Graciela Speranza Fuera de campo Literatura y arte argentinos después de Duchamp al ANAGRAMA en eet Ut oyDiet del colin Jalio Vivas Iustracin: EI Mar Dulees (deale), Guillermo Kuitsa, 1986 © Graciela Speranca, 2006 © EDITORIAL ANAGRAMA, S. A. 2006 Pedro de la Creu, 58 (08034 Barcelona ISBN: 84.339.6246.9 Depésito Legal: B. 36978-2006 La presente edicidn ha sido realizada por convenio con Riverside Agency, SAC, Impreso en Argentina Grafinor S.A. -Lamadeid 1576 - Peis. de Buenos Aires PROLOGO DESPUES DE DUCHAMP: En noviembre de 2004, como quien peregrina a un san- tuario laico, viajé de Nueva York a Filadelfia 0, mejor dicho, al Museo de Arte de Filadelfia. Era un dia gris de Iluvia torrencial, y de Filadelfia slo vi rifagas fugaces de los alrededores de la ter minal de émnibus y un amplio bulevar coronado por un edi cio suntuoso, un Partenén neoclisico que mira altivo hacia el centro de la ciudad. Aunque el acervo del museo es envidiable- ido, el verdadero destino del viaje eran las dos salas mente nu que en el primer piso retinen la mayor coleccién de obras de Marcel Duchamp, incluidas algunas de sus piezas més célebres, como Desnudo bajando una escalera (n.° 2), Urinario, Rueda de bicicleta, La novia desnudada por sus solteros, incluso (Gran vidrio) y Dados: 1. La cascada 2. Fl gas del alumbrado, su obra péstuma, gestada en secreto durante veinte afios. Sélo las tiltimas dos jus- tificaban cabalmente el viaje, corolario natural de otro viaje més especulativo y estético que, estimulado por la literatura y el arte argentinos, habia empezado cuatro afios antes en Buenos Aires. De muchas de las obras de la coleccién habia visto réplicas en otros museos y cientos de reproducciones en estudios eriticos y catdlogos, Duchamp mismo, si se quiere, desalentaba la excursién. La setie de ready-mades médicamente clonados durante décadas 0 7su museo portitil -con réplicas reducidas de las obras y copias, de las notas- volvian impropia cualquier reverencia al aura de la obra original, una rémora del pasado del arte, irreverente en el caso de Duchamp. Basté un recorrido por la primera sala, de he- cho, para confirmar la inadecuacidn evidente de los ready-mades a los cénones de exhibicién en el museo y a los hil cionales del espectador. Frente a Rueda de bicicleta, por ejemplo, el visitante no puede evitar una leve incomodidad, como si es- tuviera haciendo el ridiculo 0 hubiera caldo en una trampa cu- ya légica no termina de desentrafiar. Porque zqué hace ahi ob- servando la sexta versién de un banquito de cocina con una rueda de bicicleta, ensamblados en Paris en 1913, con el mismo fervor cultual que podria inspirarle la Mona Lisa de Leonardo? Qué es exactamente lo que debe mirar? De tan reproducido y tan célebre, el artefacto casero por algiin motivo, mas pequefio aque lo que las reproducciones dejan imaginar~ acaba por pare- cerle escultérico y bello, contrariando la voluntad de su «autor» de clegir ese y otros objetos industriales a partir de una «total abstinencia de buen 0 mal gusto, una completa anestesiav. De- jando de lado la curiosidad fetichista de cualquier estudioso de Duchamp, casi todo lo que se exhibe en el gran salén deja al es pectador insatisfecho, girando en falso, entrampado en una suerte de loop reproductive que burla su impulso reverencial EI Gran vidrio, en cambio, bien valia las horas de mnibus desde Nueva York. Ubicada en el centro de la sala en el lugar preciso dispuesto por Duchamp, es una obra inica completada por el azar, cuyo efecto enigmstico sélo puede apreciarse frente al original. No porque esa abstrusa maquinaria figurada en los paneles de vidrio cobre mAs sentido int presentia; el hermetismo de La novia desnudada por sus solteros, incluso persiste frente al artefacto, aun cuando se anticipe la experiencia con las noventa yy cuatro noras de Duchamp que «explican» su funcionamiento, € incluso con la catarata de exégesis estéticas, filoséficas, ma- temiticas, psicoanaliticas y esotéricas que, desde que la obra 8 qued6 «definitivamente inacabada» en 1923, ha rodeado su isterio, La experiencia que el propio Duchamp recomienda es impracticable, y el espectador no puede sino sentirse en falta ob- setvando los paneles. Deber‘a acompafar la visién con el texto amorfo de las notas, segiin Duchamp, «para que ambos, el vi- dio para el ojo y el texto para los ofdos y el entendimiento, se complementen y, sobre todo, para que eviten que el otro com- ponga una forma exclusivamente estético-plistica, o exclusiva- mente literaria», La concurrencia de la visién, la palabra y el Pensamiento parece ser el deseo subterrineo que alimenta la maquina, tan inalcanzable en términos précticos como el de desnudar a la novia del panel superior, perversamente distante de los solteros que la desean desde el panel inferior, o de recon- ciliar las mitades masculina y femenina del espectador. Pero sélo alli, en ese preciso lugar, se puede mirar la obra imirando a través de la obra, como queria Duchamp [fig. P.1] Es imposible no hacerlo, en realidad: la mirada se posa en el vie drio y al mismo tiempo lo atraviesa y, entre las figuras, se pucde ver a ventana que esté detris y, a través del vidrio de la ventana, la fuente que esté en la entrada del museo, e incluso a los vis tantes que de tanto en tanto deambulan entre la ventana y el vi- drio ¢ interceptan la visién, o improvisan un fondo oscuro que refleja al espectador. La mirada se demora irremediablemente en el trayecto, como corresponde a una obra definida como un «re- tardo» (a delay in glass). Sélo alli, ademas, se puede ver la miriada de rajaduras que en 1926 fracturaron los paneles de vidrio superpuestos, durante 1 traslado de la obra desde el Musco de Brooklyn (donde se cexhibié entera por primera y \inica ver) a la biblioteca de The Haven, la casa de campo de West Reading, Connecticut, en que la coleccionista y amiga de Duchamp, Katherine Dreier, pen- saba instalarla para su propio solaz. Sélo diez afios més tarde, montado pacientemente conservando las rajaduras, el Gran vidrio adquirié su verdadera y azarosa cualidad: «Cuanto mésB.1, Marcel Duchamp, La novia demmudada por su soteres, incluso (Gnan vidri), 1915-1923, Museo de Arte de Filadlfa, miro las rajaduras», se dice que dijo Duchamp, «mis me gustan. Hay una forma, una simettia y hasta casi una intencién allf que no es mfa, una intencidn de la obra misma que podriamos lla- mar una intencién ready-made y que me complace respetar» El accidente, de hecho, le agregé a la pieza una nueva paradoja, no contemplada en los cientos de notas con que el Gran vidrio cer- tifica su naturaleza conceptual: la obra original tal como la con- cibié Duchamp sobrevive intaeta en las cuatro réplicas desperdi- gadas por el mundo -dos en Estocolmo, una en Londres, una en Tokio~ y sin embargo, sdlo frente al vidrio dafiado cl espectador puede apreciar el original. La extrafieza indescriptible de la novia y sus solteros maqut- nicos, con todo, es apenas el prélogo de una experiencia més singular, El verdadero corazén de las tinieblas esté cn la sala si- guiente, una especie de anexo sombrfo al que conduce un vano 10 abierto en el extremo del salén. Lleva unos segundos acostum- brarse a la penumbra del nuevo espacio, 0 quizés a la rareza de lo que se offece a la mirada, «la obra més extrafia exhibida en musco alguno», segtin la definicidn certera que hizo de Dados: 1. La cascada 2. El gas del alumbrado [Etant Donnés: 1° la chute dean 2° le gas d’élairage] wno de los més sagaces hetederos de Duchamp, el norteamericano Jasper Johns. En el centro de una pared cubierta de estuco, se abre un arco de ladrillos que enmar- ‘ca un portén de madera espatiol, encastrado con gruesos clavos de hierro [fig. P. 2]. No tiene bisagras ni manijas; slo una ven- clausurada y dos agujeros a la altura de la vista, impercep- tibles desde lejos pero que, apenas el espectador se acerca y los descubre, invitan a asomarse para ir més alld del callején sin sa- lida y ver qué se guarda con tanto celo detris del portén. Y es precisamente alli donde la experiencia directa cobra su verdade- ra ~insustituible~ dimensién: lo que se ve por lo inenarrable, intraducible a las coordenadas de la descripeién es- pacial, intransferible a los cédigos estéticos usuales y, sobre todo “quizis como un iltimo ardid del gran artifice de la reproduc cién-, irreproducible en la imagen forogrifica, remedo torpe y plano de una visién compleja, realista en su itrealidad, vivida a ajeros es su manera, tridimensional (fig. P. 3). La luminosidad de la esce- na ¢s lo primero que sorprende al observador, convertido de in- mediato en inconsulto vyeur. Porque ahi, a poca distancia del portén, hay una pared de ladrillos con un boquete irregular que deja ver a una mujer desnuda, recostada con las piernas abiertas sobre unos arbustos, ofreciendo impiidicamente su cuerpo y su sexo al improvisado mirdn. El rostro de la mujer esté oculto por tun mechén de pelo, pero uno de los brazos extendidos sostiene tuna limpara de gas que parece iluminar su impudicia y alumbrar el resto del paisaje, un bosque alpino con un lago y una cascadi- ta de agua que fluye incesante en el fondo del cuadro, como un trompe Lal algo naif. Todo esté quieto salvo el salto de agua; to- do es contradictoriamente naturalista y artificial salvo la limpara u