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    Andrej Tarkovskij Scolpire il tempo Andrej Tarkovskij, Scolpire il tempo, Ubulibri 1988 Estratto da Sul tempo, il ritmo e il montaggio Affrontando ora il diseorso sulle magne cinematografiea, fusa nella teoria del cinema della presunta sint Questa i fonda sul 106 idea mi sembra fi perché ne tisulterebbe delle arti sorelle e non 1 ratteristiche spet vorglio aubito ge he delim: re il catnpo dall'idea dif icita della sua natura. he il cinema si possiederebbe uuno proprio. Il che equivarrebhe a dire che il cinema n invece @ arte La dominante assoluta dell’immagine cinematografica 2 costituita dal ritmo che esprime lo seorrere del tempo al'interno dell'inquadratu: ra, Il fatto poi che questa stesso scorrere del tempo viene rivelato anche dai comportamento dei personaggi, dai trattamenti figurativi e dai suo- ni, tutto eid costituisce soltanto una serie di componenti collaterali che ‘agionando da un punto di vista teorico, poss re del tutto assenti e, cionondimeno, l'opera einematogra be lo stesso, Ad esempio, ci si pud facilmente immaginare un film senza attori, senza musica, senza scene e persino senza montaggio, ma non isi pud immag nare un’opera cinematografica senzi la sensazione dello scorrere del ‘tempo all’interno dell’inquadratura, Un film di questo genere é il gia ci tato L’arrinée d’un train dei fratelli Lumiare. Tali sono certi film under- ground americani — me ne viene in mente, ad esempio, uno nel quale viene fatto vedere un uomno che dorme. Poi assistiamo al suo risveglio che, per magia del cinema, produce un effetto estetico inatteso e sor- prendente In rapporto a eid viene in mente anche il film di dieci minati di Pascal Aubier che consiste di un’unica inquadratura, All'inizio in essa vien strata la vita della natura, maestosa e priva di fretta, indifferente alla vana agitazione ¢ alle passioni degli uomini, Poi un graduale movimenti della macchina da presa, effettuato con virtuosistiea bravura, rivela, si mile # un minuseolo punto, le figura di un uomo che dorme sul pendio di una collina, Immediatament joglimento dramma tieo. Lo scorrere del tempo, stimolto dalla nostra curiosita, pare accele si, B come se noi ci avvieinassimo di soppiatto assieme da presa e, giunti finalmente aecanto lui, seoprissimo che quell’uomo @ morto. E nellistante successivo le informazioni a nostra disposizione au. mentano: quell’uomo non é semplicemente morto, ma é stato ucciso. Si tratta di un ingorto morto in seguito alle ferite nel grembo di una natura indifferente e bellissima. La memoria ci rigetta imperiosamente verso gli avvenimenti che sconvolgono il nostro: mondo cantemporaneo. Vi rieordo che nel film non c’e neppare una sola giunta di montagy né recitazione né scene. Ma c’é il RITMO del movimento del tempo nell'inguadratura che di per sé organizza una dra bastanza com Nell'intero film ne arte, Ieinema alla macehina lle sue componenti pud avere un signifieato autonome: 2 il film che arte, Bd ® in senso del tut to convenzionale che possiamo parlare delle sue componenti, solamente per fare delle considerazioni teariche seomponendolo artificialmente nei suoi elementi eostitutivi Mi & anche difficile convenire con l'affermazione che il montaggio sia il prineipale elemento che da al film la gua forma, che fl film verrebbe ereato a] tavolo di mont no negli anni Venti i so- stenitori del eosiddetto “cinema di montaggio” di KuleSov e Ejzenstéjn Gia molte volte @ stato osservato del tutto giustamente che qualsia aggio, come aftermi arte richiede un montaggio, ossia una seelta ¢ una composizione, un eol- legamento di parti « pestetti, L'immogine tinematografien scaturisce durante le riprese ed esiste all” interno dell inguadratura. Pereip 2 proprio nel corso delle riprese che io segue lo scorrere del tempo nel: Vinguadratura sforzandomi di riprodurlo e di fissarlo esattamente. Il montaggto, invece, compone le inquadrature gia riempite di tempo orga- nizzando la struttura vivente e unitaria del film, dentro i vasi sanguaigni del quale palsa un tempo di varia pressione ritmica che gli da vita Mi sembra anche contraria alla natura del cinema I’altra idea dei soste nitori del “cinema di montaggio”, secondo cui la combinazione di due concetti genererebbe un terzo, nuovo signifieato. In fin dei conti il gioco dei concetti non pud costituire To seopo di nessun’arte, né la Sua sostanza [ud consistere nel loro capriceinso collegamento, B forse avendo in men te proprio la concretezza dell’elemento materiale, al quale é legata I'm. magine che si slaneia per le proprie misteriose vie negli spazi sconfinati dello spirito, & forse proprio a questo che pensava Puskin quando affer mava che “la poesia deve essere un po’ stupida’"? La poetica del cinema, che & impastata della pit bassa sostanza mate: riale che noi calpestiamo ogni giorno, rigetta il simbolismo. In base a co me l'artista scegliee fissa il materiale, quella stessa materia di eui dicevo sopra, da una sola inquadratura, si pud dire con sieurezza se il regista possiede talento, se @ dotato di vechio cinematogratico. Ii montaggio, in ultima analisi, é soltanto una Variante ideale del colle gamento det piani che @ gia contenuto a priori nel materiale ripreso sulla pellicola. Montare correttamente tn film signifiea non disturbare I'unio- ne organica delle singole seene e inguad poiché ease, per cos dire, si montano anticipatamente da s6, dato che dentro di loro agisce la legge inbase alla quale esse vengono unite e che oeeorre goltanto comprendere e avvertire effettuando, in obbedienza a essa, la giunta 9 il taglio di que sto o quel fotogramma. Avvertire la legge della eorrelazione, del college. mento delle inquadrature, talvolta tutt’altro che semplice, speeialmen: ‘te quando Is scena @ stata girata in maniera imprecisa. Allora al tavolo i montaggio non avviene un semplice collegamento — logico ¢ naturale — dei vari brani, bensi una tormentosa ricerea del principio di unificazio ne dell'inguadratura, durante la quale gradualmente, passo dopo paso tuttavia si andra manifestando in maniera sempre pit evidente lessenza dell unita raechiusa nel materiale. Si verifica qui un curioso collegamento retroattivo: graaie alle qualita specifiche del materiale, in esso riposte gi durante le riprese, nel eorso del montaggio si erea una struttura che si auto-organizza. Atiravers6 i carattere delle saldature vien fuori, per cosi dire, la sostanza intima del materiale girato, Basandomi sulla mia esperienza personale potrei raceontare della mo- struosa difficolta con la quale fa montato, ad esempio, Lo specchio. C'e rrano eirea venti pin varianti diverse del montaggio del film. Parlo di Varianti che riguardavano non la modifiea di singole saldature di taluni piani, bens! la struttura stessa del film, la successione dei singoli episodi 108 1 primo sonn 109 ‘A momenti avevamo limpressione che il film ormai non si potesse pit muatare e cid avrebbe volulu dire che nel eorsu delle riprese eranv stati commessi degii imperdonabili errori di caleolo. II film non stava insieme, + non voleva rizzarst in piedi, si sbrieiolava sotto i nostri occhi, in esso non c’era aleuna unitarieta, aleuna necessita interiore, nessun collegamento, nessun logca, Faun trata, un bel giorno, dopo che ebbi eseogitato luna nuova disperata ricomposizione, ecco il film, 1! materiale prese vita, Le parti del film comineiarono a funzionare in maniera armonica, come se fossero state collegate da un unico sistema sanguigno; quando in sala di proiezione vidi questa disperata variante, i film venne alla luce sotto i nostri occhi. Per lungo tempo ancora dopo di allora non riuscivo a ere- dere a questo miracolo, che il film era stato composto, Fa questa una seria verifiea della giustezza di quel che avevamo fat- to sul set. Era chiaro ehe il eollegamento tra le parti dipendeva dalla condizione interioredel materiale. E se tale condizione si ‘era generaia in esso durante le riprese, se non ei eravamo ingannati sul fatto che essa, nonostante tutto, si fosse generata, era impossibile che iLfilm non potésse venir messo insieme, eid sarebbe stato innaturale, Af- finché il collegamento avvenisse, e fosse organico, giustifieato, occorre- va avvertire il significato, il principio della vita intima dei brani girati E quando cid, grazie a Dio, avvenne, che sollievo provammo tutti quanti ‘Nello Specehio veniva articolato il tempo stesso che scorre nellinqua- dratura, In questo film ci sono in tutto ¢irea duecento inquadirature. So- no molto pocke se si pensa che in un film di questo metraggio di solito ce ne sono da einquecento a mille, Il piccolo numero di inguadrature & determinato qui dalla loro lunghezza. La saldatura delle inquadrature > tra loro ne organiaza la struttura, ma non eres come sl ® sol eredere, il ritmo del film Tl ritmo del film nasee invece dal earattere del tempo che scorre den- tro l'inguadratura, Insomma il ritmo del film viene determinato non \/dalla lunghezza dei brani montati, bensi dal grado di tensione del tem- po che scorre all'interno di essi. I! collegamento operato in sede di mon- ‘tagggio non pnd determinare il ritmo (sotto questo aspetto il montag- gio non @ nient’altro che una caratteristiea dello stile). Dird di pit: | tempo nel film scorre non grazie alle saldature, bensi nonostante queste. E appunto questo scorrere del tempo, fissato nell’inquadratura, che ii regista deve cogliere nei brani collocati davanti a lui sughi scaffali del tavolo di montaggio E proprio il tempo, impresso nell'inquadratura, che detta al regista questo 0 quel criterio di montaggio, mentre, come si suol dire, “non si ‘montano”, ossia si collegano male insieme, quei brani nei quali fissata tuna forma di esisteriza el tempo radicamente div er sa. Cosi, ad esem- pio, il tempo reale non pud essere montato assieme a quello convenziona- le, come non si possono congiungere tra loro tubi di differente diametro. ‘Questa consistenza del tempo che scorre nell'inquadratura, la sua con: centrazione o, a contrario, a sua ‘rarefazione’ la chiameremo, per esem- pio, pressione del tempo. nell’inquadratura, Allora il mon: uo taggio pud essere definito wn metodo di collegamento dei singoli brani tenenido conto della pressione del tempo all'interno di esst. Una sensazione wnitaria nelle diverse inquadrature pud essere su: scitata dal'unita della pressione, della spinta, che determinano il ritmo lel film, Come si avverte il tempo nell’inquadiratura? Esso diventa avvertibile Ja dove, aldila di ei che aceade, si sente una verita particolarmente si- © gnificativa: quando si percepisce del tutto chiaramente che quel che si vede nell’inquadratura non si esaurisce nella sua raffigurazione visiva, ‘ma allude soltanto a qualcosa che si estende all'infinito aldifuori dell’in- quadratura, allude alla vita. Come Vinfinita dell’immagine di cui abbia- 'mo parlato in procedenza. Il film 8 qualeasa di pit grande di quanto esso non sia in realta (se, naturalmente, si tratta di un film autentico). In ess0 ~ vi sono sempre pit pensieri e pitt idee di quante non ve ne abbia messe dentro coseientemente Pautore. Come la vita, muovendosi e mutando in- cessantemente, da a ciascuno la possibilita di inlerpretare e di sentire a modo suo ogni singolo istante, analogamente un filin antentieo, eonte- nente un'esatta registrazione del tempo sulla pellicola, espandendosi ol- | tre i confini dell'inguadratura vive nel tempo se anche il tempo vive in lui: lo specifico del cinema é racchiuso nelle caratteristiche di questo pro- ccesso di interazione. Allora per qualche ragione il film diventa qualeoea di pin della pellicala che esiste nominalmente, girata e incollata insieme, di pit del raceonto edi pit del soggetto. Tl film si stacea dal suo autore ¢ comincia a vivere di vita propria, matando di forma e di signifieato a contatto con la perso- nalita dello spettatore. To respingo il cosiddetto “cinema di montaggio' e i suoi prineipi per> ché essi non permettono al film di prolingarsi altre i eonfini dello scher- mo, ossia non permettono allo spettatore di innestare la propria espe- rienza personale su eid che appare di fronte a lui nel film. Il cinema di montaggio propone allo spettatore dei reus e degli indovineli, eostrin- gendolo a decifrare dei simboli, a provare stupore di fronte alle allegorie, facendo appello alla sua esperienza intellettuale. Ma ogmuno di questi i dovinelli ha Ia sua soluzione che pud essere formulata verbalmente. In tal modo, ad esempio, Bjzenstéjn, a mio modo di vedere, impedisce che le sensazioni dello spettatore siano influenzate dalle sue reazioni a cid che vede. Quando Ejzenétéin in Ottobre giustappone la balalajka e Ké- renskij,allora il suo metodo diventa per lui equivalente al suo scopo, nel senso in cui di cid parlava Valéry nella frase sopra riportata. Allo: ra il metodo stesso di costruzione dell'inquadratura diventa uno seopo di per sé e lautore comincia ad effettuare un attaeco su tutta la linea contro lo spettatore, imponendogli il proprio atteggiamento nei eonfron- ti di cid che accade, Se confrontiamo il cinema con le arti basate sul tempo, come, dicia- ‘mo, i balletto o la musiea, la earatteristica distintiva del cinema consi ste nel fatto che il tempo da esso fissato acquista la forma visibile del reale, Il fenomeno, una volta fissato sulla pellieola, viene percepito in un tutta la sua imprescindibile realta, persino se sitratts di un tempo estre- mamente soggettivo, Gli artisti st suddividono tra eoloro che creano il loro proprio mondo, € coloro che riproducono la realta. Io appartengo indubbiamente alla pri- ma categoria e, tuttavia, questo non cambia le cose: il mondo da me crea- to pud interessare qualcuno, e laseiare invece indifferente, o perfino irri tare, qualeun altro ma, eionondimeno, questo mondo, ricreato con i mez: zidel cinema, deve sempre essere percepito anch’esso come se si trattas- se di una certa realta riprodotta in modo obiettivo, nell'immediatezaa dellistante fissato, Una composizione musicale pud essere esegruita in maniere differenti , di conseguenza, pud avere una diversa durata. Il tempo, in questo ca- s0, diventa soltanto una condizione di una relazione di causa e di effetto che si dispongono in. un determinato ordine: in questo caso esso ha un carattere astratto e filosofico. Icinema, invece, ba Ia possibilita di fissa- re il tempo nei suoi aspetti esteriori, emozionali. E allora il tempo ns cinema diventa il fondamento dei fondamenti, analogamente a come tale fondamento nella musica é costituito dal suono, nella pittura dal eolore, nel teatro dal personaxgio. Dunque, il ritmo non ¢ un'alternanza metrica dei naré brani. Il yitmo dereato dalla pressione temporale all'interna delle inquadrature, B rnia profonda convinzione che proprio il RITMo, e non il montaggio delle in: quadrature, come si @ soliti credere, costituisca il principale elemento formale del cinema, Il montaggio esiste in qualsiasi arte, come conseguenta della necessit’ i una seclta e di un collegamento, operati dall’artista, senza i quali non pub esistere nessuna arte. Tuttavia la caratteristica del montaggio cine- matografico.consiste nel fatto che esso congiunge il tempo impresso nei singoli brani girati. Il montaggio consiste nell'ineollare insieme pezzi e pezzetti che contengono in s6 un tempo diferente. E solo la loro unione produce una nuova pereezione dell’esistenza di questo tempo, generata, in conseguenza delle parti omesse, Lagliate o amputate, per cost dire, l- atto deli'incollatura. Ma, come abbiamo gia detto in precedenza, le ca- rratteristiche delle saldature operate durante il montaggio sono gia con- ‘tenute nei brani che vengono montati. Tuttavia il montaggio di per s6 non genera assohitamente una qualita miova, non ricrea tale qualita ex- novo bensi evidenzia soltanto cid che esisteva gia prima nelle inquadra- ‘ture collegate insieme. II montaggio viene previsto gid durante le ripre- se, viene presupposto, viene programmato fin dall'inizio dal carattere di cid che viene ripreso. Tl montaggio haa che fare con gli spaai temporal € con lintensita con cui essi esistono, ma assolutamente non con simboli astratti, con oggetti reali pittoresehi, non eon composizioni organizeate messe in scena in maniera raffinata. Non ha a che fare con due concetti univoci, dalla congiunzione dei quali scaturinebibe il famoso “‘terz0 signi: fieato’” di eu tanto si parla nella teoria del cinema, bensi con la multifor- mita della vita percepita ¢ fissata nell’inquadratura. La giustezza del mio giudizio @ eonfermata dall’esperienza dello stesso m2 Ancora Margarita Terecho ‘Bjzenstéin. II ritmo, che egli faceva dipendere direttamente dal montag- ‘gio, dimostra linconsistenza delle sue premesse teoriche quando T'intui- to lo tradisce ed egii non riempie i brani montati con Ia tensione tempo- rale necessaria per quel dato collegamento. Prendiamo; per esempio, la battaglia sul lago gelato nell’Aleksandr Nenski. ‘Dimentico della necessita di riompire le inquadrature con un tempo di tensione appropriata, egii si sforza di rendere il dinamismo della batta- tia mediante il montaggio di inquadrature brevi (a volte eccessivamente revi: Tuttavia, nonostante il balenarefulmineo delle nquadrature, una sensazione di fiacchezza e di innaturalezra di cid che accade sullo scher: rio non abandons lo spettatore, per lo meno quello non prevenuito, a eui non hanno ancora ineuleato che si tratta di un “film classico” e di un osempio elassica” di montaggio, come si insegna al Vorx. E cid accade ‘a causa del fatto ehe in talune inguadrature di Bjzenstéin non e'é verita temporale. Le inquadrature, di per sé, sono assolutamente statiche € anemiche, cosl che naturalmente nasce una contraddizione tra il conte- ‘muto interiore dell'inquadratura, che non registra alcun processo tempo- rale, eil dinamismo del montaggio, del tutto artificiale, esteriore, e sen: zat aleun rapporto con il tempo che scorre nell inquadratura. Allo spetta- tore non viene trasmesea la Sensazione a eui mirava l’artista perché que- stinon si curato di impregnare I'inquadratura con la veritiera percezio- ne del tempo della leggendaria battaglia. L'avvenimento non & stato r- us creato, bensi recitato a bella posta ¢ in qualche maniera, “T1 riling nel cinema viene reso altraverso la vita dell’oggetto visibil: mente registrata nell'inquadratura. Cosi, dalloscillare di una eanna si pud definire il earatzere della corrente di tn fiume, la sua spinta. Esatta- mente allo stesso modo, @ lo stesso processo vitale, il suo fluire riprodot- to nell'inquadratura, che ci rende manifesto il movimento del tempo. E innanzitutto attraverso la percezione del tempo, attraverso il ritmo, che il regista manifesta la propria individualita. Il ritmo colori- see l'opera con caratteristiche stilistiche. II ritmo non si inventa, non si costruisce con procedimenti arbitrari, puramente intellettualistici Il rit- ‘mo nel filin nasee organicamente, in relazione con la percezione della vi ta immanente nel regista, in relazione con la sua “ricerca del tempo". Diciamo che a me pare che il tempo nell'inquadratura deve scorrere indi- Plendentemente edigntosamente,¢ in tal caso le idee s cisporranno al interno di esso senza vana agitazione e senza affanno. La sensazione della ritmicita di una inquadratura, come dire?, @ affine alla sensazione che provoca una parola piena di verita in letteratura. La parola impreci- sa in letteratura e imprecisione del ritmo nel cinema distruggono la ve- rita dell’opera (benehé il eoneetto di ritmo sia applicabile anche alla pro- sa, sebbene, a dire il vero, in tutt’altro senso). ‘Ma qui nasce una complicazione del tutto naturale. Io desidero, ponia ‘mo, ehe il tempo nell'inquadratura scorra indipendentemente e degna- mente, affinché allo spettatore non paia che venga esercitata una violen- za sulla sua percezione, affinché egii si consegni volontariamente nelle mani dell'artista ¢ comine’ a pereepire il materiale del film eome suo, ap- propriandosene e assimilandolo come se fosse un'esperienza nuova, sua. Cionondimeno, tuttavia, qui sorge un'apparente contraddizione. Infatti la percerione del tempo da parte del regista interviene sempre come una forma di violenza esercitata sullo spettatore, come V'imposizione allo spettatore del proprio mondo interiore. Lo spettatore, o prende il tuo ritmo (entra nel tuo mondo) — e allora diventa tuo sostenitore, oppure nion lo prende ~ ¢ in tal caso il eontatto non si stabilisce. Da eid deriva V'esistenza di uno spettatore che & tuo, ¢ di uno spettatore che ti @ com- pletamenteextranco, che mi embra non eolo naturale, ma anche, ahi Bunque, io ritengo che il mio eompito professionale consista nel ereare il mio personale fluire del tempo, nel rendere nell’inquadratura la mia percezione del suo movimento — da quello pigro e sonnolento, a. quello tu- ‘oultuoso ¢ inepetuoso. A ognuno la cosa appare a modo suo, ognuno la vede a modo suo, ognuno ha le proprie fantasie... 1 procedimento d artieolazion, il montaggio, turba il ure del vem: po, lo interrompe, e contemporaneamente genera una nova qualita di esto, La deformazione del tempo @ un procedimento per dare ad esso espressione ritmica. COME SCOLPIRE IL TEMPO! Tuttavia la congiunzione di inquadrature di tensione temporale delibe- ratamente diversa deve essere dettata non da considerazioni casual, ma ua da una necesita interiore, deve risultare organica al materiale nel suo complesso. Se invece lorganicit violate, immediata- mente spuntano fuori e diventano pereepibili all oechio le accentuazioni del montaggcio che il regista invece vorrebbe nascondere. Qualsiasi ral- lentamento o accelerazione del tempo artificiali, non maturati dall’inter no, quallsiasi imprecisione nel cambio di ritmo interno, dannio laogo a un montaggio falso e programmatieo. La congiunzione di brani non equivalenti in senso temporale conduce inevitabilmenite a una rottura del ritmo. Tale rottura, tuttavia, se & pre- parata dalla vita interiore delle inquadrature che vengono montate insie- me, pud divenire indispensable per articolare il necessario disegno rit mico. Prendete le differenti tensioni temporali, parlando metaforica- mente, il ruscello, il torrente, il fiume, la cascata, loceano: la oro unione di lnogo a un disegno ritmico irripetibile che @ i) sentimento del tempo delPautore cui é stata data vita, simile a una nuova formazione organica. E poiché il sentimento del tempo @la percezione della vita propria del regista e questa 0 quella soluzione di montaggio & dettata dalle pressioni ritmiche nei brani che vengono montati insieme, il montaggio rivela la grafia di questo o quel rezista. Attraverso il montaggtio si esprime Vat- teggiamento del regista nei confronti dell'ides stessa del film, attraver- sol montaggio la visione del mondo del regista riceve la sua incarnazio- ne definitiva, Penso che tn regista, che monti facilmente e in varia ma- niera i propri film, sia abbastanza superficiale. Voi riconoscerete sempre il montaggio di Bergman, di Bresson, di Kurosawa, di Antonioni... La loro pereezione del tempo, infatti, espressa nel ritmo, 2 sempre la stessa, Prendete invece taluni film hollywoodiani: sembra che siano stati tutti montati dalla stessa persona. E impossible distinguerli I'uno dall’altro dal punto di vista del montaggio. Le leggi del montaggio, naturaimente, bisogma conoscerle, come @ in- dispensabile conoscere le leggi della propria professione in generale. La creazione artistica, tuttavia, comincia nel momento in cui tali leggi ven- gono violate, stravélte, Ilfaito che Lev Nikolaevie Tolstdj non fosse uno Stilista impeceabile al pari di Bunin e che i suoi romanei non posseggano Parmoniosita e la perfezione che earatterizzano qualungue racconto di quest ultimo non fornisce aneora nessun fondamento per affermare che ‘Bunn sia ‘meglio’ di Tolstaj. Tu non solo perdoni a Tolstaj le sue massi- me ponderose e non sempre indispensabili, le sue frasi impacciate, ma addirittura cominci ad amarle come una caratteristica, una componente delia sua personaliti. Quando ti trovi di fronte a una personalita vera- mente grande, ’accetti con tutte le sue debolezze che si trasformano ud- dirittura in caratteristiele peculiari della sua estetica. Se si estrae dal contesto delle opere di Dostoevskij la deseritione che Jn fa dei suoi personaggisi prova un senso di involontario disagio: “bel- 1", “eon le labbra di un rosso vivo”, “‘pallidi” eecetera. Ma cid non ha alcana importanza perehé non stiamo parlando di un professionista 0 di tun artigiano, bens di un artista e di un filosofo. Bunin, pur ammirando sconfinatamente Toistaj, riteneva che Anna Karénina fosse seritto in 115, Imaniera indecente ¢, com'é noto, tentd di rserivero, ma invano, In stesso nel montaggio: importante non & tanto ecscre dei virtuos in questo campo, quanto sentire la necessita. organica di un certo partico Jare, nostra propria forma di espressione... Inanzitutto bisogna sapere perché ci si@ dedicati al cinema, che eos si vuol dire e perché precisa mente attraverso la sta poetiea. A proposito: negli ultimi anni si incon ‘trano sempre pi sovente dei giovani che iserivendosi ai corsi di cineme sono preparati in anticipo a fare cid ‘che si deve fare” in Unione Sovieti ca, oppure cid per cul pagano di pit in Oceidente. E davvero un dramma Le teeniche del mestiere sono delle scioechezze: si pub imparare tutto, unica cosa che non si pud imparare é a pensare in maniera degna e indi pendente, @ impossibile imparare ad essere una personalita. B impossibi le eostringere qualcuno a prendere su di sé un peso che non solo é diffick le ma talvlia & semplioemente impossibile portare, Ma non v'@ altre strada. ‘Hic Rhodus, hic salta!”. Una persona che sia venuta meno una sola volta ai propri prineipi non potra mai pit avere un atteggiamente onesto nei riguardi della vita, Percid, quando un rogista afferma che fara un film commerciale per raccogliere le forze e procurarsi i mezzi per i film dei suoi sogni, si tratta soltanto di un ingganno 0, cid che ¢ ancor peg: aio, di un autoinganno. Egli non girera mai ils uo film! Della musiea e dei rumori Come é noto la musica apparve nel cinema ancora ai tempi in eu lo schermo rimaneva mato, grazie al pianista che illustrava quello che av- veniva su di esso con un accompaynamento musicale corrispondente al ritmo e all’intensita emotiva delle immagini. Sitrattava di una sovrappo- sizione abbastanza meccaniea, casuale 6 primitiva, in senso illustrativo, della musica all'immagine, che aveva lo seopo di rafforzare l'impressione Drodotta da questo o da quelVepisodio. Per quanto ei possa apparire strano, il prineipio i utilizzazione della musiea nel cinema il pit delle vol- te ancor ogg lo stesso. Gh episodi vengono, per cosi dire, rinforzati con un aceompagnamento musicale destinato a illustrare ancora una volta i ‘tema principale, a intensifieare la sua risonanza emotiva e, qualche vol- ta, semplicemente a salvare una scena non ri ‘.'impiego della musiea che sento a me pitt vicino 8 quando essa viene uusata come il ritornello nella poesia. Quando, leggendo dei versi, ei int battiamo in un ritornello, arriechiti dalia conoseenza di quello che abbia- tno appena lin, ritoriamo alla causa inziale che ha spinto il posta & \serivere quel versi la prima volta, I ritornello resuscita in noi lo stato ‘’animo iniziale col quale siamo entrati in quel mondo poetieo per noi nuovo, rendendolo nello stesso tempo sia immediato che rinnovato. ‘Tor- niiamo, per eosi dire, alle sorgenti di ess0.. In tl eas la musica, nn solo rafforza impression parallelamente all'immagine,illustrando To stesso pensicro, ma dischiude la possiblita di una percezione nuowa, qualitativamente trasfigurata, dello stesso tar teriale. Tuffandoci nell’clemento musicale creato dal ritornello noi ritor- zniamo continuamente alle emozioni che abbiamo gia provato, ma con una scorta rinnovata di impressioni. In questo easo, eon 'introduione del- Vordine musicale, la vita fissata nell'inquadratura cambia il proprio colo- rre e qualche volta é possibile persino che cambi la sua essenza. noltre Ia musica @ in grado di introdurre nel materiale delle intonazio- ni liriche generate dall'esperienza dell'autore. Ad esempio, nello Spec- chio, che ® un film autobiografico, la musiea sovente seaturisee come ma- teriale della vita stessa, come parte dell’esperienza spirituale dell’auto- re, € costituisee una componente importante nella modellatura del mon- do spirituale dell’erve lirieo det film. La musica pud essere impiegata per produrre, nella percezione dello epettatore, una deformazione del materiale visivo, quando eiod esso de diventare, per cosi dire, pit pesante o pitt lezgero, pitt trasparente, pid sottile oppure, al contrario, pit. volgare. Grazie allimpieyo di questa o

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