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  • Germano Celant Artmix - Vertigo

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    0 GERMANO CELANT ¢ Artmix Flussi tra arte, archittetura, cinema, di moda, musica ¢ televisione lesign, a 1. Vertigo Dissolvimento 0 dissolvenza? Dopo anni di radiosa enforia, il sistema delfarte @ ogi attra yersato da uno stato di malessere e di insicurezza, dovuto allo spazio di precarietd e di marginalita che si é aperto dinnanzi a esso da quando ha accettato di mettere sullo stesso piano Tauto- xnomia dei suoi assunti, basati su una natura ideale, con la mate- rialita economica, Ne é risultato un venire meno del suo proget: to e del suo ruolo critico, una riduzione della sua alteritd ¢ delle ‘sue ragioni dlessere con il pericolo di diventare un‘entita meta- storica, isolata ¢ separata dal mondo, senza slcun consenso o ri- conoscimento saciale, se non quello dei suoi adepti e del merea to, Mrisehio & enorme, per quanti ritengono larte un valore lita rio da opporre al disimpegno che coinvolge Vintera societd; la perdita di significato politico sembra essere compensata da tin consumo di massa che le attribuisce perd una funzione mera. mente decorativa. Questa corrode le radici della sua idealita e del suo nuolo etico ¢ eritico, per trasformarla in un feticcio, soprav- valutato, oggetto dalla realta oscuramente percepibile. Le conseguenze di questa popolaritA sono Toccultamento e il dissolvimento della struttura rappresentativa e utopica delfarte, quanto Tentusiasmo e Tesaltarsi per una sua jnefficacia ¢ una suia superficialitd, causate dalla sua spettacolarizzazione, che comporta lomogencizzazione e la spersonalizzarione deilim- ‘maginario. Simili problemi di mutazione sembrano rendere ob- solete le differenze di significato tra ricerca pura e ricerca appli- cata, che separavano il valore artistico dal valore d’uso. Si assi- ste oggi a una fusione delle posizioni. Larte, definita per la sua forza di alteritae peril rifiato a es- sere “professione” comunicazionale, ha subite un processo di 2 snc adattamento al prodotto di consumo. Si 2 lasciata trascinare In un mercato che tha ridotta a merce di lusso, cos da identifica, si sempre pli con Futile e il fuazionale, considerat! guest alte tnl, Sino agli anni cinquanta, momenti estranel e secondar! alla sua esistenza, perehé ‘Tarte autonoma conteneva in se sleses a, tmeno una pretesa eteronoma, quella di porsi come alternation ideale ¢ Vinaugurazione di una dimensione funzionale delfacte un mostrare © un fare estetizzanti, senza sigaiicae Cn quello indotto dal consumatore. Simile condigions soko oe Ware la ricerca artstica verso un orizzonte, delineate dines fa ing seeitico e nihilistico, di disolvimente's di died hone ces sol deg effet, con tina perdita di identith che rons eeueat i prodott ele iminiagini. I salto verso la dissolusione qc ato de uno spostessamentoe da alienacone a fared un ruolo meramente funzionale, quale pud essere auc neta sign, delfarchitettua, della mods, della graliea © delle pabUg th. Tutavia, per coloco che ivendicano per Tarte union ore dovuta alla soggetivitaradicale, questo tepasses une sien ne i procarietlinguistca si pd definire dasolinieats ong li totale scompatsa, Per alti Iteressati a sostencre lavoro di tne connessione e di una affnita tra are ¢ comunieteee sub coc Imece defiito quale dssolvens, wn lento teres che sceglie e accctta la compresenza degli oppost enn confito eI integra. La disslvensa non wea disee t uel linguaggiosul'alto poiché le opposizions mediaeaie eg, sonpresse, ma Tawento di un nuovo stato eateine Noreen luppa ta compenetrazione delle conoscenze e Tafioulieint delle ricerche, Larte non si propone al 6itoptadi Rite a chiara complice di una toralita culturale'e votiale Koons sug mescolanza ¢ laccostamento, il dialogo ¢ la wasformentnc ge le metamorfosi senza dubbio spalanea un “altto spree sien, lato sul concetto di unvesteticita diffusa sulla singe fant det linguaegs Se questo & vero, quale diventa lo statato operative eset fico del museo? Qual sono le norme che delitiscene dene fees a livello i proposizione e di interpretaxione del paceete cacy Dresente artistico? Se ident dellarte &sospesa Ge ahee Slee Ua, enecessario cerearne i significato nelhemblusch reece a generaligzata? Contestulizzarla, tor! di ope lowe 1M. Pa la. La octet de sinulari, Cappel, Bologna 1980, p. 133. venga : ne, cosi da non occultare i suoi legami, le sue implicaziont ¢ le ‘sue conseguenize con e su gli altri lnguagei? Personsalimente credo che il museo debba uscire dal monotet smo e dalla teologia del'arte per rappresentare i sui legami con altri arcipelazhi del comunicare ¢ del fare. Tl progetto e di arri- vare a un punto di vista critico? che assume forme diverse di esposizione, di analisi e di storicizzazione del linguaggio visivo, Inteso quale energia dinamica ¢ quale movimento trasgressivo tale arti Lo sconfinamento 0, quanto meno, il coinvolgimento di tutte le pratiche visual, @ fondamentale per comprendere un intero periodo storico, maggiormente se questo diventa simbali co di un mutamento o di una trasformazione di una cultura 0 di ‘una socicta, La trattazione di un’et\ culturale non dovrebbe am- mettere alcun confine diseiplinare. Essa é storia delle immagini © delle idee, dei progettie det costumi, degli oggetti e del docti- ‘menti, pertanto é tenuta a comprendere tut! i linguaggi estetici, nella loro molteplicita ¢ versatilita: Varte, la fotografia, il cine. ma, la letteratura, la moda, il design, Varchitettura, il cartoon, i teatro... Tuttavia tale convergenza & praticata raramente,® per- 2 Linsstenea su questo atcesamenio “ico” data, persgpalient, da de. coun a parte dal 1968 on lara collaborosone alla vata durch “cx Sahel ‘con i monoata sul designer Maret Niza per areal conf Sone efsione dal eeniehe einai com arc povers 1967, Nel ae ak spre ca crs dea grande mantra stoic ule relcont ta A & Boon net 19001976 Dal fata ale body at Olena Venera preset nel Gores deel anni, prtre dl 1979 con in colsbensione con inal Sissy pot “Arion, te ats fstone dai ar conchae on la “doe rte eopercon dicta ian iashin designer come Isey Miyeke: Bella infige noel set oe ia con le nse ee alate do Ht kee (CenteePospdon, Pars, 1981), European eer (Are Gallery 0 Ota Tors, 1oH8), sn & Bur on Posten (ala Grass, Ven os Memoria del Futiro, con La Gane (si Sab, Mai, 195), Creatllg an Geen Pesce (ality Shisdome, Tay, 199), The alan Hicarogs 419431968 Gelomon Re Guggentelm Mises, New Vk, 1994), At & een, gon Ingrid Sich Pitenzn, 1996), Ary Warhol Factory (olBins 1998 I $0, 2000, art ae reittia (eln cea ok Gener 2000, Teo Ha (he lez Poca, Genova, 2006), no a Vert, anol domed ate ft moa nab (use dee Maderna, Holga, 2000) A tate allan oe aul rags protagonist delat del desig dele gata, dlfechteturg «des is fotografia, ta cel fe monognaie ss Marcelo Niczl Hank 0. Gey Rober Mapplethorpe, Lae Massimo Vignal, Ugo Mune, AG. Fronzony Gaetano Fe sta, Ge Acker Mimo Ji, Sova Cost ltt Gncome Genet Re san, Merce Cunningham, Rich Me, Rem Koolhaas, leaoy fel canon, "'inggion ipso verso ona dimension ntropologie delfare & sexo dato da Pontos Hulten, cole serie, l Conte Pompidou dl Farigd PariNew York, 1971 Pare Bi, 1978, erie ons, V9 Tby su cal mete ts postat le ftre grand moat suopee da De Hag tut Courant Haat Seceman 1983, fr Pub ean Hubert Martins 1990s Li ok corps ars et selena 1793-1995, di Jean Cy, 1998 4 Phe sl preferisce sostenere una teologia dellarte che ne difende Tesistenza quale regione assoluta e unica. Questa nella tee Trortaaepeistche¢ idalizant! det soot stories non deve dk Juosirare alcun rapporto dialettico con Ja pluralita dealt alin Leg fuses della comuntcazione, dalla publics ah ee Gajgineme alla musica.* Tuttavia, questa difesa del torsos deflate fa eccezione quando il soggetto esce dalla conterna eta pitt recente ¢ riguarda il passato ¢ la stotia. Lanalin eal {uche perché richiesto dalle stesse avanguardie storie dt eo, \itisme al noplastcismo, es produce in intreceto des Tneacs i Questo, in unvesposizione, pud essere mustialo altar Ee Sellocazione su uno stesso piano di quadii e manifest hee Eee scalture, venti © maquette, oggett e ibn, Hl ¢ ions che, mediante il raggruppamento delle varie sintonle wont Plastiche, riescono a offrire una totalita culturale, welatinra stessa epoca? Fa magsiorragione per melicre avin de tuaaione di antstoreia dello seisma tra ate cach ee lenta dissaluzione della presa dell’arte sul reale a favore di un tlalogo teoricoe inexpretativo con fe forme Iinguaneae fect Jele, per trovare alt tpl di ferimentos Simili osservazioni e domande ‘sono ricorse5 quando mi sono Posto alla ricerca di una logicae di uma metodslone pa wee Tribe @ un'esposizione nel 1994 al Solomon R. Guggenheim Museum di New York sulfarte italiana dal 1943 ol on Sotto i tolo The allan hetamorphosts, 1943-1968. fiona gia stala quella di niecciare,o almeno dif seorrere oooh, Ui var Nnguagss, dallartealforchitetura, dalle reese ee, Inusiea, dalla moda al design, dala lticatira al see trattzione date ape da vides et Josofic e atistit della cultura in Italia, che peecer tae ee re eclettico che emerge dalla tmolteplicita di innesti e di accosta. ment di mescolanze e di combinazioni di statins ines at ‘loviall di culture, storiche e moderne che si sono roveceuae nel tempo in Italia. Un'uscita dal sistema codificato delVarte e una «Semple di queso tele monotetaico 2 sata High & Lene sou Modera Ai, 1990), = feat eel Reso fora Metemorphass a The Lain Metamora, So. Tomon R, Guegenhelm Museura, Now York 1994, PP. XvERX. ane Leymszta0 ‘ fustone delle arti che ha portato nel 1996 alla manifestazione, a Firenze, sw Arti & Moda e nel 2004, a Genova, ad Arti & Architet ‘tua, dove la ricerca artistica ® stata storicizzata in relazione al turbinio delle immagini fluide della moda e alla scansione ¢o- steuttiva del processo architetionico, Oxgi, nel 2007, la adicalita del pensiero artistico ela sua ra- lone storica di esistere come rispasta entica, rispetto agli ani hovanta, rischiano un totale e definitivo annullamento per en: trare nella spirale del mercato, che fa della commercializzazio. ne Yunico valore. Lalterit lascia posto alla vendibilita, dove la prospettiva per esistere & la soddistazione finale dellacquirente, che @ attratto solo da prodotti mereificabili o simbolil dil un Isso, che ne definisce fo status sociale. Al tempo siesso il fen. meno di degradazione del valore oppositivo e analitico rispetto al reale a favore di un valore economico, nello spingere Parte verso una funzione decorativa, sia dellhabitat che dellimmagi ne di potere d'acquisizione, Pavvicina definitivamente all univer. so del design. Sta diventando "funzionale” a ragioni d'uso sim- bolico e commerciale, cost da renderla subordinata alle richie. ste dei consumatori. Tale posizione fa vacillare la sua necessita Mesistare quiale processo trascendente i bisogni o 1 desider! del pubblico e la immerge, inevitabilmente, in wn universo di “cose” appetibili, anche se apparentemente e velleitariamente opposl! veallo stesso sistema di consumo. Ridotta alla produzione di “oggetti e “ease”, seppur di inten- tie scale diverse, Varte perde ogni pretesa di autonomia, ed en- ‘ra a far parte dei “prodotti, come era stato gia anticipato dalla pop art ¢ da Andy Wathol. $i confonde con le altre entita indu stialie-convive con esse, ne condivide il sistema di promozione, di commercializzazione e di consacrazione mediatica, collocata nella fascia alta delle merci di lusso. Se questo & quant sta ste- cedendo, la Jettura del suo provedere produttive mette in di scussione le sue ragioni filosofiche e politiche, il suo ruolo nega. tivo e oppositivo, la rende un feticcio che, se non & eostretio® ad adeguarsi alle rchieste trudizionali e conservative del mercato pperché spera di crearlo con le sue nuove immagini, non pud evi. tare di rispondere agli impulsi “innovative” della‘societa ind sttiale, quelli che segnano il gusto del grande pubblico, Dal 1990 uesti si sono legati a una negoziazione con le pratiche tecnolo- Biche comunicazionali, basate su enti fisiche, dalla macshina fotografica al videoregistratore, e viral, dal computer al web, Queste protest, con cul le persone comunicano, hanno acquista: Peto, op. cit, pp. 136-137, eee 6 eran t0 una visibilita nel sociale e nell’estetico cosi che sembra caduc {a ogni distinzione tra persona e medium, che arrivano a conv vere, se non a integrarsi. Lerreti di interazioni annullano le differenze ¢ le cateyorizza- Zloni tradizionali, per ewsi emergono formazioni multiple frammentate, basate sulle nuove tecnologie. Tale processo tesei coe culturale comporta un’altra dissolvenza, quella tra t media che navigano ora su reti comuni e sviluppano nuove estetiche e auovi spazi Larte per sopravvivere & costrotta ad affrontare queste nuove avversitA operative, ma pitt di ogni cosa ha capito defieaion Tosmosi con gli altri linguaggt, dall'architettura alla moda, Gal design al cinema, ma deve pure esprimersi con la Heselbr tad tutt! i media. La forza dominante di tecniche emergent, nel cor, 80 del ventesimo secolo, come la fotografia ela radios il telelony ¢ il grammofono, il registratore e la televisione, il cinemne e il Computer; trova Oggi um suo tempo “naturale” che le fa convive. tv ¢ intrecciarsi senza aleun problema, Di fatto quanto era cose siderato dalle avanguardic storiche, dal frturismo al surreal smo, il futuro, cio’ la “decodificazione” del torritorio dellinmean, ginario, risultato della caduta di tutti limiti ej eonfinl, tra lean te le tecniche, @ diventato nel ventunesimo secalo un sistema affermato e riconoscimto. Ne! “corpo” dellirte, 0 meglio della creativita, possono entrare tutti gli clementi comunicativi ed scorsivi, Essa é diventata un'entita multipla che @ disponibile « qualsiasicambiamento del coraporiamento sociale e teenologs <2,al di la i una sua identitd unitaria e montstca che Pavey Sostenuta. Ora la sua pratica produce pitiure e fotografie, sear ture e film, libri e dischi, musiche e spettacoli, vides c arden ture, reti sistemi virtual: & diventata un soggetto multimedia: le assoluto, Se questo é vero, la complessita della storia dellree miodema e contemporanea, quanto la funzione di un nuovo saee Se0, pud essere riletta e rianalizzata prevalentemente come ie trecelo e mescolanza di tecniche tradizionali edi tecnologie spe. Himentali, cost da rivelame Videntita fratturata e multipla te Particolare Yistituzione muscale pud tendere a diveniaee’ wa ‘campo di forza” in cui convergono tutti i linguagel esteticl e da cals! ivadiano energie non soo legate al suo contenitore, ri a $20 contesto urbano, per atrivare a una riverberazione neslons lee globale : : Siccome il flusso comunicativo ha creato reti tra corpi € identita ianumereoli, ua musen potrebbe configures centro di un sistema aperto, che in maniera “virlusle’ s conene, venue 7 ta interagisce con gli aliri musei d'arte e d'architettura, di cine- ma e di musica, di fotografia edi televisione, ma pitt di tutto en- tra in comunicazione istantanea con altre ‘aree di cultura nel mondo. Un'ipotesi operativa che tasforma lente museale ¢ la sua logica territoriale, facendolo entrare in un “habitat” spazia- le dove possono navigare, quasi in condizione antigravitaziona. le, tutti vettori estetici, Un contesto di creativita aperta ad alta " velocita, dove si attua Vinterscambio tra pluralita di modi arti stici, senza distinzione di media: una banda (imuseale) molto ak ta, a crescita esponenziale, Un modo di uscire dai “compari tment” che definiscono altri musei, dal Museum of Moder Art i New York alla Tate Gallery di Londra, che & auspicabile. ché trasforma il museo in luogo “integrito" dei media e tersito. io aperto della comunicazione istantanea, Tuttavia il divenire & ancora teorico, dimostra “la concomitanza” delle tecniche ¢ del. Te tecnologie che hanno formato e influencato Tarte che, nel Yentesimo secolo, si pone come apparato di proditzione media- tica, comunicazionale e comunitarta. Un secolo di intensita do. ve le nuove tecniche e le nuove tecnologie coinvolgono, se non travolgono, la pittura e la scultura, che timangono vital, ma ne ariechiscono il discorso per farlo entrare in tna “comuita’ di Jinguaggi e in una rete di terminall che fanno citcolare le idee ¢ Je immagini Gii effetti di questa ulteriore metamorfosi, traslata la ricerca nel divenire delle tecnologie, portano alla definitva affermario- ne, ¢ quindi estinzione, delfutopia che era stata promossa dalle gvanguardie storiche. Infatti prima con il dissolvimento dei con. fini linguistic! e ora con lazzeramento delle distinzioni tecniche ¢ tecnologiche, il processo di gorarchizeazione attistica, voluto Galfestabjishment daar enn in ci acento tacks Tne magine dal suo illusorio per spingerla a stidare il reale, per tra ‘mutarla in realta stessa: una condivisione allnterno sia delle arti che delle tecniche e delle tecnologic che comporta di fatto ‘una completa democratizzazione Si conclude il ciclo dela “storia della scomparsa dell'arte” che arrivando a cannibalizzare tutti | linguaggi ¢ tutti | media della visiilita e della plasticita, si annullae si dissolve nella pro- imiscuita del reale, Esce dalla sua dimensione conflituale, che tha tenuta distamte dal mondo, ¢ si apre a sisterni di relazione totale. La condivisione con “alri” nel mondo dei soggetti della te crea un sistema di infinite connessioni dove i flusst estti circolano lberamente ed escono dalla visione immobile deltor- dline estetico tradizionale, Al tempo stesso, entrando nel turbic nio della comunicazione, le arte le loro tecniche arrivano a eo. struirsi un linguagefo comune, quella del quotidiano e de! bana. ee 8 arate le delle cose ¢ degli strumenti, verso cui 2 facile attirare una grande massa di spettatori e consumatori, Dagll anni novanta in fatti la richiesta di partecipazione del pubblico & aurmentata, per ché la popolazione colta é aumentata, ma anche perché la rice ea avendo spinto, per oltre un secolo, Harte verso un adeguamer. to alle rivoluzioni tecniche ¢ tecnologiche, pud opgi comunicare alla pari con tm‘audience allargata e informata sui media, che formano il suo contesto quotidiano, Leffetto & cuplice, le arti cominciano a uscite dalla sfera pri- vilegiata e remota e permeano i media informativi, letti e const, mati dalle masse, quanto celebrano linsignificante e il banale dei prodotti e della vita domestica, cosicché il problema di com. prendere, del prendere con sé, si sposta dal vedere al vivere il prodotto artistico. Un transito dallandamento lineare del con- sumo deli'arte a uno circolare, che son offre solo scopi unici, 1 gorosamente dettati dalla teoria e dalla filosofia del capire « del. Fosservare, ma rientra nel mondo del confuso e dellinstabile, di tun vivere senza polarita quali alto e basso, maggiore e minore, ualitativo © quantitativo, Ne deriva un vortice che risuechia ogni esperienza e ogni cosa, in cui tutti glielementi del comuni, care artistico entrano in un sistema complesso che @ irtiducibi- le, molteplice e circolare, all'interno del quale € impossibile de terminare una organizzazione gerarchica: un tutto che si pre senta multiforme ed enigmatico, da cui il tradizionale e Pabitua. le pensate artistico esce zidimenssionato, Come gestire questa complessita che nel nostro operare do- vrebbe organizzarsi in un sistema museale, capace di acecttarla e dialogare con essa? La risposta potrebbe essere quella di la- sciace il campo alla “vertigo” di una circolarita di relavioni, an che in assenza di un progetto definito,? mettendo insieme le cel. lule, ma lasciandole cadere e autorganizzarsi, perché si muovas Ro seguendo un proprio stimolo. Un discorso particolarmente affascinante che dovrebbe arricchire il nostro modo ¢i pensare {a creativita, quasi la creazione di un centro delle arti e delle tec. nologie che ripeta il “formicaio”, in cui i singoli elementi cteato- 28 tadizione dt unntrnzione delle at dele tence, secon un pro ito o calle o Individual presente nel ventas vendo da Maken Walter Gropins alla recente Cttaellate di Michelangele Paroletes dacs Sy Spy le Smullin pepo utonrsmenc et en er sod itenzion,alleancest' un procedere molto pla teeas pit conn cla, basal anche sola casual vallprovo, Retens ses) se po! spo tutte le prob tate che pd dfn ele one no, doveebbe avicinaal pi allesperienma di “elubes cane conten et scircano fas fncontolabil ed elomentar, con cul liststone omens haces ‘eveanca ° 1i~ provenienti dal mondo dell‘arte, della moda, del design, del. Yarchitettura, della musica, del cinema, de! teatro, forniti di tut ‘ii media possibili, dalla pittura alla fotografia, dal video al film, al libro al vestito, dalloggetto alla scultura, dal ed al dvd, dal computer al web ~ non obbediscono a prescrizioni creative li- nari ¢ direzionali, né posseggono un‘idea del progetto, ma si muovono “vertiginosamente” secondo impulsi individuali, se condo situazioni offerte ¢ trovate per arrivare a un prodotto enigmatico e complessor una circolarita artistica assohta Le avanguardie multimediali I tratto determinante di ogni dialettica tra le arti e le tecni- che? il movimento che permette il transito, con la suwccessiva fu sione o il contagio mimnetico, da una polarita alfaltra. Con il his turismo i linguaggi si trovano soggetti a un processo energetico che non si lascia raechiudere in un solo modello tappresentati. vo ¢ in un solo medium. Leterogeneita e lo sconfinamento, con il loro lavoro di correlazione, di moltiplicazione e di irradiazio. ne, sono gli assunti generall su cui si basata loriginalita delle affermazioni. E evidente che dalla fine del diciannovesimo secolo, quando si stabiliscono le prime fondamenta di uma societa dell informa. ione e della comunicazione, come quella dovuta alla nascita del cinema e della registrazione sonora, dai fratelli Lumiere a Thomas Alva Edison, o alla ripresa fotografica con Louis Da. guerre ¢ Henry Fox Talbot ¢ alla veicolazione eletirica dei suont, via telefono © poi via radio, con Guglielmo Marconi, la ricerca artistica cambia di segno per adeguarsi alle nuove tecniche di registrazione visiva, La creativith che si era affidata a strument! tadizionali, dal pennello al colore, dallo scalpelio al bulino, e alla successiva esecuzione in marmo o in fusione metallica, vie ne spinta a intetagire con una fattualith premdustriale, che im. plica operazioni complesse concettuali, quanto comport concetto di riproducibilitae di veicolazione, in territon lontani del prodotto, Uno spostamento dalloriginale al riprodotto, che mette gli artisti di fronte alla “creazione’ di oggetti che siano il ‘isultato di altre tecniche artistiche, Questi inizialmente si pon- gono accanto alla superficie pittorica ¢ disegnata, in forma di superfici caxtacee, come litografie che, nel corso del tempo, a. tivano a illustrate prima libri di poesia e letteratura, per pot al fecmarsi come interventi autonomni B quanto suecede nel periodo cubista, che vede le collabora- ziont di Guillaume Apollinaire e Pablo Picasso, Georges Braque 0 szeue ed Erik Satie, ma si trasforma in libro visivo, da “vedere” non solo da leggere, con il futurismo italiano e russo, che ripren- dendo le liberta tipografiche di Mallarmé, rendono “spettacola re" la scrittura, intrecciandola alla componente grafica della pubblicita, da Francesco Cangiullo a Paolo Buzzi, da Filippo Tommaso Marinetti a Fortinato Depero, da Varvara Stepanova a El Lissitski, alla componente sonora dello spartito delle pa role, cos! da stricchirla di suoni e di rumnori, Una produzione cche passa dalf'artigianalita della pittura ¢ della scultura alla produzione di serie, in cui le creazione artistica subisce lin. fluonza di altri linguaggi non codificati, come la fotografia, da Anton Giulio Bragagla a Wanda ‘Ware, da_Alexantier Rod. chenko a Bl Lissitskij, per entrare nella realta di una comunica. Zione allargsta, Siamo al primo tentative di dissolurione dell. dentita dellarte, come originale, e allfentrata in-campo di una moltiplicazione del visivo, come possibile transito su tutte le possibili superti Un vortice travolgente che inevitabilmente si rivolgeri a tutte le espressioni visive, creando una vertigine che annulli ogat iden: tificazione stabile del processo artistico, Un’attenzione portata verso la totalitt delfesprimersi che si manifesta dal 1909 al 1918, in Talia e in Russia, nel complesso di forme e di linguagsi combinati, dove ogni identita linguistica & dissolta a favore di luna messa in scena dellimmagine, come dimostrano { trapassi linguistici degli artisti dalla fotografia al cinema, Quanto viene celebrato nei manifest! e nelle opere futuriste, ¢ in soguito nei la vori dadlaist e surrealisti,¢ una esteriorizzazione dellarte, che si appropria delle performance di altri media, cos\ da non produrre pitt oggetti da decoro, come possono risultare pitture e sculture, ma da tendere alla cteazione di una “vertigine” che travolga i pubblico, quanto la ricerca stessa, E siccome questa peniita di controllo é legata a una modificazione continua della visione, co- si che le forme ei linguaggi si fondano, Varte tende a “dislocars in ats teritor, I futurist italiani e rassl intervengono allora ne! Ja politica c nel cinema, nel design e nell'architettura, nella musi- cae nella definizione dei nuovi media della comunicazione di ‘massa, come i giomnali, le riviste ¢ la radio, tutto al fine di rico- struire Funiverso, sociale e culiurale, secondo una visione del fac turo, E quanto tentano, da un punto di vista distruttivo e eritico, i dadaisti ei surrealist! che giocano alla decostruzione delle im. ‘magini e degli oggetti, Anche per loro Tinizio si loga alla rivolu- 2ione tipografica, ma inscrivendo sulle capertine materiali mor £ Sul tems dels toralita multiediae, cimando a G, Cala, Offredia. Nox veteonicheartistiche: video, disco, bro, alo, Bari 1977 vernco u bidi e tattli, che trasformano Foggetto in una manifestazione del’erotismo scultoreo, quanto in un complesso filosofico, dal bbox Bau et gaz 2 tous les étages ci Marcel Duchamp a Le Surréa sme en 1947 con la copertina da Iui disegnata a forma di morbi- do sono. Ma il loro maggior contributo si caneretizza nella pro- duzione di cose ¢ figurazioni senza alcuna funzione ortedossa, vale a dire lavorano su entita materiali per combinarle secondo Istanze eterodosse, casi che la loro articolazione produca sorpre- sae meraviglia, Anche sul piano dell uso di linguaggi che proven- gono dalla fotografia dal cinema, dallarchitettura e dal design, dda Marcel Duchamp a Salvador Dall, il tentativo & dt disegnare conglomerati, fotograficie filmici, che negano la tecnica tradi Zionale del vedere. Sono i rayogrammes di Man Ray, oppure le poesie-oggetto di André Breton, if risultato di un “bloceo" del #usso operativo dello sviluppo fotografico oppure il taglio ¢ il ‘montaggio di materie, dalloggetto al ritaglio di gional e di i ‘magine fotografica, che entrando in contatto creano segni. Pe dadaisti e i surrealisti, come per i futuristi, conta il usso conti- tuo di nuovi “media”, Sono interessati a una trasmmissione insta. bile ealeatoria, piena di investimenti immaginari, fatta di resid ediscarti, Anche per loro conta la multimedialita ed @ per questo che sono interessati, come Marcel Duchamp e Max Ernst, all'og- gotto residuo, alla cosa sottratta all'universo quotidiano che pos- sa caricarsi di effetti foriuiti. importante notare che sino agli anni trenta fl principio del disordine, indotto dall'adozione di nuove tecniche e material, vive sulla collisione fortuita © crea luna nuova energia, A volte 5i sviluppa per progetti di collabora. zione, come nel caso del cinema, tta Salvador Dalf © Louis Bufiuel, ¢ volte registra umn dinamismo visuale, dovuto al mon- taggio ¢ al ritmo, da Francis Picabia a Hans Richter. Tuttavia la tensione @ ancora confinata alla scintilla prodotta dall'incontxo fortuito tra oggetti volumetrici c di superficie, si muove cio tra paca scl otograllaecinema, ma rimanendo ancora ne lo specifico del singolo linguaggio. In tale ambito si muove Te sperienza della poesia fonetica che ha origini nel 1897 con Paul Sheerbart, che pubblica @ Berlino un poema “kikakoku" e conti- nua nel 1905 con Christian Morgenstern per approdare ai poemi visual sonori dei futurist! italiani, da Marto Petronio a Pino Masnata ¢ nissi, da Vladimir Majakovskij ad Alekse} Eliseevic Krucenyeh. Ma Tavvento veramente mediatico si produce con Tintroduzione, nelle tecniche della comunicazione artistica, della radio, Nel 1933, Marineiti e Masnata stendono il manifesto della Radia, seguito nello stesso anno da trasmissioni dalla Stazione Radio di Milano, a cui pattecipa anche Fortunato Depero, autore di poesie radiofoniche. Nel corso dei decenni suecessivi le bande 2 ous ‘magnetiche e i nastri registrati dagli artist, nella recitazione di oem, come I'Ursonate, che raccoglie poeste di Kurt Schwitters dal 1919 al 1927, recitata alla radio Sud Deutsche Rundfunk, o le poesie fonetiche di Richard Huelsenbeck e di Raoul Hausmann, vengono passate in disco, Siamo a un ulteriore allargamento del- Yarea di circolazione della ricerca artistica, che diventa sempre pitt veicolo di mescaggt mediatici, dove conta la velocita e la cif fusione dellimmagine, che perde sempre pit Yidentita tradizio- nale per avvicinarsi a un “dato” effimero, associabile a tun mo- mento e a una situazione contingenti. Un prodotto di consumo visivo e auditivo che soddisfa la richiesta del pubblico esi propo- ne come comunicazione veloce, un gadget da consumare, sotto- posto a un logorio e a unvobsolescenza rapide, secondo il gusto Ja moda del tempo. Tuttavia il processo di democratizzazione dei Jinguaggi non & ancora sistematizzato ¢ oceorrera l'avvento del Bauhaus, con il suo progetto di creativita totale, ad abolire le ge- rarchie tra linguaggi e media. E alla scuola di Weimar, e poi di ‘Ulm, che si deve il primo sincretismo delle arti e delle tecniche, cice'Tuso indifierenziato, nel creare cose e immagini, di ogni comportamento linguistico, Dal 1919 infatti Vinformatizzazione ella societa & in corso di svikuppo con la diffusione mediatica di strumenti di “registrazione” che vanno dal grammofono alla ‘macchina fotografica, quanto é in corso una compresenza di vel- coli di scambio veloci, dalla macchina al telefono, che accelerano la circolazione dei corpi e dei dati, B quindi inevitabile che una scuola di creativita si impegni in oggetti che si emancipano dagli originale nel design ¢ nella grafica, nella sperimentazione pitto- rica per via mediatica, larte per telefono di Laszlo Moholy-Nagy, ‘oppure riconosca Vinseparabilita dell'arte dalla fotografia, dal design ¢ dal cinema, Tuttavia questo procedere in sincronia & ancora legato alla dimensione pura e idealizzata della ricerca vi- suale. Vive sullndeterminazione, ma & ancora protesa a una di- mensione utopica e propedeutica. Questa si sviluppa nellecee- zionalita, si nutre di pensiesi particolari ¢ unici che tendono a coglicre i presente, ma vogliono anticipare il futuro: Ia sua mo- demita. La costruzione di un mondo, definito secondo i princi pi del Bauhaus, coincide con la definizione di Walter Benjamin di un'epoca in cui Varte perde la sua aura perché entra nel pro- cesso di riproductbilita meccaniea, B-una fondamentale meta~ ‘morfosi che fa perdere alla ricerea pura ogni stato di unicita, ma che le a guadagnare una nuova flesibilita © una divers uit rel mondo delle cose, non ultima quella dl raggiungere un pub- Dlico di massa, \.veen09, 13 Da Warhol a Web Negli anni sessanta, dopo la tragedia della guerra e Ia vinasci- ta esistenziale dell'individualita artistica, il Bauhaus trova la sua attuazione “soggettiva’ nella Factory di Andy Warhol, con cui Par- tista pop elabora una strategia delfimmagine, si occupa di con- senso ¢ di adesione, di potere e di promotion che eg sviluppa at- traverso visioni effimere e precarie, che esaltano Finstabilita e il consumo delle immagini e dei miti. B un protagonista cinico e di- silluso, estraneo ai valori positivi e propositivi delfarte, che porta a estreme conseguenze la negazione di qualsiasi forma di concet- tualizzazione del soggetto, registrando passivamente Tesistente mediante tutti gli strumenti tecnologict attuali, esottolinea Passo- luta mancanza di progetto immaginario,tipico dei media di mas- sa, dichiarandosf una "macchina’ di registrazione sonora ¢ visiva, Fotografica e serigrafica, televisiva e filmica, per esaltare, come turtte le societ& di consumo, non il significato del prodotte, ma il tatticismo di vendita e di promozions. In cid Warhol condivide il carattere scettico ¢ nihilistico della societé contemporanea, che non crede pit alla riechezza del significato, ma nel potere dellin- significante, esalta Vimmagine presente perché rinvia a una man- canza di realta di senso, di fede e di utopia? Questa societi @ consapevole delfimutilita delfartista, ma comprende che questa inutilita non va rimossa con buoni propo- sitio prospettive escatologiche, al contrario va accettata ed enfa- tizzaia, estesa e generalizzata, Infatti se Tartista deve continuare & essere lo "specchio” della societa, @ costretto a evidenziare la mancanza di significato delle cose e la loro superficialita. B que- sta la ragione della sua atlenzione alle cose banali equotidiane, insignificant! e inutili, quali possono essere unta Coca-Cola bottle, tuna scarpa, un “dollar bill, uma prima pagina di giornale, un “do it yourself’, una Campbell soup can, sino alla cultura senza fonda- mento senza scopo dlluinverso dello star syteny rappresenta. to da attori ¢ attvici, da Troy Donahue a Elvis Presley, da Natalie ‘Wood a Marilyn Monroe. La superficialita e linutilita della cultu- ra quanto delfarte non sono una debolezza, ma uma forza che rende insensato ¢ inutile il pensare rappresentativo e ideologico, ‘Questo & Taspetto pit radicale e interessante del processo “acrea- " di Warhol, che consiste nel non venire meno di una posizio- ne riflessiva sul reale, senza perd assumere una visione morelist ¢ giudicante. Eli non conferisce legittimazioni critiche alfarte, solo nella sua inrealta ¢ inutilitariflete la dimensione irreale e in- © Ripyendo qulaleane orsecvazion’ su Wathol, da G, Celant dy Warhol. A Factory Kunst Museu, Wolisburg 1998, “ er significante della societ& contemporanea. Rispetto ad artisti co- me Jasper Jobns ¢ Robert Rauschenberg, Joseph Beuys e Yves Klein che rilanciano la concezione morale della cultura artistica come valore da opporre alla dissoluzione del sociale, posizione metafisica per eccellenza, la posizione di Warhol & decisamente pragmatica, Condizione per essere nella societa @ condividere pratic: mente Fitrealta, diventare indistinguibili con essa, rifleteria cost da mantenetla nelVirrealt¢ nella superficialita dei valor, essere uuno strumento al servizio per accelerarne il fallimento. S¢ la eul- tua e Tarte vogliono infatticandidarsi ad assumere la successione della politica e delldeologia non possono presentarsi come valo- re, né come potere. Nemmeno devono proparsi quale eccesso di negativiti da opporre a un universo delfutiita. Larte é utile solo se € coinvolta in um processo di derealizzazione che invade Vintera societA. Quindi rifiuto della manginalita alternativa e accettazione del dissolvimento della vanificazione di ogni contropotere, perfi- no quello del non-potere della marginal artistic, Se questo & Yea psizione ch Warhol amriva a sttlineare ana ral che & assolutamente spenta, non denota alcunché. Egli partecipa della fun desgnificarone: La evidensia pr I suo carters louie © insignificante, Dichiarandosi inutile o quanto meno permeabile alfinutiita del reale, Warhol critica Farte contemporanea che con: tinua, mediante la produzione simbolica e immaginaria, a occ tare e coprire lidiozia della societa. Dichiarandosi ottuso e idiota, assente ¢ passivo, indifferente e noioso ~ "La razione per cul di ppingo in questo modo & che vogtio essere una machina. Tutto quello che faccio, core unna macchina, é quello che voglio fare"! — segna la fine di un atteggiamento devozionale alla storia delfarte e verso la sua atfitudine metafisico-teologiea, che ha sempre pro- dotto decisioni cariche di utopie e di delusigni: “Quando ci penso i rendo conto che far pittura & sbagliato. E stabilire dimensioni di una forma di pensiero, e anche colorare. II mio istinto pittorico rn dice: se non pensi foi ta cosa giusta. Non appena devi decidere ¢ scegliere & shagliato”.)? Con la sua arte, Partista americano ha chiuso Yorizzonte utopico ¢ ha aperto una nuova dimensione per «aul ogni cosa e ogni persona vale 'altra: “Ritengo che ciasctuno do- vwrebbe essere come chiungue altro”, !? un’equivalenza che chiude tutte le illusioni sulla differenza e sul potere carismatico ¢ catarti- co della cultura, quanto delfarte, Chi ne sente la mancanza resta © G.R. Swenson, What ic Pop Ar? Answsrs fm Painters a "Ast News", 62, New York, novembre 1963, 36, "Washed, The Ploseply of indy Warhol (Som d fo B and Rack Again), Hargoutt Brace Jovanovich, New York 1973, p. 148 Swenson, op. ett, p36 sence 1s nel luti per la morte di un “superiore”,cioe bene 0 male & in atte sasempre di un “essere” che domini sual altri E sulla mancanza di questa “superiorith” dellfarte sulla vita, cche Wathol arriva a creare una nuova dimensione del pensiero visivo, Coloro che una volta affermavano Iinsignificanza di certi Jinguaggi o di certi soggetti, quali la televisione, la moda, la pub- blicita, il cinema, Varte commerciale, { media, quanto una falce, ‘un martello, un torso, unvombra, una pistola, tn coltello, il Vesu- vio, !Empire State Building, una sedia elettrica, un diverso, un dollaro, vengono ogsi a trovarsi fuori della societa, Per essere dentro ® allora necessario, come fa Wathol, condivideme linsi- gnificanza e la banalita, nel senso di un doppio non pix come va- lore da opporre al mondo, ma quale copia. Ricerca di un‘arte che non si trasformi in strumento di dominio sul reale, ma che si ponga quale simulacro di questo, Nel momento della massirna passivita creativa e della massima amoralita, acritiche rispetto al sociale, l'artista dimostra di riftutare Vatteggiamento devoziona- Ieverso arte, quale unico linguaggio “alto”. Immettendo in essa, ‘© quanto meno mettendo allo stesso livello altri linguaggi, dalla moda al cinema, dalla pubblicita alleditoria, del commercio alla istorazione, dalla musica alla pubblicit, dal programma televi- sivo al montaggio fotografico, ne perturba Tidentita e la sabota, Ja fa entrare nel mondo dell'ibrido, dove Vinterdetto creativo sposs alla passivitd dettata dalla ricerea di finzione e di seduzio- nie per diventare processo attivo. Un processo che sposta i confi- ni di intervento dellarte, anche per la forte spallata apportata dal 1964 dagit altri pop e dal gruppo Fluxus, da George Maciunas a Jack Smith, da Robert Filiow a George Brecht. La fa pervenire a ‘una magmaticita operativa totale, eon Vimmissione di linguagai come Ia performance ¢ 'happening, la fotografia e il fumetto, non si considera pitt teritorio puro, ma Iuogo di un attraversa- ‘mento del mondo, cosi da comprendere tutte le manifestazion dalla pomnografia alla commedia, dallevento allo spettacolo, da Yarte al divismo, dal commercio al dandismo, dalla diversit’ alla radicalita, cosi da poter circolare liberamente nei campi diversi ficati dello star system, quanto del banale quotidiano, politico e culturale, religioso ¢ sessuale, commerciale ¢ cinematogtatico, Tale indeterminazione linguistiea, daglt anni settanta, a opera delle ricerche concettuali che comprendono dall'arte povera alla body art, da corpo alla “reinvenzione del medium’, come I'ha de- finita Rosalind Krauss,"* dove il medium tradizionale, che cra stato usato ¢ strumentalizzato da Warhol e dai pop, assurge a en PR, Krauss, A Voyage on the North Sen? Ax inthe Age ofthe Post Mediu Condition, Thannes & Hosen, London 1999 16 awa tita ibrida, quasi esteticamente autonoma, Se si guarda infattial- le opere di Dan Graham, Bernd & Hilla Becher, James Coleman, Victor Burgin e Edward Ruscha, limmagine fotografica diventa, uur’entita riproducibile in se stessa. Non pi un documento o un ritratto di persone ¢ cose, come nell'universo pop, ma una fon- te che sempre Krauss definisce una condizione det "post-me- dium”, Quanto si sviluppa con la procedura concettusle nell'uso dei media @ unfuscita. dal processo mimetico, che inquadta la realti e tende a “imitarta” in un modello operativo, in cui il me- dium, dal film alla televisione, da Paul Sharits a Michael Snow, dalla fotografia alla registrazione sonora, da Art & Language a Lawrence Weiner, @ diventato uno strumento di rflessione su se stesso e sulle proprie caratteristiche linguistiche e filosofiche. Lentita artistica si mostra nel suo “aspctto” ¢ nella sua logica, quale specchio dit se stessa ¢ delle sue problematiche linguisti- che. Sul piano della produzione di libri e di riviste, che continua- no a produrre pagine, Vaffermazione del "Global Village” cond. ce Feditoria artistica & una commistione sempre pit intensa tra immagini e scrittura, Rispetto alle pubblicazioni storiche, da “Lacerba’ ad “Azimuth”, dal futurismo al neodadaismo, la super- ficie cartacea non serve pitta veicolare riproduzioni di opere, ma diventa essa stessa opera, Cosi Robert Barry e Joseph Kosuth, Bruce Nauman ¢ Mario Merz, Carl Andre e Dougias Huebler, Mi- chelangelo Pistoletto e Dara Birnbaum, sin dagli anni settanta, esciudono dai loro libri Fidentificazione di oggetti @arte, per Ia: sciar parlare il materiale costituente la scrittura per parole e im- magini, che si offrono come momenti del discorso filosofico ¢

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