GUNTHER SCHULLER IL ERA DELLO SWING | GRAND! MAESTRI Goodman, Ellington Armstrong a cura di Marcello PirasSchuller ~ Il Jace. Leva Suing tentica maestria. Conciso, eppute vario nella forma, Jack the Bear sfrutta tutta la panoplia dei talent solistci e dassieme di Ellington, e in primo piano tra questi il basso flurcuante di Blanton. Questiirrompe con un assolo introduttivo di orto bartute, che nel 1940 doverte sconvolgere musicisti e appassionati, ¢ viene quindi raggiunto da Ellingcon per un dialogo di dodici bateute con 'or- chestra (che non é un vero blues: manca I'accordo in sottodominante). Una frase di transizione — sulla sottodominante ~ per i sax all'unisono™, usata poi alere due volte, conduce a un chorus ABA di Bigard, la cui A & in pratica sopra pedali di la bemolle. La transizione dei sax ritorna per introdurre tre chorus ¢ due terzi sugli accordi del blues (Carney, Nanton e gli assieme antifonali). La transizione ricompare quindi un'ultima volta; ora funge da pendant rovesciato, rispetto al suo primo uso: reintroduce Blanton per le sedi- ci battute final di assolo, Ne risulta una forma quasi simmetrica: il chorus di trentadue con gli ostinato in la bemolle & bilanciato dalle quarantaquartro bartute di blues, e il tutto @ trisccato dai passi dei sax all'unisono, ¢ come racchiuso tra parentesi fra l'introduzione e la coda di Blanton, Fig. 10. Jak she Bear, profil formale. A base «pane a ' fa] 8 a_i c [chord Big f= z . Ae La transizione di quatero barcute svolge particolarmente bene la sua funzio- ne di raccordo, perché Ellington la distingue dai chorus di assolo affidando a Blanton il raddoppio dei sax, due ortave sotto. Es. dda, Jack he Bea, ansizione. iva WEAN 2 TEN adh dl Mere slerare che quexo pasagso di quarzo banute Fusions come sii roa della sorrodominante, che ele dic barue precedent non 132 Cosi essa non solo contrast sezioni C che hanno il basso ambulance in 4/4, ma consente di passare in modo fluido all’assolo a crome in A Es, fb Jack the Bear, ssslo di Jimmy Blanton Jess aeeeeeeee ‘Ko-Ko, un magnifico blues in mi bemolle minore, in origine concepito per Vopera Boola, mai portata a termine, & un trionfo di forma e contenuto. Non potrebbe essere pitt semplice: introduzione ¢ coda abbracciano sette chorus di dodici batcute. Eppure su questo schema elementare Ellington costruisce una composizione perferta nel limite consentito dai tre minuti del disco a 78 giti da 25 centimetti Sopra un palpitante pedale del baritono di Carney, i tromboni si muovono a triadi paralele tra armonie cromatiche scivolanti che urtano (es. 45) con il centro tonale di mi bemolle minore; un espediente di attesa, tra altro, che Ficorda prassi analoghe nel flamenco andaluso. Es. 45. Ko-Ko, spose alesposzione del tema dase A questo punto Tizol espone il semplice tema a riff cui sax rispondono a tono, a mo’ di genuina antifonia africana. Se & vero che 133Schuller ~ Il Jaze. Leva dello Swing artista deve coglicre al volo il caso ¢ le circostanze impreviste, 'esposizione di Ko-Ko ne ® un esempio felice. Il suono coriaceo e scivoloso fa del trombone a pistoni di Tizol uno scrumento impareggiabile per Poccasione: un sax sarebbe suonato banale, ¢ sul trombone a tiro questo riff in quel registro e a queltempo & in pratica ineseguibile®. Esso va a pennello al trombone a pistoni. Ko-Koha un andamento “a crescendo” o “a bolero”: ogni chorus successivo si innalza inesorabile sul precedence. In questo processo di intensificazione Ellington usa non solo le dinamiche ma altri parametri, come la densit3 armo- nica, Paccumulo di timbri e impasti, e un'estensione sempre pitt ampia. Tali clementi sono in concordanza di fase 'uno con Ialtro in una crescita regolare; uno sostiene e completa l'altro. La fig. 11 mostra questo processo in forma grafica grad macs ~ Elingwon Si tratca,oltrecutto, di un tipo di bitonalita piuttosto sofisticato. Ellington sovrappone un accordo di G\9(5) copra il prevalente Ejm7 ia FSS c formano un accordo i interi a stante, Ma gi stssi we suoni, combinati con un acé mano un accordo di B,1369) Eimpossbile stabilire a quale di queste te clasificazioni armoniche Ellington abbia davvero pensato, ei teorici potrebbero subito dissentire su quali siano rrette. I mio modo di sentire il passo & che Ellington sovrappone lle maggiore. Cid & sostanziato nente mi bemolle minore e sol bs Dopo il primo chorus (A), ancora relativamente calmo, i duc chorus conse- cutivi di Nanton (B e C) iniziano lascesa. II secondo é su un livello di dinami- ca pitt sonoro del primo, ed & eseguito con un suono pitt intenso, renendo la plunger pitt stretea sulla campana ¢ forzandole il suono contro. Mentre le strappate di ottoni ei riff dei sax all unisono restano per ora immutati, Ellington intensifica il suo accompagnamento. Nel chorus D i sax si spostano di una quarta, gli accordi degli ottoni pure salgono e divengono pit spessi, mentee Ellington lancia il pezzo a un nuovo livello di complessita moltiplicando le sue interiezioni pianistiche sincopate e sovrapponendo armonie “dissonanti” sulla tonalith di base a bactute 1-4 e 7-8. Questi urti armonici producono bitonaliea: cio® due tonaliea risuonano simultanee. comune zombone tre aotes bemallee do bemolle SEEBE sichidoo un movimento ima alla seta postions Cid impone che la mano el couse x spotino di crca movant en ‘cosa che anche lesecuore pi leso non pub compere senza produrre una scvelis golf ¢ un involoneario 34 A B ios da vari fatti, Primo, Ellingcon alterna due formulazioni di questi accordi 1 a pee= Pi | = Se spp loterton ipone fines 3 Tbe hiaro sol bemolle; ¢ a questo egli da ulteriore risalto arpeggiandolo sue gitt attute 2-3 ¢ 7-8). Secondo, armonicamente il do bequadro nell'accordo di sol bemolle potrebbe colle; tema in questo chorus, come si a mi bemolle — ne sarebbe la sesea — ma il sto dai sax, ha un do bemolle (!) che a volte urta in pieno con il do bequadro del piano producendo wna dissonanza meravigliosa ¢ pungence: == Due bateute di stoccate alte ilivelli su un piano di intensita ancora p una terzaed @ ora alle trombe, mente cl vs accordi massicci e correggianti: Nel chorus E, Duke divide orchestra in quattro cori: tromboni, trombe, ance ¢ ritmica, con Blanton unico protagonista di questa. In F miracolosamen- 135Schuller = I faze. Leva Swing te, Ellington riesce a toccare un livello ancora pitt alto, di nuovo con accordi tmassicch ancor pit brillant che in Ee risceperfino a tenere qualcosa da pare per un riff di sax allunisono nel registro medio. E difficile credere che abbia Ottenuto strutcure cos] massicce con appena undici fiat ¢ quattro ritmi. Questo chorus un esempio straordinatio di come si possano implicare e far udire pitt ‘cose di quante in effetti ve ne siano; forse solo Stravinsky ha realizzato qualcosa di analogo in pagine come le Symphonies d'ineruments d vent ela Sinfonia di ‘Salmi. (Con questo tipo di condorta ingegnosa ¢ precisa si odono pitt suoni di {quanti ne vengano emessi in parte grazie alla risonanza per simpatia di armoni- i contenuti in tutti i suoni intonati). Dopo questo punto culminante ritorna Tintroduzione, ¢ una coda un po’ brusca di quattro battute chiude Popera. Lintera pagina ~ il Concerto per orchestra di Ellington, per cosi dire ~ segna una delle conquiste supreme di Duke e dell orchestra. Essa& tre volte riuscita: come concevione musicale e formal, come veste sonora (meri suonl prodot- fi) e come esecuzione, piena di swing, poderosa ed emozionante. Sul piano sia raanal da emodive esa & del rato soddisfacente soa ach "Appena nove giorni dopo, orchestra era di nuovo negli studi di Chicago per pudere Conge Brana juan Tizl e Concert for Coote Sono due pagine Straordinarie e due belle esecuzioni, degne di nota anche per la loro structura inusuale: ambedue prevedono frasi di dieci misure anziché le solite otto. Be- ninteso, Ellington ne aveva gid inflate qua e la: per esempio, Reminiscing in Tempo. Diminuendo and Crescendo in Blue hanno frasi di dieci e quattordici bateute; ma a quanto pare egli fu preso da una rinnovata passione per simili schemi irregolari. Fatto interessante, il comun denominatoze di dieci ricorre in Concerto for Cootie e Conga Brava in rageruppamenti alquanto diversi. Nel primo la convenzionale forma-canzone ABA di 4 x 8 bacture & stirata a trentasei nel primo chorus, costituito di 10+10+8+8". In Conga Bravail chorus consiste di una vera e propria struccura di venti batcute. Tra i due, trovo pitt inceressante Conga Brava, almeno riguardo alla forma e a come la esprime in articolare il solista principale, Ben Webster. Pe Come accennato, le sezioni A della prima parte di Concerto for Cooie si articolano in reat in G+2+2 baccut. La frase nella sua forma originaria& pitt “Non concozdo con pinione espresta da André Hodeie in Hommes x probes daze. (p. 99 alfeisone leans), secondo cui AL &una frase di deci Bareter, come non condivido mole sue ‘Sovsionededutini cre Concer fr Cool Secondo utanals pt preci, le prime si bate sono tec duc vole, prima da una risporaorchertral alle “thiamace” dela romba bate 7-8) poi da Ui ateov allangameno att 9) per asvate all abitile posione di dominance (aut 10). Da fu segu lip At dl ema in toni In As Eligtonspoe le pime oo barre del ema ‘Treombs e due di orchestra) «prseguc con ana auova fase di quatro: questa fonge a chivsa dell ‘rtna met dlls svueura. eda tansone all episodio centale i coal divers 136 grand macs — Ellington dilatata che espansa, con un netto indebolimento del calibro nelle due frasi di due battute. (Cid non vale per la ripetizione At, con la sua affascinance esten- sione cromatica). Oltretutto il motivo principale, ripetuto tre volte, non & proprio una melodia ispirata o originale. E I'interpretazione di Coote, come precisa Hodeir, a renderlo meritevole di ascolto, con le sue sottili variazioni ritmiche, uso di differenti sordine, coloricure, livelli dinamici. Per contro, cid che accade in Conga Brava edi straordinario fascino, ed & peculiare solo del jazz e dei suoi antecedenti ritmici afticani. Il tema di Tizol conta venti battute, divise in 10 + 10. Quando queste vengono usate come base per i due chorus solistici di Ben Webster, accadono alcune cose interes- santi, Anzitutto Webster, da tradizionalista cresciuto nel blues del Sudovest, ignora del turto tale struttura, e mette insieme un assolo dallo swing eccellen- te, usando una serie di frasi di otto, quatero ¢ sei bateute. In questo modo ottiene una struttura a due ordini, parente remoto e ultrasemplificato delle strutture poliritmiche e polimecriche africane analizaate nel volume I Jazz. 11 periodo classico, Le origini. Se per caso, per puro istinto 0 per intenaione & impossibile dire, ma Ellington al piano, e in parte anche Blanton, aiutano e spalleggiano Webster nella sua ridivisione dei due chorus. Fig, 12. Cong Brava, pianisteuteual Auolodiwiives | 6 J 8 fs tay 9 ey t Teall T Sa i ™ ¥ ¥ ioe Sram sine '| 19 ieee peal | t 1 CCuriosmente, quando Fedor di Elingron samp lo spat del Chet a seconds fase A vera. nae (9 barat ice non comisponde nal orginal fala susceiv stears in forma di canaone Inquest ul ‘ma lncelcbee De Non’ Tal You Hear fom Me argh sono ca Fal sido lle consuce oxo "Anche se opinione laudatria di Hodeie sul Concer argo per epoca (1956) un grande patio in vant nella critica as, pare dell srgomentae& tno di una evil © mancana di prospetvs ihe 4 cero intelli ances. Agger serbra che sol aco che Hod nese l Cnet met tevole di ogo e ampia anal ne fcest un cspolavoro unico eiudendo, viene da pensace, qua ut resto de ja, comprsedecne di ale oper i Elingron. Forse ques prospetva distort ea dovata in par allirreperliain Franca di capolivori meno celebs, Ma quale ne sala aur, Hose da inp Sone cheil Cone sia un fenomeno lato; mente, come ho eat di mower, ef parte con aie ‘perdi Elingron, dna consnuitnicerrorae dun gradual upp dl su maisere composi, (ieruco, con il beneiio di una prosperiva wares pis ampin vien fatto di concludereche Hodce sopravalut Cancers fr Contig 0, pet conversa, ce Idi ug maga postana rivers una Aevna di ali pei, er esempio Conon Talo o-Ko.€inappropriato considerate un sngo bran di Elligton came superiors ag alo adsiiararppsenaivo dato meglio di Eling, La ua pert oppe vane prodigioss pr elii aun vitone eo rite cect