"Max Reger Contribuciones al estudio de la modulacién {RM Real Musical madris1a esi ovina eta presente abr, incorporada a este fondo ‘sito ola alin dealin por Ramnn Barce, ha ido plc pc (FRabt Linda, 60 el titulo de BEITRAGE ZUR MODULATIONSLEHRE Conyrigh 1903 by C.F Kahne, Lindau (©1978 dela version espaola para todos fs paises by REAL MUSICAL ~ilores - MADRID (Espana) Edita: Real Musical Carlos i ne 1 - 28013 Madrid Imprime. Martin Artes Grificas ‘Anal, 5 - 28006 MADRID Depésito Legal: M. 43t41 - 1905, 18.8, Ns 84-967 0059-5 Prélogo EI libro de Reger consiste en cien ejemplos de modulacién analizados. Como tonalidades de partida se han elegido las de DO mayor (41 ejemplos), DO g mayor (5 ejemplos y sus corres- pondientes menores), la menor (39 ejemplos) DO} mayor (3 ejemplos y sus correspondientes menores), rel; menor (6 ejemplos y sus correspon- dientes menores) y la# menor (6 ejemplos y sus correspondiente menores). La eleccién de estas tonalidades de partida responde en primer lugar, por supuesto, al empleo de los dos modelos clisicos de tonalidad mayor y menor (respecti mente DO y la): luego, 1a eleccion de DOF mayor, DOb mayor y reb menor parece respon- der al deseo de ampliar, con un semitono arriba (DO f mayor y su enharménico menor re pme- nor) y un semitono abajo (DO bmayor), lo que pudiéramos llamar «banda de DO»; por ultimo, la eleccién de la {menor responde a la misma intencion con respecto a la menor. Por otra parte, la relacidn entre estas tonalidades de parti- da (para los modelos DO y Ia) es de lo mas alejada posible: séptimo circulo de quintas en el caso de DO# mayor, DO bmayor y la fmenor, y octavo circulo de quintas para re b menor. a aM 3s tonalidades de arribada van recorriendo Jos circulos de quintas, ascendentes para las tona- lidades con sostenidos y descendentes para las tonalidades con bemoles. Asi, desde DO mayor (y para los modos mayores): SOL, RE, LA, MI, SI, FA#, DO#, SOL#.-REA LAE, MI. SI (hasta el duodécimo circulo), y FA, Stb, MIb, LAb, REb, SOL, DOb, FAD, SI >> (hasta el noveno circulo): y para los modos menores Ta, mi, si, fa, dog, soli, red, lag, mig, sig (hasta el noveno circulo), y re, sol, do, fa, sib, mib, lab, reb, solb, dob (hasta el décimo circulo), Este recorrido por el circulo de quintas es, por asi decirlo, vertical, y sirve tan solv de ordena- cién, pero no es horizontal, en el sentido de las afinidades, que Reger no parece tener en cuenta, (En el sentido horizontal o de afinidades, las regiones serian, para DO: primer circulo SOL mayor, mi menor, FA mayor, re menor: segundo circulo RE mayor, si menor, SI meyor, sol menor; tercer circulo LA mayor, fa menor MI} mayor, do menor, ete.) En los casos de las tonalidades de partida DO #mayor, DObmayor, reb menor y laf menor la modulacién recorre el mismo camino para Hegar a las tonalidades de arribada indistinta- mente si éstas son mayores © menores (con la excepcidn de tres easos que veremos al hablar de la sexta dérica). a en la advertencia pretiminar Reger indica expresamente que prescinde de toda enharmoni ab. con el fin de mostrar el proceso logico. Asi, ‘en los ¢js. 77 y 78 se modula respectivamente desde la menor a Mi # mayor y FA mayor, en- harménicos. La modutacion a FA mayor (pri- mer circulo de quin slo, muy sencilla y directa (la, Ia’ (=FAY, FAN, FAY | FA}; la modulacién a MI # mayor (un- diécimo circulo de quintas) requiere el paso por Jas tonalidades intermedias SI mayor y LA #ma- yor (lal, 1aYh (=St%4). SH (LAB Gh), LAS =MIP), | Mig’, MI), pese a la igtak dad sonora FA! (FA-LA-DO} = Mid! (MId SOL x-SIf). En todos los casos se observa la misma norma, en li que puede verse un deseo pedagogico y un esfuerzo por mantener las es- tructuras lgieas de la tonalidad, pero también un cuido ortografico y formalista a ultranza he- redado sin duda de Hugo Riemann Medios modulatorios El primero y mas caracteristico de los medios modulatorios usados por Reger es la sexta napo- litana, que aparece en 64 de los 100 ejemplos (en trece de ellos dos veces, y en uno de ellos tres veces). Recordemos que, en una clasificacion ortodoxa de los acordes, este de sexta napolitana no es sino la primera inversion de un acorde peculiar y fuera de las escalas habituales: el perfecto mayor sobre el II grado rebajado un semitono, es decir, en DO: reb-fa-lab (para 5Schoenberg no deberia hablarse de tal grado rebajado. sino solo de que en el Il grado —como en el modo menor en los lugares VI y VIL yen muchos lugares de los modos gregorianos, hay dos sonidos fundamentales y no uno: RE y REb); su primera inversién (fa-lab-reb) es el acorde de sexta napolitana (en DO: DO! ¢b), Para Reger, s¢ trata de un acorde auténomo de sexta que se define como subdominante menor (tanto en el modo mayor como en el menor), acorde disponible, como si perteneciera a la tona lidad, no s6lo para enriquecer y variar la funcién de subdominante (basica en la modulacién), sino ¥ esto es lo mas importante— porque establece tuna conexién entre tonalidades distantes, que asi se aproximan instantineamente. Hemos en- contrado, para la sexta napolitana, cinco tipos de conexion o equivalencia utilizados por Reger. que describimos a continuacién. Tipo A) La primera inversiin de la ténica de la tonalidad de partida = sexta napolitana de la tonalidad que est un semitono hacia abajo de dicha tonali- dad de partida. Tipo B) El acorde de sexta napo- Titana de la tonalidad de partida = primera inversion de la subdominante de la tonalidad que esté una sexta menor hacia arriba de la tonalidad de partida. Tipo C) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida = primera inversion de la dominante de la tonalidad que est una quinta menor hacia arriba de dicha tonalidad de partida. Tipo D) El acorde de sexta rN 6 Ni) napotitana de la tonalidad de partida = primera inversion de la dominante de la dominante de la tonalidad que esta un semitono hacia abajo de la tonalidad de partida. Tipo E) El acorde de sexta napolitana de la tonalidad de partida = avorde de sexta dérica de la tonalidad que esta una sexta menor hacia arriba de dicha tona- lidad de partida. Asi, resumiendo, las equivalen- cias para DO mayor serian: DO'S> = RED! (tipo A) = LAb (tipo B) = SOLYY (tipo C) DOS" (tipo D) = labs (tipo E). Damos ahora la tabla de equivatencias de todos los casos de sexta napolitana utilizados por Reger. Tabla de equivalencias del acorde de sexta napolitana Tipo A) DOL = suv (sil¥ea) Dog! = siyl¥gt sits) Reb! = DONS RE! = Do# Gh (dof!¥*4) MIE = REB!YEE (rog!¥*h) Fag = Mga (mig a sob! = FAMED SOL! = FAH! Eh (fag!Y4) Sou!) SOLE EH (solg!”*4) LAN, Stl = tag!™g5 (Lage) akiy RM) 7Tipo B) DO lsh = LADY (nico caso que aparece, ejs. 16 y 39) Tipo C) pow = soubY FAN) = DObY 1al¥eb? = MIBY (ib 4) Talg§ = mit Tipo D) DO'4) = pol Doe ey = do™gt amilot'= MIbYmib™ FAN pb = FAB™ lal¥ep = wab'y ab) Tipo E) DOME> = tab 4 Obsérvese que contribuye a la eficacia y soltu- ra del acorde de sexta napolitana el hecho de que para Reger Ia sexta, aunque considerada como nota extrafa a la armonia (retardo) no obliga a su resolucién en la quinta del acorde, como seria lo tradicional. Asi, se dispone de un medio que conecta de inmediato (jy sin nece- sidad de estar pendientes de su resolucién!) con la tonica, con la dominante y con la subdominan- te (todas siempre en primera inversion, natural- mente), Lo que no impide, por supuesto, que la secuencia —ya que no resolucién— de la sexta napolitana incida sobre el acorde de dominant. cl de séptima de dominante o sobre el VE caden- cial, todo Io cual equivale a las resoluciones tradicionales, Estadisticamente, el mecanismo que sigue en importancia a la sexta napolitana es el empleo de los relativos 0 tonalidades paralelas (en 40 ejemplos, en dos de ellos dos veces). Fste recurso, muy tradicional, no parece aqui empleado por razones estéticas (como es el caso de Rimsky- Korsakof, que preferia, en las modulaciones, in- troducir variedad por la alternancia de modos mayores y menores), sino por disponer de un medio agil para las marchas de tercera. También aqui creo que es patente la influencia de Rie- mann, que introduce en las modulaciones mar- chas de tercera, por su fécil comprensién, reser- vando la de quinta para el paso final. Por ejem- plo, para modular de DO SI, mejor ir a MI (tercera) que a SOL (quinta), reservando asi la marcha de quinta (MISH) para el final, Reger (cj. 5) utiliza este mismo camino, aunque intro- ducigndo luego la subdominante menor: DO', Do!" (= st'%,), SI¥g, SI¥, | SI'. Proceso similar encontramos en el ej. 17 (de DO mayor a RED mayor), donde lg modulacion «3 DO!, DO's (= RED), RED'Y, REDY, | Reb}, eludiendo “ta Quinta (inferior) FA y prefiriendo la tercera lab, solo que a través de la sexta napolitana (el DO"), que es una primera inversion y que,por tanto, tiene como fundamental el lab, que es inmediatamente interpretado como quinta de RED). El empleo de la subdominante menor aparece en 18 de los ejemplos (en cinco de ellos dos veces). Esta subdominante menor (DO'Y5), tiene en algiin aspecto un papel similar al de la sexta napolitana (y al de la sexta dorica): introduce en la escala acordes que sustituyen a los propios de determinado grado pero con alguna alteracion (sin entrar ya en el vidrioso problema de si se trata de verdaderas alteraciones cromaticas), Jo que automaticamente Jos relaciona con los acordes propios de la escala de otras tonalidades y sobre otros grados. La subdominante menor resuelve normalmente en el acorde de dominante oen el Vi cadencial, trayendo asi dristicamente la cadencia. No tiene, desde luego, la proteica capacidad de relacién de la sexta napolitana, Pero tambien Reger lo considera como si fuese un acorde de la tonalidad, siempre disponible en ver de la subdominante. La dominante de la dominante (es decir, una dominante secundaria sobre el IT grado) aparece en 18 ejemplos (en uno de ellos dos veces). Como, la subdominante menor y la sexta napolitana, es también una variedad de la funcién de subdo- minante. Resuelve siempre en la dominante, en a séptima de dominante 9 en el V$ cadencial. Por ultimo, la sexta dérica (concepto acufiado por Riemann), que es una sexta mayor en el tle modo menor, aparece en 12 ejemplos, y resuelve igualmente sobre la dominante 0 sobre acordes de séptima sobre el VII grado. También la sexta dorica funciona como subdominante (y, en algin caso, puede ser interpretada como sexta napolita- na: lag DOH 73). Un uso que aparece en los ejs. 42, 86 y'87 en modulaciones comunes que llevan por igual al modo mayor y al menor, es la interpretacion de un acorde que, si se toma como relativo de la subdominante de la tonalidad de arribada, alcanza el modo mayor: y si se toma como sexta dériea, aleanza el modo menor. Asi (ej. 42), do!Y puede interpretarse como MIbt! © como mibll*k (sexta dorica). En, este altimo caso nos Heva al modo menor (mi bmenor). El empleo de la sexta dérica, en general, para el paso a un modo menor, puede verse muy elara- mente en el ej. 33, modulando de DO mayor a sol menor: DO! (= soll¥%4), solYg, soll. Es decir, la interpretacién de DO! como sexta dérica fen vez de como subdominante (como seria el caso en la modulacién de DO mayor a SOL mayor, ej. 1), permite el paso inmediato al modo menor. Con todos estos medios, Reger dispone de cinco subdominanies: 1) 1a subdominante de ta tonalidad, con las notas propias de la escala (DO"); 2) la sexta napolitana (DO! fb); 3) la subdominante menor, con la tercera menor alte- rada crométicamente (DO!y); 4) la dominante de la dominante (DOY’, en la mayoria de los n‘casos en primera inversion, DO"); y 5) la sexta dérica, es decir, una sexta mayor en el modo menor (do!'5), He aqui el deus ex machina de todo el sistema modulatorio de Reger: es preciso aleanzar la subdominante de la tonalidad de arribada. Disponiendo de una gran variedad de acordes que puedan cumplir esa funcién, des- de cualquier tonalidad, y en pocos pasos —a excepcién de las tonalidades mas distantes en el circulo de quintas—, puede arbitrarse una subdominante idénea, bien de una tonalidad in- termedia, bien de la tonalidad de arribada. Desde esta subdominante se entra en la cadencia (si se trata de la tonalidad de arribada) 0 se aleanza la tonalidad intermedia necesaria para la modu- lacion. Razones estilisticas Fl rasgo caracteristico de las modulaciones que propone Reger es la brevedad, la coneision. Se trata de pasar de una tonalidad a otra de la manera mis directa posible (por supuesto, como ya hemos sefialado antes, sin utilizar nunca la enharmonia). Ahora bien, Reger no vulnera con esto la tradicién clasica, que nicga la estabili- dad de la modulacién cuando ef acorde que cambia de funcién tonal pasa a desempefiar en la tonalidad de arribada la funcién de dominante 0 de tonica, Asi, una modulacién del tipo DO!, pile 2 «iM DO'Y (=SI}"), SIb! es insuficiente para ir de DO Sb. Insuficiente no por demasiado breve. enten- dmonos, sino porque resulta excesivamente es guematica, y como tal, arménicamente pobre Mas inadmisible segiin Ia teoria tradicional ¢a no ser que se trate de una yuxtaposicion de tonalidades, expresivamente contrastante), es cuando el acorde de la tonalidad de_partida que se interpreta como perteneciente al mismo tiempo a la tonalidad de arribada es la nueva tonica, por ejemplo, para ir de DO a FA: DO!, DO'Y (= FA), Por supuesto Reger no incurre cn tales excesos. Veamos como resuelve los dos 10s citados. Para el primero (ej. 14) sigue un, camino brevisimo, pero compensado por una especial riqueza arménica: DO! (= SID), SIbY7, Sib! En vez de ir a la subdominante de la tonalidad de partida (dominante de la tona~ lidad de arribada), interpreta la tonica inicial como dominante dela dominante de Stb, introd ciendo después el acorde de séptima de dominan- te. Para el segundo caso (posibilidad de que el acorde modulante sea ya la tonica de la nueva tonalidad, ej. 13), Reger busca un rodeo bella- mente logico: en vez de introducir la subdom ante, emplea su relativo menor y luego el acorde de séptima sobre el II grado: DO!, Dol (= FAY), FAI, Fa, FA' Un caso similar de enriquecimiento arménico podemos ver en el i. 47, para modular de la menor a mi menor. En otros casos Reger no vacila en introducir ait, Mi) 13la tonica de la nueva tonalidad, pero entonces. tras de dicha toniea, se abre el proceso cadeneial para alcanzar nuevamente fa misma tonica, Asi en el gj 35, para modular de DO mayor a fa menor, tenemos: DO! (= fa"), fa, fall, fab, fal, Un caso similar en el ej. 55, de la menor are menor: fal, Ia'Y (=rel), Insisto en este punto porque en su Tratado de armonia (publicado ocho afios después que cl libro de Reger) Schoenberg itoniza violenta- mente contra las modulaciones ripidas, qui aludiendo veladamente a Reger: «Si alguien hace tun viaje para tener algo que contar, no se le currira ir en avidin... Desde luego se Hega antes a la calle saltando desde un cuarto piso que bajando. la escalera, jpero como se llega!» (pig. 187 de la ed. espattola). Las modulaciones que Reger propone no son, en ningiin caso, «saltos desde un cuarto piso», sino procesos que podriamos llamar «muy coloreados» en los que la Logica y la brevedad estan compensadas por luna gran rigueza arménica en la que no falta, desde Inego, cierta agresividad sonora. Lo que ‘ocurre es que la teoria, tanto en Reger como cen Schoenberg, procede de concepciones musica~ Jes radicalmente distintas y en cierta manera inconeiliables. Comparemos un caso muy senci- Ho de modulacién (de DO mayor a SOL mayor) tal y como nos to proponen Reger y Schoenberg. EI proceso en Reger (cj. 1) es el siguiente: DO! (=S0L"), SOL! SOLYs, SOLY, | SOL! El 4 primer acorde (la tonica de la tonalidad de parti- da) es ya modulante, pero eso no significa que la modulacién se despefte abruptamente (SOL, SOL), sino que esa subdominante introduce, a través de la inversion det IT grado, ta implica- cidn de todos los sonidos propios de la escala de SOL mayor: en pocos pasos, el mundo especi- fico de SOL mayor se hace presente y desemboca con toda naturalidad y necesidad en su tonica Veamos ahora un ejemplo de Schoenberg. La modulacion de DO mayor a SOL mayor se desa- rrolla asi: DO! (= SOL), SOL*, SOL!, SOL! SOLS, SOLY”, | SOL!. Lo que inmediatamente salta ala vista es la repeticion de la cadencia V-l, que viene a significar: «Atencién! {Voy & modular a SOL, y aqui tenéis un anticipo del giro definitivo!» Antes de la primera cadencia, no hay matices especiales (IV-V-1); luego el pro- ceso se amplia con ta inversion del II grado, y.de manera més reposada y variada, se reprodu- ce la cadencia (Vi-V"-I), En detalles como estos, para el observador atento, puede descubrinse todo un estilo. Schoenberg trabaja, en las modu- laciones, a larga distancia: se encuentra, por decirlo asi, en posesiin de un extenso bloque sonoro tonalmente homogéneo, y de ahi quiere pasar a otro bloque distinto, también tonalmente homogéneo. La soldadura, la transici6n, no pue~ de ser brusca ni demasiado breve, de la misma manera que no podria serlo (a no ser, repetimos, que se tratase de una yuxtaposicion intenciona- 2b My Is