. For
instance; he uses the story within story technique which dates back to “Arabian
Nights” (Binbir Gece Masalları) He also traces the tradition with his Evliya Çelebi,
meddah and tafsir sytle in terms of language and narration. History, mithology,
religion, sufism and tale are interwoven in these novels. He creates a historical,
fantastic and tale-like atmosphere using these elements in his novels. Anar’s novels
harbour a rich culture with his allusions made to sacred books ,history and mithology.
He is not a realistic but a romanticist writer. Imagination is the main principle of his
understanding of novel.

This thesis aims to focus on 5 novels mentioned above in terms of their

plots,themes,settings and narrative techniques. After the “Introduction”, the parts titled
as “His Life,Personality- Understanding of Novel and Works”, ”The Analysis of his
Novels”, ”Conclusion” and Resources follows. In the “Introduction”, post-1980
Turkish novel is presented in a broad sense. The part involving “His Life,Personality-
Understanding of Novel and His Works” gives information about a short description of
his life experince, some traits of his personality, his understanding of novel and the
content of these novels. In the part titled as “The Analysis of his Novels” his novels
are analyzed one by one.In “Conclusion”, the writer’s novels are handled like a whole
work and their common feature is established.

Key Words: İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası, Kitab-ül Hiyel,
Efrasiyab’ın Hikâyeleri, Amat, Suskunlar, novel.