LONGO 32 LEZIONI PRATICHE SULL’ARMONIZZAZIONE DEL CANTO DATO (auova edizione rivedute © ampliate) 32 LEGONS PRATIQUES sur harmonisation du chant donné 32 PRACTICAL LESSONS ‘on the harmonising of « given melody 32 PRAKTISCHE LEKTIONEN {fiir die Harmonisierung, Gegebaner Melodion 32 LECCIONES PRACTICAS sobre armonisacién de conto dado RICORDI E.R. 1648PREFAZIONE Queste leziont non vogliono apparire opera dotta e originale; né. potrebbero esserlo, mirando esclusivamente ad ottenere pratici risultati nell’allievo di buon istinto musicale. C'&, del resto, pochissimo da teorizzare in questo campo. Dopo 500 pagine d’un trattato teorico d’armonia, I'alunno conoscera tutte le combinazioni armoniche possibili; ma, alle prese con una melodia da accompa- gnare, e per cui occorrono bassi appropriati, egli resteri in serio imbarazzo, se non si 2 gid convenientemente e praticamente allenato in tale esercizio. Non @ escluso che, agli inizii, possa giovare I'esercitarsi ad armonizzare dei corali, Queste lezioni perd tenderanno particolarmente alla melodia modu- lante € fiorita. Di questo tipo esistono raccolte (con realizzazioni a 4 parti reali) Lavignac, Barthe, le quali raccolte, pur mirabili, non seguono perd _un criterio progressivo di diffcolt’, e principalmente non illustrano gli esempii dati, sl che I'alunno non pud da solo trovare il metodo e i mezzi idonei per raggiungere quei risultati. Questo piccolo trattato invece modestamente partira dagli esempii e dalle combinazioni pid semplici. Saranno aggiunte, qua e 1, delle norme, dei consigli, soprattutto si cercherd di illuminare ’alunno sulle difficolt& da superare, sugli errori da evitare. Molto’ di meglio si potré certo fare, da altri, in séguito. Questo 2 soprattutto un tentativo, in una specializzazione non ancora sfruttata. Non si promettono quindi ricette miracolose, né si spera di riuscire a far immaginare armonie delicate € preziose ad alunni tozzi ¢ duri come macigni. Forse le fredde teorie avranno IA pit presa; ma io mi lusingo che, sugli allievi ben dotati, daranno migliori risultati pochi e brevi empirismi. Dato che Parmonizzazione a 4 parti reali richiede un’ abilita (anche contrappuntistica) non indifferente, adotterd il sistema di far armonizzare di preferenza su 3 righe, cio’ per canto € pianoforte, Giovera all'alunno I’addestrarsi man mano a rendere dapprima indipendente come disegno, ¢ poi sempre pit interessante questo accompagnamento. E.R. 1648INDICE Prefazione . . . - . . . . . Lezione 1 + Armonizzaione on i soi accordi perth del 1 1V. V grado : a > UL - " idem (seguito) : > T= idem, pit accordi del ‘VI ¢ If grado | ’ IV - Sempre sulle Triadi allo stato fondamentale > V - Uso degli accordi di 3" e 6* - > VI - Uso deli’accordo di 4° ¢ 6 > VII ~ Uso del modo minore «del acconio d s*dim. in entrambi modi Loe : VILL — Uso alternative delle varie ‘eadenze Riepilogo delle lezioni da 1 a 8 Lezione ‘1X - Armonia dissonante in generale. > X - Uso dell'accordo di 7* di dominante . > XI - Accorde di 7* del Il grado. > XII - Accordi di 7* su tutti i gradi, Progression’ > XIII - Accenno alle modulazioni. > XIV — Uso degli accordi di 5 suoni nell'armonizzazione dei canti > XV = Altri accordi di nona, fo > XVI ~ Figurazione melodica. - Note di passaggio. > XVII ~ L’appoggiatura . rn > XVII - Ritardi > XIX = Fioritura a 4 parti reali : > XIX is - Accompagnamento pianistico del canto dato _ Accordi del modo min. usati nél modo magg. XX -} Accordo perf, magg. sul Il gr. abbassato Accordi con 3 magg. sul Il grado XXI - Uso esteso dell'accordo di 7* diminuita XXII - Modulazioni in generale XXIII - Modulazioni essenziali : XXIV - Modulazioni possibili, ma non necessarie XXV - Modulazioni aggiunte : XXVI - Tran XXVII - Modulazioni d'inganno . ni XXIX - Modulazioni a mezzo dell'enarmonia . XXX - Movimenti cromatici al canto dato XXXI - Anticipazione - Elisione Canti dati da armonizzare al termine del corso di leziont Bsempio di melodia con accompagnsmento . Note riassuntive . E.R, 1648 XXVIL = Modulazioni a mezzo di risoluzioni eccezionali XXXII - Accordi di undecima ¢ tredicesima - PedaleAchille Longo ‘ov0- 1954) 32 LEZIONI PRATICHE sull’armonizzazione del Canto dato LEZIONE I. PREMESSA. Occorre che l'allievo si renda subito conto,quali siano precisamonte le difficolta che si incontrano nell’armoniazazione del canto dato. In che cosa essa diffe. risce dall’armonizzazione del basso? Ecco: il basso 6 in sé stesso il fondamento su cui pud costruirsi l’armonia, direttamen. te; mentre il canto non potrd essere armonizzato se prima non é stabilita la base,il soste. gno che gli compete. Una volta trovato, tuito si riduce ad armonizzare questo basso. Questa ricerca del fondamento é tutt’altro che facile.In generale diciamo che: sonodua. ut qued basist che comportano uw'armonia,ta quale asua volta contenga Ja nota detcantoche va accompagnata. Sara spiegato con un osempio. Poniamo al canto la nota mi ‘isolandola da ogni tonalita). Le si addicono quei bassi la cui armonia contenga i] mi. Limitandoci (pel momento» all’ armonia consonante,fan. noal casoi seguenti accordi fondamentali: Se volessimo dare al basso altra nota, per esempio sol, @ chiaro come non sia possi. non contiene 1a nota mi, Peraltro, potrem_ 8 bile con armonie di 3*e 5? perché mo ben dare la nota so al hasso con armonie derivate, cosi = |ma que. sti sono appunto rivolti di accordi compresi fra i sei prima enunciati. Accennato questo di sfuggita, precisiamo che dell’uso dei rivolti oi ocuperemosolo 4 partire dalla V. lezione, Ora é opportuno cominciare dall’ armonizzazione con soli ac. cordi di $*e St CASA RICORDI Editote, MILANO ‘© Copyright 1935, by CASA RICORDI -BMG RICORDIS.p.4. “Tutt Aint riserwa, ~Tous dros réservés, - AL righss reserved Copyreh renewed 1965 ‘New Copyright 1938 by CASA RIGORDI - BMG RICORDI Sn A RISTAMIPY 1005 ISMN M-041-81683-7 ER 1638 pyran? es rata DPRNTaD IS TLyARMONIZZAZIONE CON I SOLI ACCORDI PERFETTI DEL LIV. V. GRADO Lalunno osservi che i tre accordi fondamentali (I,IV, V) di un qualsiasi tono conten. gono tutti i suoni della scala di detto tono. szempio tm Do Ne risulta che: , a) mentre con i due soli accordi perfetti di tonica e dominante, sareb. be impossibile accompagnare la nota fe ela nota Z¢ quando appartengono alla melo. dia come note reali; 4 eugualmente con i due soli accordi di tonica e sottodominante $e oe. be impossibile accompagnare le note si e re; © © ugualmente con i due soli aecordi ai IV, e V. grado, sarebbe impos. sibile armonizzare la nota mi, 4) invece finalmente con la totalita di quei tre accordi 8 possibile accompagnare qua. langue nota di un eanto,e in conseguenza,sia pure senza varieta, qualsiasi melodia dia. tonica. Canto Dato (L allievo noti che sotto le due note tonica e dominante egli potra scegliere fra 1’uso i due ascordi) Con queste premesse Palunno pud ora tentare Parmonizzazione dell’esempio piti ele. mentare di canto dato, Lalunno dovra seegliere i bassi fra le note sot, do, re, (LIV. V.di Sol mage.) evitando di dare due volte la stessa nota al basso,come potrebbe esser tentato a fare nella 3° ¢ 4° misure. ‘Trovati i bassi,costruira Varmonia,naturalmente di tutti accordi di 3° B%e 8* Per la posizione in cui presentare questi accordi,silasceré guidare dal gusto. Accenniamo gli inizii consigliabili volendo armonizzare per canto e pianoforte 1a inelodia sopra segnata: ER, 1648Canto Pianoforte Come oriterii generali da adottarsi anche in séguito: a) Lacondotta delle parti reali nelle due righe del pianoforte sara regolata comenei bassi d’armonia,e potri, essere quindi in posizione strotta o lata. d Trigo del canto non costituisce una S*parte reale. cy La parte dell’ aocompagnamento deve essere completa armonteamente; sarebbe er. rore omettere (per esempio) la 8* diun accordo per il solo fatto che il canto la fa ascol. tare in quel momento, 4) Occorre che la parte del canto non formi mai suecessioni di 6*e 8°di moto retto col basso. Ugualmente da evitaro le 5° e 8°di moto contrario nelle stesse condizioni. errato errato da evitare Gaevitere Invece é ammesso che il cante dato proceda in 8° di moto retto (non in &*) con una del le parti superiori del?armonia. bene non consiglixbiteK\Non é éscluso che la parte superiore dell’ armonia possa essere in unisono,e anche possa essere pit alta dello stesso canto dato, Ma questi casi vanno bene evitati a note forme, mentre sono possibili e consigliabili solo se Paccompagnamento avvione in for. ma arpeggiata, Jaa evitare CANTI DATI DA ARMONIZZARE CON I TRE ACCORD! FONDAMENTALI (pu eatere suffictente che Valunna,sensa veclissare,ceveki seg soti base’ cormispondenti of og note ER. 1648LEZIONE I. (Ségruito deliu lexione precedente) Nell’esercizio seguonte, por il fatto che le due semiminime di ciascuna battuta sidistan. iano fra loro di 3°o 4° 0 50 6° si potra trovare sempre un accordo che le comprenda & possa accompagnarle ambedue. L’alunno dara quindi un accordo @accompagnamento ad ogni battuta (due note del canto contro una del basso) tenendo conto che a volte sara im. possibile evitaro, fra busso ¢ canto, le 5° ¢ le 8° di moto contrario, A Simin. Za mage. in ote aecorde 2) 5 di moto contr. Dopo aver armonizzato a note ferme,Valunno provi ausarelo stesse armonie arpeggin. te,con uno dei disegni seguenti: oa =e = B Vesercizio seguente lo si armonizzera con un accordo per ogni battuta. Dormia ao mo TM SE alfallievo per accompagnareil canto precedente (egli ara, Movimenti consigliabii cercate e fissatein precedenza le armonic): BR. 1648LEZIONE Ill. ACCORDI DEL VI.E DEL I. GRADO Negli esereizii di questa lezione si usino gli accordi dei gradi fondamentali(I, IV,, V), phi Vaccordo perfetto del VE. grado 0 l'accordo di 3¢ e 5* del II, grado. ‘Lingo di questi gradi © accordi da varicta al basso e quindi all’armonia. Per provare questo vantaggio, armonizzeremo due volte Jo stesso canto, prims como nelle due lezioni Precodenti,cioé con soli accordi dei gradi fondamentali : Boel 1. v. T. {Questo 6 un brutto Lasso, o brutta sarebhe Yarmonia tho eseo comporta. Notisi che nella seconda misura non possiamo dare Fa sotto il Do perché si creerebbe la succes. sione di quinte ae nonché un pessime collegamento con l’accordo precedente). Poi armonizzeremo lo steseo canto usando anche gli accordi del VI.e Il. grado: eg . B. E indubbio che V'armonia ora ottenuta é infinitamente superiore a quella precedente di soli aceordi dei gradi fondamentali. Un movo speochietto sard qui utile per indicare,di ogni grado delle scala, Varmoniz. zaziono ora possibile : i mt. mW vt. wm Sviluppando Io speochietto precedente possiamo avere: cp. dove ciascuna nota della seala 6 accompagnata suocessivamente con tutte le armonie eonsonanti (stato fondamentale) possibili. ER, 18487 Prima di assegnare i canti dati di questa lezione, vogliamo notere che Vesperionza in. segna come difficile sia all’aluano pereepire appunto Vopportunita dell’ armonia de) VI. grado ¢ del II. grado. Sara bene dunque che proprio a questa utilizzazione ogli sia ad. destrato. L’alunno tenga presente che: a) L’aceordo del VI. grado di solito segue quello del V., come cadenza d’inganno. Quindi, sempre che non si sia all’ultima battuta del canto dato, sard bene considerare Voppor. tunita di questa cadenza d’inganno, appunto per evitare i frequenti ritorni alla tonica. 4) Laceordo del LU. grado invece di solito precede quello del V.,in funzione di sottodo. minante, Appunto 1’alunno vedra la possibilita e Vopportunitd di usare questo accordo; e anche a preferenza dell’accordo del IV. grado nei casi in cui Puno e Valtro fossero am. missibili. Mi yain. Armonizzare questo canto prima con accordi fermi a quattro parti reali per solo pianoforte, cost : waa Poi, conservando gli stessi bassi e armonio, accompagnare cosi: ER, 16488 2. Nel canto seguente si curerd ancora di usare il pi possibile gli accordi del [LeVI, grado; poi si terra presente di dare solo due armonie per ogni battuta ; in terzo luogo si curera che il movimento di crome al pianoforte proceda di moto contrario eo) canto. wpe ete Sot min. Do min. Fo magg. LEZIONE Iv. (SEMPRE SULLE TRIADI ALLO STATO FONDAMENTALE) Resta o parlare dell’uso dell’accordo del I. grado,e di quello del VII. Essi si ri. scontrano specialmente nel corso delle progressioni. Diamo ad armonizzare aleuni esempii di canti a’ progressions: ER. 168Por addestrare Vallievo ad vscogitare varieti di accords, daremo da completare le ar. monie negli esempiiseguenti, dove per ogni inota della melodia sono segnate due o tre note al basso. Naturalmente Valunno armonizzera con sole triadi foudamentali. C.D. Armonizzare le seguenti melodie, acoompagnandole possibilmente oon due 0 tre ac. cordi per ogni nota del canto : ER, 1648410 Nol seguente esercizio Yalunno user’ tutte Je triadi fondamentali. Le crocetto + + indicane cambiamento d’accordo; le graffette -—— indicano permanenza dello stesso accordo (queste convenzioni varranno anche in séguito). +e oe Sol min. c. D. |Z. owing. Sor mage. TY ve WY L monizza con In note che sogue. 0) 1 pause sul tempo forte si LEZIONE V. USO DEGLI ACCORDI DI 8! E 6+ Finora abbiamo voluto addestrare l’allievo ad armonizzare con soli accordi di tria. 4i fondomentali, il che presenta speciali difficolta, oltre a limitare il campo della ri_ cores. Spieghiamo ora che all’accordo fondamentale si potra a volte sostituire utilmen te il suo primo rivolto. Praticamento, invece di un basso siffatto: BR. 16481 Lalunno vede che Varmonia sostanzialmente resta 1a stessa: ma miuslealmente migliora Yandamento del basso, eliminando gli intervalli grandi. Molti errori che esisterebbero dando tutti accordi fondamentali, scompaiono con lu. tilizzazione dei rispettivi primi rivolti. Si potranno cosi evitare delle insistenze prima insuperabili e in generale 1a rea. lizzazione risulter’ pik corretta. Si noti ad esompio il seguento canto, con V'accenno dei bassi fondamentali. ‘Abbiamo segnati gli errori in cui incorreremmo dando questo basso come definiti. vo.Tutti questi orrori verranno ora evitati, pur conservando precisamente lo stesso schema atmonico. Solo che non tutti gli accordi resteranno allo stato fondamentale; bensi di alouni useremo invece i] primo rivolto. . cD. ER. 1648412 Altre melodie da armonizzare con accordi di 8¢ 5% alternati con accordi di 8¢e6t Ea min, Varie armonizzazioni sono spesso possibili. Per esempio Vinizio dell’esercizio pro. cedente potra armonizzarsi con: oppure: Le seguenti tre sono progressioni che l’allievo armonizzera alternando accordi di Se 5? ed accordi di Ste 6? BR, 1648Az ESERCIZII DI CANTO DATO io Isegni r——- indicano (come gia convenuto) la permanenza dello stesso accordo; ma nulla impedisce, anzi é consigliabile, che l’alunno faccia sentire osso accordo pri. maa fondamentale poi a rivolto, o viceversa, nella durata delle stesse 7; per e- sempiot Diamo un altro esempio, in cui si vedra attuato lo scambio dell’accordo fondamen. tale col primo rivolto. ER. 1648ccd LEZIONE VI. USO DELL’ ACCORDO DI 4? E 6? Anche quest’accordo pud prondere il posto del suo fondamentale, ma con disorezione, Lo si usa specialmente come antecedente dell’accordo di 8% e 5% Nell’esempio che segue appariranno i tre accordi di 4 © 6 comunements usati: che sono i secondi rivolti degli accordi fondamentali del I,I¥, ¢ V. grado. cD. * . * * Diamo dei frammenti di canto date, nell’armonizzazione di ciascuno dei quali potra essere usato un accord di 4% e 6% (lo indicheremo con *): x at 129 rivolto dell’ accordo {fondamentale del 1. grado Adem del ¥. grado tem del 1¥, grado * * Gli esercizii che seguono si prestano a frequenti applicazioni dell’accordo di 4%e 6+ * * * ER. 1648. 5 LEZIONE VII. DEL MODO MINORE E DELL’ACCORDO DI 5+ DIMINUITA IN ENTRAMBI 1 MODI L’armonizzazione della melodia di modo minore non presenta difficolta speciali. Notiamo pertanto che all’accordo perfetto minore del II. grado maggiore corrisponde, sul II. grado minore, Vaccordo di B% diminuita, risolvente al V., oon i suoi rivolti, Lalunno useré quest’accordo (di 5% diminuita sul II. grado minore) preteribilmentein primo rivolto, quindi dando al basso il IV. grado che sale al V. A riguardo dell’accordo di 5* dimimuita sul VII. di entrambi { modi, dioiamo cho é me. glio non usarlo, per il momento.(Esso 6 niente altro che un aceordo di 7 dominante privo delle nota fondamentale). Per ora pud essere quasi sempre sostituito dell’acoordo di 8% e 6% ( 4° rivolto dell’accordo perfetto del V. grado ). Tnsomma invece di: sard bene dare wr lWww of v (Nell’aceompagnamento di questo canto dare accordi leggeri, con delle pause, anche sui tempi forti, ma naturalmente con discrezione,e in modo che i senso @ la stabilita ar. monica non no soffrano). J numert romani indicano ¢ gradi da dare al basso, ER. 164816 LEZIONE VII. USO ALTERNATIVO DELLE VARIE CADENZE L’alunno osservi che dei disegni siffatti al canto: possono risolvere in: cadenza perfetta cadenza imperfetta, cadenza @inganno 6 ira E chiaro che Valunno dovra ben considerare Vopportunita di una cadenza a proferon. za di un’ altra, La eadonza perfetta sara riservata possibilmente per la conclusione del periodo. Le altre due (imperfetta © d’inganno) per le conclusioni delle frasi o mezze frasi. E,dovendosi usare due volte la stessa cadenza, si curi almeno che le due percezioni siano distanziate © intercalate. esi cuimpert, eainganno epert, a. WI 1m. 1 Chiameremo eadenta composta quella per cui sul V. grado si da prima § poi §.La oa. denza composta pué servire ottimamente ad evitare il movimento verso i) I.grado che va riservato per la conclusions. composting. ao GZ eimet E.R, 1648mia. — Re ae. ad, compote > aes Se compo ending, Tarts. Nei seguenti esercizii non segneremo uso delle singole cadenze, Iasciando percid all’alunzo di alternarle convenientemente , cost da evitare ogni monctonia. eal M6 min, mo KY ER, 1648RIEPILOGO DELLE LEZIONI DA L. A VIII. Finora le armonizzazioni si sono limitate ai soli accordi di tre suoni,fondamentali e ri. volti.Per allenare l’allievo in un campo ristretto che pur offre delle vaste possibilita. Abbiamo ancora escluse deliberatamente le note di passagarioe in genere tutte quelle e. stranee all’accordo (ritardi,appoggiature). Ancora le melodie che diamo qui sotto in riepiloge devono essere armonizzate in questi stretti confini, L’alunno prenda nota: 42 di creare una parte del basso possibilmente varia, 2° di ricercare ’armonia della sottodominante che facilmente pud sfuggire all’aluno inesperto (in senso lato chiamiamo sotfodominante anche it HI che va al V). Cosi per armonizzare il seguonte frammento %sl—== Valunno po. trebbe immaginare soltanto questo basso mentre la. migliore armonizzazione saré oppure 8° dell’opportunita che le note della melodia aventi lunga durata sieno talvolta ao. compagnate con due accordi diversi. 42 che viceversa pid note del canto, appartenenti ad un solo accordo,assai bene vanno conglobete in un’unica armonia. MELODIE CESCLUSE LE NOTR DI PASSAG0I0) Da armonizzare con sole triadi (a state fondamentale e di rivolto). ER. 164849 Dopo aver armonizzata la precedente melodia con accordi tenuti al pianoforte, rifare la parte pianistica con un movimento di questo tipo ER, 164820 Tempo di Minuetto Ca N.B, Accompagnare questo Minuetto con una parte pianistica leggura © appena, un Po’ movimentata, con qualche pausa sui tempi forti,e qualche imitazione quando il can. to ha disegni ritmici marcati, ER. 1688a LEZIONE IX. ARMONIA DISSONANTE IN GENERALE Con Vuso degli accordi di quattro e pit suoni,si accrescono di gran linga le possibilita 4i armonizzazione del canto dato, Ricordiamo quanto gid detto a pag. 4: Sono buoni quei bassi che comportino un'armo. nia la quale a sua volte contenga ta nota det canto che va accompagaata, Ora, con lo specchietto seguente, dimostreremo che qualsiasi nota, in sé, pué fare da basso a qualsiasi altra, percha su di essa si potrd. sempre costruire un accordo (disso. nanto) che contenga la nota che si vuole accompagnare armonicamente. Prendiamo,a caso,la nota mi, E diamo ad essa dodici bassi corrispondenti ai dodici suoni della scala cromatica, o Dp oe © © © a wm M W aD w win ay ain wh Tutti questi accordi comprendono la nota ms, quindi tutti possono accompagnarla ar. monicamente, Certo, perd, 'uso di questi accordi dissonanti deve,almeno nella scuola,es - sore limitato ad aleuni casi ed essere sottoposto ad aleuno rogolo. Quindi: 42 Si richiede che 'accordo prescelto possa essere giustificato in rapporto alla tona_ litd del momento,¢ che eioé sia precisa la sua funzione tonale, 2° Si richiede la possibilita di corretta risoluzione di detto accordo dissonante - (non sono da eseludore, ool tompo ¢ la pratica, le risoluzioni eecetionali), Spioghiamo con un esempi La nota mi, gid, presa per riferimento, potra essere accompagnata con Varmonia di do. minante del tono di Fa magg. quando detto mi va. ai fa perehé ¢ tale la risoluzione che deta nota, come sensibile, comporta in tale accordo. Ma se il mi del canto va, poniamo,alla nota do#, non c’é risoluzione regolare o ecce - Zionale che possa giustificare Vuso dell’armonia suddetta (che era del tono di Fa), Tutto questo abbiamo esposto, in linea generale o schematica, per prevenire Vallievo della maggiore cautela che deve porre in atto nel’usare le armonie dissonanti, Ora, di ciascuna di esse parleremo separatamente ¢ gradatamente cominciando dallas, cordo di 2° dominante. ER. 1638LEZIONE X. Uso dell'accordo di 7* dominante, a4 parti a8 parti Ikolando i singeli movimenti delle parti,essi sono: vot voor ov om om Opp. - Ebbene, quando al canto troveremo uno qualsiasi di questi movimenti,l'armonia potri essere quella della 7 di dominante che risolve all’accordo di toniea,e al basso potremo a seelta dare qualsiasi dei movimenti enuneiati, che non sia naturalmente quello che nel momento stessoé al canto, CD; Diamo alcuni canti elementari che ’'alunno accompagnera cercando di utilizzare al massimo laccordo di 7? dominante e i suoi rivolti. C.Di iuevitabile monotonia, Cerchi pluttoste di attenuarda con Palternare sarii rivolti, - Non occorre eh'egli renlizzi in ostoro, ~ Pué bastare Il basso con Is sun sempio su date. ER, 1648A progressione _—, Tomi. “Fowage. "Domage.LEZIONE XI. ACCORDO DI 7? DEL Il.GRADO (Diamo l'esempio in modo maggiore, ma s'intende che tutte le applicazioni seguenti valzono anche per laccordo di 72 del Il. grado minore.) Come gii @ stato fatto per Vaccordo di 7° di dominante, possiamo separare i movimen. ti delle singole parti,le quali sono: Anche qui possiamo dire che, trovando al canto uno qualsiasi di questi movimenti,po. tremo dare per armonia Ia Tdel II, grado,e al basso uno a scelta fra gli altri movi- menti enunciati: - Secondo lo specchietto seguente: ia c CD, pessimo | da evitare da, evitare [da evitare | da evitare | da evitare | da evitare 77 oe Lm : Specialmente vogliamo richiamare Yattenzione dell’ alunno sulla possibilita che le due note (in tono di Do) re e fa (in generale il I.e IV. grado) hanno di accompagnarsi suecessivamente con le due 7%, di sopratonica e dominante.(Vedi le colonne A,B,quadro) EAR, 1648RS Diamo ora éelle brevi melodie che l’alunno armonizzera. usando (a seopo di eser. cizioe senza curarsi della inevitabile monotonia) V’ aeeordo di ¥*di sopratonica,sem. pre che sin possibile, ER, 168826 LEZIONE XII. ACCORD! Di %SU TUTTI I GRADI Dato che é raro l'uso isolato di questi accordi, invece lo é pik frequente nelle pro- gressioni,diamo all’allievo degli esempii di queste. — Si deduce che un frammento siffatto: —— 4. potra prendore uno dei seguenti bassi: a evitere 2. Un canto dato in questa progressione: potra avere come bassi: ‘3. Un canto dato in scala discendente potré prendere come bassi: aia ER. 1648a7 Armonizzare con progressioni i seguenti canti: BAR. 164828 LEZIONE XII. ACCENNO ALLE MODULAZIONI Gi riserviamo di parlare delle modulazioni nel canto dato dopo aver esaurito altri ca. pitoli che riguardano Ia realizzazione. Ma,come preliminare, e per abituare gid da ora a riconoscere i camblamenti di tono pli semplici, diamo qui alcune melodie in eui Yallievo troverd da solo le modulazioni ai toni del IV. del V. grado e loro rispettivi minori (per esempio dao magg: modulazione in Fa magg.o Sol magg.,a min.Re min.o Mi min. toni vieini di Do magg:), modulazioni che tutte renderemo evidenti a mezzo di alterazioni nel corso della parte data. Ricono_ seiuto i] preciso punto in cui il nuovo tono comincia, Yalunno curer& di perfezionarne la poreozione immettendo nell’armonia Yaccordo della dominante di quosto nuovo tono. Se Valunno usera Vaccordo di dominante di tre suoni (perfetto magg,), questo con. terra Is. sensibile tonale, git sufficente nella maggior parte dei casi a darci la perfet. ta sensazione del nuovo tono. mage: Tanto meglio se, per stabilire il nuovo tono, Palunno ne usera l'accordo di 7*di domi. nante, Quest’accordo, contenendo le due sensibili modale e tonale,o,come altri dicono, il bicordo sensibile, mage. varra ad affermare inequivocabilmente la nuova tonalita. Allo seopo di rendere evidenti le modulazioni, faremo si, per il momento, che esse avvengano preeisamente nel punto dove si fa sentire la nota alterata che & natural. mente la nota caratteristica di essa modulazione. Nelle due melodie che seguono(4.e2)la nota elevata di semitono (per es-So/ # venendo da, Re magg:) & sempre VII.grado per la nuova tonalita; 1a nota abbassata & sempre IV. gra. do. 4. ER, 16829 Nella melodia ehe segue (N.8), 1a nota elevata di semitono é sempre II. grado di modo minore; la nota abbassata di semitono 6 sempre IV. grado. 3. Nolla melodia che segue(N.i),la. nota elevata. di semitono diventa VII. grado pel nuovo tono; 1a nota abbassata diventa VI. grado (minore). A. EAR, 164830 Nella melodia che segue si toccano tutti i cinque toni vieini del tono iniziale. Tutte queste modulazioni sono rese evidenti dalla presenza.nella melodia, di alterazioni che costituiscono Ie note caratteristiche delle modulazioni stesse . LEZIONE XIV. USO DEGLI ACCORDI DI 5 SUONI NELL ARMONIZZAZIONE DEI CANTI Diamo lo specchietto deli’accordo di 9° dominante, con Ja risoluzio. ne anticipata: RIVOLT vi. i WW Ricordiamo ehe sono scolasticamente da evitare tutte Je disposizioni di accorai di 9 in cul 1a 9Snon sia a ai stanza di $*dalla fondamentale e €i 7*dalla sensibile.-(Nel modo minore noné necessuriala distansa di7%dal. fa sensible.) Riportandoci agli inizii,osserveremo che, quando limitavamo l’armonizzazione alle so_ le triadi, ci era possibile dare P'armonia di dominante soltanto sotto le note IL, VII. e V, del tono. ER, 1648mM E queste erano ie sole formule melodiche che comportassero deile eadenze porfotte. Con I’use deil’accordo di 7* (abbiamo gid visto) oi & stato possibile dare l'armonia del. Ja dominante pur quando al canto sia il IV. grado che scende al II. Con 'aceordo di 9* sara ancora possibile accompagnare con Uaccordo di dominante,suoi rivolti ¢ derivati, il VI. grado che scende al V, Inoltre 1a 9* potra ora essere immessa con vantaggio nell’armonia, in quei casido. ve prima avremmo usato il semplice accordo di 7 Ecco Vesempio: (rlsolurtone anticipate delle 9°) ° e ¥ Va TT In genere perd va detto che, all’uso dell’accordo di 9? completo, va preferito quello incompleto, cio’ in forma di accordo di 7* sensibile o 7° diminuita. vm. 1 Mi. x. u. HL iy mm. T VII. Tv. vir, E,a preferenza della % sensibile, va usato Paccorda di 7° diminuita, che (come Palunno certamente sapré } risolve bunissimo anche sulla tonica de? modo maggiore. ER, 168832 ESERCIZI 4° Da armonizzare con accordi di 9* di dominante completi,allo stato fondamentale 2° Da armonizzare con accordi di 9°di dominante completi,allo stato di rivolto. 8° Da armonizzare con accorti di" incompleti (allo stato fondamentale ¢ di rivotto) 4° Da armoniziare in uno dei modi precedenti,ma facendo la risoluzione anticipate della 8° Nello melodie che seguono lalunno useri,al massimo possibile,gli accordi di 9% a : + * z 4x +* ++ +e sb 2)Anblamy soguato con + tutto Te note che vauno armonizzate con accordi di 9 dominante, 0 suoirivoltie suoi derivati. Abbiamo seguato con * le risolurioni antioipate di osse 9f ‘Quando Valunno vedri 1 sega! + 0% superlormente alle note del canto, vorrd dire che Ia 90 la risa, luslono anticipate sono sella linea melodion~ Al coutrerio, quando i sogai convensionali + © % suno infc- riormente alle note dol canto, oid vorré dire cho sia la 0%, sia la risolusione anticipata vannoimmessene!, Varmoats, ciod In una delle parti di accompegnamento ER, 1648,LEZIONE XV. ACCORDO DI 9* DEL Il. GRADO u. TV. Tr. completo , fucompleto Volendo usare questo accordo senza preparazione, gli si din ln 8* maggiore,e allora sar in funsione di dominante della dominante: incompleto op.(incompl.) yt oe La principale applicazione che pud farsi di quest'accordo & per accompagnare il IIL. grado del tono con armonie del II. grado: Finora avremmo armonizzato: Ora potremo: AB NelWosercizio che segue Vslunao usi di preferenta Is forma incompleta (1¥ grado con Bf St 6 oo ——TUTTE LE SPECIE DI ACCORD! DI 9" NELLE PROGRESSION Pee Lalunno completi le armonie nel seguente esempio: st + LEZIONE XVI. FIGURAZIONE MELODICA NOTE Di PASSAGGIO AL CANTO DATO (+) Note di passaggio sono quelle che, stando per gradi congiunti fra note reali e capi- tando in tempo debole, possono non armonizzarsi. + t tot t+ + CD. Le note di passaggio a nessun effetto si‘considerano appartenenti all'accordo. - Ma non per questo potremmo permettere fra le parti reali dei procedimenti come { seguenti: ER. 164835 CANTI DATI CON NOTE DI PASSAGGIO ER. 164836 Per rendersi conto dela liberta con cui l’armonizzatore pud calcolare a suo criterio le note di passaggio © quelle reali, Valunno armonizzerd due volte il sequente evercizio- La prima volta vome se la melodia sia compost di sole note realijseguendo il basso del rigo 4). ‘La seconds volta lu stessa melodia sari considerata contenente molte note di pas. saggio, quindi armonizzata secondo il basso segnato nel rigo ). ER, 164837 LEZIONE XVII. L? APPOGGIATURA E una nota estranea sita nel tempo forte; non ha bisogno di preparazions,risolve a distanza di semitono o di tono. Pud essere superiore o inferiore - Quella inferiore & di solito adistanza di semitono dalla nota reale su cui risolve. rr ESERCIZIO In questo canto tutti i tempi forti sono appoggiature: — —— — A Zamin. Donage. (Fare attenzione a non interpretare come indiei di modulazione le alterazioni cro. maticho (per esempio il primo Do#) che sono invece semplici appoggiature ascondenti- E chiaro che esse note sono alterate solo in quanto Pappoggiatura inferiore amaes. sere a somitono dalla nota reate,) Si armoniazi il breve canto dato, per solo Pianoforte,s 4 parti reaii,tenendo presen. te cho bisogna evitare che al momento del? appoggiatura un altra purte fuccia sen. tire la nota reale ~ Perd se questa nota é la fondamentale dell’ accordo, (tanto meglio se sta al basso) questa simultaneita & tollerata, cairo buono outime LU appoggiatura dol canto dato 1a si pud accompagnaro con buon effetto dando con. temporaneamente V'appoggiatura della stessa néta,ma per moto contrario,ad un'altra parte. . cD. ER, 1648Ancor meglio:appoggiare tutto ’accordo tranne il basso, Nella seguente melodia si dia costantémente in ogni battuta un accordo di 4*e 6200. me appoggiatura d'un accordo di 8 ¢ 5° _—, Solmin, Sib mage. Un accordo che si presta assai bene a valere di antecedente alla triade consonan_ te & Vaccordo di 7® diminuita-L alunno vi si osoreiti, riarmonizzando lo stesso eser. cizio, cosi: ER, 1648,39 Spectalmente é consigliabile Vappoggiatura dell’intero aevordo di 7 diminuita, nei easi in eni quella che trovasi nel canto dato & cromatiea ascendente. Diamo un esempio intensivo di quel che pud essere uso e Vabuso dell’accordo di 7 dimi. nuite, nel’accompagnare armonicamente le eppoggiature melodiche. Andante espressive ON oo y > iN rit. chi ER, 168840 Diamo ora ad esempio una melodia in cui, caleolando ono I’ esistenza ai appoggiatu. re, eambia dol tutto la realizzazione armonies. I due bassi a) e 4/ ne sono la prova:es. si serviranno al?’ alumna per due diverse successive armonizzazioni. Melodie per lo studio ed interpretazione dell’ appogglatura. EAR, 1648aL LEZIONE XVII. RITARDI Nelle melodie che seguono tutte le note legate sono ritardi. 4 ER, 1688az Altro modo di aceompagnare le precedenti note legate,sarebbe di considerarle tat. te come settime, appartenenti a veri accordi di settima. Il_N® 4. potremo dunque iniziarlo cost: Ora V alunno impari a usare dei ritardi nelle armonie e nel basso, eosi: c. D. Diamo qualche semplice melodia per l’esercizio di cui sopra. 2 = alunna cerchera in tutte le misure (o quasi) creare un ritardo oal basso o nelle parti armoniche. ER, 1648LEZIONE XIX. as FIORITURA A QUATTRO PARTI REALI Per fiorire le parti armoniche I’ alunno potra: 4° Aggiungere il grado intermedio quando nel movimento melodico delle parti di ac. compagnamento 0 un salto di 8* 2° Aggiungere pit note intermedie dove e’é salto di 4* 8° Dare la nota di volta, attorno a una nota reale. | l a fiorire a florire LL alunno evitera errori come i seguenti: Dove la parte armonica procede a intervallo di tono, si potrd aggiungere il semi. tono intermedio, diesato o bemollizzato a sevonda che esso verra a.salire oppure a seen. dere, (Evitare gli urti di 3% diminuita.) Esereizio da completare coi semitoni intermedii (cromatismo). f tl (1 semitoni intermedii qui agevoleranno i concatenamenti armonici, migliorandoi senso della modulazione.} ER, 1648LEZIONE XIX. bis ACCOMPAGNAMENTO PIANISTICO DEL CANTO DATO Quanto detto nella lezione precedente vale specialmente per lo armonizzazioni a quattro parti reali. Ora studieremo invece le possibilita. che offre l'accompagnamento pianistico,il quale non occorre sia a un numero fisso di parti. Le parti potramne variare di numero da misura a misura.Potranno essere tre, quattro © cinque secondo il bisogno.Sono ammessi riempitivi e surrogati armonici,come gli arpeggt. Come abbjamo gia detto a pay.3(ma giova ripeterio) Paceompagnamento deve essere com. pleto arnonicaniente, quindi non deve fondarsi sulla nota del canto per completare gli aucordi. E posante,assai cattiva una disposizione stretta di accordi (fermi o arpeggiati) nel ressi. stro grave,li dove invece 6 preseritto distanziare gli accordi,por analogia ad un fenome. no acustico:si ricordi per Pappunto il dispositive dei suoni armenici naturali,che anclfessi $0. no distanziati nei bassi e vanno poi sorrando man mano dal grave verso xi aeuti Quando Paccompagnamento @ ad arpeggi, sara bene che segua uno schema armonico corretto. C.D, Lo schema armonico é il seguente: Sarebbe sbagliato un aceompagnamento siffatto: 1, _[Perehé corrisponde a. Sard anche bene che Palunuo impari a fiorire Parpeggio con note di passaggio e ap. poggiature, (Le appoggiature inferiori vanno fatte proferibilmente a distanza di se. mitono). Pluttosto che } “——* | sara proferibile opp. ER, 1648aS a4 Nel dare forma arpeggiata agli accordi si cade facilmente nell’errore di cattivi rad - doppi di note Ultre ai casi ben conoseiuti di raddoppi di nota sensibile ¢ di nota disso. nante,bisogna ricordare che: Nei rivolti di 7% di dominante if suono che é al basso (an. che se @ la 5¢ dell’accordo) non puo essere incluso nelle purti superiori e quindi neanche fra le note di un arpeggio comunque disposto. Idem nelle altre specie di settime . daevitare correggere cosl: daevitare correggere cosi: erratissimo sorreggere cost: + (robtapoo dot eduatbant Tope aca tensile) egiggpto aus | mech Lalunno eviti di insistere lungamente sullo stesso tipo di arpeggiato; ’ accompagna. mento deve riuseire vario ¢ interessante. La parte superiore sara, il pitt possibile,indipendente dalla linea melodiea.A volte fara sentire un breve controcanto. . Diamo un esempio: ER. 164846 LEZIONE XX. Prima di riprendere lo studio della modulazione nei rapporti con 1a melodia,e di estenderlo nei limiticonsentiti dalla nostra materia (che certo sfugge a una tratta. zione teorica}, desideriamo segnalare all’ alunno I’ uso di aleuni accordi eccezionali che certamente possono donare varieta all’ armonizzazione. Essi sono: 1° Li accordo di 1 diminuita sal IV. grado alterato, 2° L accordo perfetto maggiore, la 7* di dominante ¢ 9% di dominante usati sul 11. grado maggiore. 8° L accordo pérfetto maggiore sul II. grado abbassato (il oui primo rivolto costi- tuisce la cost dette 6 napoletana). 4° In genere tutti gli accordi del modo minore usati nel modo maggiore. Bo Li accordo di 3% 63, e quello di 3 5! 62 usati come accordi di riposo,sul I, grado. @) Tutti gli accordi propri del modo minore: in Do t. vw OTL woov ‘a. pessono usarsi nel modo maggiore e risulteranno di un effetto ben pi dolee (specie quando poi di essi vorremo trar partito per eambiamenti di tono) a paragone dei corri. spondenti accordi propri del modo maggiore Diamo qui due melodie su questa utilizzazione: Tame. Sol mage ER, 1648aq 5) Accordo perfetto maggiore sul II. grado abbassato (dei due modi) 11 A? rivolto costituisce Ja 6? napoletana Melodia da armonizzare: tT ‘Sor 2) Ueare gut Vaocordo dk 68d dominainte in Mis minore ¢) Accordi con 8° maggiore sul IT, grado maggiore. * * \ * Come derivato: Canti da armonizzare (per solo pianoforte, a 4. parti). * Soin. * way * v t a ER, 164848 LEZIONE XXI, USO ESTESO DELL’ ACCORDO DI 7? DIMINUITA Abbiamo visto che V’accordo di 7* diminuite & fra quelli che possono venire im. piegati indifferentemente nei due modi. ‘Negli esercizii che seguono T'alunno cercher di utilizzare al massimo quest’accordo, allo stato fondamentale o di rivolto, sui settimi gradi e derivati. Sot mi mine Hot mins ym * * * * Accordo di 7! diminvita sul IV. grado alterato. a) Quando risolve in armonia di dominante: Ww. VE. ‘arty. 8° Flv. fondamentale APrivotto ER, 164849 4) Lo stesso accordo (7° dimin, eal IV. grado alterato) quando risolve in accordo di toni. ca lo si serive in modo diverso:la 3*dimimuita diventa enarmonicamonte 6? maggiore, Ww. (@) Come vedesi, sul Il. grado alterato la disposizione viene ad essere in 8°5%e 2; ragione per cui aleuni trattati {come quello del Rimski Korsakow) parlano di un falso accordo di 72 diminuita sul II. grado alterato. Vediamo inveee che @ un rivolto (enarmonico)dellavcor. i '7° diminuita del FV. grado alterato. Assai cantabile EAR, 164850 LEZIONE XXII. MODULAZIONI NEL CANTO DATO Finora abbiamo segnato tutte le modulazioni nei canti dati per esempio o come eser. sizio; Vogliamo ora gradatamente guidare lallievo a riconoscere i cambiamenti di to. no insiti nella melodia,e a creare Iui stesso delle armonie modulanti nei casi incuila melodia lasoia possibile, ma non richiede necessariamente la modulazion E questo un gran vantaggio che il canto dato ha sui bassi da armonizzare; nei bassi le possibilita di armonizzazione sono circoseritte, poi che 'andamento della parte da. ta stabiliscedi massima i rapporti tonali; ma ileanto dato ha un earattere tonale spes. 80 non preciso; lo avr solo quando sara trovato il basso, oi bassi che gli si confanno; ed&chiaro dungue che levariet& di armonizzazione saranno tante quanti sono i bassi possibili. In questa possibilita di varie interpretazioni, hanno speciale influenza Ie note di pas. saggio e appoggiature, A seconda dell’attribuzione diversa delle note reali, pud cambia_ re completamente il senso tonale della melodia. Poniamo ad esempio questo breve frammento: Valunno lo armonizzi anzitutto in Do magg. ma poi rifletta che & possibilissima Par. monizzazione in tutto La min.;solo che si consideri il sof come appoggiatura del fa, ¢ il secondo fa come appoggiatura del mi. 2. Ti seguente frammento & pos. sibile armonizzarlo in Re magg. o Si min.(In Ke magg. la nota Ja # sara considerate appoggiatura del sf.) in Sch magg.opp. Sot main, in Lab mage.opp. Fe mi. in Do mage, opp. La min. ER, 164854 in Do mage. 0 La min.o Po magg. in Sot magg-0 Do mag. 0 Za mage. oZa min. o Re mage. 1) 1a Leb mage. (oaloolande S100. ‘mo alteresione del $14). 2)in Do magg, (con Puso delta: cordo di 6* napoletane) 4) in Fa min, 9. Armonizzare due volte il seguente esereizio, la prima volta considerando solo i toni di Ze magg. Faf min. Re magg. La seconda volta: Si min. Le magg. Si min. Fin qui por dimostrare la coosistenza di varie interpretazioni tonali per la maggior parte dei frammenti di canto dato. Ora verremo allo studio dei cambiamenti di tono. ‘A seopo didattico,e per il solo insegnamento dell’armonizzazione del canto dato,distin. gueremo in pti eapitoli: @) modulazioni essenziali e necessarie, cio’ reve evidenti da formule cadenzali insite nella melodii +) modulazioni possibilt, di eui 07 traccia nelle note della melodia. cy modulazioni aggiunte, cio’ di cui non ¢ traccia nella melodia. @) transizioni. ¢) modulazioni @’inganno. f)modulazioni a mezzo di risoluzioni eccezionali. g)modulazioni a mezzo dell’enarmonia. EAR. 1648Be LEZIONE XXIII. MODULAZIONI ESSENZIALI Diamo qui delle melodie i cui cambiamenti di tono sono evidentissimi, per la, presen- za delle note caratteristiche della modulazione. UL nuovo tone comincera (in questi esorcizii; all’incirca la dove é 1a prima nota alte rata: qualche dubbio potra sorgere nel?alunno,se convenga andare nel tono magg. 0 nel suo rispettive minors. Lalunno cercher’ di risolvere queste difficolt&;e talvolta far’, anzi in modo di toc. care eiltono magg: eil suo rispettivo min.successivamente. Cantabile Pit ER, 1648