Acústiques del litoral de Barcelona

Una aproximació etnogràfica a l'espai sonor urbà

Miguel Alonso, Noel García, Claire Guiu, Anna Juan, Iñigo Sánchez
amb la colaboraciò de l'Orquesta del Caos

Barcelona, Novembre 2010

1
Igitur omni populo vociferante, et clagentibus tubis,
postquam in aures multitudinis vox sonitusque increpuit,
muri illico corruerunt

Iosue 6, 20

2
Sumari

Prefaci...................................................................................................................................................4
1. El so a les ciències socials................................................................................................................8
1.1 Veure, sentir, escoltar ...........................................................................................................9
1.2 De l'objecte sonor al paisatge sonor ...................................................................................15
1.3 El CRESSON i l’etnografia sonora.....................................................................................18
2. So, espai i l'escolta..........................................................................................................................21
3.1 El so i els seus sentits..........................................................................................................22
3.2 Els plecs de l'espai...............................................................................................................24
3.3 La remor, primer espai sonor..............................................................................................26
3.4 Territoris sonors, ressonàncies compartides........................................................................29
3. Cap a una etnografia sonora...........................................................................................................34
3.1 D’allò exòtic a allò quotidià: l’elecció del terreny..............................................................37
3.2 De l’estructura a la interacció: de la forma d’aproximar-se a l’objecte d’estudi................42
3.3 D’allò visual a allò sonor: l’espai de l’esdevenir ...............................................................47
3.4 De la mirada a l’oïda: un canvi simbòlic en la metodologia...............................................53
4. Passejades sonores pel litoral de Barcelona...................................................................................57
4.1 Un despertar a la Barceloneta.............................................................................................59
4.2 La plaça i el mercat: parlar per no dir res............................................................................70
4.3 Acústiques peatonals: de la Rambla de Santa Mónica al Maremàgnum.............................80
4.4 Els sons de la platja.............................................................................................................89
4.4 El Fòrum: entre la desolació i l’esdeveniment espectacular.............................................106
Epíleg................................................................................................................................................117
Sonotopoi: els sons de l'espai, els espais del so ....................................................................117
Una proposta per a l'anàlisi de la composició sonotópica.............................................118
¿El so com a patrimoni? .........................................................................................................119
La patrimonialització com a procés de regulació dels sons ..........................................120
5. Bibliografía...................................................................................................................................124

3
Prefaci

Arribo fins a l'altra banda de la platja. M’apropo a l’espigó que bufona amb la
platja següent. Sembla que és on més concentració de gent hi ha. Prenen el sol i sembla
que gaudeixen de la platja (...) Escolto converses, una remor lleu però present. El so de
sabatilles sobre el ciment per eliminar restes de sorra després de la sessió de sol i mar.
Escolto passes de passejada calçada i descalça, passes que s'arrosseguen i identifiquen
certa edat, passes ràpides de gimnastes suats. Escolto rodes i timbres de bicicletes
(senzilles i dobles), rodes de carros amb nens. Escolto les dutxes de gent que es disposa a
entrar o que surt de la platja, també de gent que renta joguines infantils, de gent que es
renta els peus. Escolto ocells cantar a sobre de les branques dels arbres propers, situats a
un nivell més elevat. Una lleu, molt lleu remor del trànsit: motos, cotxes, camions,
vehicles que han de sonar a un volum bastant alt per a colar-se en la postal. Esternuts
deguts als primers rajos de sol combinats amb certa brisa fresca. Xiulades de joves que es
criden d'un extrem a l’altre de la platja. Molt poca gent a l'aigua, només els més audaços.

Aquest senzill exercici d'escolta “sobre el paper” amb el qual hem volgut obrir
aquest capítol introductori és una petita mostra d’allò que podem escoltar al llarg d'una
simple passejada per qualsevol dels barris i carrers de la ciutat de Barcelona. Sons de la
vida quotidiana, que en el seu conjunt doten d'una peculiar identitat sonora al lloc, en
aquest cas la franja de platges que s'estén entre la Platja de Bogatell i la zona del Fòrum.
Com no podia ser d'una altra manera, el dinamisme propi de la zona es tradueix en una
certa “sonoritat”, una remor característica composada de rutines, hàbits, esdeveniments i
emergències sonores que configuren la vida sonora del lloc. Dit amb altres paraules, cada
barri, cada carrer, cada cantonada, cada espai genera formes acústiques pròpies que
constaten i relaten la seva existència, les seves dinàmiques i també les seves
transformacions. El so és, en aquest sentit, part integrant de la vida social: el cantar d'uns

4
obrers mentre treballen, el so d'una pilota colpejant contra les persianes metàl·liques
d'un comerç tancat, el passar de motos i cotxes, les converses creuades en un bar
qualsevol, o el so de passos creuant una plaça buida, són tant l'expressió immediata de la
societat com la manera que té aquesta de constituir-se i definir-se a si mateixa.

Aquest treball és resultat de dos anys d'investigació sobre el so, l'espai públic i els
processos de transformació urbanes a Barcelona. La recerca tenia com a objectiu
analitzar les condicions socioacústiques del creixement de les transformacions que ha
petit la ciutat de Barcelona en els darrers anys. Dit d’una altra manera, la recerca es feia
la següent pregunta d’investigació: Quina és la composició sonora de les principals
transformacions urbanes de Barcelona? És a dir, ens hem interessat per la sonoritat de
la vida social: el conjunt de pràctiques, discursos i esdeveniments sonors que expressen la
cultura de la vida urbana. Aquest interès centra la nostra recerca en l’exploració de les
possibilitats d’investigació, debat i creació antropològica que pot generar una nova
escolta de la vida social. Partint de la concepció de l’espai públic com a caixa de
ressonància de l’expressió cultural d’una societat, l’objecte d’estudi d’aquesta investigació
ha estat el so entès com a expressió identitària i com a composició discursiva del
creixement urbà. Entenem que una escolta analítica de la sonoritat de les
transformacions de la nostra vida social ens pot aportar una informació clau a l’hora
d’interpretar de quina manera es manifesta i es composa la nostra societat.

La recerca s'ha desenvolupat a partir d'una aproximació etnogràfica de l'objecte

d'estudi, fent ús de les eines d'obtenció de dades pròpies de l'antropologia urbana. Si bé,
el títol d’aquesta fa referència a la ciutat de Barcelona en general, calia decidir des d’un
inici un fil vertebrador que permetés, d’una banda, definir un conjunt d’espais per al
treball de camp i, de l’altra, situar conceptualment l’objecte de la recerca en relació als
seus objectius i a la seva anàlisi. El mar, la façana marítima de la ciutat, és el fil que ha
permès situar la recerca, tant pel que fa al treball de camp com pel que fa a l’espai analític
que guiarà aquest informe. Amb més de quatre quilòmetres de costa, la recuperació de la
façana marítima de Barcelona ha suposat una de les transformacions més importants de

5
la ciutat. Actualment, les platges són un dels espais d’oci més visitats de la geografia
urbana de la ciutat, rebent més de set milions de visitants l’any, segons dades del
consistori barceloní. L’elecció de la franja litoral de la ciutat de Barcelona com a objecte
d’anàlisi respon a diferents motius. En primer terme, es tracta possiblement de la part de
la ciutat que ha patit els canvis més profunds abans y després de la designació de
Barcelona com a seu olímpica dels jocs del 1992. En segon terme, durant els darrers
anys, el front marítim de la ciutat s’ha convertit ràpidament en imatge d’un determinat
model de ciutat i símbol del nou plantejament urbanístic que caracteritza Barcelona. El
skyline de la ciutat vist des del mar, amb la silueta dels seus monuments i edificis més
emblemàtics s’ha convertit així en la nova imatge turística de la ciutat per a la seva
exportació.

Aquesta monografia no és l'únic resultat de la investigació Acústiques del Creixement

Urbà. L'altre gran objectiu del projecte era la creació un inventari sonor de la ciutat de
Barcelona que inaugurés una nova metodologia de recerca i consulta sobre les
condicions sonores de la ciutat. De fet, aquest text ha de ser llegit com un complement
als materials sonors, escrits i visuals inclosos en l'inventari. El primer capítol aborda el
paper del so dintre de les ciències socials Proposem una panoràmica general dels
principals autors i corrents que han abordat el so com element de coneixement. Al
segon capítol proposem un recorregut conceptual pel so i l'espai des d'una perspectiva
teòrica fruit de distintes aproximacions filosòfiques i literàries que han il·luminat el
nostre treball etnogràfic en el litoral de Barcelona. El tercer capítol és de caire
metodològic. Entre els objectius inicials del projecte estava el posar en pràctica una
metodologia de recerca que atengui als condicions sonores del territori: com plantejar
noves maneres d’entendre l’anàlisi de les formes d’expressió de la cultura urbana?

Aquestes pàgines són la plasmació en paper dels resultats d'aquest treball de

reflexió metodològica. Per la seva banda, el quart capítol inclou cinc passejades sonores
per cinc espais del litoral de Barcelona. Cadascun de les passejades utilitza fragments
sonors procedents de l'inventari i està escrit de forma diferent. La idea d'aquest capítol és

6
oferir diferents possibilitats de representació textual de l'expressió sonora dels espais
etnografiats. Finalment, el treball conclou amb un epíleg on, a manera de conclusió,
proposem el concepte de “sonotop”, per adonar de la relació indissoluble entre so i
espai, i plantegem la pregunta de fins a quin punt el so pot ser considerat com a
patrimoni.

Un treball d'aquestes característiques no és sinó la suma d'esforços i dedicació de

moltes persones i institucions que ho fan possible. En primer lloc, ens agradaria agrair a
l'Inventari del Patrimoni Etnològic de Catalunya (IPEC) la confiança dipositada en
aquest projecte, així com la seva paciència a l'hora d'adaptar-se als ritmes de la
investigació. La Orquesta del Caos, del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
(CCCB) ha estat l'entitat que ens ha aportat bona part del coneixement pel que fa al
procés d'enregistrament i classificació sonora. El professor Manel Delgado ha estat el
vincle inicial d'aquest projecte amb l'IPEC, i una constant font d'inspiració. També
volem agrair a totes aquelles persones que han format part de la iniciativa “Converses
d'Antropologia Sonora”, espai on hem tingut la oportunitat d'exposar el procés del
projecte. Finalment, volem agrair especialment els veïns i veïnes del barri de la
Barceloneta i als usuaris anònims del espai públic per la seva disposició per col·laborar al
llarg de la recerca.

7
1. El so a les ciències socials

Un dels objectius de la investigació va ser realitzar una revisió de les distintes

escoles teòriques que, des de disciplines tan diverses com l'acústica, la psicologia social,
l'arquitectura, la musicologia, la filosofia o les ciències socials en general, haguessin
treballat sobre el so i, en particular, sobre el seu lloc y la seva rellevància en la vida social.
La finalitat darrera d'aquest treball bibliogràfic era construir un paraigües teòric que
proporcionés cobertura al desenvolupament del nostre projecte. Aquest treball de
reflexió teòrica va ser indissoluble d'un treball paral·lel de reflexió metodològica que
explicarem amb detall mes endavant.

En la mesura en què aquesta investigació constituïa una proposta innovadora

dintre del panorama dels estudis urbans que s'estan realitzant en el nostre país, el marc
teòric que presentem a continuació suposa un primer intent de compilar diverses teories,
treballs i autors que han reflexionat sobre el so i la seva dimensió social.

8
1.1 Veure, sentir, escoltar

Arriba en las calles desiertas del barrio portuario están tan juntos y tan sueltos como las mariposas en canteros
cálidos. Cada paso ahuyenta una canción, una pelea, el chasquido de ropa secándose, el golpeteo de tablas, el
lloriqueo de un bebé, el tintineo de baldes. Pero es necesario estar solo y errante en este lugar para poder perseguir
estos sonidos con la red de cazar mariposas cuando, tambaleantes, se disuelven revoloteando en el silencio. Porque
en estos rincones abandonados todos los sonidos y las cosas tienen su silencio propio, así como la tarde en las
alturas existe el silencio de los fallos, el silencio del hacha, el silencio de los grillos.
Walter Benjamin, Marsella

La ciutat, l'espai conceptual on se situa la nostra investigació, ha estat

tradicionalment estudiada des de perspectives diverses: econòmiques, socio-culturals,
polítiques, urbanístiques, etc. Des de fa uns anys, les ciències socials han mostrat un
creixent interès per abordar l'anàlisi de la ciutat i de l'urbà com forma de vida des de les
seves qualitats i propietats sensibles. Treballs com el de Monica Degen (2008) destaquen
la importància dels sentits en la(re)configuració de la vida pública en ciutats com
Barcelona o Manchester, que han sofert -i estan sofrint- intensos processos de
gentrificació. Segons aquests autors, la ciutat pot ser entesa com un espai sensible en
almenys dos sentits. D'una banda, la ciutat ens proporciona constantment estímuls
sensorials de tot tipus. L'experiència de la ciutat és, en aquest sentit, multi-sensorial.
Pensem, sense anar més lluny, en un vagó de metre en hora punta; en aquesta barreja
característica d'olors a suor, perfum, o tabac impregnat en la roba; en un espai tancat i
reduït on les distàncies interpersonals col·lapsen, sent els frecs, empentes i trepitjades
habituals; per no parlar dels reproductors musicals personals, la música dels quals
s’irradia per tot el vagó o la dels músics ambulants, que van d'un vagó a un altre amb el
seu fragorós acordió. Tot un conjunt d'estímuls per als sentits, que de vegades ens obliga
a baixar-nos del vagó abans de temps. D'altra banda, experimentem el món que ens
envolta a través dels sentits. La percepció apareix aquí com un procés mediador, filtre

9
entre la realitat i l'experiència sensorial que tenim d'ella, que està necessàriament
condicionat per la cultura. No resulta estrany per això que les ciències socials en general,
i l'antropologia en particular, reclamin últimament una volta als sentits com font de
coneixement del social. Els treballs de Paul Stoller sobre la tribu dels Shongay, en Niger,
o sobre els venedors ambulants d'origen africà a Nova York, són il·lustratius en aquest
sentit.

D'entre tots els sentits, la vista ha ocupat una posició dominant com manera de
comprendre el món al llarg de la història. El coneixement occidental ha estat
tradicionalment identificat amb l'ull, amb la mirada, fins a l'extrem que ha predominat
una clara orientació visual en les metàfores que utilitzem per a explicar els fenòmens
naturals i socials. En paraules de Françoise Augoyard, "la nostra sociologia, la nostra
psicologia social, passa la major part del seu temps mirant”. Jacques Attali (1977)
s'expressa en termes semblants quan reclama una epistemologia del social a partir de
l'escolta:

for twenty–five centuries Western knowledge has tried to look upon the world. It has failed to
understand that the world is not for beholding. It is for hearing… Now we must learn to judge
a society by its noise.

Aquesta invitació de Attali a pensar amb les oïdes, a mirar el món a través dels
sons que produeix i dels quals és, al seu torn, producte, planteja interessants interrogants
sobre el paper crucial que la dimensió del sonor juga en la nostra experiència del món.

Per a Michael Bull,

thinking with our ears offers and opportunity to augment our critical imaginations, to
comprehend our world and our encounters in it according to multiple registers of feeling (Bull
2003:2).

10
 D'acord amb el professor Bull, la nostra experiència del quotidià es troba cada
vegada més intervinguda per sons de tot tipus. Les ciutats són més sonores que mai i el
soroll, la cridada contaminació acústica, s'ha convertit en un dels principals motius de
queixa dels ciutadans. En el cas de Barcelona, n'hi ha prou amb repassar els comentaris
dels barcelonins al recent Pla d'Actuació Municipal (PAM) per a donar-se de compte dels
problemes associats a l'excés de soroll.

Resulta urgent, per tant, una epistemologia dels fenòmens sonors que ens ajudi a
comprendre millor el paper crucial que el so juga en la nostra vida quotidiana i la seva
capacitat per a estructurar relacions amb el mig que habitem. Aquest treball sobre les
acústiques del litoral de Barcelona pretén ser una primera aproximació en aquesta adreça
des de l'etnografia. Abans de procedir, una pregunta es urgent: què entenem per so i per
què creiem pertinent fixar-nos en aquest aspecte de l'experiència?

El Diccionari de la Llengua Catalana defineix el so com "impressió produïda en

l'organ de l'óïda per els vibracions elàstiques d'un cos que és propaguin en tots els medis
materials en forma d'ones", o bé com "sensació produïda en l'òrgan de l'oïda deguda a
impulsions que ocorren regularment". Es tracta, en qualsevol cas, de definicions que ens
remeten a hermenèutiques visuals centrades en el so com objecte. Existeixen, no
obstant, un altre tipus de definicions que se centren més en la naturalesa processual del
so. Així, Aristòtil, en el llibre segon de De Anima, apuntava ja algunes característiques del
so com procés:

Aclararemos ahora, en primer lugar, algunos puntos acerca del sonido y el oído. Hay dos
especies de sonido, uno actual, otro potencial; decimos, en efecto, que algunas cosas carecen de
sonido, como una esponja o la lana, mientras que otras si lo tienen, como el bronce y todas las
cosas que son sólidas y lisas, porque pueden emitir sonido. Es decir, ellas pueden producir un
sonido actual entre el objeto mismo y el órgano del oído. Ahora bien, la producción del sonido

11
 en acto implica siempre la acción de una cosa, en relación a una cosa y en una cosa, pues lo que
produce el sonido es un golpe. Así si sólo se da presente una cosa, no puede haber sonido
alguno, porque lo que golpea y la cosa golpeada son dos seres distintos de manera que lo que
suena sólo suena cuando está en relación con algo. Y ningún golpe tiene lugar sin movimiento
de traslación. Pero, como hemos dicho, el sonido no es causado por la colisión de dos cosas
cualesquiera, pues la lana no produce ningún sonido cuando es golpeada, mientras que el
bronce y las cosas que son huecas y lisas sí lo hacen; el bronce, por ser liso, y las cosas huecas
luego de un golpe primero u original producen una cantidad determinada de otros sonidos por
vibración, porque lo que es movido, es decir, el medio transmisor, no puede huir o sustraerse a
su acción.

Diversos aspectes d'aquesta cita convenen ser destacats. Tots ells ens conviden a
pensar el so com un procés que comença amb un "cop", una percussió, un moviment
que té conseqüències i del que no es pot fugir, del que el mig no pot abstraure’s. Aristòtil
parla sobre les conseqüències ecològiques de l'activitat sonora, el que, traslladat al marc
de la nostra investigació, es referiria a les conseqüències o repercussions socials del
procés sonor. Quins serien llavors els components d'aquest procés sonor?

Simplificant, aquest procés es divideix en tres fases. Una primera fase en la qual es
produeix l'impuls, una segona en el qual s'aquest es transmet a través d'un mig, i la
tercera i última en la qual l'impuls és percebut i codificat.
En primer lloc, necessitarem una interacció, una vibració, un cop o una percussió, que
diria Aristòtil. Aquesta interacció hauria de donar-se en un medi de tal manera que
provocaria una pertorbació en el mateix, la qual, al seu torn, generaria unes ones (energia
acústica) que es transmetria a través d'aquest. Aquest "medi" estaria en un espai concret
a través del com es propagarien les ones fins a arribar a un cos humà. L'energia acústica
generada per la vibració del mig pot interaccionar amb el cos humà de tres formes
possibles: (1) envoltant el cos i seguint el seu camí; (2) rebotant sobre el cos; i (3)
aconseguint el sistema auditiu perifèric i penetrant d'aquesta manera en els conductes
auditius a través dels pavellons auriculars.

12
 A partir d'aquí entraríem dintre del terreny de la fisiologia de l'escolta. Aquesta
energia acústica es convertiria en energia sonora, és a dir, aquella que està entre 20 Hz i
20 kHz, els límits en els quals es mou el llindar d'audició en els éssers humans. Per aquest
motiu, és comú que determinades freqüències siguin susceptibles de ser experimentades
com tàctils en compte de solament sonores. Pensem en les freqüències baixes que ens
“copegen” en la pista de ball d'una discoteca. En aquest cas, les ones d'energia acústica
no van dirigides exclusivament al sistema auditiu perifèric sinó que aquest capta
determinades freqüències i la resta del cos altres tantes. El cos, i particularment el cap,
també funciona com receptor i amplificador d'ones.

Sentir és un fenomen fisiològic mentre que escoltar és una acció psicològica

(Barthes, 1982). No hi ha cap sentit que el ser humà no tingui en comú amb la resta
d'animals. No obstant això, com diu el propi Barthes,

el desarrollo filogenético y, dentro de la historia del hombre, el desarrollo técnico, han

modificado (y seguirán modificando) la jerarquía de los cinco sentidos. (…) La audición, por su
parte, parece esencialmente ligada a la evaluación de la situación espacio-temporal (…). La
escucha, constituida a partir de la audición, es, para el antropólogo, el sentido propio del espacio
y el tiempo, ya que capta los grados de alejamiento y los retornos regulares de la estimulación
sonora. Para los mamíferos, su territorio está jalonado de ruidos y olores; para le hombre
-fenómeno a menudo desestimado- también es sonora la apropiación del espacio: el espacio
doméstico, el de la casa, el del piso (el equivalente aproximado del territorio animal) es el
espacio de los ruidos familiares, reconocibles, y su conjunto forma una especie de sinfonía
doméstica (Barthes, 1982:244).

D'acord amb el dit per Barthes, podríem discriminar entre tres tipus d'escolta
distints: (1) una escolta de primer ordre, que orienta la seva atenció cap als índexs. Es
tracta d'una escolta comuna al regne animal, associada a l'esdevenir quotidià de la

13
supervivència, a l'escolta alerta. (2) Un segon tipus ens duria a un "desxiframent"
mitjançant el qual el que s'intenta captar són signes. És en aquest punt on comença
l'ésser humà, ja que escoltem de forma similar a la qual llegim, és a dir, en funció de certs
codis. (3) Finalment, tindríem una escolta interessada no en allò que es diu sinó en qui
parla. Estaríem parlant de l'ordre d’allò microsocial i centrant-nos en l'espai
intersubjectiu.

Allò sonor pot considerar-se, per tant, com un fenomen de caràcter social. De la
mateixa manera, i reprenent el raonament aristotèlic, es tracta d'una fenomenologia que
implica als actors d'aquests processos de forma irreversible.

Comparem què ocorre amb altres sentits. Quan una llum o una imatge ens
molesta o ens resulta desagradable en la nostra mà està girar el cap o tancar les parpelles
per a deixar d'estar exposats a ella. Una mica similar ocorre amb els sentits del tacte i de
l'olfacte, si una mica que toquem o ens toca ens desagrada, podem fàcilment apartar-nos
fins que deixa d'existir el contacte. Però què ocorre si ens molesta un so? Quant hem
d'allunyar-nos del mateix perquè deixi de molestar-nos? Per ventura podem abstreure'ns
del so (que, per art de situació es converteix en "soroll") ens molesta a fi d'evitar la seva
percepció? És possible resumir aquesta problemàtica en una frase senzilla: no tenim
parpelles en les oïdes, o bé, les parpelles de les nostres oïdes són mecanismes culturals.
No és inusual trobar-se en un ambient sonorament carregat en el qual resulta difícil
mantenir una conversa, ja sigui la terrassa d'un bar, el cantó d'un carrer transitat o un
parc en diumenge al matí. No obstant això, a pesar de les dificultats, la comunicació
sonora persisteix, resisteix. Es donen en aquests casos el cridat “efecte cocktail party”
mitjançant el qual el subjecte o grup de subjectes centra la seva atenció en una font
sonora de manera que la resta de l'ambient veu reduïda la seva incidència. I és aquest un
mecanisme cultural per a evitar sons no desitjats.

14
1.2 De l'objecte sonor al paisatge sonor

Diferents enfocaments teòrics plantegen des de fa dècades un conjunt de teories i

metodologies per a entendre el so més enllà del soroll i de la música. En els anys seixanta
i setanta, dues eines interdisciplinàries per a l'anàlisi sonor ja havien estat inventades. Les
dues van a assumir tres funcions en una mateixa noció, d'aquí la seva importància. A
saber: un mètode descriptiu original, un model explicatiu especialitzat i un procés
interdisciplinari necessari. Ens estem referint al concepte de "objecte sonor", encunyat
per Pierre Schaeffer, i la noció de "paisatge sonor" (soundscape) proposta, anys després,
per Murray Schafer.

Amb el seu cèlebre "Tractat dels objectes musicals", aparegut en 1966, Pierre
Schaeffer va aconseguir re-equilibrar les classificacions acadèmiques tradicionals entre
soroll, so i música per a inaugurar una nova musicologia. La seva principal aportació va
ser fer convergir dues formes de coneixement que fins al moment havien romàs
separades. D'una banda, la pràctica musical i la musicología tradicional, la identitat de la
qual descansava en l'anàlisi de les formes musicals clàssiques i, en concret, en l'estudi de
partitures i estructures musicals. Per l'altre, la fenomenología, un moviment filosòfic
"que descriure els fenòmens en la seva forma més radical, tal com són abans de ser
definits per suposició" (Barfield, 1997:233). Del matrimoni entre la "musicologia" i la
"fenomenologia" sorgeix la noció de "objecte sonor", així com una fragmentació
analítica del concepte de "escolta" i de les seves derivacions simbòliques i significants en
general. Schaeffer va inaugurar així una fenomenología general de l'audible, aplicant el
concepte de "objecte sonor" als conceptes d'ambient i espai. A més és el primer a
diferenciar entre una "escolta natural", quan la funció inicial és l'adaptació al medi
ambient, i una "escolta cultural", és a dir, aquella subjecta a un codi (Schaeffer, 1966:349,
citat per Augoyard, 1984:86). Schaeffer planteja la definició de "objecte sonor" com

15
"unitat de material audible, entès independentment de la seva font (el cos sonor) i
deslligat de l'estructura significant i morfològica en la qual jo escolto" (Augoyard,
1984:87). Com veurem més endavant, es tracta d'una formulació sobre la qual es basen
moltes de les nocions amb les quals s'ha treballat en estudis socials respecte al so i que,
ineludiblement, resulta útil per a la nostra investigació.

Recollint les aportacions de Pierre Schaeffer, Murray Schafer, compositor

canadenc, publica en l'any 1977 The Tuning of the World, obra en la qual desenvolupa el
concepte de "paisatge sonor" o soundscape. El projecte inicial de Schafer, inicialment
cridat World Soundscape Project (WSP) i que després es convertiria en el World Forum for
Acoustic Ecology (WFAE), intentava "documentar-se i elucidar les relacions entre la gent i
l'entorn acústic en el qual viuen. Prestava especial atenció al que ocorria quan aquests
sons canviaven, com va passar amb la industrialització de la societat o, més recentment,
amb l'adveniment de l'era de la informació" (Peterson, WFAE). En aquest intent
d'investigar la incidència del so ambiental i les seves transformacions en el
comportament humà, Schafer publica The Tunning of the World. Es tracta d'un manual
interessant, que abasta moltes i molt diferents qüestions relacionades amb els paisatges
sonors (terme encunyat pel propi Schafer). En ell apareixen temes com l'evolució de
l'entorn sonor humà en termes ideals: el paisatge sonor natural (sons de l'aigua, del vent,
simfonies d'ocells, sons d'insectes o de criatures aquàtiques, etc.), el paisatge sonor rural,
la derivació cap a les ciutats, el paisatge sonor de la revolució industrial o de la revolució
que va suposar la introducció de l'electricitat. També tracta aspectes relatius a la
percepció en l'espècie humana (morfologia, notació o simbolisme del paisatge sonor). A
més del terme paisatge sonor, introduïx alguns conceptes interessants per a la nostra
anàlisi. Un d'ells és l'aplicació de la noció musical de nota dominant (keynote) a l'entorn
sonor humà com so característic d'un espai social:

las notas dominantes de un paisaje sonoro son las creadas por su geografía y clima (…). Muchos
de estos sonidos pueden poseer significados arquetípicos, es decir, pueden haber sido impresos
tan profundamente en la gente que está habituada a ellos que la vida sin los mismos sería

16
 percibida como algo pobre y carente de distinción (Schaeffer, 1977:10).

Si bé aquesta idea resulta interessant pel que fa a l'adequació dels grups humans al
seu medi ambient sonor, peca en certa mesura d'ingenuïtat. És aquí on es nota la poca
preparació social de Schafer, instruït en matèries musicals de forma acadèmica i en
qüestions socials de forma autodidacta. Un altre terme interessant introduït per Schafer
seria el de soundmark o "marca sonora", que "es refereix a un so comunitari, que és únic o
posseïx qualitats que ho fan especial quan és percebut per la gent que viu en aquesta
comunitat" (Schaeffer, 1977:10).

El treball de Schafer i dels seus deixebles no és gens menyspreable. Un dels

problemes que trobem, no obstant això, és el seu marcat caràcter moralista. Per a Schafer
existeixen sons a conservar i sons que manquen d'importància, és més, sons insalubres
(sic) que han de ser condemnats a l'ostracisme i l'extinció forçosa. En paraules de José
Iges:
en darrer terme, la utòpica empresa del compositor canadenc és la d'ordenar l'entorn sonor,
apel·lant en el fons a una ecologia sonora. Però amb un rerefons estètic, que és el qual els seus
seguidors “investigadors de l'entorn acústic i compositors a partir dels seus sons” han aplicat en
les seves obres específiques.

Schafer segrega els sons introduïts des de l'època industrial més primitiva i els
condemna. Diferència entre paisatges sonors d'alta (hi-fi) i de baixa fidelitat (low-fi), sent
considerats aquests últims com els pitjors i més insans de tots:

Un sistema de alta fidelidad es aquel que posee una distancia favorable entre señal y ruido. El
paisaje sonoro de alta fidelidad es aquel en el que los sonidos discretos pueden ser percibidos de
forma clara gracias al bajo nivel de ruido ambiental. Generalmente la fidelidad del campo es más
alta que la de la ciudad; la de la noche más que la del día; la del pasado más que la del presente
(Schafer, 1977:43).

17
 Pel contrari,

en un paisaje sonoro de baja fidelidad las señales acústicas individuales se ven oscurecidas por
una sobrepoblación de sonidos (…). La perspectiva se pierde. En una esquina de una calle de
una ciudad moderna no existe la distancia; sólo hay presencia (Schafer, 1977:43).

És aquesta barreja de valors estètics i la seva plasmació sobre aspectes d'una

suposada higiene sonora la qual treu valor, en certa mesura, a les aportacions de Schafer i
dels seus seguidors. Com hem advertit en punts anteriors, la base estètica que serveix a
Schafer com a punt de partida és el rebuig del que ell denomina "esquizofonia", però que
uns altres han donat a cridar "acustimàtica" o la “ruptura de la connexió causa-efecte
entre les fonts dels sons i aquests" (López, 1999). En certa mesura, tracten de reproduir
un medi ambient sonor que no respecta les aportacions individuals. Intenten reprendre
unes arrels sonores imaginàries i fabricades per ells mateixos. Clar que aquesta dialèctica
s'ha anat refinant amb el pas dels anys.

1.3 El CRESSON i l’etnografia sonora

A Europa, serà a finals dels anys 70 quan es crea el Centre de Recherche sud l'Espace
Sonore et Environnement Urbain (CRESSON), en l'escola d'Arquitectura de Grenoble, de la
mà de François Augoyard i Pascal Amphoux. Es tracta d'un projecte interdisciplinari que
fins l'actualitat s'ha centrat en l'anàlisi de les relacions entre les pràctiques socials, l'espai
construït i l'acústica, desenvolupant, entre uns altres, els conceptes “d'efecte sonor” i
“identitat sonora urbana” i creant tot un corpus metodològic per a l'anàlisi del so en
l'espai urbà. Format per professionals de les ciències socials, l'arquitectura, l'enginyeria i
l'acústica, el grup s'ha centrat en aquests últims 30 anys en l'estudi del so en l'espai urbà
en totes les seves dimensions: físiques, morfològiques i culturals, i els temes
d'investigació d'aquest grup són molts i molt diversos: el soroll i els seus conflictes, la

18
comunicació interpersonal en l'espai públic, el confort sonor, la relació entre el so i la
percepció de risc, la identitat i la cultura sonora de la ciutat, etc. En poques paraules, el
Cresson desenvolupa un conjunt d'eines teòriques i metodològiques que permeten
estudiar el so en l'espai urbà des d'una perspectiva multidisciplinar.

D'ells hem reprès l'interès per “l'escolta banal”, la percepció dels sons de la vida
quotidiana, que no ha merescut una anàlisi atenta per part de les ciències socials, i encara
menys una teoria general de l'experiència sonora. Per això, i en relació al paper de les
ciències socials en l'estudi del so en la ciutat, ens preguntem juntament amb Henry
Torgue, investigador del CRESSON, com analitzar “la banda sonora de la vida
quotidiana”.
Al nostre país, existeix una institució similar que faria les funcions de centre
d'estudis sobre so. Es tracta de l'Institut d'Acústica (IA) del Centre Superior d'Investigacions
Científiques, situat a Madrid. Les investigacions que desenvolupa aquest centre d'estudis té
més que veure amb la part tècnica i física de l'acústica que amb el pròpiament
antropològic. No obstant això, el IA ha produït una sèrie estudis i ha generat una
metodologia pròpia que desperta el nostre interès tant en el seu aspecte teòric com en el
més pragmàtic. Inaugura aquesta sèrie la investigació que van portar a terme
conjuntament Isabel López-Barri i Jose Luís Carles sobre els criteris qualitatius en la
valoració del soroll ambiental en les ciutats de Madrid, València i Granada. Un d'aquests
treballs va aparèixer publicat en en la Soundscape Newsletter baix el títol "Madrid:
dimensions acústiques en àrees habitades. Criteris qualitatius". Aquests autors exploren
la identitat sonora de certs llocs de la vila de Madrid.

Partint d'una crítica oberta als estudis tradicionals sobre l'entorn acústic, José Luís
Carles i Isabel López Barris delimiten dos tipus de variables per al mapa acústic d'una
zona concreta: variables físiques (el nivell de soroll) i variables subjectives (el nivell de
molèstia):

Los resultados de estos estudios muestran que la correlación entre estas dos variables

19
 (intensidad y molestia) es relativamente baja (<0’4). Indican que la intensidad no es la única
variable que determina la reacción. Otro tipo de variables que no se han incorporado a esta
clase de estudios tienen que ver con otro tipo de influencias como el contexto en el que se
percibe el ruido y la relación afectiva o emocional con él.

A partir d'una hipòtesi que afirma l'existència de diversos espais i diverses

projeccions emocionals/subjectives/individuals en la vila de Madrid, Carles i López
Barri intenten identificar aquests llocs, situacions i contextos que, en opinió dels
habitants de la ciutat, posseeix característiques sonores concretes. Sobre la base d'això es
pretén determinar l'avaluació perceptual de la gent respecte a aquests espais i comprovar
si les variables que ho determinen són físiques o d'una altra classe. Per a l'anàlisi es tenen
en compte tres tipus de variables: variables acústiques (natura, tipus i característiques del
so), variables arquitectòniques (organització de l'espai, morfologia urbana, disseny i usos
de l'espai) i variables psicosocials (maneres de vida, codis socials dels veïnats, criteris
culturals i estètics en relació al mitjà).

Com a conclusió s'exposen tres tipus de situacions acústiques: llocs representatius

(parcs, avingudes), llocs expressius (que expressen formes concretes d'experimentar la
ciutat) i llocs sensibles (que produïxen sentiments d'urbanitat). En paraules dels autors:

Contexto y sonido son dos variables fuertemente interrelacionadas. El contexto define al

entorno acústico y este, a su vez, configura el espacio, cuyo carácter varía en función del sonido
que haya en él. Los significados que los sujetos adscriben a una experiencia acústica concreta
(…) dependen del lugar en el que son oídos. Los cambiantes grados de congruencia entre lo
que el oyente espera oír y lo que en realidad oye en un lugar dado, tiene mucho que ver con la
evaluación del sonido en cuestión y, por lo tanto, con su aceptación o rechazo. (…)El resultado
es que esta forma de encajar lo que se espera y lo que acontece hacen que el entorno sonoro sea
legible [bajo la forma de texto que anticipábamos antes] en el sentido en el que los sonidos que
lo componen hablan sobre o indican el carácter real de un lugar en cuestión (…). Los sonidos
presentes en un entorno dado no sólo proveen información sino que inducen estados
emocionales (…). Los diferentes sonidos presentes en estos fragmentos [de la vida cotidiana,
utilizados para la investigación] adquieren un significado que va más allá de sus propiedades

20
 puramente físicas. (…) acompañan a una capacidad simbólica que representa o evoca la cultura
del pueblo [en el original en inglés village] tradicional (López Barrio y Carles, WFAE).

2. So, espai i l'escolta

Des d'un punt de vista físic, el que denominem so és una ona que, després de
l'estremiment d'una o diverses fonts denominades “cossos sonors”, es propaga per un
mitjà segons unes lleis molt particulars i, en ocasions, afecta al que denominem orella, a
la qual proporciona matèria per a sensacions auditives (Chion 1999:41).

Si aquestes sensacions auditives provoquen malestar físic o psicològic, el so que

les causa és considerat soroll. Quan aquest tipus de so molest afecta de manera
continuada un entorn social, es considera que aquest entorn i la seva població sofreix un
problema de contaminació acústica.

Aquesta podria ser una manera d'iniciar un recorregut pel so, l'espai i l'escolta,
però ens interessa només parcialment per a aquesta investigació. La fisiologia, la psico-
acústica i la psicologia ambiental ens conten moltes coses sobre el so, l’espai i l'oïda, però
pràcticament sempre acaben per reduir el seu camp d'anàlisi a les conseqüències
psicofisiològiques del soroll, a les alteracions de l'oïda i a les condicions per a una qualitat
acústica no perjudicial.

Per a la nostra investigació, no obstant això, ens ha interessat aproximar-nos al so

com generador dels espais de la vida social. Per això proposem un recorregut conceptual
pel so i l'espai des d'una perspectiva teòrica fruit de diferents aproximacions filosòfiques
i literàries que han il·luminat el treball etnogràfic al litoral de Barcelona. Els apartats que
segueixen tracten de recórrer conceptualment distintes maneres d'aproximar-nos al so, a
l'espai i a l'escolta que han resultat especialment atractives per enfocar el

21
desenvolupament de la investigació, tant a nivell teòric com metodològic. Comencem pel
so i els seus sentits.

3.1 El so i els seus sentits

L’espace est envahi, entier, parell la rumeur; nous sommes occupés, entiers, de la même rumeur.

L'espai és envaït, sencer, per la remor; nosaltres ens omplim, sencers, de la mateixa remor.

Michel Serres (1982:32)

El so està fet de trames heterogènies, de curvatures i plecs, i adopta sentits que se

solapan contínuament. Un so qualsevol passa amb extrema facilitat de soroll a música, de
desig a tortura, d'anècdota a cultura o, el que és pitjor i molt habitual, de menyspreu
manifest i d’indici a estructura.

Al so es pot arribar buscant volums, timbres i freqüències, i es topa amb

audímetres, gràfics i més d'un avorriment. Uns altres cerquen decibels i sorolls, en el so, i
ciutadans models de sensibilitat cívica. Les escales, els arpegios o l’harmonia també estan
dintre del so, i prenen sovint la forma d'un esquelet agraït. La improvisació i els quartets
de jazz també formen part del so i prenen tantes formes i sentits com gestos i sorpreses
té la imaginació.

Endins té el so també el crit de la veïna, el del plaer i el dels rancors acumulats, en

desconcertant convivència. Un té també endins molts sons, els de les pròpies pors i els
de la gana, els de les inoportunes veus de la bona consciència i els de les somrients veus
del desig.

Hi ha sons que estan fets de pura memòria i estómac, com certes cançons, i sons
que passen de salutació a comiat en menys que canta un gall. El cant del gall o del
rossinyol estan carregats de somni i de secrets, com el de les sirenes. I l'avalot nocturn,

22
per exemple, passa de l'alegria a l'insomni amb la mateixa facilitat que uns ho
denominem decibel o incivisme i altres hipocresia o política especulativa.
Els sentits del so es corben i acaben plegant-se. D'aquesta manera, els carrers
deserts i els gats dormits sonen tant a remor i el sigil com a atenció latent. Sonen els
cellers i les pàgines dels llibres; a eco, misteri i paciència. Les catedrales sonen a himnes, i
els exèrcits a salms, i ambdós a respiració continguda. Sonen sense cessar els aeroports i
els ruscs, a cossos en moviment; els coixins sonen suau, a cossos en repòs i a somni. Les
oficines sonen a cadires amb rodes, i les cadires amb rodes a oficines; els comercials
sonen a súplica i oració i mentida, com sonen els púlpits, a lliçons i insult. Sonen les
cuines, a dringadisses i a apetit, a foc i aigualeix bullint. Les televisions sonen a desitjos
enllaunats i esperances, com els aparadors i les caixes de Pandora.

El propi cos sona; està compost de bategats i balbotejos, de plors, palmades,

passos i aplaudiments. Sonen els llits, a gemegats i a roncs, a desesperació i a desig.
Sonen els carrers i les places, a remors col·lectives i botzines d'impaciència, a salutacions
i cançons, a vols d'helicòpters panòptics, a manifest i casseroles, a martelleig i riallades.

Hi ha sons amb gran densitat de sentits, com els himnes que, a més de pseudo-
música, composen files de cossos continguts, mans i vistes alçades, ploreres compartides
i dissidències silenciades. A alguns fins i tot se'ls eriça la pell, i falten paraules. Altres
sons, en canvi, són subtils, i componen petits espais sensorials, com el ronc d'un gat de
faldes, que està fet de carícies i repòs, d'ulls entreoberts i d'una misteriosa i atávica
complicitat...

23
3.2 Els plecs de l'espai

“Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse”. Georges Perec
(1999:25)

Podríem dir que el dormitori, la sala de cinema i el congelador industrial són llocs
plens de coses. L'oficina, la cuina, la golfa o la plaça, el carrer i el vagó de metre són llocs
que s'omplen de taules i taules, de finestres i llums i de nosaltres mateixos. També
s'omplen de passos, de badalls o de venedors de ganivets, i aquesta és la manera que
tenen d'adquirir sentit. Tot espai està sempre ple d'alguna cosa, encara que només sigui
de límits, encara que només sigui de parets o façanes, o fonamentalment d'aire; no hi ha
espais buits de sentit. Pot haver-hi cambres buides, llibres en blanc o carrers deserts, però
no hi ha espais buits. Fins i tot una fulla, que és un espai apassionant, i el lloc on
comença tot espai, segons Perec -“Així comienza l'espai, solament amb paraules, amb
signes traçats sobre la pàgina blanca” (Perec 1999:31) - fins i tot una fulla, dic, està plena
d'idees, de gargots o de ment en blanc, i és un espai ple de sentits.

Ens queda molt clar pensar que els espais s'omplen o es buiden de gent i de coses,
perquè així ho pensem i ho contem. Com afirma José Luis Pardo, pensar l'espai sol
donar com primera resposta candidata la d'aquesta-espècie-de-res-on-està-tot “o,
recipient neutre que acull el moviment dels éssers vius tant com el repòs dels objectes
inertes” (1992:19). No obstant això, l'espai mai és un recipient, un metre quadrat o una
mera extensió de possibilitats. Tot espai és una multiplicitat heterogènia d'elements, ja
siguin materials, eteris, semàntics, fungibles o imaginaris, que estableixen un vincle
d'expressió i comprensió conjunta.

Un espai determinat és un conjunt de coses i persones, efectivament, però també

de parets i finestres, de salutacions i ritmes, de complicitats, paelles anti-adherents i
despertadors, de frases fetes, i disculpes. Es fa de mirades sorpreses, de bicicletes
sigil·loses i de cotxes, tant com de picors i insults. És una realitat completa de trames

24
etèries, que adquireix sentit de tot allò que (el) composa i atorga sentit a tot allò que (el)
composa.

Produir o transformar, llavors, un espai, no és tan només asfaltar un cantó, pintar-

la de color salmó, obrir una finestra o instal·lar un aire condicionat. Produir (composar)
espai és estar en ell, tranquil com un mandrós o impertinent com una bocina o una
bandera.

Parlar sobre un espai és produir-ho també, perquè es fa de la manera que té de ser

pensat i contat. Un espai està fet de tot allò que ho composa i que li succeeix, d'una o
una altra manera, i va corbant-ho en els seus sentits, que són eteris i no paren de
moure's. Així, quan un mateix, o una fotografia, una frase o un cop de porta entren en
un espai, aquest corba el seu sentit; en aquest mateix moment un, o la fotografia, la frase
o el cop de porta, també corben el seu sentit i d'aquesta manera les seves puntes
assoleixen tocar-se de sobte, doncs la relació amb un espai mai és unidireccional, sinó
esfèrica i envoltant, porosa i contagiosa, de manera que un, el cop de porta i el mateix
espai, no saben què tenen d'un, de cop o del mateix espai, doncs són tot part de la
mateixa composició i estan composats del mateix.

Els sentits de l'espai s'amunteguen, s'encavalquen i es corben, i així els espais es

pleguen, i de cop i volta són alhora objecte, so, memòria, sentiment i argument, i un vol
arribar i comprendre'ls i l'únic que pot fer és parlar sobre ells, traçar signes sobre una
pàgina en blanc i seguir corbant-se en si mateix(s).

Podríem dir, d'una altra manera i per a seguir curvando espais i paraules, que no és
que un espai s'ompli, s'observi, s'olori, es palpi o s'escolti, sinó que un espai implica una
forma de palpar, de veure i escoltar, de pensar o desplaçar-se. Un espai és una forma de
ser (en/amb) aquest espai. Una forma de caminar o de tenir pressa, de suar, besar o
compartir copa; una composició conjunta de múltiples sentits. Llegint a Bachelard en la
seva poètica: “Jo sóc l'espai on estic” (Bachelard, 1965:172). O dit amb Pardo novament,

25
ens queda més clar: “(…) no és solament que nosaltres ocupem un espai (un lloc), sinó
que l'espai, els espais, des del principi ens ocupen” (Pardo, 1992:15).

3.3 La remor, primer espai sonor

La vibració primordial, la remor de l'oceà. La remor de la mar és l'origen, la

primera agitació, el primer sentit del món, que esdevé ressonància eterna des del mateix
moment en què s'origina:

El ruido múltiple, anárquico, molesto, desnudo, celoso, elemental, abigarrado, impuro,

atravesado por mil colores y por mil tonos, es la posibilidad misma. Es un conjunto de cosas
posibles, es quizá el conjunto de cosas posibles (Serres, 1982:45).

En el principi era la remor, ens conta Michel Serres, per situar el murmuri de
l'oceà com la mateixa possibilitat de l'ésser, l'obertura inicial del que ha d'esdevenir. El
soroll incessant del mar és l'element mínim d'obertura i comprensió del món. En les
seves pròpies paraules, “el soroll de fons és potser el fons de l'ésser. No cessa mai, és
il·limitat, és continu, perpetu, inalterable” (Serres, 1982:45). És el so primordial, la
vibració inicial que obre les condicions de possibilitat, el murmuri que no cessa, un baix
continu que una vegada inaugurat és la mateixa base de l'ésser.

Amb la remor de la mar s'inicia un espai en el qual tot el que haurà de succeir
haurà de superar el silenci per a ser percebut. “Tot missatge, tot crit, tota cridada, tot
senyal, ha de lliurar-se de l’estrèpit ocupat pel silenci, per ser, per poder ser percebut, per
arribar a ser conegut, per poder ser intercanviat” (Serres, 1982:45).

La mateixa percepció del món s'inaugura en l'escolta de la remor de fons. Tot cos
vibra sense cessar, i es reconeix en aquesta vibració, reconeix la seva mateixa condició de
ser, els seus orígens i la seva destinació. L'oïda és, llavors, el receptor constant de

26
l'existència, receptor sempre obert, que no sap apagar-se, que no sap dormir.

La remor de fons estableix llavors un primer ordre de les coses enfront del caos
del silenci. La remor de fons és un ritornelo, a la manera de Deleuze, que atorga un ordre,
que territorializa els sentits en un bategat permanent. La remor és una cançoneta que
inaugura un centre estable i tranquil, estabilitzant i tranquil·litzant, al sinus del caos
(Deleuze 2002:318)1. Un primer territori, el de la possibilitat mateixa de l'existència, el de
l'inici del món i el subjecte.

Estar a l'escolta, llavors, dirà Nancy, és atendre al món, estar, de fet, en el món
(Nancy, 2002:17); i és precisament l'escolta la primera condició del subjecte. Estar a
l'escolta és accedir al món, però també accedir a si i reconèixer-se, escoltar-se sent. El
subjecte se sent, ressona en si mateix en relació al món, a la remor del mar, al de l'espai
que ho envolta, a tot allò que ho compon.

Estar a l'escolta és estar al mateix temps fora i endins (Nancy 2002). Sonar és, de
fet, vibrar un mateix amb la ressonància del món. Un reconeixement propi, de la pròpia
vibració que provoca el so, ja que un mateix és la caixa de ressonància del so. Des d'una
oïda envaïda el subjecte és conduït a si mateix, afirma Sloterdijk, per a afegir que en
l'entonació conjunta amb el món exterior és on el subjecte s'apropa amb major
proximitat a si mateix i es reconeix. El so és, en si mateix, el seu càmera d'eco, de tal
manera que Subjecte i Objecte es fonen en aquesta mateixa ressonància en un present
absolut: el món, un mateix i el present, ja que el so no ocorre més que en el mateix
present, és pur present fet ressonància.

I aquest present és, òbviament, el present de l'escolta. L'escolta té lloc al mateix

temps que l'esdeveniment sonor, al contrari de la visió (Strauss en Szendy, 2003:34).
Com afirma Nancy, el visible és sempre contemporani, mentre que l'audible és en tot
moment simultani. El so omple exactament el seu lloc en el temps (Chion, 1999:168); és
1
Aquest autor denomina Ritornelo a tot un conjunt de matèries d'expressió que traça un territori.

27
la reverberació completa d'un espai-temps, d'un present continu.

Escoltar, llavors, és entrar en una espacialitat per la qual, al mateix temps, un és

penetrat, ja que el so s'obre tant com el seu voltant, esdevé l'espai que un ocupa. El so i
l'escolta s'estableixen en els subjectes com en els objectes, en l'oïda i en l'espai, en els
observadors i en els observats, travessa els mitjans i les eines d'observació, materials o
lògiques, canals construïts o llengües, i un mateix sona.

El propi organisme és sonor, i emet des d'algun lloc la mateixa remor de fons que
adona de totes les coses, de l'existència mateixa. Els límits entre el cos i el so són molt
sovint confusos i indiscernibles, ja que tot so, al ser escoltat, sembla que en el fons també
s'emeti dintre d'un mateix, i per a quan un va escoltar alguna cosa, aquest alguna cosa ja
va prendre seient en les oïdes i en tot el cos.

La música se instala en nuestra intimidad y parece fijar allí su domicilio. (…) se adentra en lo
más recóndito del alma (Jankélévitch 2005:17).

I la primera escolta, el so i el seu primer sentit, comença en el mateix cos, amb

l'oïda fetal; en el cos ple de soroll intrauterí, entre el qual es comença a reconèixer el que
serà la primera interpel·lació a la vida, la salutació de la veu de la mare. Sloterdijk ho
denomina la primera comunió audiovocal del subjecte, el seu baptisme acústic
(Sloterdijk, 2003:453). L'escolta de la veu de la mare és el primer gest intencional del
subjecte, el seu primer sortir-de-si, en el qual s'inaugura el primer espai de sentit.
Sloterdijk emfatitza el paper d'aquesta esfera sonora prenatal entenent que aquestes
primeres ressonàncies componen el nucli sensible del subjecte i l'espai en el qual
s'exercitarà la seva accessibilitat i comprensió del món.

Al escuchar consuma el oído la acción originaria del sí mismo: todo posterior yo-puedo, yo-
quiero, yo-vengo, enlaza necesariamente con este primer movimiento de vivacidad espontánea.
Al escuchar se abre el sujeto en devenir y sale al encuentro de un determinado afinamiento en el

28
 que percibe maravillosamente claro lo suyo. Por naturaleza, tal escucha sólo puede remitirse a lo
que resulta bienvenido (Sloterdijk, 2003:453).

Aquesta primera impressió sonora estableix un primer ritme (Chion, 1999:36), una
vibració compartida amb la mare que inaugura un ordre. És el primer ritornelo del
subjecte (Deleuze 2002:318), la cançoneta que li permet constituir el seu primer espai de
sentit, el seu primer territori a resguard del silenci del caos.

3.4 Territoris sonors, ressonàncies compartides

Hace calor la ventana está abierta

unos niños juegan en el patio
vociferan gritan chillan
me sacan de quicio
entonces salgo y voy a sentarme
en un banco en una plazoleta cercana
aquí estoy por fin tranquilo
y unos niños juegan y chillan a mi alrededor, los querubines.
Raymond Queneau (1967:33)

L'espai és sempre una ressonància compartida i un reconeixement d'un mateix i

l'entorn. Ens situen, els sons que escoltem, creant llunyanies, acostaments, laments i
certeses. Cada instant sonor és una espècie d'escriptura i lectura del qui succeeix, de les
característiques de l'entorn i de la posició de l'oïdor en dit entorn. Cada instant sonor és
un eco de l'espai i del nostre lloc en ell (Nancy, 2002:38).

Amb la benvinguda del subjecte, el so inaugura la seva extraordinària capacitat per

a generar espais de sentit, escenaris i realitats, i esdevé així un privilegiat compositor de
trames narratives. El so és el gravat immediat i continu dels moviments de l'espai; ens

29
conta coses sobre els seus objectes i els seus habitants, de les seves continuïtats i
esdeveniments. Amb les primeres audicions, les mateixa que rebem al sinus matern,
iniciem un procés d'aprenentatge d'orientació i selecció que ens permetrà accedir a la
posterior olla de sorolls de la realitat.

Llegim un “llenç sonor” que troba Chion (1999:22-23) entre els poemes de Víctor
Hugo i que ens remet de manera poètica a aquesta capacitat compositiva del so en un
desplegui de percepcions sonores que narren al poeta l'entorn i els seusesdeveniments.

Oigo unas voces. Luces a través de mi párpado.

Una campana dobla en la iglesia de San Pedro.
Gritos de los bañistas. ¡Más cerca!, ¡más lejos!, ¡no, por aquí!,
¡no, por allá! Los pájaros gorjean; Jeanne también.
Georges la llama. Canto de los gallos. Una llana
raspa un tejado. Unos caballos pasan por el callejón.
Chirrido de una guadaña que corta la hierba.
Choques. Rumores. Unos retejadores andan sobre la casa.
Ruidos del puerto. Silbido de las máquinas recalentadas.
Música militar que llega a bocanadas.
Guirigay en el muelle. Voces francesas. Merci.
Bonjour. Adieu. Sin duda es tarde, pues ya
Se acerca mi petirrojo a cantar justo a mi vera.
Estrépitos de martillos lejanos en una fragua.
El agua chapotea. Se oye el jadeo de un vapor.
Entra una mosca. Aliento inmenso de la mar”.”2

Escoltar implica apropiar-se d'un espai, desxifrar i reconèixer allò que està
succeint, i consisteix també a intentar esbrinar el que va a ocórrer (Barthes, 1986:244).
Estar a l'escolta és sinònim d'estar atent a l'espai i a un mateix en l'espai.

2
Poema relativament poc conegut, en paraules de Chion, que Hugo va publicar en L’ art d’être grand-père.

30
 Però el so és fugaç, desapareix amb facilitat i no pot posseir-se (Simmel,
1986:684), i a més, a diferència de la vista, caracteritzada per la seva distància amb
l'objecte i per la raó com instrument, l'oïda és col·lectiu (Frisby i Featherstone,
2000:116) i ha passat per ser sempre el sentit de les emocions i de l'afectivitat. D'aquesta
manera, “té la capacitat de crear unitats sociològiques i comunitats molt més estretes
d'impressions que les quals es produeixen a partir de les sensacions visuals” (Simmel,
1986:686). Serres ho resumeix molt ben afirmant: “l'audible domina per la seva capacitat
àmplia, el poder pertany a qui posseeixi campana o sirena, a la xarxa d'emissors de so”
(Serres, 2002:141).

Efectivament, el so conforma en ocasions atmosferes de seducció que atrapen a

l'oïdor amb vincles encisos. No és d'estranyar que escoltar sigui el verb evangèlic per
excel·lència. Com comenta Barthes, històricament, la fe s'obté en l'escolta de la paraula
divina (Barthes 1986:247), i els fidels no són més que “escoltadors” de la paraula del
senyor; els temples són i han estat sempre llocs per a escoltar.

Així, els riscos d'una escolta descurada ens remeten immediatament al mite de les
sirenes. Conta l'Odissea que Ulises, davant el consell de la maga Circe de prevenir durant
el seu viatge pel mar de la seducció mortal del cant de les sirenes, va demanar als seus
companys de viatge que li amarressin de braços i peus al mástil de la seva embarcació per
a poder escoltar el seu cant:

Amigos, es preciso que todos –y no sólo uno o dos- conozcáis las predicciones que me ha
hecho Circe, (...) Antes que nada me ordenó que evitáramos a la divinas Sirenas y su florido
prado. Ordenó que sólo yo escuchara su voz; mas atadme con dolorosas ligaduras para que
permanezca firme allí, junto al mástil: que sujeten a éste las amarras, y si os suplico o doy
órdenes de que me desatéis, apretadme todavía con más cuerdas (Odissea XII, 154-164).

El poder del so per a fetillar, doblegar voluntats, mobilitzar cossos i ànimes, seduir
cors o cridar a la vida i a la mateixa mort és un tema recurrent en el nostre imaginari

31
literari i mític, i en la nostra història arquitectònica i política. Como compte molt bé
Sloterdijk (2003:433), “potser la història mateixa sigui una lluita titànica per l'oïda
humana”, i és que el so és la manera d’intersubjectivitat privilegiat, aquell que de manera
eficaç i immediata posa en relació als individus i a la munió (Barthes,1986:249).

L'oïda sempre s'ha considerat el sentit desprotegit -l'oïda no té parpelles

(Quignard, 1996:107)- ja que resulta molt difícil no escoltar allò que sona. “Es parla més
dels efectes del so que els de la imatge perquè és més fàcil eludir una imatge al tancar els
ulls o al tornar-se (...) mentre que, per al so, l'operació d’evitació és més complexa”
(Chion, 1999:180). És per això que l'oïda s'ha relacionat sempre amb el lliurament
confiat, davant la qual el subjecte i la multitud ha de tornar-se sagaç exercitant una
capacitat de resistència a la fascinació per l'acústic.

El poder commovedor del so també ha de veure amb la difusa distància entre la

font sonora i l'escolta. Sloterdijk apunta que, de fet, les sirenes no emeten un cant únic
que fascina a tot oïdor. El seu cant no és més que el so del propi viajero. Les sirenes
canten des de la laringe de l'oïdor, per això són irresistibles, perquè emeten el cant
desitjat. És una manera excel·lent de dir que, de fet, un sempre està en el centre dels
sons i en el mateix instant en què succeeixen, i que la pròpia escolta aporta tant al so
com la mateixa font.3

El poder commovedor del so també serveix, no obstant això, per a conformar

vincles i cohesió, per a hilar voluntats compartides. La capacitat de selecció acústica que
adquireix el subjecte per a resistir al fetillo de les sirenes ha de servir-li també per a
construir espais de complicitat socioacústica, doncs la societat està feta de persones que
s'escolten: la societat és una immensa caixa social, emissora i receptora (Serres,
2002:143).

3
Chion comenta al respecte (1999:33): “El sentiment d'estar “al centre dels sorolls” apareix com un fantasma revelador
(doncs el centre dels sorolls no està més aquí que allí), significatiu del caràcter freqüentment egocèntric i centrípet de
l’audició.”

32
 Ens permetem prendre unes línies que resumeixen aquesta idea i que posen punt i
aparti en aquest recorregut pel so, l'espai i l'escolta:

La lujuriante isla humana está llena de olores y ruidos que podrían definirse como el soundscape
característico de un grupo: un paisaje sonoro, una sonosfera que atrae a los suyos como hacia el
interior de un globo terráqueo psicoacústico. (…) cada uno de sus miembros está unido con
mayor o menor continuidad al cuerpo de sonidos del grupo a través de un cordón umbilical
psicoacústico. Y la pérdida de esa continuidad es semejante a una catástrofe. (…)
“corresponderse” mutuamente, en este caso, pertenecer al mismo grupo, en efecto, no significa
de entrada más que escucharse juntos –y en eso consiste, hasta el descubrimiento de las culturas de
la escritura y de los imperios, el vínculo social por antonomasia (Sloterdijk, 1993:30).

Escoltem llavors l'espai del vincle social per antonomàsia, la ciutat, el seu espai
públic; espai de silencis, cançonetes, efervescències i remors de la vida social.

33
3. Cap a una etnografia sonora

Qualsevol realitat pot ser observada, analitzada, desarticulada, delimitada,

desmuntada i reescrita des de punts de vista molt diferents i inclòs divergents. No hi ha
cap lloc privilegiat des del qual mirar, sinó simplement possibles perspectives a triar. La
qüestió doncs, rau, podríem pensar, en la pregunta que l’investigador es fa sobre una
realitat concreta. Però, anant una mica més enllà, la vertadera qüestió no es troba tant en
la pregunta sinó en la manera d’intentar respondre-la. És el mètode el que construeix
l’objecte d’estudi, imprimeix una perspectiva i marca la forma d’aprehendre la realitat
que es vol estudiar i aquesta premissa comporta la idea que no es tracta tant de què
s’estudia, sinó de com s’estudia.

Així doncs, en aquest capítol intentarem explicar les fonts teòriques de les quals
partim per desenvolupar la nostra metodologia concreta. No hem inventat res. Fa molt
temps que altres van començar a interessar-se, d’una manera semblant, per aspectes molt
propers als nostres i ho van fer portant a terme metodologies que encara avui serveixen
com a base de moltes investigacions o donen pistes teòriques sobre com es desenvolupa
aquest com del qual hem estat parlant.

El litoral de Barcelona i el barri de la Barceloneta en concret han estat analitzats i

estudiats des de molts punts de vista. Inclòs han estat l’escenari d’etnografies properes a
la que nosaltres hem dut a terme. Potser algunes d’aquestes etnografies arriben a
conclusions semblants, o potser inclòs el barri que descriga una no tinga res a veure amb
la descripció d’altres treballs sobre el mateix terreny. El que ens interessa aquí és veure
d’on partíem, quins eren els nostres referents teòrics per veure cap on anàvem.
Podríem dir que el punt de partida teòrico-metodològic era Lefebvre que a principis de
la dècada dels 70 ja distiguia entre morfologia material i morfologia social. L’autor
francès construeix dita distinció a través de dues diferenciacions: l’existent entre espai
concebut i espai immediat, i la que hi ha entre la ciutat i allò urbà. La primera distinció fa

34
referència al contrast entre un espai abstracte o conceptual i per tant global i estratègic, i
un espai viscut, percebut i dispers. La segona, aquella que existeix entre la ciutat i allò
urbà està molt pròxima a la primera, però es refereix a dues realitats tangibles: la ciutat
en tant que realitat present, immediata, donada, practico-sensible i arquitectònica i allò
urbà en tant que realitat social, composada d’actes, de moments i d’esdeveniments:

l’urbain, il ne s’agit pas d’une essence (…) il ne s’agit pas d’une substance (…)il s’agit plutôt
d’une forme, celle d’une rencontre (…) une modulation, une version, une traduction
incompréhensible sans l’original, et, en même temps l’original (…) ce n’est pas un ordre
lointain, une globalité sociale, un mode de production, un code général, c’est aussi un temps ou
plutôt des temps, des rythmes (Lefebvre 1968).

Allò urbà és doncs la vida urbana i ella es manifesta a través de l’esclat de la ciutat.
És l’obra dels ciutadans i intenta, en paraules de Lefebvre, apropiar-se del temps i de
l’espai. Lefebvre distingeix doncs clarament entre continent i contingut i fa explícita una
diferenciació importantíssima pels estudis urbans: la ciutat com objecte i allò urbà com la
pràctica, com la vida que es desenvolupa al seu interior4.

Ja a principis de segle George Simmel havia fet èmfasi en aquest nou tipus de vida
que apareixia a les grans ciutats fent referència a l’augment de la vida nerviosa (2001:
367). La vida a la gran ciutat suposa la ràpida aglomeració de multitud d’imatges
canviants i el ràpid i ininterromput intercanvi d’impressions internes i externes. El trànsit
modern possibilita l’existència de situacions en què la mirada s’imposa i en les quals es
poden donar situacions en què els individus poden mirar-se llargues estones, sense
arribar a dir-se res. En aquest context, la ciutat s’apareix com un medi caòtic i fluid que
l’autor alemany caracteritza a través de l’heterogeneïtat, que possibilita l’aparició de la
figura de l’estranger pròxim; la densitat de les relacions, donada la gran quantitat de
situacions d’interacció; i la superficialitat d’aquestes, que necessita de la regla bàsica de

4
Isaac Marrero fa una aproximació teòrica molt clara a com es va fraguant, des dels estudis de l’Escola de Chicago fins els nostres
dies, el concepte d’allò urbà, al seu article ·La producción del espacio público. Fundamentos teóricos y metodológicos para una
etnografía de lo urbano.” En (Con)textos, revista d’antropologia i investigació social, Barcelona, 2008, pàg. 74-90.

35
convivència de l’inatenció civil. Aquest interès per la vida nerviosa es relaciona
profundament amb la seva mirada microsociològica, interessada en les interaccions
efímeres, fugaces i superficials, característiques de la ciutat i dels seus habitants.

D’aquesta distinció sorgeix el nostre interès pel décalage existent entre l’espai
concebut pels arquitectes i polítics i l’espai practicat pels usuaris. El que ens interessa fer
és portar a terme un exercici proper a aquell que proposava Perec en el seu llibre
Épuissement d’un lieu parisien i que tractava d’esgotar un espai a través de la descripció
de les pràctiques que en ell es desenvolupaven. Com es configuren les places i carrers
d’alguns barris del litoral de Barcelona? Quina mena d’apropiacions i de
territorialitzacions es porten a terme al llarg del dia, de la setmana i dels mesos? Quins
són els seus usuaris? Quina mena d’interaccions es porten a terme? Quin és el seu
funcionament normal i quin el seu extraordinari? Quines diferències plantegen aquestes
pràctiques reals envers les pràctiques imaginades i marcades pel projecte? Del treball de
camp sorgeixen una sèrie d’observacions que ens fan veure com l’espai practicat,
s’allunya d’allò que els conceptors havien imaginat als plànols –reinventant-lo de mil
maneres diferents- però al mateix temps, s’allunya també de la imatge que els propis
usuaris es fan de l’espai mentre el practiquen.

Però dintre de les pràctiques quotidianes, ens interessava el so d’aquestes

pràctiques: A què sona la quotidianitat dels carrers d’una ciutat? La ciutat és una mena de
reservori acústic que no para d’emanar sons diferents contínuament. Nosaltres volíem
saber quins eren aquests sons i com es representaven en l’imaginari de la gent que els
utilitzava. Sonaven igual les pràctiques de la Barceloneta que les del Fòrum? Hi havia
alguna mena de continuïtat? De barreres sonores? Com s’explicitaven els canvis que
estava patint la ciutat a nivell sonor? Hi havia un discurs sonor simbòlic lligat al model de
ciutat que Barcelona estava imposant cada cop amb menys prejudicis? Quin tipus
d’esdeveniments sonors apareixien a cada barri? Es pot definir un espai només tenint en
compte el seus sons? Què ens diuen els sons? Com ens relacionem amb ells? Com es
poden descriure en relació a tot una sèrie de pràctiques socials?

36
 Les preguntes estaven posades i la metodologia, és a dir, la forma de respondre-
les, la teníem clara. La nostra era una mirada completament tamitzada per l’antropologia
i que pretenia seguir els consells de Blumer i dels investigadors de l’Escola de Chicago:
anar sobre el terreny per observar el que passava i veure com sonaven els carrers i els
seus apèndix. Aquest primer enfocament, el de la mirada etnogràfica, delimitava ja
l’objecte d’estudi i feia de l’observació sobre el terreny una premissa inqüestionable,
alhora que deixava fora una mirada macro, feta des d’allò general, per partir d’un context
molt concret i centrar-nos en les particularitats d’un espai detereminat. Es tractava de
partir d’una de les frases fetitxe de molts antropòlegs, que per Winkin justifica la
démarche etnogràfica: “Allò universal es troba al cor d’allò particular” (Winkin, 2001:18).
Però, la mirada etnogràfica pot focalitzar-se des de diferents punts de vista i la nostra
estava molt influenciada per dos idees teòriques que es relacionaven amb la forma de
triar el terreny adient a estudiar per l’antropologia i amb la manera d’apropar-se a ell i
d’observar-lo. La primera partia de les premisses de Simmel i Tarde, de concebre la
societat com alguna cosa que està succeint a cada moment i la segona d’una visió de
l’exotisme, que havia portat ja als anys vint, els investigadors de l’Escola de Chicago a
estudiar realitats immediates que ocorrien a la seva pròpia ciutat.

3.1 D’allò exòtic a allò quotidià: l’elecció del terreny

Je ne le cachera point : ce livre décevra le plus grand nombre. Malgré son titre exotique, il ne peut y être question
de tropiques et de cocotiers, ni de colonies ou d’âmes nègres, ni de chameaux, ni de vaisseaux, ni de grandes
houles, ni d’odeurs, ni d’épices, bi d’îles enchantées, ni d’incompréhensions, ni de soulèvements indigènes, ni de
néant ni de mort, ni de larmes de couleurs, ni d’étrangetés, ni d’aucune de " saugrenuités " que le mot
" Exotisme " enferme dans son acception quotidienne. Encore moins de tous ceux qui lui donnèrent cette
acception. (…) Exotisme ; qu’il soit bien entendu que je n’entends par là qu’une chose, mais immense : le
sentiment que nous avons du Divers.

Victor Ségalen, Essai sur l’exotisme.

37
 Aquest treball parteix, com ja hem assenyalat, de la mirada etnogràfica i de la seva
capacitat de sorpresa característica, aquella que ja desenvoluparen els primers viatgers-
aventurers a la recerca de l’altre 5. La nostra sorpresa es troba certament relacionada amb
el sentiment de nostàlgia que acompanya encara avui la recerca de l’exotisme i d’allò
estrany. Encara que aquí dit sentiment està completament imbuït per la poètica del
desplaçament de Victor Segalen i del seu concepte d’exòtic, que Condominas va
descriure tan bé a la seva monografia sobre els Yao d’Indo-Xina L’exotique est quotidien
6
. Tots dos es van encarregar de despullar, cadascú a la seva manera, el concepte
d’exotisme de la seva accepció estrictament tropical o geogràfica i van insinuar que allò
exòtic existeix per tot arreu i es tracta més que res, d’una manera de mirar i que, per tant,
“el asombro que produce en nosotros el comportamiento de las sociedades exóticas no
tiene otro equivalente que el de esas mismas sociedades frente a nuestro propio
comportamiento. Y cuando nos hallamos ante una de ellas, somos nosotros los que a sus
ojos, representamos el exotismo” (Condominas 1991:3). Condominas, seguint Ségalen,
estén el concepte d’exotisme a la noció de diferent i amb aquesta extensió, la tristesa per
la pèrdua dels tròpics de la qual parlava Lévi-Strauss deu anys abans que Condominas,
torna a convertir-se en possibilitat de trobar-los, no només a través de la distància en
l’espai, sinó també i sobre tot, a través d’una distància intel·lectual.

Divers era ja per l’etnògraf i poeta francès de principis de segle XX " tout ce qui
jusqu’aujourd’hui fut appelé étranger, insolite, inattendu, surprenant, mystérieux,
amoureux, surhumain, héroïque et divin même, tout ce qui est Autre " (Segalen 1986:99)
i l’experiència més autèntica sobre l’alteritat -diria Segalen- és aquella que el subjecte
experimenta en relació a la realitat i a la primera i més nímia distinció entre ell i la resta.

5
El concepte de divers té per a l’antropologia una importancia capital. Divers en tant que primitiu, simple, exòtic o diferent. Totes
aquestes formes de relatar allò divers configuren de manera complexa l’història de l’antropologia. En aquest capítol enunciarem, a
manera dintroducció, algunes d’aquestes relacions, per entendre millor el format de la investigació.

6
Sorprèn l’oblit que la monografía de Condominas pateix en la història recent de l’antropologia, donada la seva prematura reflexió
sobre les contradiccions de la mirada etnogràfica i de la posició de l’etnògraf al camp, qüestions totes dues centrals de la vessant
postmoderna analitzada fins a l’extenuació per l’antropologia postmoderna americana, personificada en Geertz o Clifford, entre
d’altres.

38
L’exotisme es converteix d’aquesta manera en una reflexió sobre la diferència que
apareix al confrontar el Mateix amb les seves altres cares. Com la del col·leccionista, la
tasca de l’etnògraf no ha de trobar-se exclusivament en buscar alteritats absolutes (que
tampoc existeixen) sinó variacions mínimes d’un mateix aspecte, que no tenen perquè
trobar-se distanciades en l’espai. L’estranyament característic de la mirada etnogràfica no
ha de consistir només en l’assaig de percebre la distància com pròxima, sinó que ha de
gravitar entre aquesta postura i en la de l’intent de veure la immediatesa com llunyana;
l’exotisme es pot trobar per tot arreu, només depèn dels ulls que miren.

El viatge etnogràfic a terres llunyanes que tant odiava Lévi-Strauss deixa, sota
aquesta perspectiva, de ser necessari i l’aventura (que era allà l’aventura perillosa i
imbuïda del romanticisme dels primers viatgers) es planteja sota una perspectiva diferent,
més propera a la descrita per Jankélévitch: " Dans le désert, dans l’éternité boursouflée
de l’ennui, l’aventure circonscrit ses oasis enchantés et ses jardins clos, mais elle oppose
aussi à la durée totale du sérieux le principe de l’instant. " I és que la seva etimologia ens
reenvia al concepte d’esdeveniment i aquest, com tot allò que irromp en la tranquil·la
successió de la quotidianitat, als conceptes d’étonnement, de sorpresa i de memorable.
La sorpresa de la qual parlàvem al principi comparteix la idea que la vida més tranquil·la
no està a l’abric de l’aventura, perquè no es troba mai a l’abric d’allò inesperat, de
l’esdeveniment o de l’instant del qual parlava Jankélévitch. L’aventura, s’apareix en la
quotidianitat i arriba sovint de forma intempestiva, sota la forma de la imprevisibilitat
singular que caracteritza, en paraules de Maldiney 7, la realitat. El principi de realitat és de
l’ordre de l’esdeveniment, de la situació, i la seva irrupció no té sentit més que en l’espai
d’un acte humà. És en aquest sentit que Maldiney assegura que " la surprise n’est pas
dans les choses, mais dans le Ah! des choses, c'est-à-dire, dans le surgissement du sens de
la présence" (Maldiney, 1973:43). No oblidem però que aquest tipus de sorpresa és el
mateix que guiava els primers etnògrafs interessats a descobrir l’estructura social d’allò
que en aquell moment s’anomenaven pobles primitius, simples o exòtics i dels qui es
7
Seguint Maldiney, l’étonnement és, abans que tot, étonnement du il y a, i és doncs el simple aparèixer, la simple presència al món,
allò que provoca dit étonnement. Aquest “estar al món” transforma la sorpresa en una qualitat essencial de la relació amb el món.
MALDINEY, H.: Regard, parole, espace, Lausana: L’âge d’homme, 1973. Pages 19-24.

39
pensava que no podien estar organitzats. El que diferencia el nostre étonnement d’aquell
primigeni és que el nostre parteix de l’ah! que provoquen les coses properes. L’aventura
rau aquí en el camí invers d’aquell que van portar a terme els primers etnògrafs: ja no es
tracta, com diria Condominas, de convertir allò exòtic en quotidià, sinó de trobar en allò
quotidià allò exòtic. Obrir els ulls i deixar-se sorprendre per les quotidianitats més
properes, aquelles imbuïdes de banalitat i que semblen no tenir res que dir sobre les
realitats científiques més importants. L’aventura comença deixant-se epatar pels
comportaments més ordinaris, aquells que ens permeten descobrir els aspectes més
comuns i per això més amagats de la pròpia societat i per iniciar-la cal, com deia Hall,
observar el que la gent fa en escenaris i contextos reals, partint de l’axioma que “el que fa
la gent és sovint més important que allò que diu” (Hall, 1989:16).

Aquesta idea bàsica serà la guia de la nostra investigació que intentarà portar a
terme allò que Jean-Didier Urbain anomena etnografia de proximitat o etnografia
endòtica i que Yves Winkin situa –influenciat per la teoria sobre el do de Mauss, pels
escrits de Simmel, de l’interaccionisme simbòlic, de Goffman i per l’anàlisi kinèsic- sota
l’epígraf d’antropologia de la comunicació. Per aquest darrer, el terreny propici per a
l’etnografia és aquell que l’etnògraf tingui a bé definir, i en la mateixa línia, Urbain
assegura que l’etnografia no és una qüestió de territoris, sinó de formes de mirar:
" l’ethnologie qu’elle soit lointaine ou de proximité, est d’abord un regard, une prise de
position et une conscience de soi face au monde à l’autre ou au semblable, qui fondent
dès le début du XX siècle sa spécificité, l’indépendance géographique de la discipline"
(Urbain, 2003:121). Com ja escrivia Condominas en el seu capítol sobre “la importància
d’etnografiar els etnògrafs”, la qüestió bàsica de l’etnografia i de la seva mirada rau en la
posició de l’investigador al camp. Aquesta ha de ser sempre una posició liminal, al marge,
que intente observar els esdeveniments des de l’ambigüitat d’aquell que es troba al
mateix temps dins i fora. Aquesta postura –que caracteritza també, seguint Jankélevitch,
a l’aventurer- i que esdevé epistemològica al possibilitar l’aparició de l’estranyament, és el
que fa de la mirada una mirada etnogràfica i del terreny elegit un objecte d’estudi per a
l’antropologia.

40
 L’aposta de l’etnografia de proximitat d’Urbain i de l’antropologia de la
comunicació de Winkin rau en la tria d’una sèrie de terrenys tradicionalment oblidats i
menyspreats per l’antropologia i les ciències socials en general, pel seu caràcter ambigu i
altament banal8. La fita del seu observador a domicili és la de restaurar l’estranyament
dels móns propers i familiars, viatjant al centre d’allò ordinari i habitual, amb la mirada
naïf del turista que es deixa sorprendre per tot allò que visita 9. El que els interessa és,
novament, la quotidianitat. Però ara, la quotidianitat més immediata, aquella que no cal
anar a cercar a paradisos llunyans i que es pot trobar en qualsevol lloc sota la forma
d’una cua a l’entrada d’un cine, les esperes en una estació, els picnics d’un migdia de
diumenge d’estiu a un parc o els cafès a la barra de qualsevol bar. La postura parteix de
la consideració de Goffman de concebre l’antropòleg com l’etnòleg del seu temps,
interessat a treure a la llum els aspectes menys evidents de la seva cultura per restar
amagats sota allò que Perec anomena l’infra-ordinari (Goffman 1991:93).

Urbain parla dels etnògrafs endòtics com dels viatgers de l’interstici: “el viajero del
insterticio es el turista que, en el corazón del espacio conocido o cotidiano, reinventa la
mirada distanciada, necesaria para el experimento de la extrañeza y para el placer del
descubrimiento”. Viatgers de l’interstici o etnògrafs endòtics, que no han de confondre’s
amb els etnògrafs interns, interessats, per la ciutat, però centrats encara en els objectes
d’estudi que van interessar ja a l’Escola de Chicago als anys trenta, i que es preocupaven i
es preocupen per la realitat de les ciutats en forma de problemes socials. L’interstici
marginal que l’Escola de Chigaco ja va intuir com espai propici pels seus estudis
microsociològics, pren cos ara d’una forma molt més banal amb les anàlisis dels passejos
per un cementiri parisí de Pétonnet, les apropiacions d’una platja d’Urbain, les converses
en un menjador universitari de Winkin, els itineraris d’una plaça dels Lofland, els

8
Els que ells fan a Ethnologue mais pas trop i a Anthropologie de la communication és sistematitzar tot una sèrie de pressupostos
metodològics que ja havien portat a terme, a nivell pràctic, autors com Colette Pétonnet, la parella dels Lofland o les anàlisis de
diferents espais urbans del CRESSON.

9
De fet, tant Urbain com Winkin veuen en la figura del turista alguna cosa més que el personatge estúpid que es deixa portar, sense
criteri propi, pels llocs més típics i tòpics del globus terraqui. El turista és el viatger del segle XXI i la seva mirada amaga molt d’eixe
re-encantament del món, essencial per retrobar la sorpresa que deixa a veure més enllà de la banalitat.

41
trajectes dels usuaris en l’estació del Nord de Joseph, les apropiacions nocturnes d’una
plaça de Lyon en relació a la llum de Rachel Thomas i Sandra Fiori o els treballs sobre
les porteries de l’Eixample de Barcelona de Nadja Monet o sobre els usos de la Rambla
del Raval o de l’espai del Fòrum, també de Barcelona, de Gerard Horta. Els espais
urbans com interstici de la ciutat i l’etnògraf de proximitat com viatger de l’interstici,
també des d’un punt de vista metodològic. El que ell estudia és tot allò que la resta
d’etnògrafs han decidit desestimar per manca d’interès. La seva marginalitat es troba en
el tipus de terreny elegit, però també en la forma d’apropar-se, d’accedir, de restar i
d’observar.

3.2 De l’estructura a la interacció: de la forma d’aproximar-se a

l’objecte d’estudi

Estado, familia, mancomunidades, gremios, etc. no son otra cosa que las solidificaciones de
interacciones inmediatas(...) Además de éstas, existen un número inconmensurable de formas de
relación y tipos de interacción entre los individuos, más pequeñas y que parecen insignificantes
en los casos particulares, las cuales, en la medida en que se mueven entre las conformaciones
sociales abarcadoras y, por así decirlo, oficiales, llevan a cabo, en efecto, la sociedad tal y como la
conocemos (Simmel 2001: 354).

Si el primer pas ens portava des d’allò exòtic entès com allunyat i estrany fins allò
quotidià, entès com allò banal, ínfim i desapercebut, l’intent d’anàlisi d’aquesta
quotidianitat ens porta des d’allò més general fins a l’esdeveniment més petit, ordinari,
repetitiu i aparentment desarticulat i desorganitzat 10. Lluny de patir una manca
d’estructura, l’esdeveniment configura una estructura, que tot i a parèixer de forma feble
a través de mecanismes no-cristalitzats, elaborats mitjançant pactes concrets i variables a

10
Un cop més ens troben propers als interessos que van guiar els primers etnògrafs, ocupats en descobrir l’estructura interna d’uns
pobles aparentment massa primitius com per estar organitzats. El desig de mostrar que no existien societats superiors i inferiors,
sinó diferents, és el mateix que ara guia el dels etnògrafs preocupats en demostrar que no existeixen metodologies de primera o
segona classe per descriure una societat, sinó diferents. La fita ara és descobrir l’estructura d’eixos espais abandonats per
l’antropologia i l’etnografia, deguda la seva aparent manca d’organització i la seva llunyania a les grans institucions estudiades i
formalitzades per la teoria etnològica. Com escrivia Ulf Hannerz en relació al que havia de fer l’antropologia urbana per consolidar-
se com part de la disciplina antropològica, aquesta havia de seguir el camí de l’antropologia clàssica “en virtud de que es su
tradición explorar terrenos sociales y culturales desconocidos, quiere extremar su sensibilidad a lo inesperado: hechos nuevos,
nuevas relaciones sobre los hechos.” HANNERZ, Ulf: Exploración de la ciudad, México: FCE, 1986, pàg. 19.

42
través d’interaccions en marxa, organitza les rutines de la vida quotidiana. Un segon pas
que és lògic, si tenim en compte que un dels axiomes claus del pas anterior era la crítica
de Hall a una gran part de l’antropologia del nostre temps, ocupada en la transcripció i
anàlisi de tot allò que la gent diu, més que en la descripció d’allò que fa.

L’esdeveniment (sempre en el sentit més ordinari) passa, arriba, apareix i

transforma de mil maneres diferents la realitat sense donar-li treva, amb el factor temps
sempre del seu costat. Com ja deia Maldiney, la realitat " c’est ce qu’on n’attendait pas
(…) elle est imprévisible et singulière (…) elle est toujours ce que l’on n’avait pas
prévu ", i per tant, l’estar al món és, per aquest autor, un asombrar-se continu de
l’esdevenir (Maldiney, 1973:19-24). En aquest mateix sentit, Bergson concep el temps i,
amb ell, la realitat i l’esdevenir dels fets com el sorgiment efectiu de novetats
imprevisibles : “le possible est plus riche que le réel et on comprend mieux le monde à
partir du possible qu’à partir d’un quelconque état initial" (Prigogine, 1996:67) . És doncs,
l’esdevenir continu d’allò possible el que es troba en l’essència d’allò real i són els milers
de petits esdeveniments quotidians els ingredients bàsics que configuren tota la realitat.
Tot i això, malgrat la seva aparent importància, poques són les disciplines que atorguen a
l’esdeveniment un paper important, i les que ho fan, daten de fa ben poc. La relativitat
d’Einstein inaugura un nou paradigma científic en el qual la probabilitat entra a formar
part de la manera de comprendre el món, i amb la física de partícules, l’esdeveniment
passa a convertir-se en part central del problema a tractar. Les ciències socials, al
contrari, segueixen molt més preocupades per les estructures que per l’acció quotidiana
que les configura i l’esdeveniment ordinari, minúscul i inesperat, que Tarde i Simmel ja
van advertir com essencial a principis del segle XX per a l’estudi sociològic, es veu
relegat generalment a un segon plànol o s’abandona com quelcom impossible d’analitzar
donat el seu estar sempre canviant.

Simmel –assegura Delgado- és segurament el primer a formalitzar de forma

sociològica la intuïció de l’événementiel com forma elemental d’allò real. Ell es pregunta
com capturar la fugacitat i el caràcter fragmentari d’una realitat que es troba sempre en

43
construcció. La societat que descriu Simmel i a la qual es vol aproximar a través de la
sociologia no és una substància concreta, sinó un esdevenir, configurada per les
interaccions més senzilles. En aquest context, la conversa banal es converteix en el
paradigma de la societat. El més important és que la paraula circule i que el seu fluir
encadene els individus fins i tot allà on es configuren el que ell defineix a la cita del
principi com conformacions socials abarcadores. En la mateixa línia, i quasi al mateix
temps, Tarde s’interessa pels aspectes més petits de la societat i intenta analitzar el
moviment, la desviació i els petits instants i esdeveniments que configuren la realitat. “La
physique réel –dit Tarde- est une physique ondulatoire et pour la comprendre, on doit
l’analyser à travers les mouvements les plus microscopiques. La sociologie doit donc
poursuivre le fait social élémentaire (Prigrogine, 1997). El sociòleg ha d’analitzar allò
gran a través d’allò més petit, allò general a través del detall, allò uniforme a través d’allò
aleatori, perquè és en el canvi, la pluralitat i la fluctuació mínimes on es troba l’essència
de la societat.

La societat que mostra la mirada microsociològica d’aquestos dos autors no és

doncs una societat acabada i en equilibri. Simmel assegura que “no existeix una societat
com a tal, sinó fenòmens particulars que van elaborant-la” (Simmel, 2001:354) i Tarde la
veu com una configuració de relacions, que cobra sentit a l’estudiar les més bàsiques. En
conseqüència, la fita de la sociologia i també la de l’antropologia és la d’intentar
comprendre allò real en el seu sorgiment, és a dir, en allò événementiel. D’aquí la idea de
Tarde del sociomorfisme que afirma què el sociòleg ha de veure en qualsevol cosa, per
molt petita o desestructurada que parega, una societat (Joseph, 1999). Idea que prendrà
Goffman temps desprès i que portarà fins a les seves darreres conseqüències en tota la
seva anàlisi de les relacions en públic i que ja esbossava al principi d’una de les seves
monografies més clàssiques sobre l’hospital psiquiàtric St. Elisabeth de Washington:
“Qualsevol grup de persones forma una vida pròpia que, mirada de prop, esdevé
significativa, raonable i normal”. Goffman concebia la societat com una xarxa
d’interconnexions amb valor propi, que introduïa els individus en una mena de
comunicació constant. Tot gest, tota mirada, tot silenci, s’integra en una semiòtica

44
general de forma que –com diria Birdwinstell- “mai passa que no passi res” (Winkin,
2001:101). Per al sociòleg canadenc, la instància tercera entre la cultura i la personalitat és
el cos i allò social penetra també en els aspectes més petits de la vida quotidiana. Les
simples inferències que pot portar a terme un transeünt per la cera de qualsevol ciutat a
través dels minúsculs moviments de la resta d’usuaris comporta una saviesa social que el
gestionar-la de forma correcta el converteix en membre d’un grup i d’una societat.

Des d’aquesta perspectiva, els gestos són tant susceptibles d’anàlisi com les
institucions i la comunicació -entesa com un sistema de canals múltiples, en què l’autor
social participa en tot moment, desitjant-ho o no, a través del seu cos, les seves mirades,
els seus silencis i les seves absències- esdevé el terreny d’estudi per excel·lència per
tractar de comprendre com es crea i recrea l’ordre social 11. La idea de base de Goffman
és que una interacció entre dues persones no és només una simple interacció, sinó que
l’acció conjunta més reduïda i banal convoca ja tota la societat. L’anàlisi de les
interaccions, per tant, és una forma d’anàlisi social.

La lògica social que es desencadena d’aquestes mirades és una lògica de

l’adaptació, de la invenció i de la coproducció de sentit; una lògica pragmàtica, que
trobem també –abans que en Goffman- en la perspectiva interaccionista de Blumer. La
societat és, sota la seva mirada, una composició de persones involucrades en l’acció, on el
paper creatiu dels actors juga un paper essencial en la constitució de la vida quotidiana.
Ell porta fins a les darreres conseqüències el fet que el món social no ve donat, sinó que
es crea constantment i d’ahí la necessitat epistemològica del retorn al món empíric: “la
realidad existe en el mundo empírico y no en los métodos empleados para estudiarlo; hay
que descubrirla examinando ese mundo, y no a través de los análisis o la elaboración de
los métodos atizados para estudiarlo” (1981: 20).

11
Aquesta idea uneix una sèrie d’autors diversos que conceben la comunicació en termes d’una vasta orquesta cultural, sense
director ni partitura. Birdwinstell, Hall o Bateson parteixen de la mateixa idea de Goffman de què els individus, més que produir la
comunicació, participen d’ella i que un individu entra a ser membre d’un grup o d’una societat en el moment en què comença a ser
previsible i capaç de performativitzar la cultura a través dels seus gestos i actes. Winkin fa dues bones introduccions als autors de
l’escola de Palo Alto en els seus llibres La nueva comunicación, Barcelona: Paidós, 1990 i Anthropologie de la communication, de
la théorie au terrain, Paris: Seuil Poche, 2001.

45
 Comprendre la societat com una “configuració constant de petites relacions”,
“fenòmens particulars que van conformant-la”, “una composició de persones
involucrades en l’acció” o com “una xarxa d’interaccions amb valor propi” implica, com
ja hem dit, un intent d’aproximació a ella a partir del seu caràcter événementiel, que dota
el detall particular d’importància epistemològica. Piete, en la seva anàlisi històrica sobre
la inclusió o l’exclusió del detall en les ciències socials i la seva importància teòrica en els
grans i petits discursos socials, parla del detall particular com un indici inequívoc, en
qualsevol situació social, “de la presència d’homes ordinaris, d’éssers humans” (Piete,
1996). Dita presència, la del detall, lluny de ser normal en les diferents aproximacions
fetes des de les ciències socials, ha estat prou marginal i és una de les reinvindicacions
metodològiques més importants per una etnografia que vulga partir dels axiomes
anteriors a l’hora d’anar al camp. No es tracta d’una altra cosa més que d’observar
individus en situació, per intentar analitzar, a través de les interaccions que porten a
terme, com les seves accions configuren l’espai de forma processal i constant. Són els
detalls, en forma de comportaments mínims (caminars, converses, mirades, espaiaments,
ritmes, petites performances coreogràfiques), units a tot una sèrie d’esdeveniments
sensibles, provocats tant per l’interacció com per l’environnement (llum, temperatures,
sonoritats, sensacions en relació als materials existents, etc.) els que ens donen indicis de
què a la base de la societat, en el seu funcionament més ordinari, hi ha individus en
relació, i que són aquestes relacions les que ens poden donar pistes per intentar
respondre a l’eterna pregunta de Simmel de “com és possible la societat?”.

La mirada etnogràfica de la qual volem partir és doncs, una mirada centrada en

l’observació i la descripció de petits esdeveniments ordinaris, que ens apropen a eixa
realitat pragmàtica, fluctuant i fragmentària del terreny elegit. Unes característiques que si
han estat oblidades durant molt temps, cobren ara molta rellevància, a través de les
visions postmodernes –centrades en la fragmentarietat, l’ambigüitat, les fluctuacions, la
indeterminació, etc.- dels anomenats estudis culturals. Aquesta investigació reivindica el
mètode etnogràfic i l’observació naturalista o participant característica de l’antropologia

46
justament per separar-se d’eixa mena d’estudis. El que fa a l’antropologia una disciplina
allunyada dels estudis culturals és també el que la caracteritza com a disciplina i que rau
en observar la realitat a través dels éssers humans en relació que la conformen, tenint
com a punt de partida veure el que la gent fa, i aquesta mirada és tan antiga i tan
moderna com la pròpia antropologia.

3.3 D’allò visual a allò sonor: l’espai de l’esdevenir

Georges Perec parlava en un dels seus textos sobre l’infraordinari de fundar una
antropologia, aquella, deia que parlara finalment de nosaltres mateix, que deixara de ser
exòtica per centrar-se en allò endòtic, i que ho fera a través dels esdeveniments més
banals de la nostra quotidianitat.

“¿Dónde está lo que ocurre cada día y vuelve cada día, lo trivial, lo cotidiano, lo evidente, lo
común, lo ordinario, lo infraordinario, el ruido de fondo, lo habitual? ¿Cómo dar cuenta de ello?
¿Cómo interrogarlo, como describirlo?

De lo que se trata es de interrogar al ladrillo, al cemento, al vidrio, a nuestros modales en la

mesa, a nuestros utensilios, a nuestras herramientas, a nuestras agendas, a nuestros ritmos.
Interrogar lo que parecía habernos dejado de sorprender para siempre.

Me importa poco que estas preguntas sean aquí fragmentarias, apenas indicativas de un método,
como mucho de un proyecto. Me importa mucho que parezcan triviales e insignificantes: es
precisamente lo que las hace tan esenciales o más que muchas otras a través de las cuales
tratamos en vano de captar nuestra verdad” (Perec 2008:21-25).

L’escriptor francès no va ser el primer en dir-ho, però potser sí un dels qui ho va

fer de forma més explícita i un dels qui va tractar de dur-ho a terme a través d’intensos i
llargs projectes on intentava portar a terme allò que ell anomenava esgotament de
diferents llocs parisins. Les seves afirmacions estan molt lligades a allò que ens interessa
a nosaltres com investigadors. Partim –com d’altra banda ho feia Perec- dels supòsits de
teòrics tan importants i també tan oblidats en el panorama de les ciències socials, com

47
són Gabriel Tarde o Georg Simmel. I de la seva concepció de la realitat i de la societat
com un fet de caràcter micro i sempre en construcció. Tots dos concebien la realitat a
través de les interaccions més petites i compartien la idea que la societat no era una cosa
que venia donada, sinó que es construïa a cada instant, cosa que comportava un alt grau
d’imprevisibilitat i de repticions sempre canviants, que inserien els individus en una mena
de joc on era essencial conèixer les regles bàsiques per poder menejar-se amb un mínim
de gràcia. Es tractava d’intertar apropar-se a la realitat a través dels esdeveniments que la
configuraven, de les situacions i interaccions que li donaven forma. La descripció del
fragment sonor que hem posat al principi vol ser, com ho eren les descripcions dels
carrers de la infància de Perec, un elogi a allò ordinari, banal, repetitiu i aparentment
sense cap mena d’interès estètic, moral o polític. Un aparentment poc creïble, ja que
seguint una màxima de molts antropòlegs, nosaltres defensaríem l’axioma que diu que
“allò general s’amaga en el cor d’allò partícular”. Com deia Geertz (1996), no existeix un
punt de vista privilegiat des del qual observar la realitat, sinó simplement diferents punts
de vista des d’on observar-la i la nostra elecció es troba en la mirada pròxima i en una
preocupació bolcada en l’explicació o la descripció dels fets tal i com es desenvolupen in
situ en un moment concret, més que en la interpretació de fets generals.

La descripció així plantejada s’interessa doncs pel fragment, per l’esdeveniment,

per allò que passa en un moment determinat i desapareix, per la quotidianitat en
moviment. Volem saber què passa? Com passa? A través de quins elements passa? Qui
són els agents que intervenen en la construcció d’un petit fragment d’allò social? I com
es construeixen dits fragments?

I per què posem tots aquests aspectes al descobert si el que es suposa que anem a
fer és parlar del paisatge sonor? Bàsicament perquè aquestos són alguns dels supòsits
més bàsics sobre els quals es recolza la nostra investigació i a través dels quals
desestimem el concepte de paisatge sonor com concepte operatiu per portar a terme una
etnografia sensible dels espais urbans. Aquesta mirada crítica al paisatge sonor té una
llarga tradició a França i als països anglosaxons, on fa temps que existeix una

48
preocupació per l’esdeveniment i pel caràcter fragmental i banal de la vida quotidiana,
però és de molt recent importació a les investigacions espanyoles, on encara no s’ha
reflexionat massa al voltant d’allò que suposa donar un caràcter preeminent a la mirada.

Potser la millor forma de començar siga explicant quin és el nostre terreny

d’estudi i com ha estat definit, a grans trets, a nivell teòric. L’espai que ens interessa és
l’espai públic de la ciutat per ser aquell on es desenvolupa de forma més intensa i
explícita allò que Lefebvre va anomenar urbà i va definir com l’esclat de la ciutat a través
de les pràctiques dels seus ciutadans i practicants. El filòsof francès diferenciava la ciutat
com a receptacle, de l’urbà, que no era més que l’obra dels individus; i parlava del carrer
com el lloc on es portava a terme de forma contínua l’espectacle de la quotidianitat,
microcosmos de la vida moderna, on tot canvia sense parar i sempre es repeteix
(Lefebvre, 1961:130). El carrer, espai urbà per excel·lència, s’apareix doncs com l’espai
del moviment incansable, de la circulació, de les trajectòries, de les trobades casuals, de
les negociacions efímeres i configurades sempre en marxa, de les aparences, de les
teatralitats, dels cossos... Tractar d’aproximar-se a allò urbà significa doncs, aproximar-se
a formes de fer, a modalitats de passar, a savoirs faire contextualitzats, a tàctiques
inventades en el moment de produir-se, a codis de conducta apresos amb el temps, a
formalitats o a escamotejos dels codis institucionalitzats. El carrer doncs, com l’espai
dels cossos per excel·lència. Allà el que compta són sempre els petits moviments, les
gestualitats, la funció fàtica del llenguatge, que parla per no dir res, que simplement
possibilita la comunicació; el que compta és el soroll de fons, el rumrumeig constant
damunt del qual es desenvolupen totes les interaccions. No és qüestió de continguts, sinó
més be de formes i de formalitats i per tant, una de les aproximacions que semblen més
adients és l’anàlisi ecològic o etològic. Ens trobaríem propers als postulats de la
fenomenologia que intenta comprendre allò humà a través de la seva facticitat, dels seus
comportaments, dels esdeveniments que estan passant allà fora –com diria Blumer- en el
moment en què l’investigador es troba present, a ras de terra, immers en una realitat que
no pot captar en la seva totalitat i de la qual només pot ser testimoni a mitges, perquè la
seva mirada, com deia Geertz, no parteix d’un punt de vista privilegiat. Aquesta postura

49
al camp es trobaria immersa en la controvèrsia entre observadors-voyeurs i passejants, de
la qual partia De Certeau en un dels capítols més macos de La invention du quotidien on
l’autor francès feia una crítica a la mirada enlairada de la concepció i de la teoria i on les
taxava de simples voyeurs, donada la seva forma de mirar la realitat i el punt de vista des
del qual volien portar-ho a terme. Amb les seves paraules:

estar elevat al sostre del World Trade Center significa trobar-se més enllà de l’empremta de la
ciutat. El cos ja no està enllaçat als carrers que el giren i el revolten segons una llei anònima.

(...) no ser més que un punt d’observació enlairada, és la ficció del saber (...)

La ciutat-panorama és un simulacre teòric (és a dir, visual), en suma un quadre, que té com a
condició de possibilitat un oblit i un desconeixement de les pràctiques. (...) És a sota, al contrari,
a partir dels llindars on la visibilitat flaqueja, on viuen els practicants ordinaris de la ciutat (...)
que juguen en espais que no els són visibles, dels qui simplement formen part (De Certau,
1990:140).

Si ens adonem, aquesta posició metodològica de la qual partim, nega de principi el

concepte de paisatge en la seva essència. El terme paisatge –com d’altra banda tots els
conceptes- pressuposa el concepte de construcció. Tot paisatge és una construcció
cultural i tot paisatge intenta interposar entre els sentits i la realitat una mena de lleis que
la facin pensable. En aquest context, les lleis són visuals i el que es construeix a través de
l’objecte és una forma de mirar, de limitar, d’enfocar i d’enquadrar la realitat. El
naixement del terme paisatge i de la perspectiva van lligats, i com ja assegurava Panofski
(1999), més enllà de marcar un determinat gust artístic, tots dos (encara que un a través
de l’altre) es configuren com forma simbòlica i, per tant, moldegen les nostres
estructures mentals, de tal manera que no sabem veure si no és a través del seu prisma.
És aquest aspecte, el de la impossibilitat de discernir entre la natura i l’artifici, el que més
interessa a Anne Cauquélin (2000). La filòsofa comença L’invention du paysage amb una
reflexió sobre la suposada preexistència del paisatge a la nostra pròpia consciència i
sobre com aquest paisatge, més enllà de ser natural, porta implícits uns cànons estilístics
de bellesa molt marcats (un paisatge sempre serà bell i dir el contrari suposarà sacrilegi

50
per part d’aquell qui ho asseguri). Cauquélin torna la seva mirada enrere i intenta cercar
els orígens del concepte per mostrar-lo tal i com és, una construcció de la societat
occidental que amb les lleis de la perspectiva aconsegueix portar a terme una de les
equivalències més subtils i potents de la nostra forma d’entendre el món: el d’igualar,
com ja hem dit, natura i artifici.

Partint d’aquestes reflexions de Cauquélin, Augoyard (1976) va una mica més enllà
i s’interessa en com a la cultura occidental “la simple enunciació de la paraula paisatge
significa l’exercici de veure”. Aquest pas, que va d’allò teòric (què és un paisatge) a allò
metodològic (com es percep un paisatge), inicia a França una sèrie d’estudis i
d’investigacions que, partint de les ciències socials i de les de la construcció, volen
desbancar el lloc preeminent de la mirada en els estudis sobre les realitats urbanes.
Sembla ser que la raó ha esdevingut lògica visual i allò sensible i perceptible,
científicament o artísticament parlant, és essencialment allò visible. A La vue est-elle
souveraine du paysage?, Augoyard recorda els tres supòsits bàsics sobre els quals
s’elabora el concepte del paisatge modern i que parteixen d’una forma de mirar utòpica,
d’una estètica de la contemplació i d’un concepte d’espai totalment euclidià. La mirada
utòpica comporta la fal·làcia de la qual també parlava De Certeau quan es referia a la
mirada del saber, de mirar des d’un fora de camp. El paisatge implica una distanciació
que fa que l’observador es retiri de la realitat per poder observar-la des de fora, després
d’haver imposat uns marges i fer-la pensable. La distanciació implica doncs l’objectivació
del lloc a través d’una operació de selecció. D’altra banda, el paisatge, sota la perspectiva
newtoniana d’espai, és sempre un lloc isotròpic, homogeni i estable i per tant
representable. Finalment, tot paisatge implica una artefacció de l’espai, una organització
de les parts que converteixi allò que es mira en quelcom de bo de mirar. El paisatge neix
d’una estètica de la contemplació i demanda espectadors, més que observadors. Allà tot
té un sentit i la narrativa que configuren les parts amaga una intenció concreta, que ve
establerta des de fora, des del conceptor que imagina el paisatge i se l’apropia sempre des
de l’exterior. Perquè l’individu no pot formar part del paisatge. Una de les seves
condicions és que és una construcció elaborada a priori i de la qual només es forma part

51
com a simple espectador i mai com a actor. Aquests aspectes configuren el paisatge
visual i fan d’ell una realitat abstracta, estable i fixada en el temps. El que ens mostra és
una instantània estetitzada de la realitat. D’aquí l’obsessió del personatge de El conte de
Nadal de Paul Auster, Auggi Wrem per fotografiar tots els dies el mateix cantó a la
mateixa hora, i intentar captar així el temps, una dimensió de la qual el paisatge visual
manca.

Partint d’aquesta idea de paisatge, Augoyard i els treballs del CRESSON a França,
iniciaran una línia d’investigació en la qual allò sonor cobrarà rellevància, justament per la
capacitat que el so té de negar les característiques bàsiques de la mirada paisagística. Un
dels aspectes claus en aquesta crítica és la pròpia natura del so. El so no és més que
temps qualificat i prendre’l en consideració significa introduir en les investigacions de les
ciències socials l’interès per la realitat més efímera i al mateix temps la més tangible,
aquella que es mostra a través d’allò que passa. L’espai sonor és un espai discret, que no
implica la contigüitat ni l’homogeneïtat. No és un espai isotròpic, com el visual, no està
fet tan sols d’un sol discurs, ni construeix una narrativa amb una sola veu. L’espai sonor
està fet d’esdeveniments puntuals provinents de diferents punts que canvien
constantment i que es colen, es superposen, s’acoblen o es diferencien en un ball de
discontinuïtats on el subjecte es troba immers. És doncs, polifònic. L’espai sonor fusiona
detalls, suprimeix la noció de punt de vista, no coneix la perspectiva euclidiana i és de
contorns fluixos. A més a més, el so és sempre allò que reenvia a una altra cosa. Com
una mena de maledicció, la nostra relació amb ells no consisteix en escoltar-los per ells
mateix, sinó en interpretar-los en un acte automàtic que va sempre més enllà del seu
sentit, de la seva causa física. Podríem definir-lo com el no-objecte per excel·lència i
aquest ser només indicis construeix imatges d’espais sempre incerts, flotants, evocadors,
ambigus, fluctuants, canviants...

52
3.4 De la mirada a l’oïda: un canvi simbòlic en la metodologia

L’espai sonor és doncs, pur esdeveniment i prendre l’esdeveniment com a base

d’investigacions suposa, per sobre de tot, un gir metodològic important. Tot i que la
teoria de la relativitat d’Einstein, en un primer moment, i més tard el Principi d’Incertesa
de Heissemberg i la Teoria de caos, atorguen una posició central a l’esdeveniment
microscòpic com element clau per donar sentit a la realitat, les ciències socials han estat
sempre molt més preocupades per les estructures (estables i isotròpiques com el paisatge
visual) que per l’acció quotidiana que les configura (canviants, evocadores i incertes com
l’espai sonor). L’esdeveniment arriba, apareix, sobrevé i transforma de mil maneres
diferents la realitat, sense donar-li opció. La realitat assegura Maldiney (1973:19-24), “és
allò que no esperàvem, (...) és imprevisible i singular”. I aquesta essència viscosa de la
quotidianitat més banal s’escapa la major part de vegades de la mirada teòrica i cultivada
dels grans assajos. Tot i això, com hem constatat amb Perec, amb Tarde o Simmel, i com
portaren a terme altres autors tan interessants com Goffman, Hall, Birdwinstell, Robert
Park, ...(de l’escola de Chicago) o el propi Radcliffe-Brown (pare del funcionalisme), la
mirada banal existeix. I aquesta es planteja com “una mirada despreocupada de les
simetries, indemne a l’estètica de la contemplació, feliçment incapacitada per mirar des
de fora, una manera quotidiana d’estar en el paisatge. L’existència d’aquesta mirada banal
passa desapercebuda perquè els seus instruments preferits pertanyen a una retòrica de les
pràctiques i no a un ordre del discurs” (Augoyard 1976).

Però, aquesta mirada banal a través d’allò sonor no pren cos tot d’una. La
centralitat del soroll a les grans ciutats, l’evolució d’aquestos, cada cop més intensos i
sobre tot més continus, i la seva mescla, posaran el soroll en el centre de moltes
investigacions i apareixeran tot una sèrie de performances sonores, que tractaran
d’introduir la dimensió estètica en la representació contemporània de l’entorn urbà. En
aquest context, el concepte “d’objecte sonor” de Pierre Schaeffer que defineix en el seu
Traité des objets musicaux, farà buscular la classificació acadèmica entre soroll, so i

53
música i elaborarà, una nova musicologia, una fenomenologia d’allò audible, amb un
concepte aplicable a tot so que aparegui a l’entorn i que tingui identitat perceptible
auditiva, independentment de la seva procedència o del seu significat.

Dues dècades després, Murray Schafer inventa el neologisme “soundscape” i amb

ell vol donar a escoltar la realitat com una obra de la natura. Sota aquesta percepció, el
“paisatge sonor” designa “tot allò que en l’entorn sonor és perceptible com una unitat
estètica”. Sota el seu neologisme “soundscape” doncs, trobem la fascinació pel
“landscape”. La composició dels paisatges sonors s’ordena segons el mateix principi que
el paisatge visual, és a dir, a través de les relacions entre figura i fons. I seguint aquesta
lògica, el músic canadenc diferència entre paisatges sonors hi-fi (on les figures es
distingeixen perfectament del fons) i paisatges sonors low-fi, sorollosos i brumosos, i tan
característics de la ciutat. Aquesta tria s’opera, com veiem sota els criteris cartesians de la
bona representació: claredat i distinció. Finalment doncs, el paisatge sonor no s’allunya
en la seva essència del paisatge visual. Tots dos són constructes culturals, estèticament
pensats i que delimiten de manera predeterminada una realitat concreta per observar-la o
escoltar-la des de fora. Si la lògica d’interacció amb el paisatge visual era la del
espectador, amb el paisatge sonor passa exactament el mateix. Tots dos són un producte
artialitzat de la realitat, delimitats, enquadrats, formatejats o enregistrats per
desencadenar una sèrie d’experiències estètiques. Aquells paisatges sonors que Schafer
descriu com de qualitat són sempre els paisatges hi-fi, ja que és a través d’ells que el
públic que escolta pot arribar a captar l’essència d’allò que l’artista volia transmetre amb
el paisatge creat.

Però la realitat banal i quotidiana de la ciutat dels 70 i una mica més, la d’ara, no
respon a cap paisatge sonor hi-fi. Podríem dir que la ciutat no és més que un murmureig
de multitud de sorolls que interaccionen de mil formes diferents, però sempre sota la
forma de la metàbola. És difícil trobar sorolls ben delimitats, clars, i apartats de la resta
de sorolls. La realitat banal és el soroll de fons del qual parlava Perec i que és finalment la
base sobre la qual es desenvolupa la vida en societat.

54
Tots aquests aspectes són els que ens porten a desestimar el concepte de paisatge, tant
visual com sonor, per portar a terme una etnografia sonora de la quotidianitat dels
carrers d’un barri qualsevol. El que ens interessa a nosaltres, ben lluny dels constructes
estètics, utòpics i configurats a través d’espectadors que a l’única cosa que poden optar
és a una actitud passiva d’observació o d’escolta, és el soroll en el qual ens troben
imbuïts tots els dies. Aquell del qual ens és difícil apartar-nos perquè formen part de la
situació en que apareixen. La realitat que a nosaltres ens interessa és també una realitat
construïda, però des de l’interior, aquella que configuren els transeünts i els habitants
d’un barri o d’un carrer qualsevol en el moment de passar, de creuar-se de saludar-se o
no. Ens interessa el soroll brumós i poc clar dels mercats, que existeix simplement per
desenvolupar una sèrie de funcions simbòliques, els crits dels bars, els sorolls constants
de les màquines de tota mena, mesclades amb els sons de sabates, de les músiques dels i-
pods, dels missatges institucionals, dels motors dels cotxes, dels sons de les bicicletes, de
les sirenes de policia, dels helicòpters que sobrevolen la ciutat sense descans, de les
converses pillades a mitges, dels sorolls de plats, cuberts i gots dels bars; ens interessa tot
allò, que com deia Perec, sembla poc important i trivial perquè ens passa cada dia.
Nosaltres tractem d’interrogar eixos “paisatges low-fi” -en terminologia Schaferiana-
aquells que no estan fets per ser escoltats, aquells que es creen i recreen sense director
d’orquestra, però que donen molts indicis d’allò que està esdevenint en un moment
concret. Ens interessa el so com a paràsit, justament perquè allò social no es dóna a
escoltar sense la condició omnipresent del soroll. Ell té el poder d’instaurar l’intercanvi,
el diàleg i també de crear el desordre. Birdwinstell deia que “mai passa que no passi res”,
i si els etnògrafs ens fixarem molt més en allò que escoltem que simplement en allò que
veiem, ens adonaríem que és un dels axiomes més importants de tot treball de terreny. El
so, i l’espai sonor ens ajuden a entendre que tot allà a fora està en constant moviment i
que la realitat no s’atura mai, com tampoc ho fan els sons. Per entendre una mica de
prop la societat en la qual estem inserits, s’ha de captar en el moment en que està passant
i això només pot fer-se si en compte de ser un simple espectador, l’investigador baixa a
sota, al carrer, on es despleguen les tàctiques quotidianes, com deia De Certeau, i
observa des de la posició d’aquell que també actua. No ens val la mirada distanciada, no

55
ens val el fora de camp. Val el punt de vista del caminar, d’aquell que transita i s’enreda
en les pràctiques de cada dia.

56
4. Passejades sonores pel litoral de Barcelona

Més que de paisatges, aquesta investigació està feta de fragments d’espais sonors,
moments concrets que ens ajuden a entendre el funcionament de terminats espais
urbans de la ciutat. El que ens ha interessat, més enllà de la bellesa estètica d’un
determinat espai, ha sigut com aquest espai es practica, s’habita, s’evoca, es recorda, es
narra, es nega, etc. El que ens ha interessat és un espai que es construeix en el moment
en que els seus transeünts el transiten i que pren cos a través de les petites interaccions
diàries de cada dia. El que ens ha interessat és eixe espai ple d’accions i records banals.
Per sobre de l’espai concebut per arquitectes, urbanistes, paisagistes, músics, etc. Hem
donat importància a l’espai practicat i fet constantment, sense parar, i que segueix una
lògica semblant a la dels sistemes caòtics: la de d’autoorganització, tan relacionada amb
les circumstàncies.

Aquesta, com hem estat veient, no és una forma nova d’entrar al camp.
L’etnografia sensible parteix de què dits espais es composen d’una dimensió física
determinada, d’una altra dimensió construïda (edificada, feta dels edificis, els carrers, els
elements urbans, etc.), amb propietats físiques i sensibles determinades i una dimensió
pragmàtica i perceptiva, relativa a les accions dels transeünts. Tenir en compte totes tres
dimensions ens permet parlar d’un espai físic determinat a través de les seves dimensions
físiques (textures, materials, orografia, temperatures, acústica, etc.), de la perceptiva (lloc
càlid, fred, obert, sociòfug, agobiant, etc.) i de la pràctica (espai de comunicació, de pas,
espai liminal, canviant, d’apropiacions diverses, etc.). Intentar descriure l’ambient global
d’un espai a través d’aquestes dimensions ens aportaria un relat sensible del lloc,
mostrant-nos una part d’eixa superficialitat que és, al cap i a la fi, el més profund d’ell
mateix.

57
 Les passejades sonores que aquí ens proposem son una etnografia que no dóna la
mateixa importància a tots els sentits. Auesta etnografia està centrada en el sons que
conformen la vida quotidiana de diferents espais del litoral de Barcelona, a través de
l’experiència prèvia al llarg d’un any i mig de treball de camp. Una experiència amb la
qual, com si fos un caçador recol·lector, com deia Geertz, perseguir o esperar
pacientment que emergeixin els fets sonors de l’espai urbà. El treball de camp ens ha de
permetre detectar i analitzar les rutines sonores dels diferents espais urbans, les
pràctiques quotidianes que configuren la vida social, les seves continuïtats, els seus ritmes
i hàbits sonors, els seus esdeveniments sonors, les anècdotes sonores, les excepcions
acústiques, les emergències inesperades... Però no sols això, ha de possibilitar conèixer els
relats al voltant de les seves rutines, les opinions de la gent, les seves denúncies,
imaginaris i evocacions al voltant de les rutines de l’entorn.

Aquest tipus d’etnografia podria estar basada en l’escolta flotant, que seguint la
definició de Colette Péttonet d’observació flotant vindria a ser alguna cosa com restar
obert a tot esdeveniment sonor, intentar no centrar la nostra oïda en cap soroll concret,
sinó deixar-nos endur pels esdeveniments, tractant de referenciar la major part
d’aquestos a la llibreta de camp, per després observar canvis, rutines, ritmes, etc. Un dels
elements que ens poden resultar claus per completar l’escolta flotant al camp és
l’enregistrament de diferents fragments sonors d’un espai, que ens permetin reescoltar
l’espai lluny d’allà, per tractar de descobrir sons que d’una altra manera ens haurien
passat desapercebuts i per cartografiar, de manera sonora, el barri. Els fragments sonors
serien com instantànies d’un moment determinat, que reflexen sons característics de
l’espai estudiat.

58
4.1 Un despertar a la Barceloneta

Isaac Joseph es preguntava en la seva conferència al Colloque International de Grenoble

del 1991 “La qualité sonore des espaces habités” (Joseph 1991) si érem realment capaços
de fer l’inventari dels petits esdeveniments sonors en el moment de la sortida del sol a
Paris. Un inventari, que més enllà de repertoriar tot una sèrie de sons característics o
extraordinaris de la ciutat, havia de donar pistes per identificar els territoris sonors
d’aquesta, però també havia de mostrar com es construeixen els esdeveniments sonors
en la seva regularitat, en la seva significació i en la seva capacitat per servir-nos de marca
o referència per configurar una mena d’agenda de la quotidianitat.

Val a dir que inventariar tots i cadascun dels sons que configuren una sortida del sol
a qualsevol ciutat o poble del món és inviable. I ho és perquè l’espai sonor és un espai
discret, que no implica la contigüitat ni l’homogeneïtat. No es tracta d’un espai isotròpic,
com el visual, no està fet tan sols d’un sol discurs, ni construeix una narrativa amb una
sola veu. L’espai sonor –com escrivia Augoyard- es configura a través d’esdeveniments
puntuals provinents de diferents punts que canvien constantment i que es colen, es
superposen, s’acoblen o es diferencien en un ball de discontinuïtats on el subjecte es
troba immers. És doncs, polifònic, fusiona detalls, suprimeix la noció de punt de vista,
no coneix la perspectiva euclidiana i és de contorns fluixos. A més a més, el so és sempre
allò que reenvia a una altra cosa. Com una mena de maledicció –escriu Chion (1996)- la
nostra relació amb ells no consisteix en escoltar-los per ells mateix, sinó en interpretar-
los en un acte automàtic que va sempre més enllà del seu sentit, de la seva causa física. El
teòric de cinema francès el defineix com el no-objecte per excel·lència i aquest ser
només indicis construeix imatges d’espais sempre incerts, flotants, evocadors, ambigus,
fluctuants, canviants...

L’univers sonor doncs, està ple d’indicis i d’esdeveniments constants i variables,

alguns quasi imperceptibles, però amb una gran capacitat per mostrar part d’allò que
podríem anomenar la cultura material d’un lloc. El sons expressen i comuniquen formes

59
de fer determinades. Escoltar la vida d’un espai determinat, inventariar els seus
esdeveniments sonors suposa apegar-se a les composicions i recomposicions constants
que allà es produeixen. Una estructuració efímera i constant que coneixen bé els
estudiosos de l’espai urbà. En aquest sentit, donar importància al so, no simplement com
a soroll molest o com a música, sinó com a indici per observar sociabilitats, suposa
apropar-se a les preocupacions que ja van desenvolupar l’ecologia i de l’etologia urbana,
interessades en les relacions existents entre una determinada morfologia espacial i les
activitats que la envaeixen, la creuen i la carreguen de significats.

El que ens proposem fer tot seguit és partir d’una sèrie de talls sonors en un
moment determinat del dia, en un espai urbà concret del barri de la Barceloneta, per
mostrar l’aspecte més cerimonial i antropològic del que podríem anomenar, prenent el
concepte de Henry Torgue, la banda passante (banda sonora transeünt) de la quotidianitat
del barri. Un univers que impel·leix, encara més, si cap, a l’etnògraf, a convertir-se en una
mena de detectiu que passa el seu temps fent inferències.

I com començar millor un itinerari sonor de la Barceloneta sinó a través de la

cerimònia del despertar d’un dia qualsevol d’estiu?

4 d’agost del 2009, a les 06:45 del matí a la plaça del Mercat. El sol està a punt de
sortir. La calor encara no apreta, però el cel ja deixa veure que està a punt de començar
un clàssic dia càlid d’estiu. Els sons que s’escolten amb més netedat només arribar a la
plaça són els dels vols dels coloms, que la creuen en bandada molt prop del teulat del
mercat, els motors en ralentí i les portades d’algunes furgonetes que descarreguen
material prop de la porta principal del mercat, i els cops de capses de plàstic al xocar
unes contra altres, damunt del carro que les ha de traslladar a l’interior de l’edifici. El
mercat està obert, però a l’interior només es troben els tenders de les parades, portant a
terme una sèrie d’activitats mínimes de posada en escena del gènere. Alguns pescaters
netegen la parada amb aigua abans de posar el peix que està per arribar, mentre una
carnissera esmola un gran ganivet contra una pedra de marbre i dos fruiters conversen, al
temps que van ordenant algunes peces del mostrador. La banda sonora sembla trobar-se

60
ben lluny de la típica postal sonora d’un mercat en el moment del muntatge, sempre
suposadament atapeït de sons diversos, provinents de la càrrega i descàrrega de gènere i
de les veus dels tenders. Aquí sembla que aquesta faceta més sorollosa ha quedat
relegada al subterrani, on es produeixen la major part dels intercanvis i les activitats de
descàrrega.

La plaça també està quasi buida. Només es sent, des de la banda més propera a
Sant Miquel, la veu del quiosquer, que conversa amb un dels seus proveïdors i canta una
cançó de tonalitats alegres, que es dispersen de forma discontínua per tota la plaça. En
un dels bancs del mig de la plaça, al costat de les taules de ping-pong, dos homes majors,
que semblen acabats de sortir de casa, parlen tranquil·lament, en una conversa inaudible
per a la resta d’individus que creuen la plaça. Ells són els primers dels molts veïns que
aniran arribant al llarg del matí a passar una estona parlant de qualsevol cosa.

A les set en punt del matí, els aspersors de reg dels jardinets de la plaça s’engeguen i
durant un quart d’hora el so de l’aigua banyant la gespa i la sorra de les petites zones de
joc infantil emplenaran l’ambient sonor i compartiran espai amb el so constant d’un
trànsit llunyà, provinent del carrer Armirall Cervera i d’un altre molt més indicial,
configurat pel pas dels petits camions de beguda i els cotxes que travessen la plaça pels
carrers que la llinden. A banda dels sorolls de descàrrega, que poden ser molt forts en
determinats moments, l’ambient sonor general evoca tranquil·litat. La plaça de la
Barceloneta es desperta a poc a poc, amb els sons característics d’un comerç que es
prepara per començar un nou dia. I mentre alguns inicien les tasques de cada dia, altres
posen fi a tot una altra sèrie de rituals més relacionats amb la nit. Tres joves d’uns 20
anys, vestits amb texans llargs, sabates tancades i amb cares d’acabar de sortir de la
darrera sala nocturna oberta, travessen la plaça des de la zona del passeig Marítim en
direcció a Sant Miquel entre fortes rialles i una conversa, en anglès, que sembla
rememorar alguns dels moments més interessants de la nit. Per uns instants, les seves
veus es converteixen en l’objecte sonor més nítid i important de tota la plaça, que s’eleva
molt per sobre de la resta, rellegats ara a simple so de fons.

61
 Però, com el principi d’un dia pot significar també la fi d’una llarga nit es veu i
s’escolta de manera més evident a un altre dels espais urbans més característics de la
Barceloneta: la platja. Al principi del passeig marítim uns quants esportistes comencen el
dia fent footing i els seus passos doten l’espai d’un ritme pautat i més bé silenciós. Però
el que configura l’espai sonor de la platja a l’alba és la remor suau de les onades i algunes
converses entretallades, mantingudes en veu no molt alta i en diferents idiomes. Una
platja que desperta també a poc a poc, amb els primers rajos de sol, amb la part de
l’aigua completament deserta, però poblada per tot una sèrie de grups que han anat
apropiant-se de la sorra al llarg de les últimes hores de foscor. Aquí i allà, s’endevinen
diferents grups de persones, generalment joves turistes completament vestits, que
dormen a sobre de les seves motxilles, abraçats a altres pertinences o que comencen el
dia amb una birra o amb les notes d’una guitarra. Ells no són els únics que s’apropien la
platja de bon matí, en una mena d’estirament dels rituals nocturns. També allà mateix,
amb la intimitat que fins uns minuts donava la foscor, diverses parelles d’enamorats
s’abracen i es besen a la vora de la mar, en un intent d’allargar una nit que finalment ha
estat massa curta.

Mentre, els carrerons que porten de la plaça fins a la platja resten buits. Només
algunes persones els creuen silenciosos, camí del treball o de qualsevol altra banda. El
ritme a aquestes hores el marquen especialment els cotxes que travessen el barri cap a
tots cantons.

Cap a les 7:20 del matí, el moviment augmenta a la plaça del mercat. A diferència
de la platja, la major part de la gent que creua la plaça a aquestes hores està de pas. Una
de les destinacions més habituals solen ser els bars del voltant, on molts veïns prenen el
primer cafè del dia i xerren amb altres clients, no necessàriament de la seva taula. El
canvi que es produeix a nivell sonor a l’entrada d’un bar és prou evident. A l’interior del
bar ......... el tintinejar de les culleretes de cafè contra les tasses, el sons metàl·lics de la
cafetera, els motors de les neveres i l’entropessar de vasos i plats contra el taullel, es
debaten i s’acoblen a les veus dels clients, dels tertulians de la televisió i dels cambrers, en
un ambient sonor molt més dens i més farcit de tonalitats diverses i esdeveniments

62
concrets, que a l’exterior. I és que fins aproximadament les 8:30 del matí, la vida passa
molt més a l’interior dels bars que envolten la plaça que a la mateixa plaça. Allà fora el so
pausat dels passos, el dels vols de les gavines i coloms i els motors dels camions i
furgonetes que entren al subterrani del mercat a descarregar el gènere, segueixen sent els
més habituals.

Un grup de joves turistes matiners, calçats de xancletes i banyadors, i carregats

amb ombrel·les, menjar i beguda, travessen la plaça, després d’haver comprat pa, en
direcció a la platja. De la panaderia comencen a colar-se cap a l’exterior les primeres
converses entre clients i panaderes, que es faran molt més evidents i audibles hores
després, quan les llargues cues ocupen una part de la vorera.

A les 7:45 el bar Electricitat obre les seves portes i de forma quasi imminent es
plena de clients habituals, que arriben a esmorzar. A partir de les vuit del matí, els cafès
es canvien per carajillos i barrals de vi o de cervesa i els croissants deixen pas als
entrepans de pernil o de lacón. La major part dels clients semblen conèixer-se entre ells, i
homes i dones de 40 anys cap a munt, comparteixen taula i conversa durant
aproximadament una hora.

Cap a les 8:15 del matí, la platja canvia a poc a poc de fisionomia. Molts dels joves
que dormien fins fa poc s’han despertat i els primers banyistes (gent d’uns 60 anys cap a
munt) ja han arribat a la platja. El to de les converses és més elevat i l’escena ja no
mostra tantes evocacions nocturnes. Ara hi ha més banyadors que texans i alguns dels
joves que acaben de despertar-se es dirigeixen cap a la font que habitualment serveix per
treure’s la sorra dels peus, per rentar-se les dents. Mentre, dos homes d’uns 40 anys,
completament vestits i amb gorra per resguardar-se del sol, recorren la platja, pam a
pam, carregats d’un aparell cerca-metalls, a la recerca d’algunes monedes perdudes
durant el dia i la nit anterior. Vénen tots els dies, però no es coneixen entre ells.
Cadascun ocupa un espai i el rastreja amb paciència, allunyant-se i apropant-se als grups,
poc nombrosos encara, de banyistes. El pítid les aparells es perd entre la remor de les
onades, les converses banals d’un grup de veïns majors de la Barceloneta que va fent-se
gran a mesura que el matí avança i el motor d’un dels primers vaixells de neteja que

63
travessa la platja en direcció nord. Mentre, dos xavals negres joves, instal·len les
tumbones en files completament rectes. Ho fan en silenci, amb ulls una mica encara
adormits i entre el tintinejar de les pates de ferro xocant entre elles.

Al passeig marítim, alguns cambrers comencen a preparar de forma apressada les

terrasses dels restaurants que acolliran a desenes de turistes arribats de totes bandes,
entre el sons aguts de les cadires i taules d’alumini xocant contra el terra. Els xiringuitos,
situats a sobre la sorra, també comencen amb els rituals d’obertura i preparen les taules,
les neveres, entre el tintineig del vidre de les ampolles i una música per l’instant quasi
inaudible. Els carrerons que porten cap a la plaça, fins fa poc buits, es plenen ara de sons
que provenen de l’interior de les cases. Ràdios, aspiradores, cants de canaris, veus i sons
metàl·lics de cassoles, envaeixen l’espai públic a través de finestres i balcons oberts i el
comparteixen amb la remor de les escombres d’unes quantes dones que han sortit a
escombrar i banyar la vorera de davant de casa.

Cap a les vuit i mitja, una dona planta una ombrel·la a una de les voreres de la
plaça del mercat, al costat de la caseta de loteria de la plaça, i comença a vendre número
s de l’ONCE. Des del moment en què planta la seva parada, aquest es converteix en un
dels punts centrals de la plaça. Tothom que passa per la plaça a aquelles hores sembla
conèixer-la i s’atura uns segons a intercanviar algunes frases o a comprar un número.
Una mica després, quan la caseta de loteria estiga ja oberta, aquest fragment de la plaça,
on es troba també la panaderia, es convertirà en un vertader espai d’intercanvi i de
comunicació. Mentre, al costat de la porta principal del mercat, el so agut de cadires
d’alumini xocant entre elles i amb el terra emplena tot l’espai sonor. Dos cambrers,
cadascú d’un dels restaurants del mercat, s’afanen a preparar les terrasses. Mentre, un
tràfec creixent de proveïdors de beguda aparquen, descarreguen i transporten carros de
caixes de cerveses i refrescos cap als bars del voltant. A aquesta hora, l’ambient sonor
recorda de manera més intensa que a hores anteriors que ens trobem en un espai
comercial, que es prepara per acollir els seus clients, a través de tot una sèrie d’activitats
ordinàries i quotidianes, a qui ningú presta massa atenció.

A les 9 del matí el so dels passos a la plaça segueix sent el més habitual, però ara

64
es mescla amb frases entretallades de la gent que va envaint la plaça. Els bancs estan
quasi tots ocupats per homes i dones grans, veïns del barri, que passen gran part del matí
allà o esperen l’obertura del casal d’avis, situat a un dels laterals del mercat. El trànsit cap
al mercat, la panaderia i la resta de tendes s’accentua. El soroll particular de les bosses de
plàstic i de paper xocant entre elles, comença a imposar-se prop de la porta principal del
mercat. Pels carrerons es poden veure alguns pescadors, acabats d’arribar de la subhasta,
que ofereixen peix, en veu baixa i a clients ja habituals, des dels maleteros dels seus
cotxes. I a la plaça comencen a formar-se els primers corros de conversa de veïns, de
gent que creua la plaça per portar a terme algunes de les seves activitats més habituals.
Mentre, els primers turistes, càmera i plànol en mà, comencen les seves deambulacions
pel barri.

Cap a les 9:30 del matí, a la plaça, tres operaris de Barcelona Neta escombren les
voreres i arruixen els carrers, entre els passejos habituals de veïns i alguns foranis. Prop
de la porta principal del Mercat s’ha instal·lat, amb la seva moto i el seu material de
treball, un afilador que arribava fa uns minuts amb el so típic de les notes d’una
harmònica. El so que desprèn la seva màquina, competeix ara amb el murmuri constant
de les escombres de Barcelona Neta, que passen aproximadament una hora a la plaça, els
sorolls de diferents obres, que arriben amb suficient nitidesa des de carrers propers i el
constant envol de coloms i gavines, que creuen la plaça de forma insistent. Tot i que
aquestos sons configuren l’ambient sonor de base, per sobre o acoblat a aquest trobem
també el que Édith Lécourt (1991) va anomenar bruissement (murmuri) i que li servia per
designar “la forma en què un individu, un grup o un conjunt d’individus ocupen de
forma espontània i sense massa consciència, un espai sonor determinat”. Un bruissement
constant i que va en augment a mesura que passen les hores i que caracteritza la plaça,
com veurem, com un espai de sociabilitats efímeres, basades en les interaccions
focalitzades, que funcionen com a rituals de manteniment i que tenen com a objectiu
més que la comunicació de determinada informació, l’establiment i la posada en escena
de tot una sèrie de lligams. Dit bruissement apareix aquí com la constatació d’una forma de
fer i d’una mena d’exemplificació de l’identitat del barri que passa per la cura de tot una

65
sèrie de lligams veïnals estrets. Dit murmuri, configurat en la major part de converses
curtes i de tons prous elevats i amb connotacions de proximitat, dota la plaça d’una
sonoritat típica de poble (on tothom es coneix) que augmenta durant els matins de cap
de setmana.

Una sonoritat, d’altra banda, que es planteja com una de les continuïtats més
evidents al llarg dels anys, en un barri que es caracteritza per un constant canvi, tant a
nivell urbanístic com econòmic i social. Barceloneta ja no és tant aquell barri de
pescadors i obrers, que vivia gran part del temps al carrer perquè les condicions de
vivenda així ho requerien, però manté alguns dels trets que el van configurar com la
República Independent que els seus veïns reclamen i reivindiquen entre rialles. Tot i això, el
despertar de finals del anys 50 i principis dels 60, sonava prou diferent a com hem
observat que sona ara. I és que la seva quotidianitat també ho era. Segons Vicenç, un veí
del barri de més de vuitanta anys, l’alba era una mescla discontínua de sons de tota mena,
que evidenciaven el caràcter industrial i mariner del barri i que mostraven trets
característics de l’època. El relat que segueix està construït a través dels records de
Vicenç i d’altres veïns majors del barri, i neix de l’evocació dels sons que emplenaven la
Barceloneta dels anys 60.

Una mica abans de les 6 del matí començaven a escoltar-se els primers cants dels
galls, que molts veïns tenien a casa, juntament amb conills i gallines. Mentre, per alguns
dels carrers començava a transitar el tramvia, carregat fins a les baranes de gent que es
dirigia cap a les fàbriques de Poblenou a treballar. El so de l’avisador, un clàxon de peu
del tramvia per avisar que arribava, “pufpufpuf ”, produït pel fregament de les rodes de
ferro amb els rails, mesclant-se amb la sorra que des d’un foradet de la màquina es
llençava a les vies per poder frenar a les parades, és un dels sons que més recorda Vicenç
d’aquells temps. i també el so de la campaneta del tramvia, “dingdingdingding!”. Encara
que no són els únics. A aquestos sons de bon matí, se’ls unien els xiulets del tren i les
sirenes de la fàbrica Vulcano i de la Maquinista, que sonaven a les set en punt del matí,
com a senyal d’inici del dia laboral.

66
 Quasi al mateix temps, els adoquins dels carrers del barri havien estat travessats
pels sorollosos cotxes fabricats als anys vint, als quals la gent es referia com “tomasetes”,
de vuit o onze cavalls, que havien estat convertits en furgonetes gràcies a un tall en la
xapa del darrere. Amb aquestos vehicles i amb tota classe de carretes amb rodes de ferro,
arribava el gènere al mercat i una vegada allà es transportava amb carretons que no
deixaven de traquetejar de forma intensa fins que entraven a l’edifici construït a finals del
segle XIX, enmig d’un continu “Creccreccrecpapapapapapapa”. Aquest era per a Lola el
so més típic de la Barceloneta dels anys 50-60. Sense oblidar el so greu i continu dels
vaixells a vapor que s’aproximaven i baraven a port per descarregar mercaderia arribada
d’Amèrica o d’Europa. Els dies de boira a tots aquestos sons se’ls acoblava el d’una
campana, situada una milla endins, entre Barcelona i el Prat, que s’encarregava d’avisar
els vaixells de què es trobaven ja molt prop de terra amb un so fort que sonava “Taaan!
Taaaan!”.

Cap a les sis i mitja del matí, a baix, als carrers, es podien escoltar els primers crits
de gent que anava a cercar algú per fer el trajecte cap al treball junts o que feia de
despertador. Els crits de noms es mesclaven amb més insistència en aquell moment més
que en cap altre del dia, amb els “pic i repicons” que els veïns havien inventat per cridar
a un pis determinat, en un moment en què no existien els interfonos. El pic (un so fort i
contundent del puny contra la porta de l’edifici) marcava el pis al qual es trucava, mentre
que el repicó (tres colps seguits del puny contra la porta) marcava la porta al qual anava
dirigida la crida. Per tant, calia donar el mateix número de colps (pics) del pis al qual es
cridava i el mateix número de repicons que tenia el número de la porta on es cridava
(1er,1a: “pam” “pamparampam”). Una corda enganxada a la balda de la porta servia per
obrir l’entrada al portal.

A tots aquestos sons tan diversos, se’ls unien també el tintinejar de les ampolles de
vidre de la Moritz i la Damm, que arribaven al barri en carros de cavalls. Aquestos tenien
una plataforma molt llarga enganxada, una mica inclinada cap a l’interior, perquè les
ampolles de cervesa no caigueren i anaven tot el camí “tilinclingcling”. Els proveïdors de
vi, d’altra banda, arribava amb una manguera i anava bombejant el gènere de taberna en

67
taberna.

Una mica abans de les 7 del matí, els treballadors de la Vulcano o de la

Maquinista, recorrien els carrers del barri en grup de tres a sis persones. Abans d’entrar a
treballar, feien parada en algun bar per prendre el farol (menta amb ginebra) o la barreja
(aiguardent, anís i moscatell), aquesta darrera típica de la zona del sud de Catalunya i
nord del País Valencià, d’on provenien molts dels habitants de la Barceloneta. El so més
característic d’aquells moments –recorda Vicenç- era el de la cafetera “-Que si el soroll al
posar el cafè “clecclec”, que si no s’enganxava bé, que si la buidaven pegant-li cops al
piló de marbre, fotien una de sorolls aquelles cafeteres!
“fffffffffssssssssssssiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii”.

Al mateix temps, la platja, que estava plena de xarxes, anava emplenant-se dels
seus sons quotidians, fets de xerrades, de passes sobre la sorra, d’espentes a les barques i
d’un lleuger so de xarxes. Encara que els qui ho recorden, asseguren que el so més clar
era el de les onades, perquè no hi havia quasi cotxes i la circulació es restringia a
moments molt concrets.

A mesura que les fàbriques s’emplenaven de treballadors, uns altres sons anaven
formant part d’aquell magma sonor que eren els carrers de la Barceloneta. Vicenç
explicava que tot i els sons que s’escapaven de tant en tant de les fàbriques, la
Barceloneta no era comparable a Poble nou, on els telers es sentien molt i durant tot el
dia de manera monòtona: “tatatatatan tatatatatan tatatatatatan”. De tant en tant,
arribaven cops de martells provinents del dic. Allà es picaven i rematxaven les planxes
dels vaixells: “-els remaxadors escalfaven els rematxes i picaven contra la planxa
“tututututu” i contra la piqueta per treure tota la brossa que hi havia als cascos. Allà
millor hi havia 300 homes picant el casco d’un vaixell. Allà sí que era un soroll infernal.
On està ara l’hotel i tot el dia era “papapapapa”.

A banda de les converses, els crits, els tramvies, els motors dels cotxes, el
traquetejar de les carretes, els cops de martell, els sons dels vaixells, de la mar i dels bars,
les campanes de l’església de sant Miquel sonaven cada quart d’hora, convertint-se,
juntament amb les sirenes de les fàbriques, en els rellotges del barri. Lola recorda l’alba

68
d’aquella època com molt sorollosa, molt més que ara. Però no només l’alba estava
farcida de sons que recordaven constantment el caràcter marítim i fabril del barri. Al
llarg del dia, els carrers s’emplenaven de gent, on els nens jugaven a futbol i els vells a la
porra o al dòmino. Com deia Vicenç: “Barceloneta era un soroll continu. De crits. Els
crios jugaven molt a futbol al carrer. Els carrers eren camps de futbol. Tot d’adoquins
fins als 60. Adoquins que eren millor perquè entre ells creixia herba i l’herba xuclava
l’humitat i el barri no era tan humit. Cada any venien els que arreglaven els adoquins
amb un ganxos, uns ferros: “cracracracracracra”, posaven sorra perquè els adoquins no
s’ensorressin, perquè tornessin a la seva posició. Anaven amb dos ferros:
“pmpampampam” i anaven aixecant-los i fent cunya perquè la terra pugés i els adoquins
es quedaren al lloc”.

A poc a poc, les carretes, els antics vehicles i els cotxes de cavalls, van deixar pas a
furgonetes i camions. Els adoquins i les rodes de ferro vana anar desapareixent per
deixar pas a carrers asfaltats i rodes de goma, molt menys sorolloses. Les fàbriques van
anar tancant i apagant el sons de les seves sirenes, la platja va deixar de ser lloc de treball
dels pescadors per esdevenir espai d’esbarjo de la gent de Barcelona i els turistes, el
tramvia va deixar de recórrer els carrers de la Barceloneta i els terrats van passar de ser
petites granges per a l’alimentació diària, a esdevenir, espai residual, com a la resta de la
ciutat, on la maquinària de determinats aparells, emplenaven l’espia de sons monòtons
però, quasi imperceptibles des dels carrers. Aquells sons van anar desapareixent i amb els
canvis econòmics, la Barceloneta es va anar emplenant d’uns semblants als que hem estat
descrivint més amunt.

69
4.2 La plaça i el mercat: parlar per no dir res

-Més transport públic i menys bus turístic! Més transport públic i menys bus turístic!

Són les onze i mitja del matí d’un dissabte fred però solejat de febrer i els crits d’uns
quants veïns de la Barceloneta ja emplenen l’avinguda Almirall Cervera just en la cruïlla
amb el carrer de l’Almirall Xurruca que dóna a la plaça del mercat. Unes deu persones
tallen l’avinguda en direcció al Passeig Borbó, mentre tres policies intenten ordenar el
trànsit, posant en escena el seu característic llenguatge corporal, el qual acompanyen, de
tant en tant, d’algun que altre crit. Els busos de línia són els objectius directes dels veïns,
als quals aturen durant uns minuts al lloc exacte on demanen la nova parada i una
marquesina pels dies de pluja12. Just al mateix lloc, entre rialles, converses entretallades,
explicacions acalorades sobre la mancança de transport públic al barri i el motor en
ralentí dels autobusos aturats, es recullen signatures per aconseguir-ho i es reparteixen
fulletons amb la informació. Crits d’atenció, frenades, clàxons, motos accelerant i
corregudes de gent d’un cantó a l’altre de l’avinguda esquivant els cotxes que intenten
avançar sense massa èxit, acaben de donar el to a l’estampa.

Una estampa que no és difícil trobar els matins de dissabte al barri. La major part
de reivindicacions es fan en aquest moment. La gent de les associacions de veïns saben
que és un dels moments de la setmana en què trobaran a més veïns al carrer. I és que e ls
crits reivindicatius s’han convertit en els darrers anys (sobre tot després de l’anunci de
l’aprovació del pla dels ascensors el 23 de febrer de 2007), junt amb les pancartes i
pintades, en un fet essencial de la vida comunitària del barri. La Barceloneta es rebel·la i
crida, i ho fa, quasi sempre, al voltant d’un dels espais més emblemàtics i també més
criticats del barri -per constituir-se com la primera peça de la nova remodelació
urbanística que vol “introduir-la en l’itinerari dels barris cool de la Barcelona de revista”13-
12
El Boletí de Febrer 2009 de l’associació de veïns L’Òstia i de la Plataforma en defensa de la Barceloneta reivindica una nova
marquesina i la regulació de les parades de la Barceloneta. Ho fan ara –asseguren- perquè l’ajuntament acaba d’anunciar que el
bus turístic passarà pel carrer Almirall Cervera, en la seva nova ruta: “Si invierten en transporte para que el turismo disfrute más de
sus vacaciones y unos pocos saquen beneficio económico, es hora ya de que mejoren al menos algunos de los problemas que
tiene el transporte público en el barrio.”
13
Web de miles de viviendas http://www.sindominio.net/miles/?q=node/250

70
la plaça del mercat14.

Però, que el barri surti al carrer no és un fet extraordinari. Barceloneta ha viscut

sempre i encara ho fa, de portes cap a fora: “Les cases eren massa petites per tota la gent
que vivia junta i els bars i carrers eren com una segona casa. Els nens sempre estaven al
carrer i la gent es treia les taules i cadires i feia la vida a fora. Clar, ara hi ha trànsit, la vida
ha canviat, no viu tanta gent dins una casa de tants pocs metres, és diferent. Ara els nens
juguen a les places o es queden a casa... amb la consola” 15. Però, tot i els canvis,
Barceloneta segueix sent un barri de carrer, balcó i crits i això, en l’actualitat, tot i que ja
de forma diferent, es fa molt palès un dissabte al matí a la plaça del mercat.

Si s’abandona l’avinguda per entrar a la plaça, les converses entre veïns, que xerren
en diferents grups, al llarg del carrer de l’Almirall Xurruca i per tota la plaça, es mesclen
amb els cants dels canaris i els vols accelerats d’un grup de coloms. Des d’allà encara es
senten els crits dels veïns de l’associació en defensa de la Barceloneta i el so d’una sirena
llunyana d’alguna ambulància que creua el passeig Borbó arriba ja amortiguat per l’efecte
de coupure. Tot i el soroll constant d’un trànsit llunyà i d’alguna moto que s’interna pels
carrerons del barri, el so que realment emplena la major part de racons és el de les passes
constants de gent que creua la plaça en totes direccions i el de diferents tons de veus i de
rialles.

Espai de sociabilitat per excel·lència de la Barceloneta actual, aquí les converses són
molt més obertes que en la major part de les places de Barcelona i l’elevat to de moltes
elles fa que molta gent pugui opinar sobre els temes tractats, tot i no formar part del
grup. Si ets un veí no és difícil. Més que a cap altra cosa, la gent de la Barceloneta baixa a
la plaça a trobar-se amb altra gent. La funció fàtica del llenguatge adquireix aquí la seva
màxima importància i el secret perd gran part de la seva rellevància social. No és el lloc.
Aquí no es tracta de cridar per demanar res, ni de reunir-se per alguna cosa concreta. Es
tracta simplement de trobar-se, de creuar-se i parar uns minuts, d’intercanviar tres
paraules, de burlar-se durant uns segons amb la complicitat de qui sap que no es parla

14
L’antic mercat, l’escola Lepanto i la Repla són alguns dels espais més emblemàtics del barri, que han desaparegut o canviat amb
la remodelació del mercat i que les generacions dels anys 60 i 70 recorden amb molta nostàlgia.
15
Fragment d’una conversa amb Lola, una veïna de tota la vida de la Barceloneta.

71
per dir res, sinó simplement per mantenir una sèrie de vincles. Vincles que els han unit i
els uneixen i que diferencia la Barceloneta de la resta de Barcelona 16. I és que aquí, la
major part de la gent que està coneix a la resta i a molts els coneix pel nom. Les
salutacions i les converses de cortesia (demanant per la família, constatant que algú va
estar amb algú altre de la família els dies anteriors, cridant-se simplement per saludar,
etc.) són les més constants. Es tracta de l’escenificació més palesa d’exia essència del
barri de la qual parlen els veïns i que descriu la Barceloneta com un barri de gent alegre,
oberta i festera. El forani resta de banda a tot aquest teatre i tot i no sentir-se fora de lloc
(cada cop hi ha més turistes i gent que arriba a la Barceloneta simplement a fer-se el
vermut), se n’adona que no és una peça clau de la representació. El joc aquí queda en
mans d’una proximitat que tot i no ser sempre estreta, resta llunyana de l’anonimat
d’aquell que no és del barri.

Anar al mercat o a comprar el diari es converteix doncs, un dissabte al matí, més

que en cap altra part del barri, en una excusa per trobar-se amb la resta de la gent i
intercanviar unes paraules. I és que com diu una de les participants del grup de Facebook
de “Som de la Barceloneta”, “la plaça és el millor lloc per enterar-se de tot”. Totes les
xafarderies corren per ella. Normal, si pensem que des d’ara fins a l’hora de dinar, la
major part de veïns la travessarà per anar cap alguna altra banda o per fer el vermut i la
xerrada dels dissabtes.

Més passes, crits de nens jugant al parc infantil, vols de coloms, sons de bicis i de
patins de rodes de plàstic dur conduits per joves aprenents, ....... de gossos i el so de la
incansable granera de Barcelona neta (que està aquí a totes hores), formen part dels sons
d’una la plaça, que es mou a ritme de cap de setmana: avui més que cap altre matí,
recórrer un petit trajecte a peu costa molt. Les aturades són constants, la gent no té
pressa i les posses tranquil·les dels adults, contrasten amb les corregudes constants i els
jocs apressats dels més petits. Cadascú al seu ritme, tothom fent per no fer res en
concret. I és que no hem d’oblidar que el cafè, la plaça i el mercat són tres dels espais on

16
Aquesta és una de les idees més repetides en els foros sobre la Barceloneta escrits per gent del barri. L’essència de barri és la
seva aparença de poble i són les seves relacions típicament pròximes, de veïnatge i solidaritat entre gent que es coneix, més o
menys, però que es coneix.

72
s’ha desenvolupat habitualment eixa sociabilitat minúscula, laboriosa i altament enèrgica,
que s’activa a través de la conversa informal, del contacte efímer, de la resposta
immediata i quasi automàtica. I aquí, en aquest espai, convergeixen totes tres. Les
converses banals i intranscendents, tot i la seva aparent poca importància, tenen la
capacitat de teixir una xarxa de vincles bàsics que, donat el moment i com assegura la
gent del barri, et permet formar part d’una comunitat mínimament articulada: “el que sí
passa a la Barceloneta és que si necessites ajuda en algun moment, sempre hi haurà algú
que aparega. Potser només el coneixes de vista, però si necessites alguna cosa estarà ahí.
Això la gent del barri de tota la vida, em refereixo...”17.

Tot i que el moviment és constant i que la gent va canviant de posició a mesura

que va trobant-se amb grups, s’intueix una petita diferenciació espacial per qüestió
gènere. Mentre que a la banda de la plaça que dóna al carrer de l’Almirall Xurruca, la
major part de grups són masculins, d’homes que van més o menys des dels quaranta
anys fins els setanta, a la banda del mercat hi ha grups de dones majors, aturades amb
carros, parlant tranquil·lament. Cadascú busca la seva excusa, uns el vermut, les altres el
mercat, tots dos per el mateix: una estona de conversa. La gent més jove apareix
mesclada per gènere i la trobes amb els nens, comprant el diari o fent el vermut amb els
col·legues.

Als voltants del mercat, els sons de coberts repicant entre ells i de plats camí del
rentaplats s’escapen de l’interior dels dos restaurants del que compta el mercat. A
darrere, la gent seu a fer els vermuts en les terrasses dels bars...... i...... Converses i més
converses, cadires arrastrades, culleretes repicant contra les taces de cafè, gots colpejant
suaument les taules i passes i més passes. La sonoritat no canvia massa d’una banda a
l’altra de la plaça.

A la porta principal del mercat, els sons de les rodes dels carros de la compra i de
les bosses de plàstic xocant entre elles es fan més paleses. Entre les anades i vingudes,
una dona gitana amb un carret de nen petit intenta vendre-li roba a tot aquell que es
17
Fragment de la conversa amb Lola.

73
passeja tranquil·lament:

-¡Camiseta y top a conjunto! ¡Mira que barato lo llevo, niña! ¡Estoy que lo regalo! Ella és
una de les poques venedores ambulants diürnes que volten pel barri.

Entrar al mercat no suposa tampoc, a nivell sonor, un canvi massa abrupte.

Només els motors en ralentí de totes les neveres de les parades, dóna una tonalitat
distinta a l’ambient sonor del matí de la plaça. També allà els crits entre gent que es
coneix són constants. I les frases típiques de mercat s’escolten en moltes parades: “-¿que
et poso, guapa?”. Aquí entra en joc el soroll com a paràsit necessari per a la comunicació,
com deia Augoyard. El constant rum rum de les màquines i el to elevat de les converses
funciona com la base acústica sobre la qual comunicar-se. En un ambient cridaner i on
tothom parla, sense poder escoltar massa bé la resta de converses, s’aconsegueix la
intimitat necessària per dur a terme els intercanvis comunicatius bàsics de la compra. Tot
i això, la sonoritat –asseguren molts veïns de la Barceloneta- ha canviat molt des de la
remodelació del mercat. Vicenç explica que abans el mercat semblava un zoco àrab, de la
gent i les parades que hi havia: “-El mercat era un bullici de gent. Ara..., ara són senyors!
Abans hi havia més de 60 parades de peix! Molt petites i totes juntes, de metro i mig com
a molt... es tocaven els colzes! I els passadissos eren molt més estrets”. El mercat era un
lloc de reunió més i les tenderes utilitzaven la conversa per guanyar-se els clients. Com
em deia ......, pescatera, “-No és el mateix despatxar que vendre! I ara la gent ven,
nosaltres despatxàvem; els tenders d’ara esperen a veure què és el que la gent vol i li
donen. Abans no estàvem allà per veure què era el que la gent volia, sinó per fer que la
gent s’emportés més gènere d’aquell que havia anat a cercar. I no se n’anava només amb
això. Nosaltres per vendre els donàvem la recepta, els veníem el gènere i la forma de fer-
ho. Calia parlar doncs i cridar molt més que ara, perquè vendre era una qüestió de
comunicació i això les pescateres ho sabíem fer molt bé”18.

Ara, tot i que més tranquil, es segueix diferenciant ràpidament un veí d’un forani:
aquí, com a totes bandes, el que més crida és el de casa; forma típica de territorialització
de l’espai en ambients públics. La bombolla personal de la qual parlava Hall (1978) en la
18
Fragment d’una conversa amb un veí del barri.

74
seva anàlisi proxèmica, es fa més gran en proporció directa al to de veu. Els pocs
estrangers que entren al mercat, acantonants en petits espais laterals de les parades,
veuen com una darrere de l’altra, les dones del barri van prenent torn en la cua, agafant-
lo i passant-li a una altra o imposant-se amb el crit de “jo només volia unes tomates”, en
una sèrie de rituals quotidians que als estrangers se’ls escapen, fins que decideixen alçar
tímidament el braç per reclamar la seva existència.

A nivell visual els llums intensament blancs, la netedat, el granit del terra, les
parades ben separades (i tancades) i els amples passadissos transitats per no massa gent,
fan que la impressió siga més la d’haver entrat a un centre comercial que la d’haver-ho
fet a un mercat de barri mariner. Les olors es perden entre tant espai buit i el fet de no
anar entropessant amb la gent, per estrets passadissos plens de productes de tots colors,
textures i intensitats odorífiques diverses, imposen una asèpsia típica de supermercat, que
esborra tot d’una la imatge que habitualment es té d’un mercat: bulliciós, necessàriament
brut, agobiant per la manca d’espai i ple d’olors que arriben de totes bandes i configuren
una mena de mantell d’olors. De tot això, aquí només queda un poc de l’antic bullici, i un
bullici contingut. Un dels veïns recorda amb nostàlgia l’antic mercat: “ (...) antes pasear
por la zona del pescado era una gozada para los sentidos, "el Manelet". Y quien no
recuerda a la Maria de las olivas...”19.

Al principi –em contava Lola- el mercat es feia a l’aire lliure, a la plaça de Sant
Miquel. Més tard, al 1884, es va inaugurar un nou mercat amb la típica cobertura de
ferro característica de molts dels mercats de Barcelona construïts en aquells moments.
L’edifici del primer mercat va ser projectat per Antoni Rovira 20. L’actual, inaugurat al
2007 -després de cinc anys d’obres- és una remodelació de l’edifici anterior que conserva
l’antiga estructura arquitectònica de ferro, però “l'aspecte exterior no té res a veure amb

19
Fragment d’una conversa del grup de “Som de la Barceloneta”.
20
Antoni Rovira i Trias, arquitecte municipal de Barcelona durant la darrera meitat del segle XIX, destaca com a autor d’alguns dels
mercats més significatius de Barcelona (el Born, la Concepció, Sant Antoni i Hostafrancs, entre d’altres), de l’antic escorxador situat
també a Hostafrancs i de diversos edificis i elements urbanístics ben coneguts a la ciutat —com ara el Museu de Geologia, la Font
de les Tres Gràcies de la plaça Reial, el campanar de Gràcia, l’Ajuntament de Sant Martí de Provençals o el conjunt d’edificis del
passatge del Comerç— i fora d’aquesta. L’any 1859 va guanyar el concurs per urbanitzar l’Eixample de Barcelona amb un
interessant projecte basat en el creixement natural de la
ciutat. Però aquest fet, paradoxalment, lluny de donar una nova projecció a la seva trajectòria professional, va fer caure el seu nom
en l’oblit, ja que el Govern central, per motius que fins ara mai no s’han arribat a concretar, va decidir unilateralment aplicar un altre
projecte per a l’expansió de Barcelona: el conegut pla Cerdà. BABIANO, Eloi: Antoni Rovira i Trias, arquitecte de Barcelona,
Barcelona: Viena edicions, 2008.

75
l'antic edifici, tot imposant formes modernes i atrevides, conjugant les línies rectes amb
elements de curvatures i pendents diverses, que li atorguen un gran dinamisme”, tal i
com resa la web de la Guia del Patrimoni Històric i Artístic dels municipis catalans 21.

El nou mercat de la Barceloneta, de l’arquitecte Josep Miàs, deixeble d’Enric

Miralles, va obtenir el premi 2007 Ciudad de Barcelona de Arquitectura y Urbanismo, per la
seva integració al barri i per qüestions energètiques i de sostenibilitat (SIC). L’edifici
integra un conjunt de 180 plaques solars que generen el 40% de l’energia consumida per
les parades i té en funcionament el pla de separació i de residus de reciclatge. El nou
mercat disposa d’una planta de 2310 metres quadrats, amb 36 establiments (sis dels quals
no són alimentaris i es troben situats a l’exterior de la part del darrere de l’edifici) un
supermercat de dues plantes i dos restaurants, un dels quals compta amb un cuiner amb
una estrella Michelín22. Vuit de les parades són de peix, vuit de carn, quatre de fruita i
verdura, una de peix salat, una de congelats, una de llegums i una de pa. Dues plantes
soterrades acullen el moll de descarrega, i ascensors, montacàrregues i climatització
acaben per dotar el mercat de totes les tecnologies actuals possibles. Res a veure amb les
desenes de parades de peix, de bacallaners i d’olivaires i unes altres tantes de tossineries,
carnisseries i fruiteries, totes parades obertes i amb els instruments bàsics per la
preparació i manteniment del gènere.

De fet, al projecte, i segons els bolletins oficials de l’Ajuntament de Barcelona i

de les paraules de qui en aquell moment era tinent alcalde, Pere Portabella, “el mercat
serà un dels més moderns de la ciutat i està cridat a desenvolupar un paper clau en la
recuperació econòmica i comercial del barri” 23. Però, tot i les previsions dels botiguers
d’augmentar les vendes en les noves instal·lacions, i tot i la modernització del mercat,
aquest no ha augmentat les vendes i, a més a més, pateix tot una sèrie de fallides
estructurals, que l’emplenen de goteres els dies de pluja i que fan d’ell un espai o massa
fred o massa calorós, segons l’època de l’any en què ens trobem.

21
http://www.poblesdecatalunya.cat/element.php?e=2380
22
D’aquesta manera, el mercat de la Barceloneta es converteix en el primer mercat d’Europa que conta amb un restaurant amb una
estrella Michelín.
23
http://www.mercatsbcn.com/arxius/publicacions/infomercats/2005-10.pdf

76
 I és que l’optimisme de l’Ajuntament al voltant del nou edifici no va ser un
optimisme consensuat. Molts veïns es van oposar al pla del consistori i molts altres es
van sentir desplaçats: “l’ajuntament no va demanar l’opinió de cap veí, no va tenir en
compte les necessitats del barri i va fer un mercat on no podem anar perquè els preus
són massa cars... és un mercat per a turistes, però els turistes aquí al barri no vénen a
comprar, vénen a menjar”.24

El desacord de molts veïns va anar fent-se palès a mesura que les obres de
remodelació del mercat i de la plaça avançaven. Gent de l’associació de l’Òstia i de la
Plataforma en defensa de la Barceloneta, van cosir, cada matí de dissabte, les seves demandes,
propostes i crítiques en l’anomenat “mur de les peticions”. El tres d’abril de 2007, dia de
la inauguració, aquesta oposició va quedar palesa. Mentre l’acte oficial es portava a terme
amb la presència de Jordi Hereu, Carles Martí i Jordi Portabella 25, una part del veïnat
tornava a sortir al carrer, tornava a reunir-se a la plaça i tornava a cridar -com sempre-
aquesta vegada però, per a deixar clara una idea: que una part del barri s’oposava a la
remodelació urbanística, que semblava que començava a prendre cos amb la remodelació
del mercat. Aquell matí de dimarts, els veïns, convocats per l’associació l’Òstia i
Plataforma en defensa de la Barceloneta, van aparèixer a les onze, entre la pluja,
acompanyats d’uns músics que tocaven l’Adagio d’Albinoni. La remor de les gotes
d’aigua contra l’asfalt es va mesclar durant uns minuts amb les notes tristes i desafinades
de la peça, les passes lentes i els primers crits reivindicatius del dia. En aquell moment, la
plaça va deixar de ser la plaça tranquil·la d’entre setmana per convertir-se en un espai de
brega, de reivindicacions i baralles verbals.

Amb la representació de l’adagio i ataviats amb pancartes i una tomba negra de

cartró, els veïns volien simular la mort i l’enterrament simbòlic de la Barceloneta. La
comitiva fúnebre però, no va ser per a res silenciosa. El to dels càntics i dels crits de
protesta es van elevar cap a les onze i quaranta. L’alcalde i les autoritats arribaven i van
ser rebuts amb crits i increpacions entre les quals es podien escoltar: "Hereu dimissió!
Hereu dimissió!", "Nos han quitado la playa, nos han quitado el puerto, y ahora quieren
24
Fragment de conversa amb Lola.
25
Alcalde de Barcelona, regidor del districte i segon tinent d’alcalde, respectivament.

77
quitarnos las casas". Sense parar de seguir-los ni un sol instant en la seva visita al mercat,
els veïns van escridassar, van increpar, van cantar i van acusar les autoritats
d’especuladores. Novament les veus emplenaven tot l’espai. Hereu es movia per un
mercat ple de gent, que l’atosigava i que es debatia entre els cants de “no el votarem! no
el votarem! no el votarem!” i els aplaudiments de l’Associació de veïns oficial del barri, a
favor de la remodelació del mercat. Un cop més, els crits com a protagonistes de la vida
social del barri. També durant els parlaments dels polítics. I a mesura que els crits
s’elevaven, Hereu elevava la veu en una batalla entre bàndols que es barallaven per fer-se
sentir i per tapar la veu del contrari. El to de veu de l’alcalde però, semblava que tenia
poc a veure amb les seves paraules: “Encararem el futur d’aquest barri parlant amb
tothom, fins i tot amb els que no deixen parlar els altres; la ciutat es construeix amb les
majories, que tot i que criden menys, estan aquí.” Forts aplaudiments van ressonar pel
nou mercat, com a resposta als crits de l’altre bàndol. Aquell matí de pluja va anar
apagant-se a mesura que les autoritats abandonaven el barri. A la plaça nova però, els
murmuris de converses entretallades es va mantenir durant una estona més. Veïns amb
visions semblants compartien sensacions en rotllanes improvisades, que anaven canviant
de tertulians, fins que, a poc a poc, van anar desintegrant-se. I la plaça es va quedar quasi
buida. Novament, el so dels passos i de les gotes d’aigua contra el paviment es van
constituir com els elements sonors més evident de l’espai.

Un dels aspectes que més controvèrsia ha portat al barri ha estat el fet que la
remodelació de l’antic mercat de la Barceloneta i de la plaça que li fa d’entrada afectés
directament un dels espais més emblemàtics de la Barceloneta, fent-lo desaparèixer. Just
on ara es troba l’escenari que hem anat descrivint al llarg de les darrers pàgines, fins fa
només uns anys, es trobava el col·legi de Sant..... i les instal·lacions esportives de la
Repla. Per a molts veïns nascuts a finals dels anys 60 i durant els 70, el camp polivalent,
on els equips del barri entrenaven a futbito i balonmano, era el punt neuràlgic del barri:
“su corazón, el kilómetro cero desde el que se expandía eso tan especial que era ser de la
Barceloneta. Igual que el imponente edificio del colegio, que dominaba la plaza como un
ministerio, aunque en realidad aquello siempre estaba vivo, siempre había balones

78
volando, gente corriendo…”26. La Repla era el punt de trobada de nens i adolescents,
que a més d’entrenar-se, passaven les seves hores mortes menjant pipes, confessant-se
secrets, jugant a futbol o a caniques, els nens, i a la goma o aprenent a patinar amb els ja
desapareguts patins de corretges, amb rodes de fusta i més tard, de plàstic dur, les nenes.
El seu dia a dia sonor allà pels anys vuitanta es confeccionava a través dels crits,
pilotades, cançons, caigudes, rialles i esbroncades dels nens i nenes que l’emplenaven de
forma constant. Encara que de les finestres del pisos dels carrers Almirall Xurruca, Sant
Carles, Baluard i Atlàntida, també sortien alguns dels crits més característics de la Repla:
els dels avis i pares, cridant els noms dels nens, una i una altra vegada, perquè s’afanyaren
a pujar a dinar o a sopar. Però era durant els matins del cap de setmana que la Repla
presentava el seu ple més absolut, caracteritzat pels crits apassionats de veïns de totes les
edats, que animaven els equips del barri: els dissabtes en els partits de futbito i els
diumenges en els de handball.

Ara, la Repla ha desaparegut i tot i que és un dels espais que més nostàlgies
desperta entre els veïns de la Barceloneta, una gran plaça s’obre i esdevé un dels
escenaris on es representa la sociabilitat més típica de la Barceloneta: aquella que parla
per no dir res, aquella que es porta a terme entre veïns d’un barri, mentre els foranis
observen i escolten, sense poder formar part de la representació.

26
Fragment d’una conversa del grup de Facebook “yo también jugué en la Repla”.

79
4.3 Acústiques peatonals: de la Rambla de Santa Mónica al
Maremàgnum.

Per a Jean-François Augoyard (2007), passejar constitueix un “procés articulatori”

que escriu i re-escriu la sintaxi actual de l'entorn construït a través de l'acció motora, la
percepció sensorial i les emocions. El gest primari del pas, en tant acte performàtic, inicia
una topografia de contactes que donen sentit a l'aquí i a l'ara. Les voreres, els passeigs, les
rambles o les alberedes ressonen amb expressions sonores provocades pels cossos-que-
caminen. L'experiència dels espais urbans dedicats al passeig està parcialment modelada
per un al·luvió i un moviment continu d'activitat sonora (LaBelle 2010:93).

Un lloc interessant per observar i analitzar aquestes acústiques peatonals és l'emblemàtic

passeig de les Rambles. Construït al llarg del segle XVIII, aquesta zona suporta una gran
densitat de vianants a qualsevol hora del dia i de la nit, a l'hivern i a l'estiu. La següent
passejada sonora comprèn la part baixa de la Rambla de Santa Mónica, la Plaça del Portal
de la Pau (també coneguda com la glorieta de Colón), la Rambla de Mar, els voltants del
centre comercial Maremàgnum, el Moll d’Espanya i el Moll de la Fusta. Es tracta de la
zona coneguda com Port Vell. Des de la implementació de l'orientació urbanística
engegada a la fi dels anys vuitanta, aquesta àrea ha estat i és objecte de nombrosos canvis
que no només han afectat l'estètica arquitectònica sinó també la tipologia dels seus
usuaris, a la naturalesa de les activitats que es donen en el seu, així com a les dinàmiques
generals que han passat a regir-la.

Totes aquestes transformacions en curs tenen la seva correspondència sonora.

Expressió aquesta, la sonora, que no només és símptoma dels fenòmens que aquests
espais alberguen, sinó que és part consubstancial dels propis espais. Les sonoritats
d'aquesta àrea expressen i componen els seus espais, física i perceptivament.

80
 Malgrat els canvis als quals Barcelona ha estat sotmesa en aquestes últimes
dècades, la Rambla segueix sent un escenari particular i privilegiat dins de la pròpia
ciutat. Lloc tradicional de passeig per als barcelonins, l'auge del turisme ha convertit les
Rambles en un espai pres pels turistes. Hotels, hostals i pensions se succeeixen al llarg
del passeig. Baixar caminant per les Rambles des de la parada de metro de Liceu en
direcció al mar suposa assistir al soroll constant que produeixen les rodes de les maletes
arrossegades pels turistes que van i vénen dels hotels de la zona contra l'enrajolat del sòl;
per no parlar dels comiats de solter/a de joves europeus que travessen les Rambles amb
els seus càntics i rialles per cridar l'atenció de la resta de transeünts. La presència de
turistes és també notòria en les terrasses, els comerços i tendes de souvenirs de les
Rambles. A banda i banda del passeig central, dos vials estrets canalitzen el trànsit de
vehicles en sentit ascendent i descendent: autobusos, taxis, camions de repartiment,
motos, bicicletes... El rumor del tràfic acompanya el cantussol dels ocells que habiten les
copes dels arbres. La intensitat del trànsit de vehicles és comparable al d'usuaris de les
Rambles i la seva expressió sonora en forma de sirenes, accelerades, frenades, tubs
d’escapament i senyals de clàxon contribueixen a donar forma a un espai sonor
especialment saturat.

A primera hora del matí, els operaris del servei de neteja netegen amb aigua a
pressió aquelles zones en les quals encara queden restes de la nit anterior. És el cas de la
petita Plaça del Teatre, al començament del carrer Escudellers, lloc de reunió d'un grup
d'indigents i punt de trobada per als joves que surten pels locals d'oci nocturn de la zona.
Un policia municipal vigila l'acció a una certa distància. Llaunes de cervesa buides i
cascos d'ampolles roden pel paviment arrossegats per l'aigua de les mànegues. La vida al
voltant de la plaça no es deté i els seus habitants habituals esperen una mica més enllà al
fet que els operaris de BCNneta acabin amb la seva feina. En les Rambles, els pintors i
retratistes comencen a muntar els seus cavallets al començament de la Rambla de Santa
Mónica i els camions de repartiment ocupen les zones destinades a càrrega i descàrrega.

A mesura que descendim per les Rambles en direcció al mar, la fesomia del passeig

81
i els seus usuaris canvien. En la part final del passeig conflueixen una sèrie de sonoritats
característiques de diversos models de ciutat, de sociabilitat i de convivència que es
donen la mà en un espai que funciona com a via de trànsit limítrof entre la Barcelona
més turística, la Barcelona “multicultural” i la Barcelona de tota la vida. Models, alguns
d'ells sobrevinguts i altres curosament planificats. Sonoritats que expressen, que ens
indiquen tipologies i fenomenologies concretes d'interaccions derivades de determinades
formes de vida social que s'entrecreuen en la Rambla, que desborden un presumpte
“hàbitat natural” per a, d'alguna manera, envair el que ara i sempre s'ha entès com un
dels sectors urbans més visibles de la ciutat. És objectiu d'aquesta descripció fer èmfasi
en la seva audibilitat, en allò particular de les seves formes sonores.

A mesura que descendim, la presència del mar es fa més palpable. Els gralls de les
gavines es tornen més densos i els seus vols més perceptibles. Els motors i sirenes de
vaixells i llanxes comencen a fondre's i sobresortir entre un tràfic vehicular que, per
moments sembla descendir i anunciar la proximitat d'espais de naturalesa diferent. No
obstant això, el descens del tràfic és només momentani. El seu embolcall, que es veu
reduït a mesura que s’arriba el centre de l'avinguda, es fa més present al seu final a causa
de la proximitat de la circumval·lació que envolta la Glorieta de Colón. Les sociofoníes
de les vides quotidianes dels veïns de Ciutat Vella, les ramificacions sonores de la qual
tendeixen a colar-se ostensiblement en el tràfic humà de la Rambla, comencen a
desdibuixar-se, a espaiar-se, i passen a convertir-se en fenòmens que ocorren amb major
separació espacial i temporal. La gentada es dissol paulatinament a mesura que el pas
avança cap al mar. L'espai es fa més ampli, l'acústica més clara i diàfana, l'espai entre
edificis s'eixampla. El pas dels vianants es fa més curt, reflectint la invitació de l'espai a
gaudir de l'aire que entra del mar.

El final de la Rambla sembla convidar-nos a degustar cada esdeveniment

sociofónic per separat. Van apareixent altres tipus de sonoritats; l'espai va adquirint un
caire d'homogeneïtat en termes generals però també i específicament en relació a allò
sonor. El creixent rumor del tràfic funciona com a“ciment perceptiu” no només per unir

82
els espais físics sinó també per emplenar els buits que el final de la Rambla suposa. És
aquest un detall enganyós perquè, si bé és permés un cert grau de folgança a visitants,
turistes i vianants, també implica un major grau de vigilància potencial. Un doble tall
tranquil·litza a aquesta tipologia d'usuaris a l’hora que posa sota sospita les onades de
tràfic humà que regularment es desprenen del Raval i el Gòtic. L'ull vigilant del civisme
urbà es posa sobre els practicants de la baixa Rambla. Les constants sirenes de cotxes de
policia que s'endinsen en direcció a la Plaça de George Orwell, les pròpies d'ambulàncies
i altres serveis d'urgència que circulen a dalt, a baix esquerra i dreta de l'estàtua de Colón,
el constant tronar del transport públic bé sigui en forma de motors de combustió, canvis
de marxes que graten, frens que cruixen, bé en forma de vibracions que del subsòl es
transmeten al ferm, encara que relativament comuns i reiteratives, irrompen bruscament
les oïdes de visitants i turistes que, atònits davant l'ombra del dit que assenyala les
Amèriques, els obvien per fixar la seva atenció en els particular de l'atractiu turístic. Ens
haurem d'apropar molt o posar a funcionar la nostra imaginació sonora per percebre el
percutir de les ferradures dels cavalls que condueixen carruatges d'època Rambla a dalt i
Rambla a baix. En l'últim tram del passeig, abans d'arribar al semàfor que dóna peu a la
glorieta, és comú trobar algun que un altre espectacle. Pot ser que el senyor de la pianola
i els seus tranquils gossos estiguin competint amb els ballarins de break-dance, o potser
siguin els “tangueros” els que pugnen amb un grup de nouvinguts del Raval que
s'arremolinen al voltant del to-politono que surt del telèfon mòbil d'algun d'ells. Estrany
és quan la música no inunda aquest últim tram de la Rambla que, per la seva amplitud,
convida a ser emplenat.

La glorieta de Colón funciona a manera de duana entre la part baixa de la Rambla

de Santa Mónica i l'inici del port turístic. És territori turístic en el qual no existeix llengua
franca. Les diverses fonètiques expressen aquest detall, sumint al oient casual en una sort
de limb transnacional del qual únicament té escapada aixecant la vista cap a l'estàtua
entorn de la qual es construeix aquesta petita illa urbana. Uns breus minuts al peu dels
lleons que guarden la memòria del “descobridor” ens portaran de visita a diferents parts
d'Itàlia, Estats Units, Alemanya, França, Anglaterra, Irlanda, Xina, Japó i fins i tot en dies

83
de festa nacional a llocs recòndits de la Catalunya interior. Quan el sol estreny sorgeix
una altra sonoritat característica d'aquest espai: les xancletes. Com si d'una síndrome
patològica es tractés, l'espai s'inunda de percussions i reculades fruit del doble espetec
d'aquest tipus de calçat. Tants sons com a grandàries i colors en els quals es fabriquen
aquestes modernes espardenyes. A pesar que l'avanç tecnològic fa temps que ha eximit
als més moderns aparells d'emetre els espetecs, xiuletades, i altres sons propis d'enginys
mecànics d'altres èpoques, és curiosos comprovar com aquesta moderna tecnologia
tendeix a imitar determinats detalls del que ja es considera superat. Ocorre això amb les
càmeres fotogràfiques i el “clic” del disparador, que és també fenomen comú que guanya
en presència a mesura que s'apropen els jaciments turístics. Sembla que el turista hagi
incorporat aquest so mecànic als hàbits propis del seu arquetip. Quan no és un “clic” és
un “tac” o és el trinat d'un ocell, o una riallada que pot arribar fins a a espantar.
Impensable sembla que una càmera moderna no indiqui el moment cim en què
l'indubtable criteri del turista de torn es fa efectiu i es converteix en material per a
interminables vetllades de passada de diapositives. Es el so del “jo vaig ser aquí,”
signatura sonora o grafiti passatger, acústic i autoritzat, signe colonial l'augment del qual
assenyala la presència de fites culturals, monuments o paisatges dignes de ser exportats
de volta a la llar del turista.

Un cop deixem enrere la glorieta de Colón i ens endinsem en el port, la presència

del mar es fa més clara. Un mar, no obstant això, lluny del tòpic de platja i peix. Un mar
de trànsits, un mar de port massificat, de sirenes, motors i fums. Un mar domesticat que
encara s'atreveix a crepitar contra la fusta del pont sobre el qual resideix la també recent
Rambla de Mar. L'espai que s'alça enfront d'aquesta nova rambla és un espai dur, entre el
no-lloc i el berenador popular. Inundat de xancletes, flanquejat pels edificis de l'Autoritat
Portuària, en ocasions decorat amb vuit o deu “jaimas” a manera de mercat d'antiguitats,
ens ofereix una acústica oberta en la qual es barregen el tràfic humà, el vehicular
procedent tant de l'avinguda a les nostres esquenes com del port. La parada de les
“golondrines” acumula gent a l'espera d'un nou torn per passejar-se pel skyline de la
ciutat. Cues de gent que espera mentre arruga bosses de plàstic, trossos de paper

84
d'alumini, mastega gofres i entrepans de “bacon amb formatge”, obre cremalleres de
bosses, dóna indicacions per telèfon a veu en crit o corre a la recerca de la canalla,
escapada davant tanta espera.

Les hordes de turistes es divideixen i o bé opten per és estrèpit del centre

comercial, o bé per la presumpta tranquil·litat del passeig que hi ha davant. Una vegada
entrat el pont, al sonar de les xancletes se li suma el talonejar sobre el ferm de fusta. Les
sociofonies microsocials es fan més presents, en detriment del tràfic rodat, que ja ha
quedat enrere tapat per l'edifici de l'Autoritat Portuària. De tant en tant, algun cotxe de la
policia del port patrulla el passeig. Algun músic solitari amenitza trams del passeig
barrejant-se o unint-se al fil musical del centre comercial. En l'entrada del mateix,
multitut de venedors ambulants despleguen els seus pertrets de forma volàtil, alerta a
parelles de guàrdies i policies, llestos per sortir corrent en qualsevol moment. Sonen
repetidament els “imants xocants” llançats a l'aire al mateix temps que l'escala mecànica
no deixa d'entonar la seva necessitat de ser engreixada. Un tub fluorescent afectat per
alguna mena de cortocircuit es queixa des de fa mesos davant la passivitat del servei de
manteniment. Mentre tot això ocorre, les hordes de visitants, amb ulls com a plats,
s'abalancen sobre les portes del centre comercial per descobrir un món diferent, un món
ordenat en el qual el soroll es fa música, el carrer es fa marbre, les parets cristalls i on no
hi ha més animals silvestres que els guàrdies de seguretat. És el centre comercial.

Però el centre comercial ve configurat també pels espais que l’envolten, les places
limítrofes, també projectades com a part de l'entorn. Parlem tant de la plaça situada entre
el Marèmagnum i el cinema, com de les zones verdes que uneixen l'illa comercial amb la
resta del moll. I són espais que també expressen dinàmiques sonores fonamentades en
l’artifici. És extrany trobar grups de patinadors en aquestes places. Rar és veure gent
llegint i gaudint de l'entorn. Abunden les terrasses, els bancs i les famílies amb cotxets de
bebé.

85
 Les cordes dels màstils es deixen batre pel vent i produeixen una agradable
dringadissa metàl·lica que només és perceptible si el vent és fort. En cas contrari, la
música ho inunda tot. Millor dit, les musiques ho inunden tot, les que cada quiosquet,
local més o menys perenne, dispara des dels seus propis sistemes de so. El carrusel de
cavallets vintage dóna voltes bressolat pel so d'un acordió que recorda a chanson française.
Enfront de l’Imax els nens es diverteixen saltant i maltractant les atraccions de cartró
pedra, mentre que l'acústica del vestíbul del propi cinema els converteix en legió per art
de ressò i reverberació.

A mesura que un s'allunya de la zona comercial i s'endinsa a la zona verda, existeix

la possibilitat, depenent del temps, l'estació de l'any, l'hora del dia, d'escoltar el cant
d'algun ocell perdut que ha confós el paratge amb un dels molts parcs de la ciutat. En
ocasions són bandada i els seus vols i refilades vénen a acompanyar al dels molts gossos
que passegen als seus amos per la gespa.

En aquesta zona que comprèn la part baixa de les Rambles i el renovat Port Vell
és possible parlar de una sèrie de gradients i de marques sonores, tant tocant a la
recurrència com tocant a l'exclusivitat.

La recurrència ve donada pel que habitualment es considera propi de l'espai urbà,

és a dir, el rumor del tràfic motoritzat. En general, el so de motors de combustió envolta
tant la baixa Rambla com la glorieta de Colón com el passeig del Moll de la Fusta, on
està present però amb menor intensitat. Es tracta d'un element recurrent que dóna a
l'espai un aspecte homogeni, trans-espacial. Si l'usuari de l'espai públic tanqués els ulls i
centrés l'atenció en aquesta serie d'elements podria tenir la sensació de trobar-se en
qualsevol altre punt de la ciutat. L'element diferencial que suposa l'acústica pròpia dels
espais és el que proporciona la sensació de lloc particular, d'identitat espacial. Dites
recurrències són sovint "obviades" per l'oïda pragmàtica, per l'usuari habitual en el seu
escolta quotidiana. D'aquesta manera, i malgrat la presència d'aquestes sons recurrents,
són les “marques sonores’’ el que realment ve a configurar la identitat espacial en la

86
escolta banal.

Altres elements recurrents en el cas de la baixa Rambla són les sociofonies pròpies
de les aus que habiten els nombrosos arbres situats al llarg del passeig. Estornells,
orenetes, colomes, lloros i fins i tot gavines que, tenint en compte la variable estacional,
anuncien la presència del mar i de les instal·lacions portuàries. Aquesta sèrie de
processos és així mateix susceptible de ser considerat com a marca sonora del passeig de
la baixa Rambla. Molts dels usuaris als quals se'ls va preguntar per sons caracteristics de
la zona van respondre que relacionen el cant dels ocells amb l'espai.

També existeix un altre element recurrent associat a la molèstia del tràfic rodat. Es
tracta dels motors dels grans vehicles, camions i vehicles del servei de neteja, motos,
botzines i músiques percebudes en bona part com a invasores.

Quant a elements exclusius al marge del pròpiament arquitectònic en termes

acústics, podem trobar les actuacions pròpies d'espectacles de carrer de dansa, teatre o
música, més comuns en l'últim tram del passeig, allà on el espai es percep com més
ampli.

A mesura que descendim cap al mar, la presència de gavines va en increment. De

totes maneres, l'element més recurrent d'aquesta part de la zona (la presència de la qual
augmenta considerablement en apropar-se als terrenys guanyats al mar) són les
fonètiques vocals. Hem detectat fonètiques d'una gran varietat d'identitats nacionals.
Exemples d'aquestes podrien ser variants idiomàtiques i registres lingüístics propis de
l'anglès, francès, portuguès, italià, rus, xinès, hindi o urdu. Es tracta d'un element que
necessàriament hem de suposar adscrit a una sèrie de processos relacionats amb la
transformació comercial, humana i cultural de la franja litoral de la ciutat i de la ciutat en
general. Ens ha resultat interessant comprovar com sembla existir una relació entre la
densitat, la ubicació espacial i temporal de cadascuna d'aquestes poblacions aglutinades
en grups lingüístics i un suposat estatus en l'imaginari urbà que podria amagar

87
atribucions a rols soci-econòmics. D'aquesta manera, les fonètiques més comunes a la
zona intersticial al pont que dóna al Centre Comercial Maremàgnum, així com en el Moll
de la Fusta són en la seva majoria anglófones, francòfones i llatines. Així mateix, en la
part baixa de la Rambla de Santa Mónica existeix una diversitat major. No obstant això,
el present fenomen estaria incomplet sense la consideració de la variable temporal, ja que
existeixen ocasions determinades, dates assenyalades en les quals la població canvia per
complet i la fonètica pròpia del català (tant el propi de la ciutat com el d'altres zones)
pasa a ser la predominant. També la variable que indica les tipologies d'usos de l'espai és
important, trobant-nos amb que en moltes ocasions escoltem un altre tipus de
fonètiques (que no impliquen necessàriament lèxics o estructures idiomàtiques
pròpiament dites) en subjectes o en grups de subjectes l'ús dels quals de l'espai no se
centra exclusivament en activitats turístiques o de trànsit sinó més aviat en activitats
associades a la venda. Per tant, en aquest cas les fonètiques són expressió de dinàmiques
que necessàriament han de ser adscrites al tipus d'ús de l'espai.

Respecte a les zones que donen directament al mar cap fer una distinció entre
zones amb major o menor densitat sociofònica. La major densitat abasta el pont al que
abans fèiem referència (la Rambla del Mar), el frontó del Maremàgnum, les places de
l'Odissea i d'Itaqua, així com determinats punts de la plaça situada entre el Moll dels
Drassanes i el Moll de la Fusta. Les zones amb una densitat menor serien tant els passeig
que voregen el Centre Comercial, les zones verdes del Mirador del Port Vell i el Moll de
la Fusta.

En general es tracta d'una zona heterogènia tant en referència a la variabilitat

estacional, com les pròpies de la densitat i dinàmiques. Dels ítems establerts a l'inici de la
investigació relatius a les transformacions, detectem a aquesta zona movimients que ens
porten a pensar davant de tot en dinamisme comercial (que sobretot recau en el sector
turístic), encara que també cultural, tot i que filtrat i representat per l'anterior. Com a
marques sonores més generals associades a la zona en el seu conjunt podem destacar la
presència del port endevinada a través de les sirenes dels grans vaixells, el rumor del

88
tràfic amb la funció homogeneïtzadora a la qual abans ens referíem, el cant de les
diverses poblacions d'ocells i la varietat fonètica. Es tracta, alhora, d'elements recurrents i
d'elements exclusius de la zona.

4.4 Els sons de la platja

Un grup de nens i nenes d'un esplai gaudeix d'un dia a la platja sota l'atenta
vigilància de diversos monitors. Tots vesteixen la mateixa armilla salvavides de color
virolat. Corretejen per la riba, s'endinsen en l'aigua i es capbussen en ella sense por;
juguen amb les ones, xipollegen amb força a veure qui esquitxa més a qui té el costat... El
ressò dels riures i els crits se senten en tota la platja, una platja que comença lentament a
llevar-se. Són dos quarts d'onze del matí d'un assoleiat dijous d'agost a la Platja de Sant
Sebastià, enfront del club Natació Barceloneta. 1 Els banyistes més matiners -en la seva
majoria jubilats de pell bronzejada i adobada pel sol- ocupen ja els seus llocs: han estès
acuradament les seves tovalloles i obert les ombrel·les. A força d'acudir cada dia a la
mateixa hora i al mateix lloc, la majoria es coneixen entre si. Molts a més són veïns de la
Barceloneta, un barri que encara avui manté forts vincles amb aquesta platja, la més
antiga de Barcelona. Intercanvien salutacions, pregunten per qui no ha vingut avui i
comparteixen tafaneries en veu alta. 2 Una mica més enllà, en direcció a la Plaça del
Mar, els treballadors del Quiosquet del Mar malden per preparar les taules de la terrassa
per quan comencin a arribar els primers clients. Música electrònica, sucs naturals i
entrepans a peu de platja.

Mentre això succeeix sobre la sorra, una mica més enllà, en l'Escullera del Port, les
grues treballen sense descans en l'estructura d'acer, cristall i formigó del futur hotel Vela,
obra de l'arquitecte Ricardo Bofill. Els cops secs i els sons mecànics de les obres es
perceben llunyans des de la platja; en canvi, la presència de l'hotel, la construcció del qual
no ha estat exempta de polèmica, resulta imponent. Un altre dels sons habituals del
despertar de la platja procedeix del mar: és el bronc runrún del motor d'una embarcació

89
“pelicà” que recull les escombraries de la superfície del mar, més audible com més
s'aproxima aquesta a la riba. El suau bressolar de les ones ofereix el contrapunt natural a
tant so mecànic. De sobte, una veu en off procedent d'un punt de megafonia proper
irromp en l'espai sonor, donant la benvinguda als banyistes i informant amb una sèrie de
recomanacions i prohibicions.

Aquesta breu postal sonora recull alguns sons habituals d'una jornada estival a les
platges de Barcelona: la bullícia dels nens; el murmuri del mar; la música dels quiosquets;
converses banals; sons d'obres; motors de vaixells, helicòpters i avions; o el so de la
megafonia... Lluny de ser un lloc afable i silenciós, les platges barcelonines constitueixen
un espai en contínua activitat i, per tant, un espai especialment sonor, tal com veurem a
continuació.

Els fronts d'escolta del litoral

La transformació del front marítim de Barcelona va deixar com a llegat a la ciutat,

entre d’altres, la construcció d'un nou barri residencial: la Vila Olímpica; l'eliminació de
la via fèrria que discorria paral·lela al mar i la creació de noves platges i un passeig
marítim que, amb els anys, permetria recórrer a peu tota la façana litoral, des de la
bocana del port fins a la desembocadura del riu Besós. A les tradicionals platges de Sant
Sebastià, la Barceloneta o la Mar Bella, es van incorporar unes altres de recent factura
com les de la Nova Icària, Bogatell, Mar Bella, Nova Mar Bella i, la més recent de totes,
la platja de Llevant. En total més de quatre quilòmetres de platges que, en el seu conjunt,
constitueixen el principal espai d'esplai de la ciutat.

La continuïtat dels arenals només es veu interrompuda pel complex constructiu

del Port Olímpic, que divideix el litoral barceloní en dos: d'un costat, les platges de la
Barceloneta i de Sant Sebastià, apegades al tradicional barri mariner; de l'altre, la Mar
Bella i resta de platges de nova construcció, més allunyades del centre i un dels grans
actius turístics de la ciutat.

90
 En aquest segon tram del litoral que s'estén des del Moll del Gregal fins al final de
la Platja de Llevant és possible detectar dos “fronts d'escolta” diferenciats. El primer
estaria situat al nivell de la platja i comprendria l'espai que va des del passeig pavimentat
fins a la riba del mar. En aquesta àrea l'entorn sonor exterior deixa de ser percebut
gràcies a l'elevada densitat sociofònica d'aquest espai. Un segon “front d'escolta”
comprendria el passeig que discorre paral·lel a la línia de costa. Aquest passeig està al seu
torn dividit en dues zones: una zona elevada, on es barregen les sociofonies de les
platges amb el so del tràfic rodat de la Ronda Litoral i carrers limítrofs, i una altra situada
al nivell del mar i diferenciada de la platja per estar pavimentada i condicionada per al
trànsit de persones i vehicles. Així, des de la zona elevada, la platja es percep com un
rumor de sons indeterminats.

Des de l'alt del Moll del Gregal, per on s'accedeix a través d'un passeig esquitxat
de bars i restaurants a l'escullera de Poblenou, la platja de la Nova Icària es percep com
un intens rumor de veus, crits i altres sons indeterminats. 3 A vista d'ocell, l'arenal
adquireix l'aparença d'un eixam multicolor de tovalloles i ombrel·les, més compacte com
més a prop es troba la vora del mar. La tarda encara la seva recta final. Són dos quarts de
set i el sol ja no escalfa amb la intensitat que ho feia unes hores abans. Encara així, la
platja continua rebent gent. Els banyistes es creuen en el seu camí amb ciclistes,
patinadors, esportistes i passejants que aprofiten la tarda per caminar prop del mar. Un
grup de persones s'arremolina al costat de la sempre concorreguda barana de la rampa
que dóna accés a la platja, enfront de l'observatori meteorològic. Observen i comenten
les progressions dels jugadors i jugadores de volley platja que, uns metres més a baix,
corren d'un costat a un altre de la pista. Més enllà, protegits per l'ombra que projecta
l'edifici del Pizza Hut, uns altres contemplen la platja des dels bancs de formigó.

Si es descendeix al nivell de la platja, aquesta massa sonora indeterminada

adquireix tons, altures, timbres i matisos diferenciats que permeten identificar els sons i
sociofonies que componen l'espai sonor. Un dels primers sons que rep als banyistes és el

91
del flux d'aigua a pressió intermitent que surt de les dutxes:

El so continu de l'aigua que cau de les dutxes constitueix el fons sonor d'aquest
enregistrament. El contrapunt el posen els petards i traques que anuncien la propera nit
de Sant Joan. També el grinyol d'unes cadires metàl·liques d'una terrassa propera quan
són arrossegades pel sòl. Converses relaxades en diferents idiomes (portuguès, italià,
anglès, etc.) de la gent que espera el seu torn en la cua de les dutxes o es neteja la sorra
dels peus en arribar al passeig. També se sent algun timbre de bicicleta aïllat.

La franja de sorra més propera al passeig és la que menor densitat de banyistes

suporta. A més, és l'àrea on es practiquen esports com les pales, els rondos de futbol, el
frisby, el taca-taca o el volley-platja. Algunes platges, com la de Nova Icària i la
Barceloneta, posseeixen espais clars per a la pràctica de l'esport. Al voltant de les pistes
de volley-platja es concentren al llarg de tot l'any espectadors, curiosos i jugadors que
esperen pacients el seu torn per a jugar. El so rodó i gomós dels tocs de pilota és la
marca sonora més reconeixible. Segons si el jugador ataca o defensa, en funció que es
tracti d'una rematada, un bloqueig, una defensa o una recepció; o de si colpeja la pilota
amb l'avantbraç, el puny o la mà oberta, els matisos sonors són diferents. Es tracta d'una
sonoritat orgànica que manca de la duresa de l'intercanvi del cops dels jugadors de pales,
un altre dels esports populars a les platges de Barcelona. En aquest cas, el so de la pilota
quan copeja contra la superfície de la raqueta és molt més staccato i sec.

A més del volley-platja i de les pales, els rondos i partits informals de futbol són
uns altres dels esports habituals a les platges de Barcelona, a pesar que les ordenances
municipals sancionen la seva pràctica fora dels llocs habilitats per a això.

Però si hi ha una font sonora que destaca sobre la resta en aquests primers metres
de platja aquesta és sens dubte la dels chinringuitos.

92
 Chill-out a peu de platja

"Sorra que s'escorre entre els dits dels peus. Música chill-out o d'allò més
patxanga. Durant el dia, calamars, braves i refrescs. De nit, mojitos i caipirinyes." Amb
aquesta imatge vacua a l’hora que suggeridora, d'acord amb la pretesa modernitat de la
Barcelona post-olímpica -de la qual la renovació del front marítim sigui potser la seva
obra més emblemàtica-, comença el reportatge que un diari nacional va dedicar als
quiosquets del litoral barceloní (El Viatger, 16/08/2008). Una imatge que contrasta amb
la forta personalitat que destil·len les instantànies en blanc i negre dels ja desapareguts
"xiringuitos" de la platja, captades per la fotògrafa Roser Vilallonga en el seu treball
Barceloneta Xiringuitos: fins a sempre (1990): taules vestides amb estovalles i tovallons de fil i
vaixella de pisa sobre la sorra; el trajinar dels fogons, vigilats de prop per dones en
sabatilles de pa sucat amb oli i davantals brodats amb puntes; o els músics i "palmeros"
ambulants que irrompien amb el seu jolgorio i les seves cobles en el temps de la
sobretaula.

En l'actualitat, són quinze els quiosquets que funcionen -entre Setmana Santa i el
mes d'octubre- al llarg de la costa de Barcelona, repartits per les diferents platges de la
ciutat, des de la Platja de Sant Sebastià fins a la de la Nova Mar Bella.5 Quiosquets de
noms tan exòtics (Mochima, Vai Moana, Goa, Natura) com a enigmàtics (El misteriós
secret d'Amparo o El dolç desig de Lorenzo), amb propostes variades, nocturnes i
diürnes, que amb prou feines guarden relació amb aquells populars "xiringuitos" de la
Barceloneta, negocis de llarga tradició familiar com el Gat Negre, El Roger, Ca Costa,
El Ranxo, Ca Pintxo o el Sol i Ombra, que van desaparèixer al començament dels anys
noranta i que encara avui són evocats amb certa nostàlgia per no pocs barcelonins.

Els populars "xiringuitos" de la Barceloneta van ser un dels principals atractius del
litoral barceloní. El seu origen es remunta als permisos donats als pescadors al
començament del segle passat perquè poguessin cuinar i vendre en les seves barraques
l'excedent de la pesca que no trobava sortida per altres vies (Hortes i Maristany 2005:54).

93
A poc a poc aquests merenderos es van anar consolidant en forma de noves
construccions de materials reciclats -moltes efímeres i precàries- que van sobreviure al
pas del temps convertides en els famosos "xiringuitos" de la platja. Entre 1988 i 1994, els
divuit quiosquets del Passeig Marítim de la Barceloneta van ser enderrocats per construir
el nou passeig marítim (Alemany 2003). Alguns, com el Merendero de la Mari, Cal Pinxo
o La Gavina, es van instal·lar en els baixos del Palau del Mar i van ser reconvertits en
restaurants de disseny. Uns altres van desaparèixer sota la pols dels enderrocs i amb ells
l'exhuberancia sensorial que havia caracteritzat a aquest espai popular.

El seu lloc va ser ocupat per una sèrie de construccions uniformes des del punt de
vista estilístic, de disseny únic i ordenat per normativa, que no se circumscriuen
únicament a l'entorn de la Barceloneta sinó que s'estenen per tot el litoral. Les estovalles
de fil van ser substituïdes per estovalles individuals d'usar i llençar; les incòmodes cadires
plegables de fusta reemplaçades per confortables butaques de vímet; i el pescaito, la paella
i el vi d'agulla van donar pas al menjar tex-mex, els productes bio, els sucs naturals i els
còctels. Aquests nous quiosquets posseeixen el mateix mobiliari: un mòdul prefabricat,
cobert per una pèrgola metàl·lica vista, amb una terrassa que s'eleva lleugerament sobre
la sorra i que, en cap cas, pot superar els 100 metres quadrats. El caràcter propi de
cadascun d'ells ve donat per altres elements com la decoració, el menjar, el tipus de
clientela o la música que s'escolta. Personatges com el cantautor Bernardo Cortés, que
es va fer cèlebre cantant i recitant poemes entre les taules dels "xiringuitos" en la dècada
dels 80, han estat substituïts avui per prestigiosos Djs que transformen aquests espais de
en extensions diürnes de les pistes de ball de les discoteques de moda. La rumba
catalana, ençà interpretada de forma espontània, amb ofici i passió, per palmeros i
músics ambulants, ha estat reemplaçada pels sons globals de la música house, electrònica,
chill-out o minimal.

La tarda ennuvolada i inestable no ha desanimat als banyistes d'acudir a la platja.

Molts s'arremolinen entorn del quiosquet de Pachá, a la Platja de Bogatell. Cossos joves i
bronzejats, en la seva majoria, que llueixen l'últim crit en roba de bany i ulleres de sol. La

94
música house que escupen els quatre altaveus que envolten la terrassa del quiosquet es
projecta més enllà dels confins d'aquesta i irradia un bon tram de platja al seu voltant.
Aquí no es ve a prendre el sol sense més. És un lloc per mirar i ser mirat sense cautela.
Aquí el sol es pren dempeus, si pot ser amb un mojito o una cervesa a la mà. Les
converses versen sobre les vivències de la nit anterior en tal o qual discoteca. Hi ha
poques famílies i/o nens al voltant. El ritme pesat de la música house proporciona una
continuïtat sonora amb la pista de ball nocturna. Criatures de la nit lliguen i recuperen
energies per a una altra nit més de festa. Entre la fauna del lloc no falten tampoc els
promotors de discoteques que es passegen pels voltants dels quiosquets repartint flyers i
invitacions per a les festes nocturnes.

Però la presència constant de música en els quiosquets ha estat també motiu de

polèmica ciutadana. Així, després de les queixes dels veïns de la Barceloneta pel soroll
nocturn procedent dels quiosquets més propers al barri, les autoritats municipals van
implementar una normativa que va prohibir als quiosquets que estiguessin a menys de
100 metres d'habitatges habitats tenir música. La resta havia d'instal·lar limitadors
acústics. La normativa municipal, que va entrar en vigor en l'any 2007, va fixar a més
l'horari d'obertura i tancament dels quiosquets. La protesta de l'Associació de Xiringuitos
enfront d'aquesta mesura no es va fer esperar. Alguns dels quiosquets afectats per la
prohibició van emprendre la seva particular campanya de protesta. Per exemple, els
cambrers del Quiosquet 23, situat en el Passeig Marítim de la Barceloneta, van lluir
durant l'estiu de 2007 samarretes al·lusives a l'assumpte amb lemes com "Shhh... Be
quiet. This is BARCELONA" o "500.000 customers x one neighbour= NO MUSIC!"6
Les mesures adoptades per l'ajuntament van aconseguir acabar amb la música dels
quiosquets, però no així amb la resta de molèsties sonores que acompanyen la seva
activitat.

A mesura que es travessen les tovalloles i ombrel·les escampades per la sorra camí
de la vora del mar, la música dels quiosquets, el so de les dutxes i la bulla dels jugadors de
volley-platja passen a un segon pla. Les notes dominants passen a estar conformades per

95
una tupida xarxa de converses banals entre els usuaris de la platja, la cantinela dels
venedors ambulants, els politons i melodies dels telèfons mòbils, la megafonia de la
platja o el lleu bressolar de les ones, amb prou feines perceptible. Una de les sociofonies
més característiques de tot el litoral barceloní és, sense cap mena de dubte, la cançoneta
dels venedors ambulants que infatigables recorren les platges de sol a sol durant la
temporada estival.

“Aigua, cervesa, beer, amic”

28 de juny de 2008. La platja de la Barceloneta està bastant concorreguda en

aquest dissabte assolellat. Encara així, en el tram de platja situat enfront del lloc de
socors de la Creu Roja, al costat de la qual un grup de jubilats juga sonorament al
dòmino, encara queden alguns clars en la sorra on poder estirar la tovallola. A pesar que
el sol es troba en el seu cènit i que amb prou feines bufa vent, la calor no estreny massa.
El cel, d'un intens blau celeste, es fon amb el mar, calmat i tranquil, en la línia de
l'horitzó. El lleu rumor de les ones en trencar en la vora amb prou feines se sent, tapat
per les converses dels banyistes i la cridòria dels nens i nenes que juguen a la sorra.
“Cola, fanta, aigua, cervesa, beer!”. No triga a aparèixer el primer “latero”, recitant, sense
passió, en una barreja de castellà i anglès amb fort accent urdu, el reguitzell de productes
que ofereix. Camina hàbilment entre els banyistes. Vesteix unes bambes blanques,
bermudes clares i samarreta grisa fosca en la qual es noten les marques de la suor; a
l'espatlla, una pesada nevera blava de platja carregada de begudes fresques. Uns metres
per darrere, pegat arran de mar, un altre compatriota avança en la mateixa direcció,
repetint la mateixa fórmula, encara que amb variacions: “Cervesa, cola... Cold drink,
beer...Cervesa, beer, freda!”. La enganxosa cançoneta -que traça una corba melòdica
ascendent i culmina en una sort de candencia trencada, inconclusa- s'escolta per tots
costats: a dreta i esquerra; davant i darrere; a prop i lluny. “Cola, fanta, cervesa, aigua!”.
Un tercer “latero” s'apropa a una parella que pren el sol tranquil·lament; s'ajup i, després
de mirar amb cautela a banda i banda, treu dues cerveses gelades d'una bossa de plàstic
verda; a canvi rep tres euros. Completada la venda, l'abnegat jove pakistanès continua el

96
seu camí i amb ell la seva incansable lletania: “Cervesa, beer, cola, fanta, aigua, water,
beer!”...

Si un pregunta als usuaris de la platja de la Barceloneta pel so amb el qual

identifiquen aquest lloc, les respostes no faran esment al so de les ones o al rumor de la
brisa marina, sinó a la cantinela que els venedors ambulants de llaunes de cervesa i
refrescs -coneguts popularment com “lateros”- repeteixen sense descans en els dies de
bon temps: “Aigua, cervesa, beer, amic!”. Aquest mantra -pesat per a uns, divertit per a
uns altres- s'ha apoderat de l'espai sonor del litoral barceloní amb tal força que, en els
últims anys, s'ha convertit en la seva marca sonora més recognoscible.

La presència de venedors ambulants a les platges de la Barceloneta no és, no

obstant això, un fenomen nou. Encara hi ha persones que recorden aquells personatges
entranyables que, nevera en mà, i abillats amb un barret de palla d'ala ampla per protegir-
se del sol, recorrien la platja al crit de “¡Al rico helado de piña, para el niño y la niña!”, o
aquest altre que anunciava “Aigua, cervesa, coca-cola!” amb la particularitat que llavors
-a diferència del que succeeix avui- l'entonació tenia un marcat accent local. La novetat
del fenomen actual radica, d'una banda, en el ràpid augment de les persones que es
dediquen a aquesta forma d'economia informal -la majoria d'elles d'origen immigrant-, i,
per l'altre, en la varietat de productes i serveis que s'ofereixen. Així, en els dies de bon
temps, la platja es transforma en un gran espai a l'aire lliure on, com destaquen algunes
guies turístiques de la ciutat, és possible “comprar gairebé qualsevol cosa sense moure's
de la tovallola”.8

A més de “lateros”, una legió de massatgistes, tatuadors d'henna, venedors de

menjar, d'artesania o de roba i uns altres “buscavidas” recorren la platja cada dia, de sol a
sol, durant l'època estival. Cadascun d'aquests segments del negoci està dominat per un
grup ètnic o nacional diferent. D'aquesta manera, mentre que els venedors de refrescs i
cervesa són en la seva majoria homes d'origen pakistanès, el col·lectiu de massatgistes
està integrat per dones asiàtiques d'origen xinès. Per la seva banda, els venedors

97
d'artesania, tèxtils o menjar constitueixen un grup molt més heterogeni, en el qual hi ha
persones d'origen llatinoamericà i europeu o dones d'ètnia gitana, entre d’altres.

A més de per l'origen i el tipus de productes oferts, els venedors ambulants es

diferencien entre si per les diferents estratègies que empren per vendre la seva
mercaderia. En aquest sentit, els reclams sonors són el recurs més utilitzat per cridar
l'atenció dels banyistes. Les expressions sonores dels venedors ambulants coexisteixen en
l'espai sonor amb la resta de sons propis de la platja: un radiocasset encès, els crits
d'advertiment d'una mare al seu fill perquè no s'allunyi, la cridòria d'un grup d'amics, etc.
El resultat: un espai sonor particularment dens en el qual amb prou feines hi ha lloc per
al silenci.

Comencem aquest apartat amb la descripció de la forma d'actuar dels “lateros” i

l'omnipresent cantinela “Cola, aigua, cervesa, beer!” que delata la seva presència. No són,
no obstant això, els únics que recorren la platja pregonant les seves mercaderies als
quatre vents. Un altre col·lectiu molt present en l'espai sonor de la platja és de les
massatgistes orientals que avancen incansables per la platja, normalment en grups de
dos: “ Hola, Masaje, masaje” -repeteixen sense parar. L'estratègia per contactar amb
possibles clients varia una mica pel que fa al modus operandis dels “lateros” . A
diferència d'aquells, les massatgistes no s'anuncien a ple pulmó, sinó que es dirigeixen de
forma individualitzada i sigilosa als banyistes. Primer, estableixen un mínim contacte
visual; a continuació, s'aproximen i li mostren (o no) un diagrama amb els punts
d'acupuntura; i finalment, li pregunten -sense aixecar massa la veu- si desitja un
massatge: “ Masaje, señol?”. A l'hora d'anunciar els seus serveis, les massatgistes orientals
alternen l'ús del castellà amb l'anglès -”Massage?” -, doncs gran part dels seus clients són
turistes estrangers que prenen el sol plàcidament en alguna de les hamaques esteses per
la platja.

Els qui també recorren al reclam sonor per destacar sobre altres venedors
ambulants i cridar l'atenció de possibles compradors, són els venedors de coco. “Coco

98
fresc!” , criden, mentre caminen amb agilitat i desimboltura per la sorra, sortejant
tovalloles i banyistes. “Coco fresc!” La venda de coco, igual que succeeix amb la venda
de llaunes de refresc i cervesa, està en mans d'homes d'origen pakistanès. En una mà
transporten una font de plàstic amb les porcions de coco; en l'altra, una ampolla petita
d'aigua per anar refrescant el coco cada poc temps i evitar que s'assequi. Una altra de les
expressions utilitzades és una fórmula onomatopeica que repeteixen a tota velocitat
mentre caminen -”Daura, daura, daura, daura!” -, que té la facultat de desconcertar a qui
l'escolta –i a qui escriu aquestes línies-, incapaç de desvetllar el seu veritable significat.

En canvi, hi ha altres venedors ambulants més silenciosos, les estratègies dels

quals per atreure l'atenció dels banyistes no incideixen tant en el plànol sonor, com en el
visual. És el cas, per exemple, de les venedores ambulants de roba i productes tèxtils, que
recorren la platja carregant amb colorits pareos, bikinis, bruses, pantalons, etc; també, és
el cas dels qui ofereixen tatuatges d'henna, bijuteria o objectes d'artesania que, en la
majoria dels casos, es limiten a mostrar els seus productes mentre caminen per la platja.

Però si hi ha un venedor ambulant que ha fet de l'espectacle total el seu millor

reclam, aquest és Bambolino. D'origen francès, radicat a Barcelona des de fa nou anys,
aquest músic i artista de carrers s'ha convertit en un dels personatges més singulars de la
platja de la Barceloneta. Sempre de bon humor, amb un somriure als llavis, correteja per
la platja fent equilibris amb una safata plena de dònuts que transporta -amb gran
habilitat- sobre el seu cap. Canta i balla, al mateix temps que es fa notar entre el rumor
de la platja marcant el ritme amb un senzill instrument musical, el triangle: “Bambolino,
cada dia a la platja”.

Els pregons dels venedors ambulants no són, no obstant això, els únics missatges
en veu alta que esquitxen l'espai sonor d'un dia de platja. Una altra font sonora que
convé destacar són els pals de megafonia repartits al llarg de tot el litoral.

99
 La platja et parla

L'estat de la mar és senyalizat amb bandera verda -una veu masculina seriosa, greu
i de tonalitats metàl·liques, irromp sense avisar en l'espai sonor de la platja, imposant-se
sobre la resta de sons-.9 “Us recordem que està prohibit banyarse als roques i als
espigons. Us recomanem que tingeu cura de les vostres pertinences. Que gaudiu d'una
bona estada a les platges”.

A continuació, l'enregistrament repetirà el mateix missatge en castellà, francès i

anglès. Passada una estona, es tornarà a escoltar el mateix fragment sonor una altra
vegada, i així a intervals variables fins que, passades les vuit de la tarda, els socorristes i el
personal de serveis acabin la seva jornada laboral, moment que també serà anunciat
oportunament a través de la megafonia en diversos idiomes:

“Atenció. S'informa a tots els usuaris i usuàries que finalitza l'horari de servei i prevenció. Es
recomana extremar les precaucions durant el bany. En cas d'emergència contacti amb el 112”.

Les platges de Barcelona estan equipades amb vint-i-quatre punts de megafonia

repartits per cadascuna d'elles. Incorporats ja al mobiliari urbà de la platja -al costat de
les torres de vigilància, els mòduls prefabricats o els gronxadors per a nens-, aquests
altaveus exponencials de tipus botzina, especialment dissenyats per a ser utilitzats en
entorns sorollosos i grans espais, es troben instal·lats en grups de tres sobre uns pals
enterrats a la sorra. L'ús principal de la megafonia a la platja és informatiu. De fet,
apareix com un més dels servei públics que s'ofereixen en els arenals barcelonins. A
través de la megafonia s'informa als banyistes sobre la qualitat de les platges, el significat
de les banderes, la presència de meduses o qualsevol altra incidència que pugui produir-
se. Els missatges s'emeten en quatre idiomes: català, castellà, francès i anglès.

Però a més de canal de transmissió d'informacions d'interès públic, la xarxa de

megafonia de la platja ha estat utilitzada també per transmetre un altre tipus de

100
missatges. Per exemple, s'ha emprat per sensibilitzar als banyistes de la necessitat de
mantenir les platges netes, dins d'una campanya denominada “La platja et parla”
engegada en l'estiu de 2005.11 Una campanya enquadrada en una acció més àmplia per
promocionar a les platges el Pla de Civisme impulsat per l'Ajuntament de Barcelona.12
La personificació que encarna el propi eslògan “La platja et parla” no és una mera figura
retòrica sorgida de la ment creativa d'un publicista. Temporada rera temporada, els
usuaris de les platges de Barcelona han pogut escoltar a través de la megafonia cunyes
sonores “amb un to desenfadat” en les quals “sigui la mateixa platja qui expliqui que s'ha
de fer per no embrutar-la”: “Atenció a tots els banyistes, us parla la platja” -una veu
masculina i cerimoniosa, que sona fora de lloc dins de l'espontània sonoritat de la platja,
pretén cridar l'atenció dels distrets banyistes.

“Amics i amigues, us parla la platja” -respon a continuació una meliflua veu

femenina, la platja mateixa, en un to col·loquial-. “Sí, què passa? a veure, primer de tot
volia saludar als que acabeu d’arribar, i, després, demanar-vós a tots… tooots, que, si us
plau, feu servir els papereres. N’hi ha un munt; així, doncs, no sigueu mandrosos, eh?”

El to desenfadat i informal des del qual “la platja” interpel·la als banyistes a
través d'aquestes dramatizaciones està en sintonia amb altres accions d'aquesta mateixa
campanya, com les accions teatrals, la instal·lació d'entrepans de còmic sobre la sorra
amb missatges que fomenten la neteja i recollida de residus o la campanya de banderoles
i cartells inspirada en l'univers del còmic en la qual quatre superherois -”El Salvador de la
Platja” , “SupernoiNet” , “La Protectora de la Sorra” i “Noia Meravella” – són els
encarregats de protegir les platges de la brutícia i les escombraries.

“Atenció a tots els banyistes, us parla la platja” -torna a interrompre la mateixa veu
masculina d'abans.

“Amics i amigues, us parla la platja. A veure: n’he sentit més d’un queixar-se
perquè cremo” -sosté la platja amb to enfadat-; “és clar que cremo! com estaríeu

101
vosaltres si us apaguessin una cigarreta al melic cada dos minuts? Va, no em feu servir
de cendrer!...”.

El discurs paternalista i, fins a cert punt infantilizador d'aquesta campanya es posa

de manifest amb claredat en un tercer fragment sonor: “Amics i amigues, sóc jo un altre
cop. Mireu, ja no sé com dir que m’agrada estar neta… neeeta! neta! clean! nette! A
veure, els papereres de color groc serveixen per llençar-hi plàstics i llaunes, i els grises
per a la resta. Va, que és molt fàcil!”

La presència de megafonia a les platges de Barcelona mostra el poder del so com a

mecanisme de control social. També parla de la utilització del so com un element de
regulació dels comportaments de les masses. La saturació de missatges visuals i sonors
en la campanya “La platja et parla” dóna bon compte d'això. Però potser l'exemple més
il·lustratiu d'aquest panòptic sonor sigui la utilització de la megafonia per desallotjar la
platja durant la celebració de la Nit de Sant Joan, quan milers de persones es congreguen
a les platges barcelonines per celebrar el solstici d'estiu. Passades les quatre de la
matinada, la megafonia convida amablement a qui encara continuava amb la celebració a
abandonar la platja. La veu en off amb prou feines es deixava sentir sobre el so de la
festa, la música, els crits d'embriaguesa i l'aldarull propi d'una de les escasses celebracions
espontànies que queden a la ciutat. Un parell d'hores després, els serveis de neteja de
l'ajuntament irromprien a les platges, escortats per un cordó de policia que anava
desallotjant de la sorra als més ressagats.

La platja i els seus sons

Avisos de megafonia, nens corrent per la vora, la cançoneta dels venedors

ambulants, la música llunyana dels quiosquets, grups d'adolescents bulliciosos, ràdios i
mòbils... les fonts sonores a la platja són variades. Encara així, la composició sonotòpica
de la platja varia enormement en funció del moment del dia i, sobretot, de l'època de
l'any. Cada platja té a més el seu propi públic. Al llarg del litoral trobem platges

102
freqüentades per un públic més familiar que d’altres; platges on la proporció de turistes
estrangers és major; unes altres en les quals predomina la gent gran. També hi ha platges
que són punt de reunió pels més joves. Existeixen, d'altra banda, platges gais, fashion,
nudistes i tradicionals, i arenals -com el de Sant Sebastià- en les quals aquestes categories
es barregen. D'igual manera es podria dir que cadascuna d'aquestes platges posseeix una
identitat sonora pròpia. Així, en aquelles en les quals predomina un públic més familiar
(famílies amb nens petits), com succeeix a les platges de la Barceloneta -especialment en
les proximitats a l'Hospital del Mar-, o Bogatell, les notes dominants són l'algaravia dels
nens que juguen a la sorra o les veus dels adults cridant-los l'atenció. Per la seva banda, a
la platja de la Nova Icària, al costat del Moll del Gregal, predominen sobretot els grups
de joves i adolescents. També és possible trobar grups aïllats de turistes, fàcilment
reconeixibles per la seva pell enrogida, i alguna que una altra família amb nens, si bé
aquestes últimes solen col·locar-se una mica més enllà, passat el quiosquet. Les
escalinates de formigó que s'endinsen a la sorra als peus del moll estan esquitxades per
nombrosos grups de joves, majoritàriament d'origen llatinoamericà. A més de les
tovalloles, hi ha tot un desplegament de menjar i beguda. Però l'apropiació de l'espai per
part d'aquests nois i noies no és només física, sinó també sonora. Diversos radiocassets a
piles escupen música reggaetón sense interrupció, malgrat la prohibició d'utilitzar
aquests aparells a la platja. A més, les interaccions cara a cara entre aquests joves són
altament expressives, una expressivitat que funciona també com “marca” territorial.
Parlen en veu alta, en un castellà de variats accents locals llatinoamericans i plagat
d'argot. Gesticulen molt. Els nois que s'incorporen al grup són rebuts amb sonores
abraçades i encaixades, igual que succeeix en acomiadar-se.

Però si hi ha una platja amb una sonoritat radicalment diferent a totes les altres,
aquesta és la Platja del Fòrum. Dissenyada per l'arquitecta Beth Galí, la seva principal
particularitat és que es tracta d'una platja sense sorra. Una platja “dura” , amb zones de
bany controlades i poc profundes, que l'assemblen a una piscina. De fet, la sonoritat del
lloc és més pròpia d'una piscina que d'una platja. Capbussons, carreres per la vora del
mar, crits de nens i nenes que juguen a llançar-se a l'aigua i mares que els vigilen

103
atentament. La platja del parc del Fòrum és freqüentada principalment per famílies de la
zona amb nens. Ambient, per tant, familiar. Aquí no arriben els venedors ambulants i un
vigilant jurat vigila el lloc. La part posterior de la zona de banys és utilitzada per grups
d'adolescents per jugar al futbol. Un parell de xancletes i dos embalums de roba fan les
vegades de porteries. Un altre grup d'adolescents practiquen grafitis en una paret
propera. Agiten els pots de pintura mentre miren el partit de reüll. De tant en tant, els
futbolistes s'apropen fins a les dutxes properes per refrescar-se. El sol dóna de ple sobre
aquest lloc i amb prou feines hi ha llocs amb ombra on protegir-se. A l'hivern, en canvi,
el paisatge humà i sonor canvia per complet. El Fòrum es converteix en zona per a
passejar i la zona de banys i els seus voltants en un lloc freqüentat per ciclistes i skaters.
També és una zona transitada per cotxes que van i vénen de la marina propera. Lleu
bressolar de les ones i de fons, en la distància d'escolta el so de la depuradora.

Els dics de formigó que protegeixen la zona de banys del Fòrum eviten que les
ones i els corrents marins arribin fins a la riba, fent d'aquest espai un lloc segur per al
bany. No són els únics dics presents en el litoral de Barcelona. L'onatge propi de la
marea baixa trenca amb desgana contra l'escullera de l'espigó de Bogatell. Les ones van i
vénen, i en el seu lleu vaivé es desfan contra les roques, produint un so suau, espumós,
de qualitats gairebé narcòtiques, que omple tot l'espai. Més enllà, la platja, concorreguda
de banyistes que, impacients, esperen la sortida del sol, amb prou feines es deixa sentir;
potser el ressò d'uns nens sorollosos que juguen en la riba del mar. Un lleuger mantell de
núvols grisos cobreix el cel. Les ratxes de vent intermitents agiten les ombrel·les i una
solitària bandera groga flameja al costat del lloc de socors. Al fons de l'espigó, un
pescador copeja repetides vegades un ferro contra una pedra. El martell metàl·lic,
iteratiu, contrasta amb el bressolar continu de les ones.

El rumor del mar, amb tots els seus matisos sonors, des del lleu pessigolleig de les
ones contra la sorra fins al bramit d'un mar enfuriat, no és una marca sonora distintiva
de les platges de Barcelona en l'època estival. Per tal de sentir el mar amb nitidesa un s’hi
ha d'apropar a última hora de la tarda, quan ja gairebé no queda gent, o a primera del

104
matí, abans que les hordes de banyistes ocupin totes les escletxes de la platja, o bé, com
en l'exemple anterior, n'hi ha prou amb endinsar-se en el mar a través d'un dels espigons
que emmarquen les platges de Barcelona i protegeixen els arenals dels corrents marins.
En cas contrari, en els moments de major afluència de públic, un murmuri de sons i
sorolls heterogenis -la cridòria de la quitxalla, la cançoneta dels venedors ambulants, la
música dels quiosquets, la megafonia, les avionetes i helicòpters que sobrevolen el litoral,
etc.-, teixeix un dens vel sonor que impedeix escoltar el tènue rumor de l'onatge.

El Mediterrani no és un mar que es caracteritzi, precisament, per la seva sonoritat;

més aviat té fama de mar tranquil, assossegat, que només s'esvalota en comptades
ocasions. Una d'aquestes ocasions va ser el temporal de pluja i vent que va colpejar
violentament el litoral barceloní els dies 26 i 27 de desembre de 2008. Durant aquells
dies, el mar es va aixecar amb força. Les ones saltaven per sobre dels espigons,
convertint-se en una atracció per a tafaners i curiosos; el mar es va endinsar
insolentmente a la platja, arribant fins i tot fins al passeig marítim, enduent-se en la seva
retirada grans quantitats de sorra i arrossegant amb si part del mobiliari urbà. Les platges
de la Barceloneta, la Nova Icària o Bogatell van ser les més afectades, i les destrosses,
mil·lionàries.

Per evitar la fugida de sorra provocada pels temporals i minimitzar l'impacte de

l'onatge a les platges, una xarxa d'espigons submarins protegeixen les platges més
vulnerables de l'acció del mar. Aquest tipus de construccions no només alteren
significativament el flux dels corrents marins, com alguns col·lectius ecologistes han
denunciat, sinó que el seu impacte en la composició sonora de la platja és important per
evitar que les ones arribin fins a la riba, i funcionen com una espècie de sordina d'un dels
seus sons més característics del litoral: el de l'onatge trencant contra la riba.

105
4.4 El Fòrum: entre la desolació i l’esdeveniment espectacular

Un dilluns gris d’hivern sempre sembla molt més gris a la plaça del Fòrum... i
terriblement humit. Plou, fa vent i el so constant i fort de martellades contra peces
d’alumini emplenen l’espai amb una intensitat quasi ensordidora. El so, de per si ja amb
una tendència a la ubiqüitat, com asseguren Torgue i Augoyard (1995), interroga aquí de
forma insistent el caminant, que no arriba a distingir el punt exacte des d’on provenen
eixos cops metàl·lics que semblen saturar tot l’ambient sonor. Són les deu i quart del
matí del 14 de febrer del 2008 i acabo d’arribar a un dels espais possiblement més
oblidats i desdenyats de la ciutat: aquell que es va construir prop de la desembocadura
del Besòs per portar a terme l’anomenat I Fòrum de les Cultures i que va canviar totalment
la morfologia i l’estètica del límit nord de la ciutat amb Sant Adrià del Besòs, al districte
de Sant Martí. Només tres nois enfundats en neoprens i carregats amb tots els aparells
necessaris per a submergir-se en l’aigua freda del mar creuen la plaça que fa d’entrada al
gran recinte. Caminen tranquils, sense preocupar-se de la pluja que ho banya tot. La seva
conversa es pot sentir entretallada, durant uns segons, entre els sorolls, ara intermitents
de les obres, el xiulet del vent i el so apagat del trànsit llunyà que arriba des de la Ronda
Litoral.

Just al costat de la façana principal de l’edifici de convencions -obra dels arquitectes

Jacques Herzog i Pierre de Meuron- i envoltat per unes valles grogues de l’ajuntament,
un treballador, taladre en mà, forada el terra, mentre dos companys fumen una cigarreta,
ajupits contra la paret de l’edifici, en un intent d’escapar del fred i l’aigua de pluja que el
vent s’entesta en escampar per tots els racons d’un espai pla i sense quasi cap mena de
barreres arquitectòniques. De tant en tant, quan coincideix que s’aturen les martellades i
els taladres, la remor del vent, que frissa contra els cantons de ciment dels edificis i
contra les fulles dels pocs arbres de la plaça, es fa més palesa. Aquest, podríem dir, és un

106
dels sons més característics de la zona. Escoltar-lo produeix immediatament en el
caminant la sensació de trobar-se enmig del buit, com si estiguera en un lloc deshabitat,
com si es trobés enmig de la banda sonora de qualsevol western, en el moment en què el
protagonista arriba a la ciutat fantasma. I la sensació no és simplement acústica. La plaça
més gran de la ciutat i la segona més gran del món, amb 16 hectàrees construïdes sobre
un subsòl que amaga una gran planta depuradora i una xarxa de fibra òptica pensada pel
desenvolupament de grans esdeveniments, i guanyadora del premi al millor Hiper-
projecte a la Bienal d’Arquitetura de Venècia del 2003, resta buida la major part del
temps.

L’esplanada de ciment, envoltada per l’imponent edifici de convencions

internacionals de la ciutat, per l’Hotel Princess, l’Hotel AC i per la gran placa
fotovoltaica, s’apropa a allò que Edward T. Hall (1978)descrivia com espais sociòfugs, i que
es caracteritzen més que per potenciar i inspirar la comunicació i la interacció entre
individus, per generar una percepció de malestar en els practicants que no els deixa
acabar de sentir-se còmodes. Espai fred, ampli, de tons foscos i no massa càlids, de
textures dures i sense més al·licient que el centre comercial no invita a romandre massa
temps en ella. Sense bars, comerços ni mercat, allà en aquella esplanada de ciment, un
matí d’un dia normal com el d’avui no hi ha massa res a fer. Només un home d’uns 60
anys, vestit amb l’equipatge d’hivern per fer footing –i que no s’allunya massa del dels
anteriors submarinistes- comença a creuar la plaça a bon ritme. Amb el terra banyat, el
so dels seus passos és molt més audible que el que cabria esperar. L’esportista es perd
darrere de les obres properes a la placa fotovoltaica i la plaça torna a quedar buida de
gent, tan sols creuada pels sons de les obres. Amb el temps, s’ha convertit essencialment
en un espai de pas cap a altres zones del recinte del Fòrum com l’esplanada, el Parc dels
Auditoris o la zona de platges. La seva situació l’ha convertida en porta i llindar que, com
diria Simmel (2001), separa i estableix llaços entre dues realitats ben diverses de la ciutat.
La plaça, que fa cantó amb l’avinguda Diagonal, separa un dels barris més
característicament obrers de la ciutat, Poble Nou, de l’espai més posmodern d’aquesta,

107
farcit de voluminosos edificis premiats en grans concursos internacionals, apartaments
de renta alta, hotels de quatre i cinc estrelles i d’immensos espais urbans de qualitat deserts.

De fet, la plaça fa d’entrada a una realitat que sembla funcionar de forma paral·lela
a la ciutat, com si fora un apèndix d’aquesta, on les activitats més pròpiament urbanes,
com el passar constant de transeünts cap a diferents llocs, hagueren quedat suspeses.
L’espectacle de la quotidianitat del qual parlava Lefebvre (1961), fent referència al carrer
com microcosmos de la vida moderna, on tot canvia sense parar i sempre es repeteix,
sembla no existir. Les pràctiques ordinàries queden pràcticament rellegades als caminars
apressats d’executius que entren i surten de l’edifici de convencions des de o en direcció
de l’hotel on estan allotjats. La banda sonora d’un matí qualsevol queda configurada pels
sons constants de les obres, les melodies dels telèfons mòbils, el tacons, les passes i el
traquetejar de les maletes de la gent que entra o surt d’algun dels edificis del recinte.
Aquestos últims però, apareixen com esdeveniments concrets, que passen de seguida i
que marquen parades en el ritme del treball de la gent reunida a l’interior de l’edifici de
convencions. La vida aquí no passa a l’exterior i l’espai públic. La plaça s’utilitza
merament com espai intersticial entre dos punts concrets, basats en una major privacitat i
caracteritzats per relacions estrictament comercials.

Podríem dir que la plaça del Fòrum és una bona posada en escena d’allò que
Calvino (2010) anomenaria el receptacle de la ciutat, de la part fixa d’aquesta, aquella que
està feta dels edificis i del mobiliari urbà. Un mobiliari urbà que, com els espais on es
situa i els edificis als quals acompanya, es basa en el disseny i es preocupa molt més de
l’aparença d’aquest dintre del paisatge global que de la seva possible utilitat. Allò
eminentment urbà, l’esclat de la ciutat, les ciutats invisibles i mòbils de Calvino, fetes de
les pràctiques quotidianes, dels records, evocacions, passars, etc. dels individus, pareixen
haver desaparegut darrere d’un escenari de decorats imponents i allunyats de la vida
ordinària de qualsevol veí del districte. Les polifonies típiques de veus que s’entrelliguen
en un maremagnum de sons diversos, característiques de qualsevol plaça de ciutat, deixen

108
pas aquí a un altre tipus de ciutat mòbil: la construïda a través dels sons i del material de
construcció de les instal·lacions que constantment es munten i es desmunten per tota
l’esplanada de la plaça.

Això es degut, sobre tot, a què el recinte neix i queda reduït a espai per a espectacles
diversos. La seva quotidianitat passa del buit al ple i del ple al buit en una política
d’espectacularització de la zona que es porta a terme des de que a Maragall se li
ocorreguera la productiva idea de la transformació urbanística de la zona de la
desembocadura del Besòs, a través d’aquell primer gran esdeveniment que es va
anomenar El fòrum de les cultures 2004. El gran esdeveniment novament com a excusa per
fer desaparèixer un espai concebut com basura i ubicat en una zona amb gran potencial
turístic i econòmic. La cloaca de Barcelona –tal i com es coneixia la zona abans de les
obres- el Pla de la Bota o el barri de Pequín, fet de xaboles i habitat per classes amb
greus problemes econòmics, transformat en un paisatge urbà basat en l’estètica de les
grans construccions i el consum. De la xabola a l’edifici premiat, dels afusellaments del
franquisme a les passes apressades dels executius, el camí que es marca prioritza la
novetat i el disseny i oblida l’habitant i la història dels llocs. Un tipus de pràctica que Rem
Koolhas (2006) anomena la Ciutat Genèrica: “una ciutat sense història, fàcil, que si esdevé
molt petita, simplement es fa gran, que si és molt vella, s’autodestrueix i es renova sense
problemes, la ciutat com apoteosi de l’elecció múltiple, d’una estètica eclèctica i on,
malgrat la seva absència, la història és la seva principal inquietut i indústria. Una ciutat
bella que mai s’acaba”.

Des de llavors, la nova façana de la ciutat, amb la seva cosmètica recuperació d’un
litoral lleig, brut i poc vendible, com part de la marca Barcelona, acull diferents
esdeveniments al llarg de tot l’any, que fan del Fòrum espai d’importants negocis o d’oci
planificat, segons si és cap de setmana o un dia qualsevol. El Primavera Sound, el
Summercase, la Fira d’abril o Sant Joan es plantegen com a moments i esdeveniments
memorables del recinte que es repeteixen any rere any. Aquestos conviuen amb un altre

109
tipus de grans esdeveniments que fan arribar fins al Fòrum a circs de tot el món, festes
de nacionalitats llatines diverses o propostes d’oci de cap de setmana per a tota la família.
L’arquitectura i la política de l’esdeveniment en detriment de l’esdeveniment ordinari. El
Fòrum com espai de i per a l’oci de tot tipus, i en el qual les alteritats –de la mateixa
manera que ho van fer durant el fòrum de les cultures- queden reduïdes a visions en
llauna, aptes per al consum del bon ciutadà, en el qual la conflictivitat de la quotidianitat
més heterogènia no té cabuda.

Però si determinats caps de setmana i durant les festes assenyalades de la ciutat el

Fòrum s’ompli de joves, crits, música, proves de so, accents estrangers, xiulets de policia
i cantineles de venedors ambulants, tot entrelligat en un magma dens que emplena l’espai
sonor de forma intensa durant unes hores; ho fa durant poc temps, per tornar
ràpidament a la seva quotidianitat sonora de sons de martellades i taladres.

I és que dóna la sensació que el Fòrum està des dels seus inicis, en constant
construcció. Martellades, taladres, motors en ralentí, xiulets de camions fent marxa
enrere, grues traslladant pàlets amb blocs de ciment i altres materials, són els elements
sonors que configuren, junt amb les veus entretallades de treballadors que munten i
desmunten dispositius arquitectònics diversos, la sonoritat diària i més quotidiana del
Fòrum.

Ara, per exemple, a una banda de l’esplanada, i just enfront del mar, es troben les
instal·lacions de Cavalia, “el major espectacle eqüestre”, com resa a les portes de la tenda
que fa les funcions d’oficines. Unes deu carpes de plàstic blanc i sostres punxeguts, més
unes quadres portàtils, amb un terreny enmig per entrenar els cavalls i mantenir-los en
les millors condicions per cada espectacle nocturn, formen el conjunt d’instal·lacions,
que s’apropa molt a l’estampa d’un circ clàssic. Però Cavàlia no és l’únic espectacle que
acollirà el Fòrum en els pròxims dies. Més enllà de les valles que envolten aquest recinte,

110
cap a la zona de placa fotovoltaica, un altre tipus de valles, d’alumini, d’aproximadament
un metre i mig d’alçada i completament opaques, barren el pas al transeünt i amaguen el
focus d’on provenien i segueixen provenint les martellades metàl·liques que emplenen la
plaça. Allà, uns deu obrers s’afanen a construir un sostre metàl·lic, mentre uns altres cinc
treballadors s’ocupen en la construcció dels pilars d’allò que durant unes setmanes serà
un edifici. D’aquesta manera, l’Ajuntament aconsegueix tapar el gran buit del Fòrum i el
construeix i deconstrueix segons les necessitats de l’espectacle que alberga. Es tracta
d’una mena de ciutat ocasional institucional, feta d’alumini, ferro, plàstic, grans cables
elèctrics, generadors, camions de material, pàlets i obrers, que a diferència dels post-its
informals que emplenen i configuren els carrers de les ciutats 27, l’aparició i desaparició
d’aquesta deixa un rastre sonor ben audible. No cal que s’amagui, no es tracta d’una
ciutat ocasional clandestina, sinó d’una expressió, podríem dir que paradigmàtica, de la
societat de l’espectacle: « l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie sociale
comme simple apparence” (Debord 2005).

A les 11,30 la pluja segueix caient, encara que quasi de forma imperceptible. Tot i
això, al costat de les obres, el so de les gotes al caure a sobre de les plaques solars i sobre
les plataformes d’alumini que estan muntant, dóna la sensació que es tracta d’una pluja
intensa. Quan els cops secs paren, novament es senten les veus dels treballadors. Mire al
meu voltant i més enllà dels treballadors, només un noi d’uns 20 anys camina com
perdut prop d’on jo me trobe. Insegur s’atura i em demana què ha de fer per arribar a
Diagonal Mar i si està encara molt lluny. M’aprope i li indico la direcció. El Centre
comercial està molt prop, només a unes quantes passes, però les valles i els muntons de
material desperdigats aquí i allà, fan de l’esplanada i la plaça una mena de laberint d’on
sembla difícil sortir.

27
Veure: http://www.ciutatsocasionals.net/homepage.htm

111
 Deixa de ploure. Decideixo anar fins a la platja del Llevant. El cel gris enfosqueix
l’aigua i tot i que el vent també s’ha aturat prou, la sorra humida i l’ambient fred no
inviten a quedar-se massa temps. Aquí el so de les onades i el cant agut de les gavines
que volen en cercle, en manada, molt prop de la superfície de la mar, amenaçant pluja,
s’imposen com els elements sonors més pronunciats. Tot i això, al costat de l’escullera,
una petita grua i tres operaris amb el xaleco normatiu de color groc fosforescent, mouen
algunes roques i porten a terme “millores de treball de platja de Llevant”, segons marca
una valla. De camí cap a l’auditori i l’esplanada les obres semblen un element
omnipresent. Foraden carrers i arreglen desperfectes de les instal·lacions permanents, ja
deteriorades. Més que en un parc, el transeünt creu trobar-se en una gran cantera on els
anuncis de “treballs de millora” i la publicitat de les constructores que hi treballen
configuren l’estètica del paisatge. Una estètica a mig fer, característica dels espais en
construcció. I és que la novetat del mobiliari urbà i la qualitat dels grans espais d’esbarjo
del recinte del Fòrum es mesclen amb un inacabat etern que, com estem veient, emplena
constantment els seus espais. Allà les valles, els cons lluminosos, les reixes, grues i altres
materials diversos guanyen de molt als bancs, les fonts o les faroles. Aquest mélange
introdueix el transeünt en un lloc prou estrany per al passeig.

Ja novament al recinte, el passeig que porta cap a l’auditori, amb les seves faroles
inclinades, els bancs minimalistes de ferro i els seients de ciment, resta buit. Cap a les
12,15 però, l’activitat de la plaça s’intensifica. Un home vestit amb xandall i gorra i
carregat amb un poal i una canya es dirigeix cap a alguna de les esculleres a pescar a
llançadora, mentre algunes noies joves passegen els seus gossos pel mig de la plaça i tres
homes majors, segurament ja jubilats, conversen sota el “porxo” de l’edifici de
convencions, molt prop d’on abans treballaven els obrers. La zona infantil de la plaça,
s’ha emplenat de nens d’uns sis o set anys, que criden sense parar mentre es llancen pels
tobogans o inventen jocs compartits, sense fer-li massa cas al temps ni al terra banyat. A
la vora, un grup de dones d’entre 30 o 40 anys, vestides amb roba de ploure i pantalons i
carregades amb paraigües parlen animadament entre elles, mentre vigilen els nens i

112
busquen maneres d’esquivar el fred que l’aire segueix repartint per l’enorme esplanada
oberta. Entre els crits, el so d’una bicicleta de tres rodes conduïda per un nen d’uns
quatre anys es fa cada cop més palès. El guirigall no dura massa però. Abans que es faci
la una del migdia, la plaça torna a quedar tan buida o més (els obrers estan dinant), que
abans. Els nens amb les mares han tornat a casa, el pare i el nen de la bicicleta han
desaparegut i la gent que es passejava sembla que també ha decidit marxar cap a casa.
Novament les grues i les valles són els únics elements que emplenen l’ambient.

Per retrobar el guirigall característic dels carrers i places de les ciutats, aquí s’ha
d’entrar al centre comercial. L’interior de Diagonal Mar sembla un altre món. Més enllà
de la quantitat de gent que hi ha i dels sons constants de músiques i polifonies de veus
diverses, aquí brilla el sol de les bombetes i no fa fred. Els parcs infantils segueixen plens
(a diferència de l’exterior) amb una diferència molt marcada pel que a públic es refereix.
Aquí són els pares i no les mares, distretes amb les compres, els que s’encarreguen de
vigilar els jocs dels nens. Finalment, és aquí a l’interior, on sembla que es porte a terme la
sociabilitat del barri. Una sociabilitat, d’altra banda, que es caracteritza la major part de
vegades, per la salutació cordial entre coneguts i molt rarament per converses llargues
entre veïns o per les clàssiques bromes destinades a mantenir lligams, tal i com havíem
vist a la plaça de la Barceloneta. El seu ritme es caracteritza per fluxos de gent que
camina tranquil·lament cap a diferents llocs. Més que un espai de trobada, Diagonal Mar
és un espai més de passeig i d’oci (centrat en el consum), tan representatiu de
l’urbanisme indiferenciat que caracteritza els anys 90 a Barcelona.

Però, si un matí qualsevol d’hivern l’ambient sonor de la plaça del Fòrum tendeix a
la desolació, les nits el converteixen en allò que Sansot va definir com espais sinistres:

Les lieux sinistres aiment le vide: ils sont déjà, par eux mêmes, déserts, et en
outre, ils provoquent le vide. On les rencontrerait, de préférence, à la
périphérie des villes, mais il ne suffit pas d’invoquer l’absence d’êtres humains

113
 car une campagne n’apparait pas nécessairement comme sinistre. Il faut que
nous soupçonnions un dérèglement de l’ordre des choses; il faut, par exemple,
que l’homme, avant de disparaître, ait laissé sa marque dévastatrice ou même
simplement qu’il ait semblé se retirer dans la précipitation. Certaines zones
industrielles sont sinistres parce que, produites par l’homme, elle le nient
(Sansot 1973:268).

I és que el buit que esdevé factor essencial de l’ambient del recinte s’intensifica amb
l’arribada de la nit. Si cap esdeveniment emplena els seus racons, la immensa plaça i el
parc dels Auditoris esdevenen espais desoladors, on la sola que es veu són les ombres
dels edificis i construccions i on la remor del trànsit i de la mar esdevenen una banda
sonora on és fàcil imaginar esdeveniments inquietants.

Però, tot i les diferències entre els diversos moments del dia i entre els dies de la
setmana, passejar pel Fòrum sempre resulta una pràctica estranya. I és que, tot i que les
pràctiques que es desenvolupen durant el cap de setmana són en gran mesura diferents a
les d’un dia de treball, les obres funcionen sempre i els seus sons característics
acompanyen tant la buidor d’un dilluns al matí, com els sons d’un espectacle de circ d’un
dissabte a la tarda. L’únic canvi perceptible és que el so del vent i el rumrumeig constant
de la depuradora -que arriba normalment acompanyat d’un olor ben característic i no
massa agradable- es mescla, un matí de cap de setmana, amb les veus de les converses de
barcelonins que vénen al fòrum a passejar-se entre les runes efímeres d’esdeveniments ja
passats, o a practicar alguna mena d’esport que implique molta mobilitat.

Aquestos dos grups de personatges són exploradors de cap de setmana que arriben
al fòrum amb la mirada curiosa del turista. Són els turistes interns de la ciutat, que
assabentats de què el fòrum és un espai polifuncional, pensat per a practicar activitats en
família, decideixen descobrir-lo per ells mateix. Tota exploració necessita de la

114
vestimenta adequada i aquesta és la roba dels diumenges i el diari a sota el braç dels
homes, per als passejants, i els accessoris del Decatlon a conjunt amb la bici o els patins
de torn, per els esportistes. Però, aquests no són els únics personatges que configuren
l’ecosistema del fòrum de cap de setmana. Usuaris molt més joves i vestits amb xandalls
emplenen els camins que condueixen cap al parc dels auditoris i reinventen l’espai i el seu
mobiliari urbà, en un joc continu de piruetes acrobàtiques amb skates, bicis BMX i
patins. Els seus sons són molt més metàl·lics i contundents que els dels anteriors usuaris.
Els seus riures i crits són molt més elevats i s’escolten amb més facilitat donades les
característiques físiques de la zona elegida per ells. Les parets per les quals es pugen, es
converteixen en elements reverberants que fan que els sons es perdin molt menys que a
la plaça o a la zona de l’esplanada. Un conjunt heterogeni de sons fets de frenades,
derrapades, salts per damunt dels bancs metàl·lics i pedalades a tota velocitat per parets
quasi verticals, es mesclen amb veus i amb la música que s’escapa dels seus reproductors
portàtils de música, i comparteixen racons amb els improvisats camps de hockey sobre
patins, que proliferen en els llocs més diversos del recinte. El terra polit de la plaça del
Fòrum, a sota de la façana de l’edifici de convencions, és un dels espais preferits dels
jugadors, però en cap de setmana s’han de cercar altres indrets, una mica més amagats, ja
que la plaça es converteix en un espai massa visible i corren el risc de ser expulsats pels
mossos d’esquadra.

A mesura que el passejant s’arrima a la zona de platges, el so de la mar s’imposa i les

polifonies dels ocells es fan més evidents a la oïda del transeünt. Aquesta zona varia molt
segons les estacions de l’any. L’hivern roman quasi sempre buida o transitada pels pocs
passejants que arriben fins allà i a l’estiu s’emplena dels crits de les famílies de
barcelonins que han trobat en la platja més posmoderna de la ciutat, l’últim refugi per
gaudir de l’espai necessari, allunyat dels turistes que s’amunteguen a les platges de la
Barceloneta, de Bogatell, etc. Espai concebut, pensat i construït com una verdadera
estampa de l’ordre i la seguretat (la platja està aquí convertida en piscina, gràcies a una
sèrie de dics, que anunciaren durant molt de temps a una coneguda marca

115
d’assegurances) es converteix en estiu en un dels últims racons que han trobat els
ciutadans dels diferents barris del litoral per seguir gaudint d’un dia de platja tradicional.

La platja del fòrum és alhora una piscina i un espai de pic-nic amb taules, cadires i
hamaques, que s’omple de dinars a l’ombra d’estructures de fusta que resisteixen un sol
de justícia. Al llarg de tot el cap de setmana, capbussades i escridassades són la banda
sonora principal, amb un fons de ràdios que se superposen i animen una festa de
converses, tupers i cervesetes fresques. Més que una platja el so recorda els matins de
diumenge a les piscines de pobles de muntanya.

Però, la realitat més quotidiana del fòrum, aquella que es repeteix durant més dies a
l’any, és aquella que hem evocat una mica més amunt i que ens introdueix en un espai
quasi desolat, pràcticament buit d’esdeveniments i que es configura entre setmana pel
sorolls de les rodes de les maletes de la gent que arriba a l’hotel i a l’edifici de
convencions, i en cap de setmana pels sorolls dels stick, de les bicis i els patins.

Tot i això, hi ha un altre so que més enllà de ser freqüent, que ho és, ja que es
repeteix cada matí i cada nit, no deixa de ser un dels més simbòlics del fòrum. Com si
d’un cementiri d’elefants es tractés, el fòrum és l’espai des d’on surten i on acaben la seva
jornada la miríade de camions de recollida d’escombreries i els vehicles de Barcelona
neta.

116
Epíleg

Sonotopoi: els sons de l'espai, els espais del so

En moltes ocasions un so omple de tal manera un espai que tots els elements
d'aquest espai es converteixen de cop i volta en aquest so. Un llit, per exemple, fet d'ulls
en somni, de cos en repòs i de peus descalços, si s'omple del so d'un despertador, es
converteix en un espai-despertador complet, en el qual el cos, els ulls, les mans i el
mateix llit són tot alarma de despertador fins que cessi el seu estrèpit.

Dit d'una altra manera; en ocasions, el so i l'espai estableixen tal relació de mútua
expressió (s'expressen junts) i de mútua comprensió (es comprenen junts) que
componen alguna cosa que mereix una anàlisi particular i fins i tot un nom nou.

També podríem dir-ho al revés: en moltes ocasions un espai omple de tal manera
un so que passa que tots els elements d'aquest so es converteixen, de cop i volta, en
aquest espai. Un repicar agut i insistent, per exemple, fet de dues petites campanes que
rebin ràpids i constants cops mecànics d'un petit badell connectat a un rellotge, si
s'envolta de dormitori, d'un llit i dos cossos en repòs quan clareja, es converteix en un
espai-despertador complet, en el qual el so es converteix en una alarma per a despertar-
se, els cossos són cossos escoltant un despertador i despertant i el dormitori complet és
tot espai-despertador o espai que desperta.

Pot passar que un himne, el passadís del metro, un camp de futbol o la lectura
d'un manifest es converteixin en tot so i tot espai alhora, corbats en si mateixos i en
mútua composició. Són llavors espais composats per (que componen) so i sons
composats per (que componen) espai. Són sonotopoi, en el sentit literal de la paraula
(sons/espai-llocs): són l'un i l'un altre, indiferenciadament, i ja no són ni l'un ni l'un altre,

117
sinó alguna cosa que és diferent a ambdós, i que té un comportament propi. Són
composicions sonotòpiques, en les quals el so i l'espai estableixen una relació de
enunciació de si mateixos i creen composicions que inauguren formes d'esdevenir de la
vida quotidiana.

Entès que un so sempre forma part d'un espai, i que un espai és sempre d'alguna
manera sonor, l'anàlisi sonotòpic pot iniciar-se des de qualsevol escenari o premissa.
Podem analitzar, per exemple, quin tipus de composició sonotòpica crea tal o qual plaça
de nit, la sala d'espera d'una pensió en estiu, una manifestació pels drets de la música en
viu o el bar del cantó sense el seu client habitual. També podem preguntar-nos quina
mena de composició sonotòpica crea el so d'un tret a l'aire en la dissuasió d'una marxa, el
d'una rúa de carnaval amb somrient alcalde inclòs, o el del plor d'un bebé en la visita
guiada de la Capella Sixtina.

Una proposta per a l'anàlisi de la composició sonotópica

En el fons, la idea de composició sonotópica és la que ha estat guiant l'anàlisi

etnogràfic dels diferents passeigs sonors per els espais del litoral de Barcelona. Un
sonotopo compon determinades relacions quan esdevé. És una composició de l'espai i
del so al mateix temps, i, per això, pot analitzar-se de manera conjunta, com a
composició sonotópica. Com es comporta un sonotopo? de quina manera podem
analitzar la capacitat compositiva d'un so o un espai concebuts com a composició
sonotópica? Podem trobar tres tipus d'accions compositives que es podrien aplicar a
quasi qualsevol composició sonotòpica:

Un sonotopo estableix un espai complet de sentit, amb un centre d'atracció i uns

límits determinats.

Un sonotopo estableix un ritme, reclama un moviment i comporta un conjunt de

pràctiques associades a la seva emergència.

Un sonotopo suposa una efectuació concreta d'uns usos del so i de l'espai que:

118
 actualitza les seves possibilitats, reprodueix un discurs determinat i estableix un
determinat règim de sonoritat.

Així, recuperant alguns dels sons i espais als quals ens hem referit al llarg dels
relats etnogràfics, podríem analitzar com a composició sonotópica el rumor de les
converses, el silenci nocturn o la vida quotidiana als carrers de la Barceloneta. En efecte,
sota la perspectiva que estem proposant, cap d'aquests és un so ni un espai, sinó
ambdues coses al mateix temps. Són composicions sonotòpiques, i poden ser analitzades
en relació a les accions compositives que he exposat a dalt.

El que proposem amb aquesta proposta teòrica és, en definitiva, una escolta del so
com a element compositiu de l'espai i les seves relacions i, així mateix, una escolta de
l'espai com a element compositiu del so i les seves relacions.

¿El so com a patrimoni?

El so posseïx un important poder evocatiu i memorial (Pocock 1989). Constitueïx

un vector d'emocions i d'identificacions. Ha estat sempre mobilitzat per a fomentar la
cohesió social i construir símbols d'identitats col·lectives. L'activació d'una música del
passat té un caràcter referencial per als quals l'escolten. Remitent a valors i significacions,
espais i sentiments de pertinença. J. Ayats (2003) ha analitzat les lògiques de constitució
de cançons emblemàtiques per a unificar a grups. Tant el so en general, com la música en
particular, poden per tant ser considerats com elements de patrimoni per a un col·lectiu
concret.

Aquest capítol abordarà en primer lloc el so des de la comprensió dels actors i de

les dinàmiques de la patrimonialització. Per patrimonialització s'entén la valoració,a així
com la voluntat d'inventariar, conservar i difondre els sons per part d'un col·lectiu. En
una segona part, proposarem una reflexió sobre les formes i funcions socials de la
recollida, conservació i difusió del so com patrimoni.

119
La patrimonialització com a procés de regulació dels sons

L'augment d'associacions de veïns en contra del “soroll”, la proliferació de música

en els espais públics de la ciutat, la importància de les expressions musicals identitàries o
l'augment de grups d'artistes que treballen sobre “paisatges sonors” són elements que
posen de manifest les relacions d'una societat amb els seus sons i amb la seva escolta.

D'una banda, en les nostres societats existeix una percepció social de crisi sonora
(Waterman 2000). En efecte, la importància de les molèsties ocasionades pel soroll revela
les variacions de les toleràncies socials als missatges sensorials. J-P. Gutton i A. Corbin
s'han interessat pels paisatges sonors del passat i l'evolució de l'escolta. Han subratllat les
variacions dels nivells sonors segons diferents èpoques. L'Edat Mitjana apareix com un
món sonor dens, intolerable a l'individu modern. Per altra banda, aquestes molèsties són
resultat també de les dinàmiques d'individualizació, industrialització o del
desenvolupament de les mobilitats. Els grups no comparteixen ni temps ni espais
comuns en la ciutat. La difusió del so redefineix les fronteres entre espai públic i espai
privat, fronteres que són cada vegada més poroses amb les noves tecnologies que
multipliquen les formes privades d'escolta. Aquestes (no)fronteres sonores creen
tensions i conflictes entre individus i grups, entre les bombolles individuals i les esferes
col·lectives. En aquest sentit, la percepció d'una crisi sonora podria estar associada a una
crisi urbana. La ciutat, desregulada, seria incapaç de fomentar el col·lectiu i reintegrar
espais comuns de debat.

Per altra banda, la percepció social de “crisi sonora” ha estat amplificada per
alguns actors que denuncien una uniformització mundial dels objectes sonors (sons,
senyals sonors, músiques) i de les seves maneres d'escolta. En reacció a aquesta
percepció de “crisi” i de perill sonor, diverses accions persegueixen regular aquests
moviments i conflictes. Aquestes intervencions tenen com a funció: ordenar els sons
sobre determinats territoris; promoure els sons com element d'identificació social per a

120
fomentar el col·lectiu; promoure els sons com a instruments de desenvolupament
territorial; promoure l'escolta.

• Ordenar els sons sobre determinats territoris

El soroll és objecte de reglamentacions a diverses escales, des de les directives de

la Unió Europea fins a les reglamentacions municipals, amb la finalitat d'establir mapes i
cartografies que delimiten els nivells sonors segons temporalitats (les hores del dia) i
espais. Es creen “zones de silenci” en els parcs nacionals. Per exemple, en la regió
parisenca s'evoca per primera vegada en 1999 la constitució de “zones tranquil·les” en
les zones rurals. El so està també cada vegada més integrat als programes de l'Agenda
21. Els sons mateixos estan associats a espais que els identifiquen: el camp és l'espai del
silenci, dels ocells, mentre que l'element definidor per excel·lència de la urbanitat en les
representacions és, segons M. Chion, el clàxon dels cotxes.

• Promoure els sons com element d'identificació social per a fomentar el col·lectiu

Els himnes nacionals, l'interès per la música folk, són alguns dels nombrosos
exemples sobre les relacions entre música i identitat. En contra de la multiplicació dels
instruments de difusió sonora, diversos actors promouen les escoltes locals, in situ, com
formes de resistència a la indústria musical.

• Promoure els sons com a instruments de desenvolupament territorial

Diversos festivals i centres del so es desenvolupen com a pols d'acció cultural per
als territoris rurals. Per exemple, el Centre del So en Isère (França) aglutina cinc localitats.
Aquesta associació està finançada per la UE, el consell regional, el consell departamental
i la Fondation de France. El Centre de descobriment del so, a Caven, organitza en el seu territori
tallers lúdics i pedagògics sobre aquesta temàtica.

121
 • Promoure l'escolta

Diverses activitats educatives estan orientades a reaccionar al allò que és percebut

com una “deficiència”, “degradació” i/o banalització de l'escolta. Els ornitòlegs
principalment graven els sons d'ocells i proposen passejos sonors o discos. Els artistes
sonors construïxen projectes de sensibilització social als sons. Creen noves formes
d'escolta: una escolta musical de l'entorn i dels espais sonors.

Aquestes regulacions sonores tenen efectes sobre les pràctiques espacials i les
percepcions i imaginaris territorials. Dintre d'aquestes formes de regulació sonora,
analitzarem aquí els actors i dinàmiques de la patrimonialització dels sons. Diverses
investigacions, a la frontera entre mons artístics i científics, s'interessen a partir dels anys
70 pel paisatge sonor. El World Soundscape Project, desenvolupat a la Universitat de
Vancouver pel canadenc M. Schafer, constitueïx un dels projectes més ambiciosos
d'inventari i arxiu sonor, en una perspectiva acústica, ecològica, simbòlica, estètica i
musical. La “ecologia acústica” es proposa analitzar les relacions entre l'home i el
“paisatge sonor”, mitjançant l'estudi de la història, de les estructures i dels efectes del
món sonor. Proposa també una reflexió sobre les maneres d'intervenció. Els treballs de
M. Schafer han actuat com element determinant en diverses dinàmiques d'investigació,
d’estetizació i de patrimonialització del patrimoni sonor. Diversos col·lectius
interdisciplinaris, federats a escala internacional, aborden el so com a objecte d'estudi
que permet diàlegs entre la investigació, l'aplicació i la creación artística.

El World Forum for Acustic Ecology, creat en 1993, agrupa a set organitzacions
internacionals (3 a Europa, 2 a l’America del Nord, Japó, Austràlia) i dirigeix la
publicació Soundscape: the Journal for Acoustic Ecology. En aquest marc, J. Järviluoma,
director d'un col·lectiu agrupant a arquitectes, acústics, geografs, compositors i agents de
sanitat, estudia en 2000 els pobles analitzats per M. Schafer fa 25 anys, amb la intenció

122
d'amidar les diferents transformacions acústiques de la zona (Waterman, 2000).

Novament, la UNESCO comença a interessar-se pel paisatge sonor, encara que la

seva declaració sobre el patrimoni inmaterial limita els seus àmbits a la "música". Gràcies
a la difusió de tècniques d'enregistrament del so, la UNESCO proposa projectes dintre
dels treballs pedagògics sobre art, música, disseny i multimèdia (Digi-arts). El projecte
“Scene and sounds of my city” es desenvolupa des de 2004 dintre d'un programa sobre
joventut i art numèric, a internet. Es tracta, segons la seva pàgina oficial, de "descobrir
l'entorn urbà, compartir experiències de la ciutat, crear una obra numèrica per a una
participació més activa dels joves a la vida de les seves comunitats". El segon projecte es
diu "músiques de l'aigua". Es tracta, mitjançant un projecte multimèdia, de provocar una
"reflexió sobre el problema de l'aigua en el món".

L'interès pel so motiva també la constitució d'associacions al voltant del registre,

l'inventari i la conservació de so. A França, l'associació ACIRENE, creada a principis
dels anys 80, treballa amb ecomuseos per a la constitució d'una selecció d'elements del
paisatge sonor. ARCHIMEDA ha creat un fons d'arxius sonors i musicals sobre la regió
de la Provence i s'ha fusionat amb el laboratori del CRESSON en 2000.

Internet ha permès recentment el desenvolupament del sound mapping. El so es

converteix en un objecte capturable per a l'individu i localitzable en un mapa gràcies a la
difusió de Google Maps. Es multipliquen els projectes d'aquests nous folkloristas numèrics
(veure per exemple les pàgines web dels projectes Freesound, Escoitar.org, Toronto Island).
No obstant aixó, aquestes accions de patrimonialización del so tenen encara una escassa
visibilitat social.

123
5. Bibliografía

ARISTÓTELES. De Anima, en http://www.cuc.udg.mx/psicologia/De

%20Anima/deanima.html, [consulta septiembre de 2008]
AUGOYARD, J-F. (1979) Pas à pas. Essai sur le cheminement quotidien en milieu urbain. Paris:
Seuil.

---(2001) “L’entretien sur écoute réactivée”, en Grosjean, M. y Thibaud, J-P. (eds.)

L’espace urbain en méthodes. Marseille: Parenthèses.

---(2004) “Une sociabilité à entendre”, en Ambiances et espaces sonores. Espaces et Societés

nº115.

AUGOYARD, J-F. y TORGUE, H. (1995) À L’écoute de l’Environnement. Répertoire des effets

sonores. Marseille: Parenthèses.

BACHELARD, G. (1957) La poética del espacio. Madrid: FCE, 1965.

BARFIELD, Thomas (ed) (1997) Diccionario de Antropología. Siglo XXI Editores, México
BARTHES, R. (1986) Lo obvio y lo obtuso. Barcelona, Paidós 1986.

BULL, M. i BACK, L. (ed.) (2003) The Auditory Culture Reader. New York, Berg.

CALVINO, Italo (2010) Las ciudades invisibles, Barcelona: Siruela.

CHION, Michel (1996): La toile troué, Paris: Cahiers du cinéma/ Editions de l’Étoile.

--- (1998) El sonido. Música, cine, literatura… Barcelona: Paidós.

CONDOMINAS, George.: Lo exotico es cotidiano, Barcelona: Júcar Universidad, 1991

COSNIER, J. (2001) “L’éthologie des espaces publics” in THIBAUD, Jean-Paul:

L’espace urbain en méthodes, Parenthèse, Marseille, pag. 13-43.

124
DEBORD, Guy (2005)La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos.

DELEUZE, G. Y GUATTARI, F. (1988) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia:

Pre-textos.

DIDIER-URBAIN, Jean (2003) Ethnologue, mais pas trop... Paris: Petite bibliothèque Payot

FRISBY, D. y FEATHERSTONE M. (ed.) (1997) Simmel on culture. Selected Writtings.

London: Sage, 2000.

GEERTZ, C. (1996) Tras los hechos. Dos países, cuatro décadas y un antropólogo. Barcelona:
Paidós.

GOFFMAN, Erwin (1991) Los momentos y sus hombres. Paidós: Barcelona.

GROSJEAN et THIBAUD (2001) L’espace urbain en méthodes. Parenthèse: Marseille

HALL, E.T. (1978) “Ritmo y comportamiento corporal”, en Más allá de la cultura,

Barcelona: Gustavo Gili.

JANKÉLÉVITCH, V. (1983) La música y lo inefable. Barcelona: Alpha Decay 2005.

JANKÉLÉVITCH, Vladimir (1963) L’aventure, l’ennui, le sérieux. Paris: Aubier.

JOSEPH, Isaac (1982) “L’analyse de situation dans le courant interactionniste” à

Ethnologie française, XII, 2, pp. 229- 233.

---(1991): “Confort acoustique et culture sonore, comment décrire une culture sonore?»
a VV.AA.: La qualité sonore des espaces habités, CRESSON: Grenoble. pp. 361-365.

---(1998) La ville sans qualités. Paris: l’aube.

KOOLHAS, Rem (2006) La ciudad genérica. Barcelona: Gustavo Gili.

LEFEBVRE, Henri (1961) Critique de la vie quotidienne, tome II. Paris : L’Arche éditeur.

---(1968) El derecho a la ciudad. Barcelona: Península.

---(1972a) Espace et politique, le droit à la ville II. Paris : Éditions Anthropos.

---(1972b) La vida cotidiana en el mundo moderno. Alianza: Madrid

LÉVI-STRAUSS, Claude (1984) Tristes tropiques. Paris : Pocket

125
LOFLAND, Lyhn. (1985) A world of strangers, order an action in urban public space, California:
Prospect Heights.

LÓPEZ, Francisco (1999); “Esquizofonía frente a objeto sonoro: paisajes sonoros y

libertada artística,” en NUBLA, Victor (1999) Clariaudiències II, Taller d'introducció al
Mètode de Composició Objectiva, GTS, Barcelona.
LÓPEZ BARRIO, Isabel y CARLES, José (1995); "Madrid: Acoustic Dimensions of
Inhabited Areas. Quality Criteria," Soundscapes Newsletter, número 10, WFAE
MALDINEY, Henry (1973) Regard, parole, espace. Lausana: L’âge d’homme.

NANCY, J-L. (2002) À l’écoute. Paris: Galilée.

PARDO, J. (1992) Los límites de la exterioridad. Valencia: Pre-textos.

PEREC, G. (1974) Especies de espacios. Barcelona: Montesinos 1999.

PÉTONNET, C. (1982) «L’observation flottante». L’Homme XXII

PETONNET, Colette (1982) “L’observation flottante l’exemple d’un cimentière

parisien” L’Homme XXII, pp. 37-47.

SCHAEFFER, P. (1966) Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza 2003.

SCHAFER, R. M. (1977) The Tuning of the World. New York: Knopf.

SEGALEN, Victor (1986) Essai sur l’exotisme. Paris : Biblio-essais.

SERRES, M. (1982) Genèse. Paris: Grasset et Fasquelle.

---(1985) Los cinco sentidos. Ciencia, poesía y filosofía del cuerpo. Madrid: Taurus 2002.

SIMMEL, G. (1986) Sociología. Estudios sobre las formas de socialización. Madrid: Alianza.

SIMMEL, Georg (2001) El individuo y la libertad, ensayos de crítica de la cultura. Barcelona:

Península.

SLOTERDIJK, P. (1994) En el mismo barco, Madrid: Siruela

SLOTERDIJK, P. (1998) Esferas I, Madrid: Siruela

SZENDY, P. (2001) Escucha. Barcelona, Paidós

126
VERON, Eliseo; LEVASSEAU, M. (1989) Ethnographie de l’exposition, l’espace, le corps et le
sens. Paris: Centre Georges Pompidou.

VV.AA. (1991) La qualité sonore des espaces habités, CRESSON : Grenoble, mars 1991.

127