94 cadernos de teatro — TEATRO ALEMAO DE 1770 A 1830 — Ricardo Kosovski_ — AS RAZOES DO SONHO — Virginia Valli — OS MEIRINHOS — Martins Pena — © JARRO — Luigt PirandelloCADERNOS DE TEATRO N. 94 Julho/Agosto/Setembro — 1982 patrocinio INACEN ESTA REVISTA TEM 0 PATROCINIO DO INSTITUTO NACIONAL DE ARTES. CENICAS ‘SECRETARIA DA CULTURA MINISTERIO DA EDUCACAO B CULTURA ‘As matéras publcadas nesta revista slo e inteira responsabildade dos autores Redagio ¢ Pesquisa ?O TABLADO Diretor-responsével — Joko Séncio Manmno Nunes Diretor-executivo — MARIA CLARA MACHADO Diretor-tesourciro — Eppy RezENDE NUNES Redatores — BERNARDO JABLONSKI, CARMINHA LYRA ‘Atufso FILHO e RickRDo Kosovsxr Secretirias — Su.via Fucs ¢ VANIA V. Bonces Redacéo: © TABLADO ‘Av, Lineu de Paula Machado, 795 - ZC 20 Rio de Janeiro — 22.470 — Brasil (0s texts publicados not CADERNOS DE TEATROTEATRO ALEMAO DE 1770 A 1830 Ricardo Kosovski Por volta de 1770 surge na Alemanha um movi- mento denominado "Sturm Und Drang” (Tempestade Impeto), nome que batizou o pré-romantismo alemio, baseado'em uma peca escrita por um dos maiores expo- entes do teatro romantico na Alemanha, F, M. Klinger. Foi considerada a primeira corrente romantica ampla na Europa, € permaneceu forte até 1785. Os principais dramaturgos que surgiram por esta época foram H, L. Wagner, J. W. Goethe, M. R. Lenz e F, Schiller. Um dos outros inspiradores intelectuais do movimento foi J. G. Herde, que era um adepto fervoroso, de Shakespeare. Combatia as regras cldssicas dos espetd- cculos teatrais, herdadas do teatro francés, achando que (0s valores da antigilidade no poderiam prevalecer em uma sociedade totalmente diversa da greco-romana. A revolta dos pré-romanticos contra a literatura tra icional, ligava-se basicamente em protestar contra 0 ab- solutismo que entio reinava na Alemanha. Suas idéias centrais eram de que 0s conflitos entre o individuo e a sociedade, em vez de serem analisados como um fenéme- rig hist6rico, deveriam ser julgados inevitaveis, fatais. As- sim, em vez de lutarem como G. F. Lessing e a Hustea- ‘cdo (movimento anterior ao “Sturm Und Drang") em favor de uma ordem mais justa, passam a exaltar a eman- cipacdo andrquica do individuo. Lessing por sua vez, ti nha uma posigéo mais moderada, achando que a anarquia fem si era uma forma imatura de apoiar a burguesia as- cendente contra o absolutismo. Pregava uma reforma po- Iitica e social como meio de derrubar os principes absolu- tistas, enquanto que © radicalismo dos pré-rominticos visava_a destruicdo de todos os valores sécio-politico- culturais até entio vigentes. Este choque permanente entre individuo versus so- ciedade, foi um tema tipico dos pré-rominticos, e tornou- se 0 motivo central do Weltschmerz” (dor do mundo), dando inicio portanto ao pensamento nilista, tio carac~ tetistico do periodo romantico, Outras “marcas registra- das” deste momento dramatdrgico alemao foram os he- Tis rebeldes, a Tuta contra o absolutismo, contra a igreja © a lula pela liberdade politica. Schiller escreve em 1781 uma pega, “Os Bandoleiros", onde ¢ glorificada a ima- gem do “criminoso nobre”, o subversivo que lidera um grupo de bandidos, que no fundo sio guerrilheiros Iu tando contra as normas sociais. Para os padroes rigidos de representagdo da época a pega de Schiller choco a muitos, gerando inimeros protestos. M.R. Lenz ¢ outro que aborda vérios temas ligados ‘1 rebeldia contra a sociedade e seus costumes. AAs carac- teristicas do teatro de Lenz, que posteriormente exerceu grande influéncia sobre G. Buchner, sio a utilizacio do zrotesco, do tragicémico, além da valorizagao de Shakes- Peare, considerado até entdo “sub-literatura”. Suas pecas eram’denominadas “drama dos farrapos", por causa da forma de que se utilizava: cenas breves sem encadeamento sem continuidade. Afirmava: ““Nossos autores de co- média devem eserever ao mesmo tempo de modo cémico € trigico, ja que a comédia, enquanto quadro de costumes, ‘ndo pode ser apenas ridente, quando a sociedade tomar” se um caso sério" Entre 0 pré-romantismo ¢ 9 romantismo surgiu um movimento denominado classicismo. (1785/1800). A. Gramaturgia clissica alema se condensa em pecas de Goethe ¢ Schiller, que procuraram disciplinar a féria dos impulsos romanticos que depois da “Tempestade e fm- peto” sio dominados ou superados pela maturidade. In- leressante ressaltar 0 aspecto reativo dos momentos movimentos artistico-culturais. O “Sturm Und Drang” surge para romper com a rigidez da Tlustragdo (Iluminis- mo Francés), explode com os valores da soci logo em seguida surge uma corrente que busca dis © reatar os lagos rompidos por seus antecessores. O que os préromanticos tinham de irrarionais, a emogio que ditava suas pecas teatrais — os clissicos tinham de ra- cionais — 0 que predominava era a razio, o pensamento, ‘© homem clissico nao se langa anarquicamente con- tra a sociedade, ele busca a conciliagao, F por esta época que surge o pensamento filos6fico idealista, que vai tor- nar a Alemanha no iniiio do sé, XIX, 0 centro universal do pensamento, através de Kant, Hegel, Schelling © outros. A grande expressio eénica do classicismo é encon- trada no Teatro da Corte de Weimar, drigido por Goethe de 1791 a 1817. © tipo de representacao deste periodo, iniciou-se com ‘um esboco de um novo estilo de interpretacdo, mas ainda sob forte influéncia francesa, predominando uma movi- mentagio ondulante e um andar extremamente conven- cional, quase coreografado. E dificil estabelecer-se dentro de varios movimentos teatrais, onde se inicia um ¢ termina outro; os estilos se interpenetram, se mesclam e se misturam. O préprio exem- plo de Goethe, que foi um dos fundadores do "Sturm Und Drang” ¢ terminou como a expressio maxima do classicismo alemdo, ilustra este fato. Fazendo um para- lelo mais préximo a nés, observamos que todos os movi- mentos de vanguarda no impediram que © teatro con- vencional fosse representado. Por exemplo: a uiilizagdo da arena para representacio de pecas teatrais no anulou © paleo italiano, mas sim gerou uma tendéncia que se refletiu no futuro Um outro autor do periodo clissico, Konrad Eckhoft, cembora ndo fosse adepto das regras clissicas, até muito pelo contratio, foi um dos precursores do tom naturalista de representagio, ainda que mantivesse uma certa “na- turalidade nobre”, muito estiizada, Junto com Konrad ‘Ackermann, introduzin a chamada “Escola de Hambur- 0”, que tinha um forte cunho realista enteado de Ackermann, Ludwig Schroeder, t bathou como diretor e ator em Hamburgo. A importancia dele esté.na introducao efetiva de Shakespeare nos palcos alemies, que chegou a ser o dramaturgo mais represen- tado na Alemanha. Schroeder foi convidado para dirigir © Teatro Nacional de Viena, 14 ele eliminou em defi- nitivo 0 tipo de declamacio francesa, que a0s poucos foi sendo substituida pelo verso shakespeareano (no caso da alta-tragédia) e pela prosa (no caso da tragédia bur- uesa). Outra escola desta época, que também contestava o estilo clésico, foi o Teatro de’ Manheim, préximo da sel- vageria do “Tempestade e Impeto”. Em Manheim eram discutidos com grande seriedade 0 problema do desem- penho do ator, exigindo deste uma forte identificago com © personagem, onde a emocao e a vivéncia do ator tinha que ser totalmente canalizada para dar vida ao que estava ropresentando, Nota-se portanto que o estilo de Ma- nnheim foi precursor do método Stanislavsky, nascido em 1863. Em Manheim abordava-se também a validade da tragédia francesa em palcos alemées e os problemas da representac2o naturalista, Esta escola, como se vé, nada tem a ver com o classicismo, © ao mesmo tempo que proclama o naturalismo exige que se tenha um estilo forte de representagdo, o que Ihe confere um certo teor expressionista. Se o ator quer iludir a platéia, cle deve representar numa medida maior que no mundo real. Ro- tulando-se o estilo de Manheim, diriamos que ele f luralista-expressivo” . Uma das mais gratas herangas de Goethe, além de sua obra, foi a valorizacao do ator pela sociedade, o que devemos em grande parte ao seu trabalho desenvolvido nna Corte de Weimar, onde o ator era extremamente exi- gido em todas as suas potencialidades, passando portanto, a ser respeitado pela sociedade. Segundo Hegel: ““Cha- mam-se agora os atores de artistas e tributa-se-lhes toda a honra de uma profissio artista; ser um ator deixou de ser, segundo a nossa atual concepedo, macula social ou moral. E isso com toda a razio; pois esta arte exige ‘muito talento, inteligéncia, perseveranca, disciplina, exer- cicio e conhecimento. No seu apice ela exige mesmo um eénio ricamente dotado”. © romantismo alemio propriamente dito, comeca aproximadamente em 1800 e se estende até 1830 e nao produziu uma dramaturgia propria, de relevo. A maior criago do romantismo alemio no’ campo dramitico foi 1 importante tradugdo da obra de Shakespeare analisada por A. W. Schlegel. A identificagao alema com Shakes- peare foi tdo forte, que diziam que a obra shakespeareana vertida para o alemio era mais acessivel aos alemies ‘que aos préprios ingleses, na lingua original. Uma caracteristica marcante do romantismo & 0 subjetivismo, Afirma Anatol Rosenfeld em seu livro Tea- ro Alemdo: “E do sujetivismo dos roménticos, da sua exaltagdo de uma fantasia muitas vezes bizarra ¢ arbitré- ria, do seu autismo que coloca acima de tudo o Eu genial, criador, mas por isso mesmo justificado quando destr6i a prépria criagdo, pela intervenedo de uma ironia que nega, 42 prépria forma e dissolve todas as leis ¢ todos os valores, do senso comum — 6 de tudo isso que decorre 0 des- prezo pela composico dramitica rigorosa, pela verossi- mifhanga e pelo encadeamento légico que geralmente secexigem da pega teatral, Os romanticos ja comegam a brin- car com 0 absurdo, O jogo com a ilusdo teatral e sua negagio, a forma aberta, solta, sio elementos que pene- traram na dramaturgia moderna. A propria visto te6rica dos romintcos alemies se dire contra o género drama tico e particularmente contra a tragédia, & sua experién- de fragmentagdo e alienagio, aribuidas por eles a uma civilizagao que perdera a unidade e se dilacerava em an- tagonismos ¢ especializagSes, contrapunham 0 grande eal de imegrago e snes ideal que desjavam tr- roprios génetos lterdrios, cuja especializacao deveria ser superada pela fusio da narragao, poesia lirica e dramética, Assim a dramaturgia roman. tica geralmente mostra forte cunho épico-litico”. © fato € que o desejo de conciliagio para superar 6 conflto entre 0 individuo e 0 mundo, que era o pen- samento do homem roméntico, faz com que suas ideias nio se coadunem com 0 trigico, fazendo com que busque 2 comédia ¢ a fantasia para superar os conflitos socias. Quando Anatol Rosenfeld fala em “brincar com o at surdo”, “forma solta”, “forma aberta”, isto por si 6 ji sugere um género dramético mais voltado para o tra 4ico-cdmico. ‘pica da dramaturgia romantica foi a obra de Lud- wig Tieck (1773-1853) onde eram utilizados contos da carochinha, poesia, jogo entre fiecdo ¢ realidade, sitira uma boa dose de ironia, Outra grande moda da fase romantica foi a “tra- ‘gédia da fatalidade”, um estilo dramatirgico muito utili zado para mostrar © homem vivendo sob a determinacao férrea de uma fatalidade que 0 encaminha necessaria- mente a um fim sinistro. Enfatiza a impossibilidade de se fugir do destino. Apresenta a impoténcia do homem di- ante da vida, vivendo tal qual um joguete das “vontades ‘Ao mesmo tempo em que as compankias teatrais es- tives e as construgdes de teats se alastravam pela Ale- manha, a censura, manipulada por uma faccéo reacio- niria da sociedade também se desenvolvia, diante de um ‘movimento 10 transpressor e contestador como foi 0 ro- rmantismo alemio. ‘Outros dois importantes autores da época foram C.D, Grabbe (1801-1836) que ficou conhecido como uum autor maldito que se perdeu na bebida, e Georg Bur ines, um génio que morreu prematuramente aos 23 anos (de tito), tendo eserito apenas trés pecas ¢ uma novela, “Woyzeck”, “A. Morte de Danton”, “Leonce ¢ Lena” ¢ a novela “Lenz”, verdadeiras “jis varas” da dramatu sia universal Como se observa ¢ dificil um enquadramento den- tro de normas € caracterstcas rigidas de todos os au tores, escola, estlos € movimentos aqui citados, mas é este cariter dinimico, por sua vez, que determinou a ri {queza deste periodo do teatro aleméo, 0 qual exerceu vital influéneia na dramaturgia moderna, estabelecendo novos ramos para 0 teatro universal BIBLIOGRAFIA Guinsburg, Jacob — “O Romantismo Rosenfeld, Anatol — “Teatro Alemio” Rosenfeld, Anatol — “Teatro Epico” Geneviere, Bianchi — “A Vida Cotidiana na Alemanha ‘na Epoca Romantica”AS RAZOES DO SONHO Virginia Valli Dentro do tema proposto, temos a considerar varios aspectos: a crianca no teatro, o teatro dirigido & erianea € 0 teatro pela crianga, Os problemas que se colocam, ‘em todos os aspectos da questo, so iniimeros, se pas- sarmos uma vista d’olhos naquilo que acontece, acon- feceu e acontecia antes e depois que as artes cénicas pas- saram a constar do curriculo escolar. Quanto & crianga no contexto dramético, tudo se iniciaria no primeiro gesto. No berco, ainda ‘no fala, mas jé expressa ou tenta comunicar algo (um desejo, uma necessidade) ao erguer os braces para a mae. Um gesto nao perfeitamente gesto, se este ndo foi ainda men- talmente pensado, Em pouco tempo, sua maneira de se cexpressar se enriquece, quando soma ao movimento uma pré-linguagem que s6 a mic entende (“ela esti com fome”, etc.). Ao complicar-se a mensagem que a cri- fanga quer comunicar, mais recursos sio necessérios para ser entendida e obter do adulto a reacdo desejada. A essa comunicacdo rudimentar junta-se, as vezes, um in- termezzo \iidico — gracinhas, risos, batidas regulares dos, membros — que faz a mie sorrir e reagir conforme o desejo do bebé: ser acariciado, alimentado, retirado do ergo. Todas as informagies que a crianga recebe através {das vias sensoriais, principalmente a visual e a auditiva, ela as analisa e reage conforme aquilo que recebe, que representa esse conjunto de ages, respostas aos estimu- los recebidos? Um verdadeiro teatro no sentido dramé- tico de acdo. Ao enriquecer seus recursos de expressio,, cla aprende e incorpora as experiéncias que adquire em em seu caminho de aprendiz de homem. E, nesse apren- dizado, um dos expedientes € a imitagio, um recurso dramético, A crianga usa, portanto, dois elementos que, de um modo geral, sio teatro: jogo-brinquedo e imita- io. Para aprender ela se movimenta, brinea e imita sempre. A erianga que no convivesse com © homem, mas com outro animal, imitando-o, adquiriria a lingua- ‘gem desse animal, conforme exemplos hist6ricos conhe- cidos, Ao conseguir manter-se de pé, o bebé inicia a aven- tureira exploragdo do espaco a sua volta. Sente-o, pro- va-o, cheira-o, tateia-o, Faz seu reconhecimento.” Esse movimento em direcdo aos novos espacos é que Ihe da maior mimero de informagdes sobre o meio ambiente informa sobre a drea de superficie, dimensio, forma, I tha, Angulos, localizagao dos objetos em relagio ao pré- prio corpo. Descobre a permanéncia dos objetos ¢ a tr dimensionalidade das coisas, Testa seu funcionamento em relaclo a0 meio ambiente © aos outros. Conclui das pos- sibilidades de aco sobre 0 espaco © as coisas. Experi menta o funcionamento dos setores t4'il ¢ cinestésico, Instintiva e pensada, essa atividade ¢ vital para o orge- nismo. Para aprender, repete movimentos, imita mode- los que se apresentam a sua vista e prove modelos alter nnativos de aco, Pode treinar uma infinidade de movi- mentos para cuja execucdo se encontra pronto ou ama- durecido, Tem um tempo para agit, um tempo dramé- tico, cuja oportunidade néo pode deixar passar, sob pena de sofrer um Iapso ou lesa definitiva. adulto, jé enquadrado em estereétipos de acio, julgando-se 0 detentor dos padres mais eficientes de vida e de comportamento, assusta-se a0 surpreender a crianga experimentando um novo gesto ou movimento que a fantasia Ihe propde. Como deté-la nessa busca de hovas e perigosas experiéncias, cujo processo € resultado a crianga mal conhece? Urge, entio, conter a imagina- Go dramitica infantil, dar-Ihe a pritica dos modelos de repetigio. Para isso, as criangas recebem objetos de apoio: bonecas, panelinhas, armas. Brincam de mie, de gente grande, de mocinho. Nenhuma crianca brincaria de passaro? Ou de peixe? Por qué? Contida a perigosa fan- {asia infantil dentro dos modelos aceitos, sobra a crianga, © recanto de fantasia, o cantinho do faz-de-conta, ja bem delimitado dentro dos padrdes possiveis de imitacdo. Nao The sendo permitide voar além das estrelas ou mergu- thar fundo nos mares, ela armazena essas impossibilida- des ow proibigdes para futuros. sonhares.Em fase mais avangada de crescimento, a erianga imterage com pessoas © coisas. Nao realiza agées isola- das, Combina-as em situagOes'(sem esquecer que situa g8es sio possibilidades dinimicas). Constrdi verdadeiros énredos, misturando ¢ imitando 0” modelo adulto. Nisso tudo intereala pitadas de fantasia. Usa a imaginagio. Esse outro elemento da atividade dramética infantil, que im- Portincia tera na formagio © no amadurecimento’ mental da erianga? “O desenvolvimento da capacidade imaginative na crianga eno adulto, quer olhado apenas como uma de- fesa util contra a ansiedade ou como um descanso tem- Pordrio da pressdo de impulsdes fortes, ou visto ampla- mente como uma habilidade cognitiva, que tem um nit mero de fungdes adaptativas importantes, a capacidade da crianga ou do adulto de se entregar a’ um comporta- mento fantasioso, seja num jogo ow numa imagery, con- tinua sendo 0 aspecto. mais importante do. desenvolvi- ‘mento normal, Desenvolvendo uma habilidade flexivel de atender & sua propria corrente de pensamento ou de jo- ar com uma Variedade de ages experimentais (Freud), mmentalmente @ pessoa pode ver possibilidades criativas incomuns, pode facilitar 0 escoamento de lapsos de ¢s- Pera e monotonia, sem engajar-se em agdes impulsivas, pode praticar mentalmente uma variedade de modelos de comportamento alternatives, ou vencer uma seqién- cia complexa de atividades planejadas que aumentam srandemente suas possbilidades comportamentais, ou pode simplesmente escapar em fantasias, temporariamen- te, & pressio de situagdes angustiantes que, se direta- mente respondidas, podem se traduzir em atos mais tarde lamentados ou socialmente indesejives. Essa capacidade imaginativa pode ter, no s6 social como pessoalmente, implicagées adaptativas.” (Richard Jessor, Stephen Ri- chardson ¢ outros.) ‘A aco dramética espontinea, reveladora ¢ identi- ficadora, sendo uma fungio saudivel de desenvolvimento € de quebra de tensGes, nio estaria ao alcance dos indi- Viduos portadores de handicaps mentais. “A capacidade de fantasiar representa uma importanie caracterstica adaptativa". “Desenvolver essa capacidade imaginativa auraves do jogo ¢ do faz-de-conta é importante para a crianga, principalmente. E uma verdadeira vocagio dra- a infantil, que comega a ser controlada pelo adulto, impondo-the regras a fim de limitar 0 seu papel. Desse sonho acordado, a crianca é despertada pelo adulto para fa ealidade do dia-a-dia, Interrompe seu sonho de olhos abertos, sua evasio para novos mundos que ela consti imaginariamente, As restrigées mais antigas a0 faz-de-conta infantil se inscrevem no campo religioso e ético. Mas permite-se al- gum sonho acordado, talvez por uma questdo terapeutica, Isto foi bem compreendido pela Igreja. Desde Sao Filipe Néti, na Idade Média, passando pelos jesuitas (séc, XVI) que, através da Ratio Studiorum, estabeleceram as. pri- meiras regras do teatro na educacio e trataram de ex- trair da vocagdo dramética infantil seus ensinamentos morais € sociais. Mais tarde, D. Bosco fez ressurgir 0 teatro juvenil ‘nos Orat6rios Salesianos. Estabeleceu as 19 regras de ‘ouro do teatro na educacdo, Regras disciplinares para o bom funcionamento do paleo (contra-regra e direcio de cena), com a mesma finalidade da experiéncia jesuitica: “educar, instruir dentro das regras morais e divertir” “Nao importa de que Angulo consideremos © teatro. Lembremos quio dificil & para as autoridades de qual: quer tipo, libertarem-se inteiramente dos tentéculos da fi agi do rogues and vagabonds, herdada pelo teatro des- dea Idade Média.” (Robert G. Newton.) Os pedagogos estiveram sempre buscando a maneira de utilizar esse perigoso recurso dramatico na_escola. Num encontro entre professores de teatro, em Londres (1966), chegou-se a seguinte conclusio: “Teatro na edu- cagdo é uma forma de expressio criativa. Como a base do teatro ndo é mais do que ser capaz de falar © movi- ‘mentar-se, isso, como meio de expresso, & acessivel a todas as criangas. Na crianea menor, toma a forma de lum jogo autocentrado, € instintivo e imaginativo, Quan- do a crianca se desenvolve, toma uma tinica forma de contato criativo entre pessoas, usando recursos fisicos, vocais, visuais ¢ emocionais. ‘Tais habilidades naturais podem, raramente, ser narradas e usadas construtivamente a um mesmo tempo, a no ser no teatro, que também pode incorporar um nimero de habilidades em outros assuntos, Essa fustio das habilidades naturais e adquiri- das faz da atividade dramética, com sua imediaticidade de apresentacio, uma expressio viva, direta e Gnica, Como a exploragio ativa do relacionamento humano é essencial ao teatro, ele pode ser solicitado a trazer uma contribui¢do individual & educagdo integral do ser hu-Ainda na Inglaterra, integrantes da Associagio Na- cional de Professores de Inglés chegaram A seguinte con- clusio: “....que 0 estudo do teatro & essencialmente um estudo das’ relacies pessoais através de todos os media possiveis, ¢ a recriacdo artificial de tais relagées de modo a explorar e demonstrar. £ essencialmente um tema prié- tico, nevessitando de espaco desocupado © do efeito li- berador de roupas informais. Segue-se que todos os media possiveis devem ser usados. Danca, fala, improvisagao, feitura de pecas e producio de pecas e producio — ape- sar de meios validos para um fim — no podem por si 6s constituir um curso completo de teatro, que € muito mais referente a0 que esti implicito do que explicito na expressio.” (Education Survey, 2.) Criangabrincando de boneca, representagio de Edipo, estudo critico dos clissicos, danca improvisada, criangas representando carochinha — tudo é teatro e tudo tem algo em comum. Um vasto campo a ser aproveitado € contido dentro daquilo que os educacionalistas desejam como uma atividade dramética escolar. No plano infantil, teatro se resume nisso: expressio de uma fantasia subjugada, mas latente. Seu papel & dis- tensio ¢ sua persisténcia no adulto leva as ficgBes dos inventores de modas (poetas e profetas), comprovadas pela confirmacio pritica das viagens interplanetérias, a0 fundo dos mares ¢ a outras galéxias dos ficcionistas mo- dernos até Arthur C. Clark (Odisséia no Espaco, Encon- tro com Rama), que previu (1945) ¢ viu a implantacdo ‘de comunicagdes por satélites. Nessa subjugagio da fan- tasia © sua adaptacdo aos modelos aceitiveis, resta a0 hhomem a ficedo, propondo-lhe comportamentos.imagi nérios em mundo nao menos imaginério, até a sua con- firmagao concreta anos ou séculos mais tarde. Se essa vocacio instintiva para o sonho ¢ 0 drama existe, como nio aproveiti-la como método de ensino? E isto que os pedagogos, moralistas e educadores vém tentando fazer desde que © homem sonha. Estabelecendo ou ndo comparagdes, na Inglaterra, a partir de 1965, como recomendacao do Conselho das Ar- tes, foi feito um Ievantamento com o propdsito de inquirir sobre teatro nas escolas e teatro juvenil em geral. Da comissio criada com essa finalidade faziam parte George Devine e Dame Peggy Ashcroft. O campo coberto pela pesquisa foi: teatro pelas criancas nas escolas, teatro em clubes, grupos de atores e professores, danga, teatro de boneces, pecas para criancas, teatro pelo rédio © TV. J4 em 1967 puderam ser publicadas algumas con- clusées a respeito da implantagdo do teatro nas escolas inglesas. Resultado: criancas praticando teatro em todos os niveis, colegiais intercambiando com artistas profs sionais, indo aos teatros, prfissonais visitando as esco- las para trabalharem diretamente com as etiangas,recitais de poesia nas escolas, etc. Estimulos de fato importantes, além da preparacdo ‘de professores orientadores da. ati- vidade dramatica, formados com essa finalidade, No Brasil, escala-se gente (pode ser um bom ator ¢ até eritico serve) para dar aulas num interior qualquer. As vezes, houve alguém certo, no lugar certo, fazendo © certo. Entre nds, as artes cénicas constam do curticulo (Lei n? 5,692, de 11 de agosto de 1971). Mas, na pré- tica, no ha uma atividade dramatica impiantada na es- cola, Basta consultar qualquer professor de arte dentro da escola convencional. [Em debates realizados em 1975, em Belo Horizonte (Fazenda do Rosério), durante curso promovido pela Escolinha de Arte do Brasil, em convénio com a FEER ¢ Funarj, a conclusio a que chegaram professores de ante de todo 0 Brasil nio foi a mais animadora, no s6 quanto a qualquer arte como a dramitica. A prevencio © 0 preconceito do estabelecimento escolar, dos adminis- tradores escolares quanto a arte, se traduzem em verda- deiros obsticulos: nio hé horérios para artes; © horirio €0 do final das aulas, ndo hi material, nio hi espaco, a professora € uma “artista”. Um rosério de omissdes & revengées que fazem do professor de arte, em qualquer frea, um vetdadeiro mértr. O teatro s6 é bom no final do ano, quando se tem necessidade de expor o “progresso artistico” dos alunos aos pais ¢ autoridades. As excegdes ficam por conta de escolas-piloto, uma ou duas entre milhares. Mais recentemente, durante o I Congresso Latino- ‘Americano de Arte na’ Educagio, realizado no Rio de Janeiro (197), 0 desencontro dos professores de Teatro nna Educagio cra visivel e desesperador. Nio havia a0 ‘menos uma base minima para debate da situagio do en- sino dramético na escola, nem perspectiva de alguma solugio préxima, apesar da sincera motivagio da maio- ria dos professores presentes.Sem esquecer uma pesquisa realizada na antiga Gua- nabara por uma comissio do MEC, que se encarregou de visitar centenas de escolas primétias, verificando um trabalho de dramatizagdo espontinea com finalidade de premiaglo, e pode verificar 0 que se compreendia como teatro na escola, 0 que houve de mais positivo foi o tra- balho realizado no espaco denominado bibliotecas e au- ditérios, onde os professores realizavam atividades dra- méticas’ com os alunos, dentro do programa curricular. Atualmente, hd muita badalagdo em torno da fa- ividade, uma semantica vaga que, na verdade, solugio do problema de implantagio da arte dramética na escola, deixando-se 0 professor livre ara improvisar © que bem entender, segundo critérios, ‘ou menos impressionistas. Algumas escolas parti culares do Rio de Janeiro, principalmente da Zona Sul, ‘do dispensam um professor de teatro, dando aulas que se resumem em exercicios de improvisacio dramitica, Nao tendo sido definida a verdadeira natureza do teatro na escola, o que se vai dar: improvisacio, Gil Vi cente, Martins Pena, Coelho Netto, dramatizagio de Monteiro Lobato, pecinhas escritas pelas préprias crian- ‘cas, danga, declamac20, montagem de peca? O problema continua sem solugio, “Se a qualidade Iidica esta na base dos processos educacionais, uma qualidade dramé- tica esté também af e consubstancia a opiniio de muitos professores de que teatro na escola priméria nio ¢ uma ‘matéria, mas um método de/ou um auxiliar do ensino.” U. Lee.) E a verdadeira natureza desse teatro na edu- cago s6 pode emergir da “observagio constante do tra- balho das criancas, os mestres analisando 0 que foi visto e tentando tirar algumas conclusdes teGricas.” Sem falar que a forma de expressio dramética pode ser também letra ou forma literdria, Como também movimento, uso do corpo, da voz, Muitas atividades artisticas estariam implicitas’ na atividade dramética, E a improvisagéo (um método), levando ao movimento e a fala, beneficia a crianca, fisica e psicologicamente. Se houvesse uma concordiincia sobre algumas linhas bisicas de aproveitamento da atividade teatral na escola, além da quebra do preconceito quanto a0 teatro, seria grande 0 beneficio obtido pela crianga, como se tem observado, por exemplo, no uso de recursos draméticos para liberagio da expresso de individuo com handicaps diversos. Criancas muito pequenas, criancas carentes ne~ cessitam ser estimuladas para o jogo e a fantasia, O pro- fessor deve ser capaz de dar o impulso, as idéias que a crianca vai concretizar, criando 0 movimento, a fala, a expressio, enfim, Contar estéria — uma atividade es- ‘quecida — pode ser um ponto de partida para um infcio de programa de teatro na escola. Ajuda a despertar a fantasia infantil, elemento indispensivel a0 equilibrio emocional ¢ mental da crianga, Teatro dirigido a crianea — O teatro infantil (TI), esse ramo do teatro considerado a “Cinderela da profi so, inadequadamente pago ¢ geralmente com uma ima- ‘gem pobre”, sofre as conseqiiéncias do amigo preconceito contra o teatro em geral. Do teatro que se oferece crianea como produto de consumo, fabricado conforme as idéias pessoais de cada produtor ou diretor, ou conforme as possibilidades minimas do grupo, 0 que se vé € um teatro comercial que aproveita as sobras de palcos, espeticulos em grande parte improvisados ou incorporando novidades e modis- ‘mos que estejam em voga no teatro grande, As vezes um suposto vanguardismo, em que a crianca é apanhada nas, teias de confusas criatividades adultas. Desse TT consi- derado profissional, podemos distinguir dois tipos: 1, Espetéculos profssionais regularmente patroci- nados pelo Estado ou municipios, através da compra de espeticulos que sio oferecidas &% platéias dos parques, jardins e logradouros pablicos. Esses geralmente se sub- metem a uma avaliagdo prévia por parte do Srgio que os adquire. 2. © TI comercial que floresce nos teatros con- vencionais ¢ oferece de tudo € para todos os gostos: adaptagies dos clissicos contos de fadas (nfo pagando direitos autorais, todos os Ferraults, Grimms © Ander sens sofrem sua milésima adaptacio, © com que risco!), criagGes coletivas (ainda ndo se pode conceituar bem esse género na érea do teatro infantil), Maria Clara Ma- chado, Paulo Magathées, autores novos (alguns. premia- dos) © muita picaretagem. A intensa proliferacao de es- peticulos infantis comerciais levou-nos, em 1976, a fazer uum levantamento dos cartazes do ttimo trimestre do ano. © mimero de espetéculos, praticamente 0 dobro dos car- tazes para adultos, isto é, mais de 40, dedicados as pla- tias infantis de todas as idades, com tiulos de A a Z do alfabeto, movimentavam centenas de artistas, téenicos, 30 autores e adaptadores, trabalhando em teatros e “teatros" e nos mais espagos que existssem ou sobrassem de um espetéculo para adulto. Quanto as pecas, a maio- Tia era de inspiracho clissia, geralmente reprises de ou tras temporadas. Que concluir desse excesso de oferta de TI? Pro- aresso da dramaturgia especifiea? Motivagio do pablico infantil para ir a0 teatro? Trabalho para. motivagio de platgias, barateando ingressos? Cuidado com a formagio cultural’ dos fithos? Além da necessidade de diversio de um piblico 1 zodvel (os chamados grandes bolsdes com poder aquisi tivo), com capacidade para consumir , uma das ex- plicagoes seria a situacdo de desemprego permanente da classe tearal earioca, O niimero de profissionais dedicados 4 crianga chegou a ser considerivel, o que levou a se fundar a Associagio de Teatro Infantil (1975), congre- gando todos que trabalhavam ou trabalham em espeté- Gulos ditos menores, visando methorar as condigbesar- Ustcas e profissionals dessa subclass teatral. O estreta- mento do. mercado de trabalho teatral (para adultes), Principalmente agora que para conseguir contrato oar” sta tem que estar em algum video, levou a transformar © Tl em tabua de salvacdo do artista que queira viver de teatro. A improvisacao da vida do artista de TT nao vivida porgue se deseja essa vida, mas porque nao existe ‘ura opeéo, e 0 ator que sai da escola © nio tem com- panhia que o contrate, ou 0 amador que se langa a Aventura dramética, s6°encontra. mesmo. esse caminho fazer teatro nos fins de semana, Aliés,€ inegével que 0 TH 6 uma boa escola pritica © formou nao poUucos pro- fissionais bons. verdade que nem tudo sio dores. O TI conguistow categoria, platéias, prémios , ultimamente, até. alguns Moliéres’ Consagrow nome “Assegurada a presenca do piblico, o teatro infantil brasileiro, hi mais de quinze anos se debatendo entre tentativas no mais das vezes bem intencionadas ¢ que j4 deu excelentes nomes, como Maria Clara Machado (res- Ponsivel pela eriagio de uma verdadeira mentalidade de teatro infantil entre os cariocas), Oscar von Pjuhl, Wal- ter Quaglia, Pasqual Lourenco, Walmir Ayala, Liicic Benedetti e Jurandir Pereira, poderia impor-se como nero. E impor-se como género significa, entre outras coisas, reconhecer e ver reconhecida sua importincia educativa que, devido a todas essas limitagées acima ali- ci nnhadas, vem sendo relegada a um segundo plano,” (Mi~ na Pinsky — 1972) E verdade que 0 INACEN da prémios, instituiu 0 Mambembe infantil, promove concursos de textos, mais, ‘ow menos como uma forma de compensagio pelo’ trata mento que € dispensado ao teatro dirigido & erianga, Se a maioria dos artistas jovens, os diretores impro- visados ou recém-saidos das escolas dramiticas comegam, seus primeiros passos representando para a crianga, ¢ até alguns mais velhos sobrevivem trabalhando nessa’ area, contando-se as centenas s6 no Rio de Janeiro, por que nao se planeja um apoio bem bolado a esse negécio di rigido & erianga? Platéias hd, bons autores também hi, atores, diretores e cendgrafos desempregados & 0 que no falta. Falta alguém tomar uma atitude mais positiva em relaco a0 TI, aproveitando toda essa energia que se des- perdica em improvisacdes dirigidas & crianca que, aqui também, acaba sendo a maior vitima do despreparo, da afoiteza'e do mercantilismo. Um parigrafo & parte 0 teatro de bonecos (TBo). [Nos paises socialistas, o TBo é um instrumento muito va- lorizado na fungio de divertir e educar ideologicamente a ctianga, Na Unido Soviética, pais sem qualquer tradigao titeritera em que se apoiasse, implantaram-se_centenas de companhias profissionais de bonecos, que dio espeti- culos permanentemente em todo o pais. Também na Po: Tonia, © boneco teve papel importante na formagio de ‘uma ‘dramaturgia dirigida especialmente a crianga, a par~ tir dos anos 40. Para citar apenas dois paises. Entre nés, 0 TBo é uma outra opedo que se oferece de teatro dirigido & erianca, e que tomou um novo im- pulso no Rio a partir dos’primeiros festivais de bonecos ‘organizados por Dirceu Nery, Clorys Daly e Cldudio Fer~ reira, que resultaram na criacao do movimento da Asso- ciagio Brasileira de Teatro de Bonecos, hoje em critico desvio, mas que impulsionou a proiferacdo de dezenas de ‘grupos interessados em bonecos. Contudo, a falta de es- cola para ensinar boneco (boneco também se aprende nna escola, no se improvisa apenas), encerrada a fase pioneira da Sociedade Pestalozzi do Brasil nos anos 40, dew também na mesma, ou ainda em maior improvisacao do que o Tl em geral. A aparente simplicidade de fazer TBo parece que tem sido a causa disso. Nao se_poderia esquecer 0 impulso dado 20 TBo através do. Teatro Gibi, que veio das mios competentesde Yolanda Fagundes para a sensibilidade da introdutora, da poesia na dramaturgia titeriteira do Brasil, que foi Maria Mazzett, Falar em teatro e falar em crianga nao se pode esquecer essa autora, que criou Mariquita dos Girasséis, Sete Retratos para Dois Mosquitos, entre ou- ‘ros textos maravilhosos, oferecendo o melhor & crianga. “Acho que, através do sonho, da fantasia e da ima- ginaglo criadora, as criangas estio aptas a atingir as rai- zes da sabedoria muito mais ampla ¢ completamente do ‘que através da dura e fria realidade, Nunca me furtei, através do teatro, a tentar fazé-las enveredar por um clima de absurdos, non-sense e fantasia, E sempre me emo- cionei em verificar que este era um caminho em que eu me fazia entender, comunicar ¢ atingia 0 outro. Assis- {indo as minhas proprias pecas, misturada a centenas de criangas, eu me sentia perfeitamente aceita, era como se tivesse encontrado 0 centro do coracdo dos espectadores.” (Maria Mazzetti.) Por que nao comemoramos teatralmente 0 Ano In- ternational da Crianga no Brasil; meditando sobre 0 tra- balho incansivel de Maria Mazzetti para conseguir dar A ctianga carioca das escolas pablicas alguns minutos de sonho, de que cla tanto necessita para um amadureci- mento sadio? Meditando sobre isso, talvez consigamos imité-la-um_pouco. “Estudos wsando no s6 medidas de imagingio © sonho Aesperto. como introspecgéo.resultante da entrevista, questionaio ou respostas aH. Rorschach e oulras geralmente concoeren para apolar’ a posi de que a fade de fantsiar, em gra, stica ‘adaptativa humana de es ‘elhoram em psico terspia mostram crescimento da fmapinagao, enguanto’crimin0w™ Violentos, pacientes mentais agitadon, adolescentes de é sivo, agressive. ou agitagdo, geralmente apresentam insufiiéncia de desenvolvimento na fea de imaginagio.” (Perspectives on ‘human deprivation. U"S. Dep. of Health, Education and. Wel fare, 1968.) BIBLIOGRAFIA EDUCATION, SURVEY 2, Dep. Of Education and Science — Her Maj’'s Stationery ‘Offise, 1967 MAZZETTI, Maria, Fan‘oches, Fundo de Cultura, 1973. NEWTON, Robert G. Magic and make-believe. Dennis Dobson Lid, 1948, 13, Teatro. Infantil, in O Estado de 5, Paulo, 12AL-72, spl JESSOR, Richard ¢ RICHARDSON, Stephen, Perspectives on human deprivation. U.S, Dep of Health, Edvcation’ and Weltare, 1968 (Ewraido da Rev. Culura, (MEC) ano 9, n® 32, 1979)10 JOGOS DE INTEGRACAO Devem ser aplicados com o intuito de integrar e desinibir os alunos, no principio de um curso ou na formacdo de um grupo teatral onde as pessoas nio se conhecem. 1 — INTEGRACAO COM NOMES Colocar a turma em circulo. Pedir a cada um dos alunos que digam em voz alta, seus nomes. Designar tum aluno qualquer para repetir 0 nome de todo © grupo. 2 — INTEGRAGAO COM APELIDOS Pedir que um aluno batize os outros componentes, ‘com nomes ficticios (apelidos). Designar um outro aluno para repetir os nomes estabelecidos pelo anterior, 3 — INTEGRAGAO ATRAVES DO TATO DAS MAOS Colocar a turma em circulo, Chamar um voluntério 20 centro, Este, passard por cada um dos alunos tateando fas mios destes, associando logicamente, as caracteristi- cas de cada mio aos nomes dos alunos. Posteriormente, de olhos vendados ¢ orientado pelo professor, através, do ato, deverd descobrir o nome daquele o qual esta em ccontato com as méos. 4 — INTEGRACAO ATRAVES DO TATO DE OUTRAS PARTES DO CORPO Mesmo que anterior, para cabelos, cotovelos, pul- 808, nariz, orelhas, e quaisquer outras partes do corpo que podem ser convencionadas pelo professor ou pelo, grupo. 5 — INTEGRACAO ATRAVES DA LIBERDADE DE EXPRESSAO_ E um exercicio que deve ser feito obrigatoriamente por todo o grupo. O professor estabelece um tempo @ ser cronometrado ‘no rel6gio, digamos, um minuto, no ual o aluno tem toda a liberdade de fazer o que quiser para preencher este tempo. Pode recitar, cantar, falar qualquer coisa a seus companheiros, chorar, xingar, com {ar uma histéria ete. Mesmo que’ o aluno nio ‘tenha “nenhiuma idéia” ele € obrigado a ficar exposto perante 8 outros fazendo “nada”. O exercicio deve ser feito in- dividualmente, um aluno apés 0 outro. JOGOS DE DESENVOLVIMENTO DO POTENCIAL CRIATIVO, So jogos que visam a exploracto da criatividade “adormecida” dos alunos. Exigem perspicécia, observa- doe concentragio. | — ENGRENAGEM COM PALAVRAS ‘Turma em cfreulo, Cada um dos alunos fala uma Jinica palavra, até se formar uma histéria, Ex.: aluno 1 — BU, aluno 2 — FUL, aluno 3— 4, aluno 4 — PRAIA, aluno 5 — ONTEM, aluno 6 — E, aluno 7 — ENCONTREI, aluno 8 — MEUS, aluno 9 — AMIGOS. (Eu fui A praia ontem, © encontrei meus amigos”). OBSERVACAO: A frase s6 pode e deve ser finalizada, pelo sltimo aluno. 2. — ENGRENAGEM COM FRASES Mesmo que o anterior, com os alunos falando indi- vidualmente uma frase até formar-se uma hist6ria. O pro- fessor deve atentar para que as hist6rias tenham um con- teiido dramatico, um contlito.3 — FOTOGRAFIA © professor designa um narrador que deve ficar de costas para a turma, Esta faré uma fotografia qualquer, em quadro-vivo. A um sinal do. professor, 0 narrador deve virar-se para a fotografia ¢ olhé-la durante cinco segundo, findo os quais, deve tornar a dar as costas para ‘© quadro-vivo e contar uma hist6ria baseada na fotogra- fia que viu. OBSERVAGAO: Uma variante deste exer- cicio, € 0 grupo todo encenar a histéria contada pelo narrador. 4 — JOGO DAS PROFISSOES Cada aluno escolhe uma profissio qualquer. A. um sinal do professor, todos iniciam, através de mimica a repre- Sentagdo corporal e as atitudes das profissdes previamente estabelecidas por cada um. A um segundo sinal, os alu- rnos devem transformar suas ages, no sentido de torné- las exageradas, grotescas, desfigurando portanto a agio inicial. OBSERVAGAO: Uma variante deste exercicio, € que’ a0 segundo ‘sinal do professor, os alunos devem transformar a sua ago inicial numa outra, Ex.: Um. aluno que escolheu a profissio de datilégrafo, pode trans- formar a sua mimica de bater A méquina, em um con- certista do Teatro Municipal, tccando piano, 5 — JOGO DE OBJETOS Turma em cireulo, B coloeada no centro do circu, dois, rés ou mais objets. Cada um dos objetos deve ser manuseado individvalmente por cada sluno que The dard utilidades diferentes. Ex.: Uma vassoura pode ser auitarra, espingarda, microfone, cavalo, piareta, termo- metro e ete — JOGO DAS PALAVRAS © professor anuncia em vor alta algumas palavras (0 nimero de palavras € de acordo com o numero de alunos, © todos ouvem atentamente o significado de cada uma, Através de sorteio, cada aluno escolhe secretamen- te uma das palavras enumeradas e fazem individualmen- le uma representagio abstrata da palavra sorteada, de forma a que os outros alunos descubram a palavra que cesté sendo representada, I 7 — JOGO DA IMITAGAO Alunos, andam e conversam no palco entre si. Todos: tém a liberdade de fazer © que quiserem, tendo como referéncia, obter 0 maximo de informacdes de seus com- anheiros, seja através da observacio ou da conversagdo, A partir de um sinal do professor, este diz © nome de um ‘dos cinco atores, este que foi chamado deve retirar-se do paleo, enguanto os outros quatro imitam-no da forma mais precisa possivel, através da fala, do corpo e das ati- tudes comportamentais. 8 — AQUECIMENTO FISICO AS segliéncias abaixo relacionadas so baseadas no método utilizado por Jerzi Grotowski a= BH Marcha ritmica utilizando os bragos € as mos. Corrida na_ponta dos pés. O corpo deve sentir ‘uma sensagio de fruidez, vo, imponderabilidade. impulso para a corrida vem dos ombros. Marcha com os joethos dobrados, mos nos que D — Marcha, com os jostnos dobrados, segurando os tornozelos, Marcha com os joethos ligeiramente dobrados, se- gurando os artelhos com os dedos. Marcha com as pernas tensas e rigidas, como se fessem sendo puxadas por cordas imaginérias seguras pelas maos (os bracos estendidos para a frente). Partindo de uma posicao agachada, dar pequenos saltos para a frente, sempre permanecendo na po- sigdo original agachiada, com as maos ao lado dos és. Cambathotas para a frente, usando a cabeca como apoio. H.1 — Cambathotas para a frente, ajudando com uma mio. H.2 — Cambathotas para a frente, sem uso das. ios. i12 H.3 — Cambalhotas para a frente, terminando sobre uma perna. H.4 — Cambathotas para a frente, com as mios atris das costas. H.5 — Cambathotas para a frente, com um om- bro tocando 0 chio para apoio. I — Cambalhotas para tris. J — “Salto do tigre” (mergulhando a cabeca). Com ‘ou sem cortida preparatéria, bracos estendidos, pular sobte um obstaculo em cambalhota, caindo sobre um ombro. Levantar-se com o mesmo mo: vimento. J.1 — “Salto de tigre”, alto. 1.2 — “Salto de tigre, demorado, L — “Salto de tigre” seguindo imediatamente de uma cambalhota para trés M_— Cambalhota com 0 corpo rigido, como se fosse uma marionete, mas como se tivesse uma mola dentro dele. alto de tigre” dado simultaneamente por dois atores que se cruzam no ar em alturas diferentes. © — “Salto de tigre”, combinado com cambathotas em ialha” usando varas ou outrasJOGOS DRAMATICOS 1 — JOGOS DE OBSERVAGAO Reproduzi, por uma atitude corporal, a mancira de ‘andar dos animais: um gato, um cachorro, um urs0, 0 V60 de uma gaivota etc.; ou de tipos humanos: um velho, um alleta, um convencido, um medroso, um gargon, uma Ia- vadeifa, um “cosme ¢ damigo", um trocador de énibus fle; ou ainda reproduzit (por expressio corporal) pes- soas sentindo coisas diferentes: dor de barriga, medo, ale- ‘ria, vitGria, orgulho, desprezo etc. O professor pode co- locar alguns alunos em fila, de costas, para a classe, anun- ciar o sentimento ou o animal pedido, deixar um tempo para os alunos se concentrarem ¢ bater num tambor. Neste momento todos devem se virar, como no jogo das estétuas, representando por expressio corporal 0 que foi pedido. (© professor pode ainda pedir que os alunos represen- tem objetos inanimados como cadeiras, mesas, escada et fou que reproduzam 0 gesto de eserever maquina, tirar sapatos, botar luvas, costurar, fazer tried, jogar bola, ténis, pingue-pongue, carregar um balde ow pedras, apanhar borboleias, observar em movimento um aviio, um auto- mével, um trem, um passarinho, uma bicicleta etc. Outro exercitio muito bom & mostrar a sensacdo que se tem quando se pisa, com os pés descaleos em: areia, riacho, pedra, égua fria, quente, gelada. Sentir cheiro de flor, de enxofie, de lixo, de queimado, de comida pronta na cozi- nha, de perfume ruim, de perfume bom etc, Imitar ruidos de rua, pregio, locutor, pregador, politico em discursos de campanha etc, Os jogos que exigem movimento devem ser feitos, de preferéncia, individualmente ou, pelo me- rnos, com poucos alunos, para que se possa crticar rmelior. | 2 — A PARTIDA DE PINGUE-PONGUE Duas pessoas jogam pingue-pongue. Uma comega a ‘ganhar, A outra vai se irvitando, & medida que vai per- dendo, A que perde, perde também a cabeca © avanca para a outra com raquete, O ganhador foge amedronta- do. © perdedor da com a raquete na cabeca do primeiro que cai no chiio, desmaiado. Arrependido e com remor- s0s, 0 perdedor tenta acordar 0 companheiro e pede-Ihe desculpas. Reconeiliaglo. Recomecam © jogo com melhor spirit, 3 — A TRAVESSIA Dois alunos querem atravessar um riacho, cujo leito estd cheio de espinhos, Um esti descalgo, 0 outro possut um par de tamancos, No meio do riacho, 0 que esta des- calgo para, aflito, porque esti com o pé ferido, O que fazer? pensa o que esti calgado. Af pode-se deixar a solu- lo por conta do aluno que esta representando, professor pode sugerir que o que esti calgado pega a0 companheiro para esperar ¢ joga-lhe o tamanco depois, que ele chega na margem, ou entio di um pé para o companheiro ¢ ambos procuram atravessar 0 riacho 0 ‘melhor que podem, ou ainda nio se importa com 9 com anheiro e segue, 4 — 0 INCENDIO Alguns alunos estdo presos num sétio, Inventar ou deixar que eles inventem o motivo da prisio, Foram pre- 805 pelos pais ou pelos irmaos, e no tém chave para sair. Estio quase dormindo quando comegam a sentir eheito de queimado, Pensam que a casa esti se incendiando. Comecam a sentir medo e procuram a melhor maneira de sair dali, O professor pode também sugerir algumas maneiras pelas quais eles se salvam: gritando por socorro, arrombando a porta, sainda pelo telhado e descendo pelos galhos de uma drvore, etc, No final os alunos tém que demonstrar grande all 5 — 0 BOLO Um bolo de aniversirio esté escondido den'ro de um armirio, Dois meninos, proibidos de provar 0 bolo, resistem e aproveitam, que esto sozinhos, para dar’ uma rovadinha. Sentimenios: receio de serem descobertos e 134 gula, Devagarinho abrem 0 armério © comegam a comer © bolo, De repente, ouvem barulho de passos, Apavor dos se escondem. Quando sio descobertos, fazem cara de dissimulacio, 6 — A FILA DE ONIBUS Viirias pessoas estio esperando o énibus. Estio: mui- to cansadas, porque voltam do trabalho, Procuram nio pensar em nada, Entretanto, vérias coisas comegam a acontecer em frente & fila, O professor, antes do joz0, enumera os. acontecimentos: a passagem de um artista conhecido, de cinema ou televisio, de um idolo de fute- bol, de um politico famoso, amado ov adiado pelos per sonagens, de uma cristura sendo maltratada por um velho, da banda dos fuzileiros navais, tocando alegremen- te uma marcha, de um enterro, de uma pipa d'égua que crra a mira e solta a gua nos pernas dos personagens e, finalmente, a chegada do énibus que, 20 parar, muda a tabuleta para “Garagem”. Depois de serem explicados os acontecimentos na fila, 0 professor anuncia © primeiro e bate num tambor para mostrar que 0 jogo comecou, Os personagens tém que reagir segundo o que sentem do fato pedido. O professor toca o tambor de novo, signi ficando que o acontecimento vai mudar, Os alunos voltam a posigdo de espera, até 0 professor anunciar 0 segundo acontecimento, ¢ assim por diante. Evitar muita fala para melhor sentirem. 7 — A LAREIRA Num pais frio, durante 0 inverno, alguns viajantes se perdem na neve e encontram refiigio numa cabana onde es'd acesa uma lareira. Entram quase gelados se pOem em volta do fogo. Sensagio de muito frio. Mésculos rete- sados. Pouco a pouco vio se esquentando. Ao mesmo tempo que o fogo da uma sensacao de relaxamento mus- cular, di também uma paz interior, e um sentimento de ‘em-estar invade os viajantes, A chama exerce grande atragdo e os viajantes ficam fascinados © se perdem em 8 — NA FLORESTA Trés ou quatro pessoas se perdem numa floresta e, quando a noite comeca a cair, encontram uma pequena cabana, Contato com a cabana. Sentimento de proteczo. Quando vem a noite comeca-se a ouvir os ruidos na flo- resta, Receio, Os ruidos aumentam (Sonoplastia de baru- Thos da floresta feita pelos alunos). Medo. As pessoas se aproximam uma das outras 3 procura de protecio. Cada uum reage conforme 0 pr6prio temperamento, Num dado momento comecam a ouvir passos. Tensio, Suspense, Os Passos se aproximam da cabana (Tambor). O medo cres- ce. A pessoa que se aproxima bate na porta, Expectat va em siléncio, Por fim abrem a porta, Alivio. Se 0 jogo for feito com criancas, o libertador pode ser uma pessoa da familia. Se for feito por adultos, pode- se fazer a hisibria se transformar em historia de refugia- dos de guerra, Neste caso os passos seriam de soldados inimigos & procura deles, Tentariam arrombar a porta da cabana e acabariam se afastando, achando que estava 9 — 0 FANTASMA Num quarto escuro, meninos brincando de fantas- mas, No meio da brincadeira, ouve-se um barulho vindo de fora. © medo torna-se real, Tomam coragem € se es- condem, Entra um ladrio e comega a roubar, Os meninos observam e resolver gozar o ladrio — fazem barulhos de fantasma ¢ 0 lado se apavora e foge. 10 — © BOLETIM Dois alunos esperam o resultado das provas, Quan- do chega 0 boletim e & preso na parede, um passou e 0 outro ndo, Eles se entreolham. O feliz estudan'e num movimento de solidariedade, abraga-o com amizade. 11 — A PESCARIA ‘Trés pessoas saem de barco para pescar. Arma-se uma tempestade, tentam remar para a praia (mimica de pescaria — mimica de remar), Ansiedade, Reacio, se- ‘gundo o temperamento de cada um, O mais corajoso pede calma, outro reza, outro chora. Finalmente, véem ao longe um barco maior que se aproxima. Aleg 12 — O ESPANTALHO Toda noite um tadrdo roubava a plantagio da fam‘- lia. Os meninos resolvem descobrir quem 6. Colocam-seno lugar do espantalho. Quando o ladrio chega, comesa a fazer Darulho e & agarrado pelos espantalhos, 0 que amedronta o lado que acaba sendo preso pelos meninos. (Ver 0 desenvolvimento da idéia na peca de Maria Clara Machado “O rapto das cebolinhas", 19 volume do livro Teatro Infantil). 13 — MAU JUIZO © aluno chega com um lindo peixinho num aquitio © © pie em cima da mesa no centro do paleo. Feliz, admi- rao, Sai, Chega um outro personagem — 0 gato, Rouba ‘6 peixe e foge, Volta 0 primeiro menino com um amigo para mostrar o seu brinquedo. Constata que desapareceu, Furioso acusa 0 companheiro de ter roubado. Es'e ofen- dido, se retira. © dono do peixinho, vendo um saco, es- conde-se dentro para pegar 0 amigo em flagrante. Volta 0 aluno acusado de Indrio e, vendo 0 saco, acredita tratar- se de um larépio. Volta ¢ traz um pau para atacar 0 adr. Gritos dentro do saco, O garoto sai e se exp! Pede perdio por haver feito mau juizo, Ambos se escon- dem © pegam 0 ga'o que volta. 14 — 0 VADIO aluno nfo quer ir & escola, Diz que vai enganar a me, que o vem chamar, Finge que esti com tremenda dor de barriga. Comeca’a chorar. A mie desesperada chama 0 médico por telefone. menino se assusta, Tem medo do médico, Este chega. Examina o falso doente, ‘que diz estar sofrendo muito, O médico diz que jf sabe 6 remédio, Chama a mie & parte, conversa baixo e volta dizendo que o doente tem que ficar um més sem sair da cama, O menino chora. Pede perdio ¢ diz que nunca ‘mais mentird nem faltaré & escola, Sai correndo. 15 — O MILAGRE Um casal pobre, de gente simples nfo tinha tempo de arrumar a casa. Os dois filhos, fingindo-se de fadas resolvem arrumar tudo durante a noite. Quando os_pais acordam nfo sabem quem trabalhou e acham que & um milagre, No dia seguinte, a mesma coisa. Na terceira vez 0s pais resolvem ficar de vigilia para ver quem eram os anjos que os ajudavam. Quando descobrem que so seus pr6ptios filhos, t&m um momen'o de grande alegria 16 — 0 CURIOSO © aluno chega com um embrulho, O amigo pergunta ‘© que tem dentro, Este diz que niio pode dizer, pois a me pediu que no o abrisse. Era para a vov6. Est te, mas o garoto torma a negar, Furioso, promete se, Sai, O dono do embrulho resolve dar uma ligfo no amigo, pregando-Ihe um susto. Traz um embrulho igual- zinho ao outro e deixa em cima da mesa. Esconde-se, O amigo volta pé ante pé. Vé o embrulho e fica contente, Aparece 0 outro que pede a0 curioso para tomar conta da caixa, enquanto ele sai por um instante, O amigo corre © abre © embrulho, Dele sai uma cobra, Este desmaia de susto. O outro chega e da uma gargalhada, 17 — 0 ESPELHO E © INDIO Um Indio, andando pela mata encontra um pedaco de espelho. Ao ver um objeto tio estranho, sente medo curiosidade; finalmente, a coragem vence. Pega 0 espe- Iho. O sol se reflete e ele pensa estar segurando prprio sol. Sente que 0 objeto & duro e liso. Ao ver sua pr imagem se assusta tremendamente; cada movimento que faz € uma nova descoberta, nova’ sensagio, Medo. Ale- aria, Depois de um jogo entre ele © a propria imagem, leva consigo 0 milagroso objeto, 18 — JOGOS DE REFLEXO Por meio de atitudes corporais, exprimir 0 que suge- rem de‘erminadas palavras, Alinhar uns seis ou oito alunos, Dizer uma palavra, fem seguida dar um sinal (batida de pandeiro ou tambo- rim). Os alunos devem tomar, imediatamente uma atitu- de expressando a idéia, o sentimento, o gesto, 0 tipo ou {© objeto designado; outro sinal ¢ voltam todos 3 posicao inicial. Terceiro sinal: outra interpretacao; quarto sinal, volta a primeira posigio e assim por diante. Este jogo deve ser executado em ritmo rapido e cer to, sem hesitago, Deve preparar-se de antemdo a seqiién- cia para as palavras. Podem ser escolhidas palavras. que se relacionem com uma mesma idéia ou objeto, como: ‘mar, navio, farol, ondas, remar, pescador, peixe, ‘concha, sol, ete, Is19 — JOGOS DE REFLEXO (Variagao) Por meio de atitudes corporais, exprimir 0 que suge- rem certas palavras, como no jogo’ acim Pode-se escother também um verbo © dar vérias in- terpretagées: eu escuto (0 murmirio da fonte, os conse- Thos dos meus pais, © canto dos pissaros, uma anedota, tum grito de socorro); eu recebo (uma carta, uma visita, ‘uma dentada, uma palmada, um presente). 20 — © PROSA Um homem entra dizendo 20 amigo que niio tem medo de nada e de ninguém; que ja matou trés oncas © virios bandidos, Despede-se € sai, O amigo chama um terceiro € resolvem pregar uma peca no prosa, Um entra ‘num saco € fica esperando, O outro chama 0 mentiroso pergunta se ele no tem mesmo medo de nada, nem de assombracZo, Pergunta também se aquele saco, que esti no canto, é dele. Fle diz que nio, mas quer ver 0 que tem dentro. Vé 0 saco mexer-se, O saco foge. Jogo de esconde- esconde, Comega a ficar meio assustado, quando o amigo aparece com uma méiseara de ledo ou de qualquer outro bicho, © prosa comeca a tremer, até que os dois amigos se dio a conhecer. © prosa, envergonhado, sai 21 — JOGO DRAMATICO BASEADO NUMA CAN- CAO Cangdo — Passa-passa gaviio Dividir os alunos em dois grupos, O 1rd as profissdes, O segundo fard a Execucio imeiro dram orquestra Os do primeiro grupo escolherio cada qual a sua do ¢ a dramatizacio, Ex.: lavadeira, carpinteiro, . pintor, costureira, pescador etc. O segundo gru- po fara o acompanhamento vocal com instrumentos dese- jados (lamborim, chocalho, sanfona etc.). A lista das profissdes escothidas deve ser dada ao segundo grupo pela fordem de entrada, para que passam cantar certo, & medi- da que as do primeiro grupo desfilam. ‘As criancas do primeiro grupo devem nio s6 drama tizar a profissio como transformar seu vestuario ou seu aspecto com alguma coisa caracteristica. Ex.: uma trouxa de roupa para a lavadeira; um canigo para o pescador, ete, Execucio — O grupo dois canta o estribilho: “passa- passa gavilio, todo mundo 6 bio”. A primeira profissio entra, © grupo dois canta: as... fazem assim, assim, as- sim. Mimica da profissio, © grupo dois canta o estri- bilho duas vezes; na primeira sai a que representou, no segundo entra a outra e assim por diante, Ao repetir-se ‘0 jogo trocam-se os papéis dos grupos ¢ escolhem-se ou- tras profissoes, 22 — NA PADARIA 18 etapa — Um grupo de moleques (3 ou 4) passam por uma vitrine onde estio expostos deliciosos petiscos. Sem dinhei- ro, eles se detém na vitrina, descjando ardentemente comer o que véem (sensacéo de gula). Desanimados se afastam, 2 etapa — Voltam os mesmos moleques com expressio marota. ‘Tém um plano. Vio arrombar a vitrina, Fingem manipu- lar chaves de fenda, Ao mesmo tempo que trabalham, angustiam-se com medo da aproximacdo do guarda, Real mente um policial vem chegando. Fingem naturalidade. O guarda passa, Depois de muito esforgo e aflicdo conse- guem, finalmente, tirar 0 vidro. Quando a presa jé esta perto e 0 cheiro dos pastéis ja lhes dé gua na boca, 0 : “L4 vem um guarda!” Os moleques paralisa- dos, medrosos, fogem em debandada, 23 — A ARVORE Este jogo pode ser feito simplesmente numa aula ou numa grande festa, Nele, no somente o aluno desenvolve a concentraco, 0 ritmo, como toma contato de uma ma- neira direta com os mistérios da natureza — o ciclo da vida — através do crescimento da érvore, passando por diversos estigios — inverno, primavera, verdo e outono. E importante que o professor, ao descrever 0 jogo, faga © paralelo entre © crescimento da palnta e suas diversas fases com o ciclo da vida: nascimento e adolescéncia (pri- ‘mavera), maturidade (vero), velhice (outono) e morte (nverno). 1 — 0s alunos se deitam no cho na posigio fetal. Sio as sementes plantadas na terra, Eles se relaxam c esperam,2 — Um aluno representa o sol, que otha fixamen‘e + para as sementes dando-Ihes calor, Numa celebragio, esse aluno pode estar caracterizado com uma mascara de sol, 3.— As sementes para germinarem precisam de dgua, Alguns alunos regam as sementinhas ou fazem a sonoplas- tia de chuva, (Para isso, batem com a ponta da unha na mesa.) — As sementes comegam a brotar, Usam a respi- ragdo, pois o ar também é elemento indispensavel ao cres- cimento da plan‘a, Os alunos ja esto de joelhos. 5 — Comecam a brotar os galhos. Bracos, 6 — Chegamos a plenitude da drvore, Bragos esten- ddidos, imitando uma arvore, O aluno esté de pé. 7 — Alguns, representando camponeses, chegam até as drvores para colher frutos, Podem cantar, Fazem mimi- ‘ca de apanhar frutos e saem. 8 — Outros alunos, representando operdrios, vém to- mar sombra debaixo das drvores, Descansam, ouvem 0 apito da fabrica e voltam a0 trabalho. ‘9 — A Arvore comega a envelhecer ¢ pouco a pouco vair elaxando, murchando, recolhendo os bragos. 10 — Ja de joethos, vai se encolhendo até que volta A posigdo inicial 11 — E profundamente relaxante no final, cair de Jado e assim ficar por uns segundos. 24 — 0 PASSARINHO (sensibitidade) © professor pede aos alunos que fiquem sentados em ferradura, no chio ou cadcira. Faz uma bola de jornal. Entrega ao primeiro aluno dizendo que € um passarinho ferido. Os alunos tém que imaginar: 19) que aquilo € mesmo um passarinho (cor, tama- sho, forma); que ele esté ferido (pena, ternura, cuidado); depois de segurar o péssaro ferido por alguns ‘momentos, passa para seu colega 20 Indo. 29) 39) 25 — 0 JOGO DE ESTATUAS Trés ow quatro alunos so separados do grupo, Esco- Them um sentimento (o mesmo para todos); cada qual faz uma pose representando o sentimento; os outros de- vem tentar adivinhar qual ¢ escolher a melhor estitua, 26 — OS SENTIDOS — Tato Pelo sentido do tato, descobrimos a qualidade do ob- jeto inanimado. Ex.: numa cesta estio colocados diversos tipos de tecidos, Esses pedagos de pano medem um metro or um metro e slo: seda pesada, estopa, voile, veludo € luma pequena quantidade de algodio em’ rama, O aluno terd que pasar os pedacos de pano duma para outra cesta, Polo contrapeso, polo fo pela claeza da manipulago © pablico, certamente, descobririi de que fazenda se ti sce macia ou dua, eve ou pesada, Nests cas, também, a expressio facial ajuda, Patadar Colocar sobre a mesa tr8s pratos imagindrios conten- do agicar, sal ¢ uma barra de chocolate. O aluno prova, cada um e, pela maneira de transmitir © gosto, transmitiré ‘0 que teria provado. Visto Acompanhar um cavalo que passa, um aviio, uma bicicleta, um homem, 0 v6o de uma borboleta, a queda de um pedaco de papel. 27 — A BOMBA-RELOGIO. Um grupo de amigos, passeando num parque desco- brem um embrutho. Espanto, curiosidade. Aproximam-se © observam detalhadamente. Uns, com receio, aconselham, a0s mais afoitos a se afastarem daquilo, Eles descobrem, pelo barulho, que o embrulho contém um reldgio, O mais, curioso resolve abrir, enquanto os outros, recviosos, se afastam, De repente ‘ouve-se um estampido € 0 curioso ‘cai, morto pela bomba-relégio, Os outros fogem apavo- rados, 28 — AS ALGAS (se lade) Cinco alunos, de olhos fechados, comegam a se movi- mentar como se estivessem no fundo do mar sentindo a resisténcia da agua. Retraem-se cada vez que se encon- tram, sempre em cAmara lenta. A cada toque, devem rea- ‘tir como se tivessem recebido uma descarga elétrica, O professor interrompe 0 jogo, quando achar necessério. 729 — A CHUVA Numa regio castigada pela seca, homens trabalham sob sol causticante, Ao longe ouvem-se os primeiros sinais, de trovoada (tambor), Todos ficam atentos. O ruido au- menta, Esperanca geral. Primeiras gotas d'égua, A chuva cai forte, Alegria! Delirio, Os homens tentam beber a gua; rolam na lama, Com tambor e raspando os pés no chao’ os alunos que no estio no jogo imitam 0 barulho da cruva (improvisacdo de sons). 30 — A ALEGRIA CONTAGIANTE Um personagem de mau humor entra no énibus. ‘Tudo Ihe correu mal naquele dia. Esta carrancudo e ens mesmado, No banco em frente esti um personagem feliz. ‘A vida € bela, o ar esté fresco, 0 céu azul, tudo ele sente fortemente, Pouco @ pouco o carrancudo ao sentir a ale- aria do companheira vai se contagiando até que se ali acompanha 0 olhar do outro, comeca a ver © ambiente; finalmente, se entreolham e sorriem, 31 — NAUFRAGOS Um grupo de néufragos numa jangada. O tempo: censolarado, brumoso, quente ou frio, O mar deserto, De- sespero, Uma chaming, uma vela aparece no horizonte. ‘Os mais desencorajados se animam, O barco se aproxima, inais slo feitos. Esperanca, Mas o barco passa, sem no- tar os néufragos © se afasta, Os movimentos param, 0 horizonte esti de novo deserto, Esse exercicio 6 acompanhado por instrumentos de percussao ¢ barulhos de mar, vento etc, feitos com a boca. ‘Aumentam de intensidade a medida que o tema se desen- rola, 32 — A RADIOGRAFIA Duas pessoas estio numa sala de espera de um hospi- tal piblico aguardando o resultado de uma radiografia. las sabem que podem estar condenadas & morte (doenga grave). Enquanto esperam, se angustiam. As enfermeiras passam alheias aos problemas dos doentes; rindo, brincan- do, 0 que provoca nos doentes solidao © revolta. Final- mente trazem 0 resultado em dois pedagos de papel que entregam a cada um cliente. Um é positivo, outro nega- tivo, Os alunos reagem conforme o resuliado que recebem. 33 — A PLANTA MILAGROSA Duas pessoas recebem um vaso de planta onde s6 ba terra, Curiosos com presente to estranho, observam 0 vvasinho, De repente, do meio da terra nasce o broto de uma planta desconhecida. Susto, (O susto dos dois deve set mateado com tambor pelo professor.) A planta come- a a crescer aos olhos dos alunos que’ vio se afastando amedrontados diante de fato tao inédito. A planta conti nua a crescer, erescer, os gaihos esto quase no teto, hor- riveis, tentando envoiver os personagens como tenticulos de poivo, Apavorados, como num pesadelo, niio entendem ‘© que se esta passando, tentam se desvencilhar, lutando desesperadamente, A uma segunda batida do tambor, a planta comeca a regredir, tornando-se uma pequena plan- tinha de cujo galho sai uma linda rosa vermelha, Os per- sonagens, sempre num clima de pesadelo e sonho, se apro- ximam cuidadosamente da flor € ainda no mesmo clima de sonho, observam a flor. 34 — A RECORDAGAO ‘Uma velha casa com uma cadeira ao centro. Ali vivew ‘uma pessoa muito querida: uma velha av6 por exemplo. (© personagem chega depois de 10 anos de auséncia © a0, ver a cadeira comeca a recordar ¢ a sentir saudades — mostrando sentimentos aelgres ¢ tristes, que as lembran- gas do passado Ihe trazem. 35 — BOMBARDEIO 0s alunos estio parados numa estrada. Fstio cansa- dos, Uns esto sentados; outros deitados, um se encosta, ‘numa drvore, outro se apoia nos cotovelos... cada um gozando um descanso provisério. Ouve-se um ruido di tante, Inquietacio. “Mais um? Ndo ha descanso!” O ba- rulho diminui? Nio, aumenta! Nao ha davida: é um avido. Eles ouviam-no, agora véem-no. Aumenta o medo. Ter- ror! © avid se aproxima: atira! Os alunos se encothem € se jogam a0 chdo... 0 aviio se afasta, Seri que vol- tard? Nao, esta acabado.36 — A CANETA MILAGROSA, ‘Um estudante tenta, allas horas da noite, copiar al- guns pontos de estudo, mas é vencido pelo sono. O tema se desenvolve na passagem do sono para o sonho, Quase adormecendo, ele vé a caneta pular de sua mio, e se transformar em qualquer coisa, Deixar & imaginagio do aluno as diversas mutagdes que sofrera a caneta (Cachor- ro, bola, borboleta, cobra, gatinho, flor, principe encan- tado, etc.). O dificil do tema é visualizar as transforma- ‘des e conservar 0 clima ou a atmosfera do maravilhoso. 37 — OS PESCADORES ‘Tres pessoas aguardam, na praia, a volta dos barcos ‘que sairam para pescar, Uma grande tempestade assolara aquela regito, Os personagens estio ansiosos ¢ aflitos. 14 € bastante tarde. O professor marca no tambor a apari- Gio, no horizonte, de alguma vela. Os alunos se animam © aguardam. Numa segunda batida do tambor, os trés per- sonagens descobrem que s6 dois bareos regressam. A ale~ gia se transforma em ansiedade, Qual seta o barco que falta? A terceira batida indica aos alunos qual 0 barco que no voltou. Dois deles sentem alivio, 0 terceiro se angustia. Depois da primeira alegtia, os dois companhei- ros chegam a cle num gesto de solidariedade e consolo (Extraido de Cem Jogos Draméticos, de Maria Clara Ma- chad ¢ Martha ‘Rosman, IJ, 1971) 1920 OS MEIRINHOS de Martins Pena PERSONAGENS: Mawvet Prana JoRo PataguiNita meirinbos Jost Patusco Co16 CHeM-CueM, dono de bilhar FROIs FIGUEIRAS FLoréNcio, rico negociante Out, sua filha Mania NavAtMa, mulher de Manoel Jogadores de bilhar (A cena passa-se no Rio de Janeiro, ‘no ano de 1845.) © teatro, na antecena, representa uma sala. Portas laterais, mesas de tum e outro lado, no fundo, trés portas que deitam para outra sala, onde se vé um bilhar em que jogam diferen- tes pessoas, ¢ oulras sentadas em bancos ao redor, diversamente vesti- das — tudo como se observa nessas casas de jogo. CENA Manuel e Jodo. Jodo Pataquinka, sentado @ mesa da esquerda, escre- vendo. Manuel Piaba, sentado a di reita, bebendo, Na sala de bilhar jo- am. Toko — (Eserevendo) —*... que to injustamente the foi delapidada, pertencendoshe estas _propriedades como em Juizo mostrar. Portanto pede a V. S* se digne mandar citar © suplicado para comparecer na pri meira audigncia deste Juizo. E.P-M. Gitei a0 suplicado hoje, 20 de julho de 1843, do que dou {6 & passei por me ser pedida. Rio de Janeiro, 20 de julho de 1845. Joxo da Assuncio ‘Amor Divino, Oficial de Justiga do Juizo Municipal” (Falando) — Esté pronta a contra fé.... Bom, tenho (0s meus dea tostées ganhos. Vai bem © dia (Chamando) — Manuel Pia- ba? Manvet, — © que queres, Joao Pataquinha? Toko — Que horas sio? MANUEL — Nao sei Joio — O teu relégio? Manuet — Empeneio antes de ‘ontem na Rua da Cadeia por qua tro. mill ris, desta enormissima quantia estou bebendo os stimos Vinténs. .. (Othando para a garrafa) — Ouero dizer, ja debi... Joko — Estis com a onga? Maxvet — © que queres? Deus pds o homem no mundo para beber & comer, € preccito caidlico. Enguanto hé, bebe-se, e quando nao hé, bebe- -se ainda e come-se dos amigos. Para isso € que se inventaram 05 amigos Joio — Queres tu jogar uma mio zinha de trinta-e-um? Manurt,. — Vai feito. (levantan: do-se) — Mas olha que eu estou na disgra, © quando jogo. secam-se-me as goelas de modo que temo ficar danado... Joko — (Chamando) — 6 Coi6? Manvet — Pagas? Joko — Pago. MANusL — Bravissimo, venham as carias, Joxo — (Chamando) — © Chem. -Chem do. diabo? CueM-Cem — (Na outra sala) —O que é 16? Joko — Vem ca... Aqui estio as cartas. (Tira da algibeira da ca: saca um baratho de cartas muito su jo) — Embaralha tu. (Entra Chem Chem). CueM-Cuem — Tu é que me chamaste, Piaba? MANUEL — Nao, foi Jodo Pata- guinha. Joko — Mandame uma garrafa a branca. MANUsL — Sim, sim, da branca, que & mais fresca ¢ corroborante (Cutest-Cuem — Ja vem... (Sai) MANUEL — A real o tento? Joko — Sim... anda Manuet — (Dando cartas) — Tris € trés... 0 diabo que te fez. estis para mim doce... muito bem... & trunfo... as de copas. joga'Ié... que & a mao. ‘CHEM-CHEM) — (Entrando com uma garraja) — Aqui esté. MANUEL — Ora venha esse gods rio da bela bicuiba. . ‘CeM-Citem — Nao querem mais nada? Joio — Nao, (Chem-Chem sai). Manuet — (Deitando aguardente no cop) — Nada no mundo pie © homem com idéias mais claras do que um pingo de filosofia... A tua... (Bebe). Joko — (Bebendo) — Para que vivas mil anos.