Josep Quetglas EL HORROR CRISTALIZADO IMAGENES DEL PABELLON DE ALEMANIA DE MIES VAN DER ROHE Prélogo de Rafael Moneo Dibujos de Ricardo Daza, Margarita Gonzalez y Toni SanchezDer glaserne Sehrecken —e\ horror cristalizado, el horror vitreo— fue el titulo de un cuento de Paul Scheerbart. Lo que sigue es el texto de una conferencia dada en mayo de 1986, en el Colegio de Arquitectos de Madrid, con e! titulo de We Can't Go Hame Again —un eco de Nicholas Ray y, mas lejano, de Thomas Wolfe-, tratando de exponer la forma del vacio, del espejo y de la repeticidn. El niicleo de aquella conferencia estaba ya expuesto en mi articulo “Pérdida de la sintesis: el Pabellén de Mies", publicada en Carrer de la Ciutat, nam. 11, 1980, orientado hacia la idea del espacio cerrado. ‘Su forma no ha dejado de recoger y despedir, desde entonces, reflejos de distintas procedencias: jhasta donde?Prélego de Rafael Moneo Programa de mano y recortes de prensa Introito PRIMER ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera SEGUNDO ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera TERCER ACTO Escena primera Escena segunda Escena tercera Telon Carta de Mies van der Robe Comentarios sobre los dibujys. Ricardo Daza 15 23 25 37 65 71 95 uz 165 173 177 179 a1 183POU oc Habfa escrito; “Desvelar las ocultas intenciones, los nunca confesados deseos del arquitecto, el modo en que su visién del mundo y de la sociedad en la que vive se refleja, quiera 0 no, en su obra es el propésito que, ami entender, esta presente en los textos de José Quetglas”. Pero cuando comienzo a pasar a maquina las notas a que pertenece el parrafo citado me asaltan las dudas. ¢Son éstas, en verdad, las preocupaciones de las que quiere dejar constancia Quetglas en sus atractivos escritos? Tengo sobre mi mesa de trabajo, y acabo de releer, dos textos suyos, el que aqui se publica y otro al que ate como de“hostil a la esencia vacia del arte moderno”. Si en este momento, en el que el paladar de la memoria mantiene vivo el sabor de los textos, me atreviese a iniciar otra lectura de los mismos, tendria que decir que lo que mas le preocupa a Quetglas no son tanto los sentimientos del arquitecto y el modo en que COE EUCCUERUe eEUC UE OCC EORTC ICR R EE eR Ie Rn cele artista, 0 al arquitecto, y a su obra.Y digo drama porque, a mi entender, los textos de Quetglas sugieren que el artista, o el arquitecto, no controla por completo su trabajo, intuye lo que quiere decir pero rara vez llega a formulatlo, siendo, en iltima instancia, instrumento, si bien relevante, en la produccién de una obra que solo SOL nD TOs nT ESS CUE UC ICUS SITU an at UNE ee LL a0 haga lo que piensa que hace? cEs el arte, o la arquitectura, el vehiculo ms adecuado para la expresién de los deseos 0 la declaracién de las intenciones de los individuos? 0, por el contrario, tal vez hubiera que confesar, abiertamente, que el artista, 0 el arquitecto, es un ordculo a través del cual habla o se expresa un deter- minado momento de la historia, cuyo sentido se nos escapa, una vez que se nos ha dicho que ha desaparecido toda esperanza de encontrar a un responsable del mismo? De la lectura de los textos de Quetglas parece desprenderse que artistas, y arquitectos, tratan de explicarse/explicarnos el mundo en que viven con las obras que producen, con los edificios que construyen, ejercitando eso que, pomposamente, hemos dado en llamar libertad creadora. Vana fantasia, Los artistas, losarquitectos, quedan atrapados en sus propias redes. Lo que parecia ser TUE EOE RE aC LCC un nuevo e inexplorado territorio, se convierte, tan pronto como la obra de un artista, o un arquitecto, se OTC ONGC CIEE Cnn MUG CR ICC Tr Uc SESE CR conocimiento que, se quiera o no, atenaza, o al menos limita a todo aquel que pretende crear wna obra de Elid o construir un edificio. asi el artista, el arquitecto, anhela contribuir a la transformacién de la sociedad, a la evolucién de la historia, sin conseguir siempre que asi ocurra porque sus obras no siempre toman la direccién y el sentido deseados, La proximidad los traiciona, Quetglas gusta pasearse por la historia del arte y de la arquitectura mostrandonos extravios involunta- «ios, obligdndole a dar razén de lo que son sus intuiciones acerca de las diferencias que median entre logros y propésitos, a contrastar las obras con el panorama de una historia universal, global. Confirmaré lo aE unas lineas paradigmaticas de lo que son sus textos. El programa del arte minimalista Oem CEN sirviéndose de una cita de un texto de Toni Negri en el que éste nos hace ver como el momento en que el délar dejé de estar respaldado por el oro se inici6 el apogeo en la historia de la convencionalizacién; el délar pasé a ser, en palabras del activista italiano, el fantasma de nuestro querer, la caprichosa y dura realidad de nuestro NCA ONCE C IE Tar SCC RIL USL HME CCC nn RRC UU zada por Toni Negri en aquel desenganche entre el délar y el oro —el oro: todo el valor del cambio, la Tee como espectdculo verdadero—, ya no es el referente cientifico para dictar el valor. Un ciclo amplisimo, TEU OECD Oe UC CE CCL OBES OSL : TAR ORR CCRC UCSC OR CCRC ac MC CCS OR Ie el trabajo se vuelve opaco al valor, que el trabajo no comunica. Se ha vuelto un trabajo que no im LEU neutro, asignificante, minimalista. La obra de arte minimalista es metéfora de tal trabajo incomunicante,” Comprendo que la cita es quizas demasiado larga, pero fuera de lugar se convierte en espléndido ejemplo, tanto de lo que es el modo en que Quetglas razona como de su apretado, denso y conciso estilo literario,Establecido el punto de partida, que para Quetglas es evidente y como tal inmediatamente aceptado, PTAA LENCE CL OIL nL US a TOE COLOGNE Un CS SO eur USC LL de este parrafo: el entendimiento del minimalismo como metafora de la incomunicacién. El artista, incluso el minimalista que parecia disfrutar del ejercicio de una libertad cuasi-ontolégica que lo situaba en POTS OSS SUL I OR COR eC LN decisiones politicas, POOR Ge COE SR CUe UCC E RERUN Ce Meera MCC R EU LCa EL testimonio de la dltima historia, de aquella que tiene su origen en el proyecto de lo moderno? Si nos atenemos a lo que son sus escritos y a pesar de que José Quetglas es profesor de historia de la arquitectura COTATI SM UTE EC aa CIC URGE Cun a a GNSS GC eSR LCR Ce razén de lo que ha sido la arquitectura en los iiltimos cien afios, En efecto los sucesivos centenarios celebrados en los ditimos afios han puesto bien claramente de manifiesto que lo moderno, las vanguardias, CNET GUE CE COG ESGr OLIN OIE CUn UCTS CURIE RY ERR CRC EI [m usando las palabras de Quetglas, bien pudiera ser “una historia de la sensibilidad reciente”. Una historia que CEES U0 UL SOC i Oe a De eR CU que llevaria a comprobar, mas tarde, la soledad radical tanto de la obra como de quienes la produjeron, Quetglas dard asi entrada a un nuevo protagonista, el espectador quien deberd dar raz6n de lo que ocurre COC CRS Um eS Rec OR RE RUC CER RED obra, que lo acaba colocando en una posicion no muy diversa a la de quienes nos la ofrecen. Asi nos lo cuenta Quetglas: “El arte moderno no sélo ha dado otros materiales, otra actividad y otra posicién respecto al mundo, a fa obra y al autor: ha fabricado ademas otro espectador, otra tarea para el espectador, La obra es una maquina célibe que requiere a su observador para ser puesta en marcha —descomponién-dola, reconociendo sus partes, abriéndola a secciones de PO Cee EOIN Cec sar Ln mismo en marcha, en el discurso interpretative.” La gran conquista del arte moderna, de esta historia proxima que a Quetglas tanto le interesa, seria esta ampliacién del territorio que Ce RCSL actores. Los textos de Quetglas nos ayudan asi a entender las nuevas reglas de juego al mostrarnos nC) entender, elaborar, vivir los materiales que artistas, y arquitectos, nos ofrecen. Conffo en que, tras de estas reflexiones, a nadie extrafiara el POCO ONGR U ESRI) con la interpretacién de una obra clasica en la historia de la arquitectura moderna, el Pabellén que Mies van POON CO CUEE SSC Ua can 0 PCIE TER RHC TG ESIC Ce aS I la critica reciente, y no tan reciente, nos tiene acostumbrados y en las que aspectos tales como la aia del espacio, la presencia del neoplasticismo, la diferenciacién entre elementos COIS Sm Le UL formales, la calidad y rareza de los materiales. .. han terminado por hacer del Pabellén de Barcelona el paradigma de la arquitectura pura y abstracta: en la arquitectura moderna manifiesta sus principios con la misma claridad y esplendor con que en su dia Sant’Andrea de Mantova mostrase los de la Era ed Renacimiento; con é! la arquitectura moderna cierra el arco wolffliniano y permite a la obra Eee) COTO UR UNECE ULMER CCST La AIL Pero ésta no es, no podia ser, la direccién a tomar por la interpretacién de Quetglas, Hay algo que, a su entender, esta mas al fondo, y por ello mas oculto y no ha sido todavia desvelado, Para Quetglas el LC es, simplemente, la representacién de una Alemania que comienza a resurgir tras la Pen Ce TCL Una Alemania que, antes que nada, ha reorganizado su actividad, su PREC LES lapidariamente, califica de “adecuado, transparente, PTAC OEIC CCC CL COT CEC TRC UEC UR WL COTE AU AC OOO nes EEUU Ue RUC LL cultura”, continuidad que tanto le preocupa ya que le permite aclarar el significado que tiene la obra, Pero ¢cual puede ser la representacién de VUENada mejor que el proyecto de la casa moderna alemana; alli se condensa toda la historia alemana, toda Alemania; eso es lo que un Pabellon de Alemania, diez afios después de la guerra, debe ser. Quetglas nos cuenta, en las paginas que el lector tiene ahora en sus manos, apasionada y despiadada- mnente, como se enfrent6 Mies con este problema, En verdad que es sorprendente cémo esta vision del Pabellén escapé a la mirada de tan atentos criticos. gExiste lo moderno? gEs posible construir una “casa MEME Ie CUO eC ESR DISC recuerdo de que también los antiguos se preguntaban si era posible construir la casa de Dios justifica el que tales preguntas se formulen y que del Pabell6n como sombra del templo arranque Quetglas un discurso en el que se entremezclan sabiamente reflexiones acerca del concepto de modernidad, observaciones sobre la arquitectura NTH CRE LL del natural del Pabellén construido en Barcelona, pensamientos dedicados a la siempre acechante y angustiosa posibilidad de la incomunicacién, analogias inesperadas que nos transportan a terrenos distantes y lejanos, anhelos politicos que en su nostalgia hablan de la edad madura en la que se encuentra quien los sufre, metéforas en las que tal vez se confla demasiado... € incluso notas REN CS RAE aC nos hacen sentir la aftoranza de lo que pudiera haber sido un texto de Quetglas veinte affos antes, Pero todo esto, estoy seguro, lo ira descubriendo el lector y no voy yo por tanto a malograr, con més precisiones, e1 MECC ER TUR MIC MUM C00 Alfinal del mismo el lector se encontrara con que el Pabellén es para Quetglas TS ONO inevitable reflejo, £1 Pabellén como espejo en el que nos encontramos a Mies, pero en el que si encontramos respuesta a lo que ya anticipaban aquellos agitados afios de entreguerras, Asi el Pabellén se Ca ac adelantada muestra de lo que va a ser la nueva condicion de las obras de arte, de algunos edificios, en los TSCA MLC CACM OLD comenzado a ser el protagonista, Mies ha desaparecido pero a éha cabido fa suerte de abrir el camino de lo que cabria llamar, usando palabras de Quetglas, “una nueva SIN UIC ELReflejos de Alemania El Pabellén Aleman -Palacio de los Reflejos~ es la verdadera y auténtica catedra del cubismo, el exponente maximo de esa estética muerta y descuartizada que inventé Picasso un dia de malhumor. Las paredes, de marmol negro, beben la luz solar con una insaciable avidez, esta misma luz que antes han querido besar los pavimentos bru- Aidos y los techos de cristal, deshaciéndose en mil ramilletes de reflejos indisciplinados. La luz del sol, en el Pabellén de Alemania, es uno de los primeros motivos ornamentales. Acaso el primero de todos, en ese laberinto de grandes planos, lineas rectas y paredes escuetas y mondas. Haber domesticado asi a la luz cenital es un gran mérito, El pueblo que adopte esta arquitectura sera un pueblo de horizontes claros. He aqui e! Pabellon Aleman: arquitectura de reflejos. Murs, pavimentos y techos son una prodigiosa amaigama de reflejos, de rayos luminicos entrecruzades, en libertad. Exactamente, el alma de la nueva Alemania. 1A. MARSA, L. MARSILLACH, La montana tluminada, 1929)Ala hora de almorzar, cada dia de la semana, puede verse una maciza figura de hombre subir los deticados escatones de travertino y hierro blanco del Chicago Arts Club. ‘Aunque ahora camina cojeando (debido a frecuentes ataques de artritis) y general- mente debe usar bast6n, Ludwig Mies van der Rohe parece bastante dail, conside- rando su peso y edad. Su indumentaria es extremadamente elegante; la mayoria de sus trajes fueron hechos a medida por Knizé y le hacen lucir delgado y agil. Es, real y dis- cretamente, un poco dandy: hay siempre un pafiuelo muy suave y muy caro asomando por el bolsillo de su chaqueta y, evidentemente, sus efectos personales revelan la intencién de rodearse de elementos de alta calidad. Pero nada hay del dandy en sus rasgos: su cabeza parece cincelada en un bloque de granito; su cara, infinitamente surcada, tiene la apariencia aristocratica y plena de un 0 burgués de Holanda pintado por Rembrandt. Caminando por el amplio espacio del Arts Club, que él mismo proyectara en 1951, Mies -como lo llama todo e! mundo- saluda a un conocido o conversa con un amigo. Al hacerlo, su rostro timido se ilumina con una sonrisa, algo dentuda, y habla con palabras breves y voz profunda, vacilante. Mas tarde, después de un par de Martinis y luego del almuerzo, Mies saca uno de sus ‘enormes cigarros, se recuesta y, a veces, charla. Son las dos de la tarde, hora en que Mies esta dispuesto para comenzar, en serio, un nuevo dia. [Peter BLAKE, Maestros de Ja arquitectura, 1960)La grandeza de este arte no puede alcanzar su expresién materialmente, sino que actua con medios que nos afectan ain mas profundamente. [...] Solo la presentimos, pero prendidos en su encantamiento. Creemos en ella como en algo maravilloso. Peler BEHREN Was ist monumentale Kunst, 1908] Ya desde el principio, los profetas habian maldecido a cuantos fabricasen imagenes de la divinidad: “jAy de aquél que dice a la madera: jdespiértate! y ala piedra: jalzate! Qué puede ensefiar una imagen? Mirala: esta recubierta de oro y de plata, y en su interior no hay aliento alguno de vida". [HABAKUK, Il, 19, cit. en Franz WICKHOFF, R6n the Kunst. Die Wiener Genesis, 1895]Todos giran la cabeza en una direccién, y la composicién ya no tiene un foco artistico, sino moral. Lo que todos desean ver, tanto las figuras que estan ahi en el relieve como los observadores que estamos abajo, frente al arco, es la cabeza del emperador. Aunque este arco de Benevento contenga veintisiete recuadros, en cada uno de los cuales esta representada una masa de hombres, nosotros buscamos. mpre, continuamente, al emperador; todos quieren saber qué hace, qué ‘0 debiera ser mayor, para representarlo aspecto tiene, y alli donde el séq junto a él, al samente porque se trata del séquito del emperador. KHOFF, Romi | espacio ha quedado vacio, para otorgarselo todo a él, preci- [Franz che Kunst. Die Wiener Genesis, 1895] El materialista histérico va hacia un objeto histérico s6lo y en cuanto éste se le ofrece como ménada. En tal estructura, él reconoce el signo de una detencién mesianica del acontecer, en otras palabras: de una oportunidad revolucionaria para la lucha a favor del pasado oprimido. El a toma para hacer saltar, fuera del curso homogéneo de la historia, una 6poca determinada; para hacer saltar, fuera de la época, una biografia determinada; para hacer saltar, fuera de la biografia, una obra determinada. El resultado de su conducta es que estan custodiados y abiertos, en la obra, la biografia; en la biografia, la época; y en la época, el curso general de la historia. Waller BENJAMIN, Uber den Begriff der Ges hichte, 193Una mafiana dominical, fria y con nubes, del mes de marzo de 1929 fueron derribadas las cuatro columnas de ladrillo aplantillado que marcaban el fondo de la Avenida de entrada a la Exposicién, conocida hoy con el nombre de Avenida de la Reina Maria Cristina, y en las cuales enormes capiteles jénicos habian de servir de escabel a aladas Nikes. (...) El ilustre arquitecto aleman Mies van der Rohe se lamenté, con palabras de gran vivacidad, por la supresién de aquel primer plano, atrevido y firme, que debia acusar, con valiente rudeza, las profundidades de la doble fila de edificios que encuadran las plazas animadas por las protéicas mutaciones cromaticas de las fuentes. El mismo pensamiento lo expresaron el profesor Portaluppi, de Milan, y el arquitecto sueco Peder Classon. No compartié esta opinién la Direccién de Obras de la Exposicién, y, mientras hacia abatir, como estorho insoportable, las cua- tro famosas columnas, se entretenia en poner ocho en cada uno de los extremos de la misma plaza de la Fuente Magica, para favorecer la con- templacién del Pabellén Aleman y del magnifico pabellén de la Ciudad. {Buenaventura BASSEGODA, Les quatre columnes, 1930]En la obra estan custodiados y abiertos la biografia, la época y el curso general de la historia. Custodiados, abiertos, y ala espera... ,de quién? Pienso que el objeto del historiador que se dedica a la arquitectura. -no sigo, las palabras conducen hacia posiciones no queridas-. No es casual que Benjamin no hable de “historiadores materialistas”, sino de “materia- listas histéricos”. E1 primer pecado del que debe escapar el materialista sera el de ser un“ sta, un funcionario, con una jerga, un aparato, unas servidumbres académicas establecidas. Alla vayan los que quieran ser reconocidos por sus iguales, los simios y los curas. Mil veces preferible ser un presentador, aceptado sélo por un rato, y segtin el tono de la materia verbal que ofrece... Pienso que el objeto del materialista hist6rico -es decir, también de aquél que se ocupa en construir imagenes del pasado, no con ideas sino con materiales- es de llegar a demostrar en sus operaciones la misma destreza que un malabarista. El malabarista levanta un plato sobre una varilla, lo sostiene y lo hace girar, y va poniendo en movimiento y aiiadiendo alrede- dor del primero nuevos platos, uno a uno, hasta acabar con toda una vajilla bailando, una ilimitada excitacion de platos y tazas vibrando toda al toque de fa varilla inicial, ahora disuelta en la constelacién girévaga, con cada pieza apoyada y apoyando las que hay a su alrededor. EI Pabellén de Alemania es la varilla y el primer plato. Sostenida en él, no sélo toda la obra anterior y posterior de Mies deberia acabar vibrando, sino storiador”, es decir ser un espe toda la arquitectura alemana, toda la arquitectura mundial, toda la historia alemana, toda la historia universal. Llegar a excitar y presentar, en una sola obra ~cualquiera-, la presencia de todo el pasado: ésa es la utopia que debe alcanzar el materialista historico en su andlisis. ¢Se entiende por qué no puede haber escritura mas que a la deriva, perpetua, interminable? ¢Se entiende por qué no puede haber andlisis que no sea un “andlisis infinito”? Una duda: quien sea capaz de convocar de tal modo la presencia de lo pasado, viene como un redentor o como un flautista de Hamelin? Quizas como ambos, quizas la tarea del materialista histérico, en el campo de la arquitectura, ocurra toda ella en casa del enemigo: hay que quemar sus cosechas, hay que volver intransmisible el patrimonio de los sefores.(El presentador -gafas, pelo corto, ropa neutra—, sentado ante una mesa, mira unos papeles, como consultando- (os sin advertir fa presencia del puiblico que ha ido llenando la sala, se sirve agua, se humedece los labios e inicia En fas funcionas callejeras de titeres © marionetas, el feriante acostumbra a disponer por el suelo, al empezar su representacién, una alfombra, un cordal, un sombrero, cualquier cosa que sefialeel espacio donde van'a moverse sus figuras, separandolas del espacio del pUblico. En ese marco convencional, precaria y transitoriamente definido, alas figuritas las ‘std permitida cualquier cosa, Ahi, una pinza de colgar la ropa puede ser, 8] Se quiere, Un transatléntico, una pistola o un perto que le muorde al culo al guardia. Quisiora empezar igual que al feriante, proponiends su misma convencién ascénica~y qui- siera, sobre todo, poder seguir igual que él, consiguiendo que el pabell6n que Mies pensé para Alemania en 1929 acabe comportandose, ante ustedes, con la misma soltura trens- formista que una marioneta. Como las figuritas que voy a presentar no estan construidas: con madera, tela y cartén sino con palabras, también mi escenario estaré s6lo sugerida verbaimente. Durante todo el rato que dure mi charla o su paciencia, imaginense que, entre ustedes y yo, estén hincadas, come dos postes, las dos siguientes citas literarias. Ami derecha: "Leemos en el santo Evangelic (Mateo 21.12) que Nuestro Sefor entré en altempio y echo fuera a quienes compraban y vendian, y que-a quienes ofrecian en venta palomas y cosas. ‘por el estilo les dijo: 'Quitad eso de ahi, sacadlol’ (Juan 2,16) ;Por qué echo Jesiis a quie- es compraban y vendian, y a quienes ofrecian palomas les mandé que las sacaran? Quiso Significar tan solo que queria tener vacio el templo”. Asi empezaba e| maestro Eckhart uno de sus sermones. Y a mi izquierda hay to siguiente: “Pues los dioses saben @| futuro; los hombres, el presente; y los sabios, lo que se avecina’”. Se trata de una cita de Filostrato, tomada de una poesia de Kavatis. ‘Vacio y futuro: he ahi dos palabras que le tocara repetir a quien quiera hablar de aquel asce- nario para ropresentar Alemania que Mies construyera en 1PRIMER ACTO EsceNna PRIMERAEl encargo que recibe Mies es complejo, remite de una cosa a otra para reanudar, la ultima, el ciclo de referencias, La participacién alemana en la Exposicién Internacional de Barcelona est compuesta por una serie de muestras de maquinaria y productos industriales, disuelta entre el Conjunto de los palacios, y un pabellén monografico dedicado a la industria eléctrica -atendiendo al que habia sido motivo inicial de la Exposicién-. Por protocolo se impone un nuevo ambiente. Puesto que Alfonso Borbén inaugurara la representacion de cada pais participante, hay que disponer un lugar donde pueda saludar, firmar en el libro de ceremonia, brindar, sentarse ~quizds acompafiado de su pareja-. Se trata de ofrecer el marco para un acto inaugural, y ese marco debe repre- sentar a Alemania -al modelo que Alemania quiere proponer de si misma~. Ese deco- rado ocasional, Reprasentationspavillon, es lo que conocemos como ‘Pabelién de Alemania’ GA qué debe parecerse el Pabellén, si quiere parecerse ~representar- a Alemania? Desde Bismarck hasta Weimar, en el tiempo de los Rathenau, ‘Alemania’ es el nom- bre convencional con el que se alude a un proyecto econémico y politico concreto, fun- dado en el mito del trabajo como fuente de valor, como reorganizador de “organiza volver organico- de una sociedad hasta entonces desgajada en diferencias, en clases. El trabajo -el trabajo industrial modetno, en su escala organica que unitica desde la cadena de montaje a la planificacién regional- ya no sera mas una relacién de some- timiento y explotacién, embrutecedora en ambas direcciones, propia de la aventura industrial del XIX, producto de un capital individualista y desarraigado, sino que es el vitalizador de la Kultur, su propio tejido y alimento, La subsuncién de la sociedad en la fabrica -en el trabajo-es la forma y condicién para el despliegue del “alma” alemana. Racionalizacién del mundo es sinénimo de espiri- tualizacion del mundo. El trabajo inglés, subterraneo, sucio de carbon, ha acabado: ahora empieza el trabajo aleman: adecuado, transparente, cristalino, eléctrico. El escenario aleman coincidira, por tanto, con el ‘proyecto moderno’. Moderno en el sentido que, para ser llevado a la practica, requiere la existencia de un sujeto histé- rico nuevo -el proletariado industrial encuadrado en la cadena de montaje, en el sin- dicato y en el parlamento, con sus empresarios al frente, ya no sus propietarios-. éCual puede ser el escenario que alegorice esa ‘Alemania’?hes, Pabelln de las Ineutnas Electrica Aumenes, Barcelona, 1928. Taterior Se trata de encontrar una pieza que, en si, enclerre y refleje esta continuldad organica entre trabajo y cultura, esta integracién de la vida en el trabajo, y este trabajo como tejido ontolégico de la existencia, No puede ser ni ia sola imagen monumental y sobrecogedora de un templo del trabajo —Peter Behrens ya lo habia hecho quince afios antes, mostrando el caracter cultural y trascendente de la fAbrica, y ol propio Mies, en el pabellén de las industrias eléctricas alemanas, en la misma exposicién barcelonesa de 1929, busca recor dar, precisamente, aquel papel-, ni puede ser la sola imagen de un templo del arte -iqué lejos Olbrich y su ‘nueva Atenas’ de Darmstadt!~Ya no se trata de proponer el arte como metafora de un trabajo liberado y constructor, en el que no haya oposicién entre produc clon y reproduccién dela fuerza de trabajo, sino de llegar a demostrar \a constitueién de una sociedad basada en ese trabajo. Ni lugar del trabajo ni lugar del arte: por el contrario, hay que localizar la pieza donde ocurran y se expresen ambos, simulténemente: el crisol donde se produzca y consume el matrimonio entre trabajo y alma.Y esa pieza no es sino Ja casa. El Pabellon representara una casa. La casa del alma alemana. La casa modernaees Roa/ i i Berlin, w talensie Dee dSwigh Beiiieys Gefisinec Maurak,(Ademas, por una indisimulable norma de cortesia: ,dénde mejor recibir al supuestamente mejor invitado que en nuestra propia casa?) Hasta aqui, Mies se mueve en campo seguro. Desde sus afios de formacién con Behrens, él se ha ocupado precisamente en arquitectura doméstica y en exposiciones. Ha tratado de deducir la forma de la casa para aquella misma sociedad para la que Behrens habia ela- borado la forma de la fabrica y la tarea de la arquitectura. Pero Mies va a asumir, en este proyecto, una actitud inesperada. El escalado de cuestiones es el siguiente: para la cere- ‘monia inaugural se requiere un escenario; el escenario representa una casa alemana; !a casa alemana es una casa moderna, {Cémo se proyecta una casa moderna? En el mismo enunciado del encargo queda contenido asi el enigma al que debe responder la arquitectura: cual es la forma de lo moderno, cémo imaginar una forma moderna EQué es moderno? Puede iniciarse la definicién con una respuesta de Perogrullo: moderno es lo que no es antiguo. gY qué es antiguo? , mejor, cuando algo se reconoce como anti- uo? Lo antiguo sélo es reconocido come tal por la intervencién de lo moderno. Sin lo moderno, fo antiguo no existiria, sequiria siendo presente y actual. Lo moderno, por tanto, es lo que hace envejecer al presente, lo que llega para desplazar al presente hacia atrés, hacia lo pasado. Lo moderno es una maquina de anacronizar el presente. Silo moderno es eso que vuelve anacrénico al presente, lo que aparta al presente y lo remite hacia atrés; si la obra moderna sélo se descubre cuando ha llegado, y entonces de ella s6lo sabemos que no sabemos lo que es: no la sabemos nombrar, describir, recono- cer, puesto que todo nuestro utillaje mental, toda nuestra imaginacién, toda nuestra sen- sibilidad son producto de la experiencia, de lo aprendido y vivido, y estan construidos por el roce y el trato con el pasado; si pertenecemos, por tanto y por completo, al pasado, écémo, entonces, proyectar la imagen de lo moderno? Si la tarea de lo moderno es, cuando sobreviene, atrinconar hacia el pasado todas nuestras capacidades, para incitarnos a construir desde lo moderno un nuevo utillaje mental, perceptivo, imaginativo, .c6mo, antes de su llegada, conocerlo? Nadie puede imaginar lo moderno. Con qué lo pensaria, sino con conceptos del pasado? Con qué lo nombraria, sino con lenguajes del pasado? ,Con qué lo imaginaria, sino con imagenes ya vividas? Hay, incluso, una contradiccién esencial entre los términos ‘proyecto’ y ‘moderno'. Pro-yectar: lanzar hacia adelante, pro-poner. Idéntico sentido se recoge en el término aleman: Ent-wurf, ent-werfen: sacar, atrojat. Porque, para lanzar algo hacia ade- lante, lanzador y proyectil deben estar atras. Todo proyecto viene de atras, sale del fondo, es un emisario del pasado. No hay ~no puede haber- proyecto moderno.