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舞台灯光设计

培训教程
 XXXXXXX 有限公司

目 录

第一章 舞台灯光的形成和发展
第二章 舞台灯光的作用和特性
第三章 灯光设计的八大要素和心理分析
第四章 舞台光位与布光分析
第五章 舞台布光的基本投射方法
第六章 舞台不同光位的灯具配置和运用
第七章 舞台灯光设计图的编绘
第八章 光与情绪
第九章 四面观众舞台及三面观众舞台的演区布光
◇

第一章 舞台灯光的形成和发展

1879 年美国爱迪生发明了白炽灯，1888 年在德国慕尼黑举办的国

际电器技术展览会上，出现了第一个完全使用白炽灯的模型剧场，是一
种展览性的小型镜框舞台，1911 年发明的钨丝白炽泡，光源功率增大，
发光更集中，产生聚光灯。自从电灯应用于舞台上，舞台灯光发生了飞跃
性的进展，进入了崭新的现代舞台灯光时期，也使舞台灯光由单纯的舞
台照明，进而跨入艺术造型阶段。
在我国，电光源使用较晚，1888 年故宫安装了电灯，这是中国首次
使用。舞台上应用灯光效果大约在二十世纪二、三十年代，多是汽灯和电
灯同时使用。夏衍，欧阳山尊、吴韧之、苏丹等前前辈们在演出中都曾较好
地选用过。
目前，舞台灯光的光源种类繁多，有白炽灯、卤钨灯、金属卤化物放
电灯氙灯，紫外线，激光等等，灯具有聚光灯、成像聚光灯、泛光灯、投影
幻灯、追光灯、换色器、电脑灯等等；控制设备也由早期的钢丝操作器、变
压器发展到现代的可控硅、各类调光台。
1147 年中国孟之老著的《东京梦华录》书中记载，“北宋的都城汴
梁，每逢元宵节演出歌舞百戏，宣德楼上重黄绿，内为皇帝看戏的地方，
楼下用木枋垒成露台，既今之舞台，在两旁朵楼各挂灯球一枚，丈余大，
内有椽烛。”这段文字说明了 12 世纪的中国，室外演出就使用了灯光，

始建于 1183 年的山西金代古戏台是中国迄今为止最古老的戏台，有戏台

必有演出，尔后古戏台在全国遍地开花。这种演出达到鼎盛。
外国历史记载，16 世纪以前的戏剧演出，基本上是在室外进行的，

虽然已逐渐形成了舞台，但观众还是在露天中看戏。16 世纪中，观众虽然
可以坐在室内或廊下，三面围绕着舞台看戏，但整个剧场观众厅设有了
屋顶。如西班牙旅馆院子中的剧场，中国的古戏台。那时演出主要依靠日
光照明，虽然没有人工源篝灯，但只有在傍晚演出时才使用。
室内剧场使用人工光源始于 17 世纪的意大利。建筑艺术的发展筑造
了室内剧场后，使用了蜡烛和油灯，有了顶光、脚光、侧幕后光及天幕光。
同时，英国的伊尼果·琼斯（1573-1652 年）采用了反光镜，并使用了色
光；油灯或蜡烛沿着舞台前沿摆成一排，形成了脚光，在两侧幕后也有
吊灯，一个从亮到暗的场面则要靠专人去剪灯芯操作。17 世纪中国明末已
有所谓的灯彩戏，采用羊角灯来加强照明与气氛。1715 年英国道鲁阿里莱
茵剧场（Drury Lane）才把舞台上暴露的光源隐蔽超来，直到 18 世纪后
期才逐渐开始把观众厅的照明和舞台照明分开。演出时可熄灭场灯，形成
了独立的舞台灯光。
19 世 纪 初 ， 舞 台 上 使 用 了 煤 气 灯 。 第 一 煤 气 灯 是 德 国 工 程 师
Philippe Le Bon 和英格兰的 Wiliam Marrduch 所发明的。从煤中蒸馏出
煤 气 用 于 照 明 ， 1803 年 首 次 在 伦 敦 剧 场 使 用 。 1816 年 美 国 费 城 的
Chestnnt Strat 歌剧院安装一套集中用管道输送煤气统一控制各处的煤
气灯，同时观众厅的灯光也可以产生渐明渐暗的效果。煤气灯在许多国家
都陆续使用，产生了一个由泛光系统照明的舞台效果。
19 世纪 20 年代的中国，荼园内演出式的戏曲中使用明角串灯及宫
灯照明舞台，后改用汽灯，这种汽灯是以煤油为原料，通过加热加压使
其汽化燃烧，产生非常明亮和稳定的光源。这种汔灯持续用到 20 世纪抗
日战争时，因流动演出及战争中停电等原因，才有了进一步发展；在汽
灯上加上反光镜并隐蔽光源，用一根绳子来牵引灯具上的遮光片或滤色
片，使舞台上产生明暗及光色的变化。
1816 年，不列颠工程师托马斯德拉蒙新发明了石灰灯，它的原理是
通过一根石灰棒产生强烈的氢氧火焰，由人提供石灰棒使之燃烧，在舞
台上产生逼真的日光、月光效果。1851 年英国的朱瑞巷剧场演出《阿泽尔》，
使用了这种灯具作为追光。1870 年英国的欧文把透明漆用于灰光灯的玻璃
罩上获得光色。以后又用这种方法把透明漆涂在白炽灯泡上，灰光灯在此
后 30 年中一直有大量投入使用，随后被电灯所代替。
1846 年巴黎歌剧院第一次使用电弧光源，电弧是采用两根碳棒在直
流电中燃烧起弧，产生强大而又集中的光源。1860 年，巴黎演出歌剧《埃
及的摩西人》时出现了彩虹效果，这是最早的聚光灯，这种灯具在电弧光
源前后装有反光镜、透镜及遮光器，1900 年美国大都会演出《蝴蝶夫人》
时，在这种电弧光源上加用丝绸滤色片，形成了从日落到日出五个连续
不断的灯光变化。
20 世纪开创了在舞台上使用电灯的新时代。
1879 年美国爱迪生发明了白炽灯，这是舞台灯光现代化的一个开端，
同年美国旧金山的加利福尼来剧场首次使用了炽灯，一年内巴黎歌剧院
就出现了新的灯光系统。完全使用白炽灯的剧场是 1882 年国际电器技术
展览会在德国慕尼黑展出的一个小型镜框式舞台的剧场，以后的 70 年中
许多国家很快都完全使用了白炽灯，这种灯虽然很普遍，但并未出现什
么新的灯光效果，因为那时白炽灯在光色及光亮上都很差，比不上煤气
灯的效果，许多剧场电灯与煤气灯还在混合着使用。直到 1913 年钨丝灯
泡问世，惰性气体代替了真空泡，又发明了绞丝泡，能使发出的光更集
中，才产生了舞台聚光灯泡，为舞台提供了许多新的灯光效果。由于舞台
的电气化及聚光系统的形成，利用这种灯光的可塑性，产生了更有表现
主题的舞台空间。
调光器发明及灯及统一集中的管理，使得舞台灯光更有可能成为写
实性舞台的帮手。1896 年最早的调光器是电阻器，它不但可使交流电，而
且可用于直流电源中。舞台上使用光色，从涂有透明漆或利用丝绸的反射
获得光色的灯泡，发展到以后的有色玻璃片。它虽笨重，但有色彩稳重，
不会变色的优点。因此，在现代固定剧场中尚有使用。后来发展了透明片
赛路落胶片，而现代的滤色片是使用涤纶片基加以染色的。
瓦格纳在他的歌剧中指出了灯光与布景可能成为一个抒情的综合统
一休。阿底来与戈登·克雷对舞台空间带来变化和各种运动节奏，这些理
论都对我国话剧演出产生了一定影响。1906 年——1925 年间意大利人佛
尔士尼在德国精心设计了一种柔光的反射系统，把电弧光源射到彩色的
丝织品上，经过反射用来模拟自然的色光效果。用这种方法创造了圆穹天
空的幻觉，即成为后来改进了的舞台圆天幕的照明系统，直到现在欧洲
还不断地使用。
中国从上世纪荼园戏剧文化的末期，开始吸收了欧美国家的舞台灯
光技术。在舞台上使用电灯照明，最早始于上海。五四运动后，话剧运动
空起，中国舞台灯光技术在话剧演出中迅速发展。
现代舞台灯光发展到了多面投光的高度。因为戏剧的演出已逐渐从
镜框式舞台摆脱出，出在了伸出式舞台，三面、四面或多面舞台。因此，
舞台灯光就不可能使用和镜框式舞台完全一样的布光方法，来完成现代
形式多变的舞台演出，舞台灯光多是暗示性的，在假定的环境中暗示表
演的需要，这种倾向也同时影响着镜框式舞台灯光的表现，形成了一种
趋势。因此，跳、舞台灯光发展的过程从最早的简单照明演员，逐渐发展
到采用科学技术来达到帮助演出塑造人物，加强舞台气氛，暗示剧本主
题等目的。

第二章 舞台灯光的作用和特性

舞台灯光是用灯光做为造型手段，在舞台上对演出进行照明和造型
的艺术。是舞台美术造型手段之一。
 音乐音响
听觉形象

剧本 导演 观众
视觉形象 表演

舞台美术

（灯、布、服、道、效、化）
戏剧是综合艺术，其中各个艺术部门，各种艺术因素均有其相对的
方位。只有各就其位，各尽其责，相辅相成，有机结合，才能创造出戏剧
艺术的佳作。
从上表可以看出，剧本是一剧之本，导演是二度创作的总体设计师
和指挥者，演员的表演是戏剧艺术的中心，既创造视觉形象，又创造听
觉形象，视听合一。音乐是创造演出的听觉形象。舞台美术是创造演出的
视觉形象，而舞台灯光是舞台美术的一部门，是创造视觉艺术形象的造
型手段之一。它是依剧剧本的内容和风格体载，遵循导演的总体构思，结
合表演的需要，与舞美的布、服、道、效、化、相结合，创造演出的视觉形
象。
舞台灯光在戏剧演出中作用
1、照明演出
舞台灯光是沟通观众和演员之间的视觉桥梁，使观众能清晰地看见舞
台上演员的表演和景物形象。戏剧演出是由观众和演出者共同完成的。如
果缺少中间的桥梁一一光，则不能实现这个视觉交流。照明演出，是舞台
灯光最基本和最重要的作用，完美的戏剧演出，一定会给人舒适的视觉
环境，不让你的眼睛有疲劳感。照明演出，将贯穿于过去、现在、未来、是
舞台演出的根本任务。
2、塑造人物的外部形象，烘托人物的内心情感，展现人物的幻觉或意
念。
戏剧艺术是以演员的表演为中心的综合艺术，它通过塑造人物形象来
表达剧本的主题思相及演出的最高任务。所以，舞台灯光应该把人物造型
放在首位。塑造外部形象，是指灯光与化妆、服装相配合、美化、装饰、强
化演员的外部造型和动作，并以形传神，揭示人物性格、内心情感等特点
在当今戏剧创作中，经常出现回忆、梦幻、心理外化、意念等,类似电影蒙
太奇的处理，大多要借助灯光的灵活多变来展现。
3、创造剧情和表演需要的环境空间、渲染气氛。
这方面的作用大多结合布景，道具共同完成，也有靠灯光单独完成的。
灯光技术还可以表现动态的景物形象。
4、显示时间、转换空间。使整个演出成为一幅织在时间上的图画。
在表现时间方面，灯光优于舞台美术的其它手段，光是看得见、摸不
着,通过控制设备的处理、灯光能够灵活多变、瞬间转换。
5、增强舞台调度，加强演出节奏
灯光对观众的视线起集中和引导作用，因人眼习惯向明亮的地方观看，
通过光的明暗对比，光区的分布、大小、可使舞台画面聚焦，突出调度的
焦点，也可以像镜头一样引导观众看全景、中景或特写。导演在进行舞台
调度时考虑舞台画面的构图、层实、焦点，如果能与灯光紧密配合，则能
相得益彰。灯光通过光运动，控制节奏变化。
以上是灯光在戏剧方面的几点作用，它加剧戏剧的矛盾冲突，增强人
物的思相情感，帮助揭示剧本的主题思想，加强演出艺术的感染力。
舞台灯光的特性
1、从属性与特殊性
它是戏剧综合艺术的组成部分之一，应从属于戏剧艺术的整体，依据
剧本的内容，导演总体构思，表演风格，舞台造型的总体设想等，用光
的手段，如光强、光色、光区、光位、光质、光影、光束、光的运动等，对舞
台上人物和景物进行投射，并使布景、服装、化妆、道具等诸多因素的明暗、
色彩统一协调起来，创造完美的舞台画面和场景。
2、可塑性和可控性
现代灯光艺术中，光的强弱、色彩、分布、运动、均可塑造人物和景物
的形态、立体感、空间感。又均可通过控制设备进行组合调配及变化。
3、四维性
舞台灯光的艺术效果，是在舞台演出过程中，同步展现的，它是随着
剧情的进展在三度立体空间中创造不断变化的流动的舞台气氛，是空间
艺术和时间艺术的结合。
4、艺术性和技术性的结合
舞台灯光的制作既要依靠设计人员的艺术构思，又要依靠灯光设备
（灯具和控制设备）和集体操作的技术来体现。只有好的构思，没有好的
设备，是不可能有效果的，当然同时具备了构思和设备，没有一个好的
操作人员，也同样糟糕。灯光操作人员不仅要最大限度了解设备的特性，
同时要有一定的艺术素质，要熟悉戏剧演出中的每个细节，记牢舞台调
度和节奏。

第三章 灯光设计的八大要素和心理分析

舞台美术是为舞台演出创造视觉形象的造型艺术。通过对人物和景物
的造型，展现演出的外部形象，帮助演员的表演，揭示剧本的内涵。舞台
美术各部门——灯光、布景、服装、化妆、道具等因其造型手段、外在形态
及艺术功能的差异，有着不同的造型要素。
舞台灯光是运用光的手段，通过舞台灯具和控制设备，为舞台演出
进行照明和造型。早期的舞台灯光是以照明为主，当代的舞台灯光，是在
照明的基础上，以造型为主。
舞台灯光的造型，要依据剧本的内容，遵循导演的总体构思，结合
演员的表演，并与布景、服装、化妆及音响密切配合，运用灯光技术和技
巧创造三度空间的流动和舞台气氛和画面。
 为充分发挥舞台灯光的功能，掌握其技术技巧，提高其艺术质量，
探求舞台灯光的造型要素是颇为重要的。从心理角度深入分析灯光要素，
更有助于真正熟练掌握灯光的语言规律，提高设计者创作的成功率，避
免创作的盲目性。
在长期的灯光设计和教学实践中，对舞台灯光的矩形要素进行探索，
灯光的造型要素主要有光强、光色、光质、光影、光位、光区、光束和光的运
动八大类，灯光创作人员对灯光八大要素的灵活运用，使舞台上异彩纷
呈，风格各异。

光强
光强，舞台上光的强度，亦称“亮度”。表示展现在舞台上光的明暗
程度。（这里所说的光强，不同于光学中所言的发光强度或亮度。）是指
舞台光在观众视觉中感受明暗的程度。
光强对舞台演出的照明起着决定性作用，同时又有着很重要的造型
功能。舞台上展现的一切视觉形象，必须“见于光”。有光才能显现舞台
上人物和景物的造型。光愈亮、形象愈突出，光渐暗，形态渐隐；一切景
物则淹没于黑暗中。人们的欣赏习惯是视线易向明亮处观看。运用光强可
引导和集中观众视线。利用光的强弱和对比可增强舞台画面的立体感、空
间感、在有限的舞台场地，表现无限的戏剧空间，犹似用黑白灰的素描手
法表现的画面。
光的亮暗能引起人的反应，心理原形的源头始于昼夜的自然变化。在
人类对自然不了解的远古时代，夜晚的黑暗常给人带来恐惧和神秘，夜
晚常常是野兽及传说中的精灵，鬼怪出没有时刻。在人们记忆深处，黑夜
常常夺去人的生命，带给人们痛苦。许多肮脏交易，罪恶勾当在黑暗中进
行。像《麦克白》中的罪恶行为都发在黑夜，黑夜是最能勾起人无穷联想，
进入梦境的时刻人们意识中的地狱也是阴森黑暗的。相反，白天则使人愉
快兴奋。人在明亮的光线下可以看到天地万物，明媚的阳光使植物成长，
使鲜花盛开，一片美好景象。

戏剧中对光强的运用取决于许多因素。
1、体栽：悲剧中常常对光强进行严格的控制，使其保持在中低调之
中，而且全剧起伏较小，节奏平稳，这样能使观众保持在沉重的氛围之
中，而喜剧的全剧则统一保持在高调之中，而且整体起伏较大，这样的
氛围则容易使整剧节奏欢快，观众心情舒畅。整体氛围的把握有助于戏剧
矛盾的顺畅展开。
2、风格：尊重自然环境的戏剧常常依据自然光的感受来处理舞台气
氛，如人艺老版《日出》就是把整个故事安排在从黎明、中午到黄昏、午夜
再到黎明一个完整定额时间段。有时则不遵循时间的顺序，有意把故事情
节安排在具有象征性的时间段，如把浪漫的恋爱场景安排在黄昏，把忧
伤的情节放在阴雨时刻，把一个可怕计划的密谋放在月黑风高之时……。
也有完全按照角色的心理感受安排舞台视觉的明暗变化，使光招之即来，
挥之即去，完全成为揭示心理空间的工具。
3、剧情:由剧情决定光强的运用是建立在体裁的大基础之上的。在戏
剧表现上，恐怖、罪恶、思念、孤独、浪漫等情节经常安排在晚上光线较暗
的情况下。黑暗可以使恐怖更剧烈。可以使罪恶显得更可耻，使思念显得
更刻骨、悠远，使孤独显得更可怜、悲伤、使空间显得更温馨、浪漫……。
因而悲剧中高兴场面的光线也相对比较明亮，喜剧中的悲伤场面也经常
作较暗的处理。
4、视觉：依据视觉感受来处理光强也是戏剧舞台上经常运用到的。
舞台上光的强弱不是靠测量出来的，而是依据人眼对光刺激的心理反应
来设计的。例如戏一开幕光不宜太亮，特暗或特亮的场面不宜进间过长，
否则，观众都极易引起礼堂疲劳。要给观众看特亮的场面进，先安排一段
长时间过的特暗的场景。这样有意识的根据人的生理，心理反应处理舞台
光强时，就会使观从优 心理上感到流畅，自然。
舞台灯光的强弱效果，还经常受具体物质因素影响，例如：
1 剧场灯光设备。电源的电量 、电压，光源的品种功率，灯具的数量
质量，灯位的投光角度、投射距离等。
2 舞台上人物造型（服装、化妆）和景物造型（布景、道具），对光的
吸收与反射的性能，以及它们之间的对比与反差关系。
3 舞台上边檐幕和台面的明度和材质。
4 舞台空间的大小及观众的容量，观众与舞台的视距。
下面是光线强弱心理测试表

光强 联想事物 心理感受
阳光、天堂、宫殿、白天、海滩、 欢乐、兴奋、激动、热闹、刺激、温暖、歇斯底
明亮
冰雪、闪电、眼睛 里、生命力、希望、开阔、伟大、胜利
平静、阴郁、温和、平凡、庸俗、淡雅、失恋、
灰暗 阴雨、烟雾、水泥、暮年、疾病
无奈、凄凉、忧伤、乏味
死亡、地狱、监狱、暴雨、法律、 神秘、恐怖、肃穆、压仰、无助、寂静、悲观、
黑暗
审讯室、旷工、盲人、破产 痛苦、庄重、孤独、凄凉、寒冷、落后

光色
要想科学地认识什么是色彩，需要横跨物理、生理、心理三个学术领域
从古希腊时代开始，科学的思想家们就开始了对光与色的探索，并且
创立了形形色色的视觉论。著名的学者亚里士多德认为，最基本色的黑、
白、灰或黑、白、黄、白色与黑色经过眼睛不能分辨细微混合，按其混合比
率，产生了其它色。亚里士多德还第一个提出“光就是色”的理论。文艺
复兴的巨匠列奥纳多·达芬奇在他追求绘画事业的同时，对色进行科学
的观察和思考，他认为原色色彩由光的白色，大地的黄色、水的绿色、空
气的蓝色、光的红色并加上黑色组成的。这六个色正好是我们今天的视觉
成像色。
光与色有着不可分割的密切关系。
光是产生色的原因，色是光被感觉出来的结果。
光色：舞台上光的色彩。光色是舞台灯光中最能表现情感的造型要素，
在渲染戏剧的情调、气氛、烘托人物的思想情感方面起着重要作用。它对舞
台上所展现的布景、服装、化妆、道具进行“二次着色”，统一和协调舞台
画面的色彩。
从心理角度来分析光色也是一个很有意义的命题。光色是舞台灯光诸
要素中较为重要的一个，也是最复杂的一个，颜色能引起人们的审美体
验，主要取决于直接记忆和间接记忆，也会因为群体文化习惯和个人习
惯不同而有所差异。所谓直接记忆是指亲身体验后产生反应记忆，而且这
种记忆能产生同类联想。例如：红色。它的记忆原形是火和血。所谓记忆原
形，是人类对一事物的最原始的记忆和联想。火是自然的产物，最早来源
于雷电霹雳，它能燃烧树木，毁坏万物。同时。人们也发现它能御寒，烘
烤、防御野兽。因而，人类对它的原始记忆既有恐惧，危险的感觉又有温
暖、幸福的感觉。血来源于人类自身和其它动物。当人类为猎取野兽 自
身受伤或杀死野兽时，血便映现在眼前，血流过多便会死亡。因而，血在
人的原始记忆中便是恐怖和死亡。据说，祖先原始记忆直到现在仍然残存
在每个人的记忆深处。当然，最直接可信的是自身经验。例如：我们对戏
色的原始记忆，可能是幼时被火烫或烧伤时的疼痛，及身体被利器划伤
而流血时的恐惧。然而，幼儿在获得这些经验之前，是会毫无顾虑地在获
得这些经验之前 ，是会毫无顾虑地触摸火焰或者玩弄利器。对红色的另
一种感受 可能是新年、婚礼时贴喜庆对联、悬挂红灯笼等，此时的记忆
则是热烈，喜庆。
找到色彩原始记忆以后便可以进入每一联想阶段。客观联想。第一联想
是可以通过记忆原形首先引起的心理反应，例如：红色，我们的原始记
忆是血与火。第一联想（客观联想）是血、火、辣椒、太阳、日出等。第二联
想（间接联想）必须建立在第一联想的基础上，由看到红色想到婚礼、战
争、革命等。第三联想（主观联想）则建立在第二联想基础上，收看到红
色联想到勇敢、正义、警戒、野蛮、恐怖等等。

原始记忆 第一联想（客观联想） 第二联想（间接联想）

红
（血、火） （、辣椒、苹果、太阳、日出） （婚礼、战争、革命等）
第三联想（主观联想、高级联想）
热情、幸福、激动、愤怒、境界、勇敢、恐怖、残酷、野蛮等
颜色的第一联想一般是客观事物。这些客观事物大部分是视觉直接
感受到的事物，这些事物本身具有某种色彩，是不需要把思路扩展开来
就能达到的最直接联想，在灯光设计中，设计者只需直接运用逆向运用 ，
这种灯光重视的是对现实空间的真实再现，为剧情进展进行悄无声息的
铺垫，也是和戏剧风格相一致的设计样式。颜色的第二联想是间接联想。
例如：由绿色联想到希望，那可能由春天进而且联想到的。当然，就事实
而言，很多联想的产生是不自然想象过程的产物，它可能会产生跳跃或
同生（即不同的联想阶段同时生成）的现象，例如：在话剧《狂飙》的结
尾，天幕在一群热血青年的国歌声中慢慢染成红色，观众会因这种红色
而想到鲜血，想到革命，想到中国的命运等等，它们可能会依次出现，
也可能会同时出现在联想的过程中。可不管怎样，想象的过程始终是有意
识的。自觉的想象过程可能会和个人的特殊经验有关，也会因此时的心境
不同而有所不同（如下图）。
第一联想 第二联想 第三联想

红色 流血 战争 残酷、喜庆

第一联想 第二联想 第三联想 高兴时 美好、浪漫

橙色 夕阳 暮年 忧伤时 怀旧、伤感

第一联想 第二联想 第三联想

绿色 绿叶 春天 希望、生命

从生理学的角度，对色彩进行研究是许多理论学家选择的突破点之
一。例如红色，由于波长较大，容易对视网膜中感红细胞产生刺激，处在
红色的环境中人们容易感到热、兴奋、刺激、而处在蓝色环境中则会感到冷、
沉滞、安静等。康定斯基是成功运用色彩的心理反映来创作的代表画家。
“一般来说，色彩的暖或冷意味着各自向黄色或蓝色接近，这是一种水
平方向运动，暖色趋向于观众，冷色则反。”并总是明显地趋向观众，而
蓝色却象蜗牛一样向内缩回，这种向心作用，康斯基称之为颜色的张力。
他认为黄色对人的视觉刺激最强烈，”“当黄色直接被观赏时，它搅扰
着观者，刺激着观者，激荡着观者，显示出这块颜色的本能力量，这种
黄色的特性一直是被认为偏向更高明的颜色——能够达到眼睛和精神都
忍受不了的强度……，就像一只小号，一声紧接一声地吹奏出尖利或高
亢嘹亮的声音，象一个打人毁东西对周围排遗体力的疯子”，“黄色是
典型的人间色彩”，与黄色相对，“蓝色是典型的天堂色彩”，它所唤
起的是最基本的感觉是宁静，“蓝色变得越深，它召唤人走向无限，唤
起人们对单纯，以及最终对超自然的要求就越来越强烈”。反过来，当人
们听到“天堂”一词时这种颜色就会映入眼帘。
※日本人的色彩情感（日本舞台美术家大庭三朗调查）
色 联想 心理上的感觉
血、太阳、火焰、日出、战争、仪 热情、激怒、危险、祝福、卑俗、警戒、革命、恐怖、
红
式 勇敢
红橙 火焰、仪式、日落、罂粟 典礼、古典的、警戒、信仰、权势
橙 晚霞、日落、火焰、秋、橙 威武、诱惑、警戒、正义、权势
黄橙 收获、路灯、桔、稻草、金 喜悦、富饶、欢喜、幸福
黄 菜花、中国、水仙、柠檬 光明、希望、快活、向上、发展、嫉妒、卑俗
佛光、小提琴（高音）、黄绿
黄绿 嫩草、新芽、春、早春 希望、青春、未来
和平、成长、理想、悠闲、平静、久远、健全、青春、
绿 植物、麦田、平野、南洋群岛
幸福
蓝绿 海、湖水、宝石、夏、水池 神秘、沉着、幻想、久远、深远、忧愁
 神秘、高尚、庄严、天堂、公正、不安、无情、神秘、
蓝 情空、海、水、月夜、星空、钢琴
幻想
紫 梦、藤、死亡、仪式、大提琴 优雅、高贵、幻想、神秘、宗教的、庄重
红紫 牡丹、日出、小豆 绚烂、逸乐、肉欲、傲慢、华丽、卑俗
浅兰 水、月光、拂晓、疾病、奏鸣曲 孤独、可怜、悲叹、优美、清静、薄命、疾病
浅桃 少女、樱、春、梦、大波斯菊 和蔼可亲、羞耻、天真、诱惑、幸福、思慕、和平
白 雪、白云、日光、砂糖 洁白、神圣、快活、光明、洁净、明朗、动人力量
不鲜明、不得要领、不安、狡猾、忧郁、不明朗、预
灰 阴天、灰烬、老年
感
黑 黑夜、墨、丧服 罪恶、恐怖、不正经、无限、高尚、寂静、不吉祥

※法国人的情感色彩（法国心理学家克拉茵调查）
色 客观上看 生理上看 联想 心理上看
战争、血、大火、 胁迫、警戒、热情、勇
暴燥的、激烈的、鲜 热 、 兴 奋 、 刺
红 仪式、法国号、长 敢、激怒、卑俗、低劣、
艳的、突然出现 激、过火
号、罂粟花 权势、革命、野蛮
暴燥的、鲜艳的、突 日落、秋、落叶、 热情、欢喜、权势、愉
红橙 兴奋（稍微）
然出现（动态） 柑橘 快
暴燥的、鲜艳的 日出、日落、夏、 欢喜、幸福、命脉、保
黄橙 温暖、灼热
（动态） 路灯金 护、营养
东方、硫磺、柠 光明、希望、嫉妒、欺
黄 放光、至高无上 灼热
檬、水仙 骗
黄绿 放光（动态） 从凉到暖 春、新芽、腐败 希望、不高兴、衰弱
和平、理想、平静、道
绿 不定（中性） 凉爽、镇静 植物、草原、海
德、健全
海、潮、水池、硬
不定、响定 异国情绪、困惑、神
蓝、绿 凉爽 太、玻璃、铜、埃
（静态） 秘、暧昧
及、孔雀
晴空、远山、海、 灵魂、天堂、真实、高
寂静、隐退、阴暗 静、水池、风铃 尚、优美、透明优郁、
蓝 冷、沉静、冷
（表态） 草、眼珠、小提琴 默想、悲哀、流畅、追
（高音） 忆、冷淡
寂静、隐退、离开 （稍微）沉静、 夜、教会的窗户、 天堂、庄严、高尚、公
蓝、紫
（中性） 冷 海、竖琴 正、无情

葬 仪 、 死 亡 、 仪 高尚、魂、庄重华美、
阴暗、隐退、离开 暖（稍微）沉
紫 式、大提琴、低音 尊大、宗教、帝王、富
（中性） 滞
乐器 豪、衰悼、神秘
 绚烂、华丽、傲慢、欺
阴暗、抑郁 暖 、 服 从 、 发 皇帝紫、东方、牡
红紫 瞒、逸乐、肉欲、过火、
（动态） 动、抑制 丹
强烈印象

鲜艳的、引人注目、 逸乐、虚荣、好色、喜
红红 深红的礼服、洗
激烈的、耀眼的、突 兴奋、苦恼 悦、热闹、华丽、唯物
紫 衣、蔷薇
然跑出来的 的、粗野、轻率

综合上表，我们不难看出，颜色在人心理上的反应不是完全一样的。
在分析和运用它们时，要充分考虑民族、地域、宗教、文化及个人习惯等多
种因素，以便使它们在使用时永远保持最强的说明力。
舞台光色的获得方法，主要是在灯具前附加各种滤色片，也可用光色
相加法（数台灯不同光色的调配），物色相减法（同一台灯叠加不同色
相的滤色片），来取得所需要的光色。随着科技的发展，改变光源的波长
也会获得不同的光色。
光色的三原色：红、绿、蓝。三原色相混合为白光。一种原色与另两种
原色的间色为互补色。两种互补色相混合，亦为白光。光色的三种特性：
色相、明亮、饱和度。现代色度学采用 CIE（国际照明委员会）所规定的光
色测量原理。数据和计算公式。其中 CIE 色度图，值得我们灯光工作者认
真学习和应用。将我们国产的滤色片，经逐号测量，标于色度图的准确位
置，能促进我们在灯光设计中光色的构思和应用。
舞台上展现的色彩，是光色与物色（布景、服装、化妆、道具的色彩）
的结合。因而要研讨光色与物色的吸收与反射的规律。
光色物色的吸收和反射规律是：
1 无光即无色，有光方生色
2 在白光下各种物色呈现原有的色相。
3 光色与物色色相同，物色愈鲜明。
4 光色与物色为互补色，物色变灰暗。
5 光色的明度，饱和度愈高，物色向光色转化。
6 白色景物，易反射各种光色；黑色景物易吸收各种光色。
7 同一光色，照射色相相同材质各异的景物，其色彩效果不同。表
面光滑的景物，其高光点全反射光色。
8 轻薄透明的景物，易透射各种光色。
9 各种棱面薄膜景物，可折射出彩虹般的光色。
10 各色荧光物
质，在紫外
线光下发出
艳丽的色彩
非荧光物质
则黯然失色。
在 舞 台 演出中，对
光 色 造 型 要素的选用，
要依据剧情的需要，演出风格的需要，戏剧空间环境气氛的需要。全剧应
有统一的基调，各场次应有对比和变化。注意与布景、服装、化妆色彩和谐，
兼顾光色气氛与演员的照明，重视主光，辅助光、逆光的光色调配，调整
好人物光与投景光和谐关系。光色的运用，因戏而异。可用较艳的色光，
也可以白光为主，可用强烈的对比色，也可用轻柔的调和色……但必须
与剧本内容，演出形式和谐统一。

光质
光质是指光的性质。即光的软硬，硬光，如自然界的太阳光，有明确
的方向性，软光，没有明确的方向性，如自然界的阴天时的光线。
在舞台上，聚光灯、追光灯、光束灯等投射的光属硬光、螺纹光、泛光
灯等投射的光属软光，不同的光质，能产生不同的造型效果，会给观众
造成不同的视觉效果。
硬光：①方向性强，能清晰地显示景物的形态，结构、质量。
② 明暗对比强烈，明暗交界线鲜明，有明显的光影。
③ 光易控制
缺点：①光度不易均匀。
② 光比反差较大，多灯投射，易产生杂乱的光彩。硬光，富有
阳刚之美，给人们以强烈，鲜明的感受。
软光：①方向性不鲜明。
② 光线较柔和细腻，照射范围广阔。
 ③ 光影模糊，明暗交界线柔和，易展现景物的细部结构和微妙
的质感及层次。
缺点：①软光不易控制其光位、光区、易使景物造型平淡。

软光，富有柔和朦胧之美。给人们以甜静、淡雅的感受。
软硬的感受来自于生活，硬的东西一般情况下转折明显，棱角分明，
这种物体被光照射后明暗对比强烈，层次较少；而软的东西大都棱角模
糊、转折细微，光照后显得层次丰富、细节毕现。对软硬的最早感受来源于
自然物本身，硬的东西如石头，骨头等；软的东西如羽毛、兽皮等。人们
通过长时间的生活和实践，能过获得对软硬物体的感官经验后，产生了
许多对软硬的直观反应和联想，下面列表分析如下：

光质 原始记忆 直接联想 心理联想

钢铁（等金属）、水泥、
男人、健美、英雄、坚强、反抗、
硬 石头、骨头 陶瓷玻璃、冰块、刑具牙
痛苦、悲剧、冲突、战争、地狱
齿

丝绸、棉絮、云、头发、雪、 女人、温柔、梦乡、喜剧、屈服、
软 羽毛、肌肉、水
柳枝、沙滩、烟雾 美好、高兴、天堂、协调

对光线软硬质地的心理分析

光质有非常强的语言能力，对光质的选项择往往是戏剧灯光设计过程
中前期案头阶段就应该确定的灯光元素之一。光质的选择一般由戏剧的题
材、情节、风格、演出形式等决定。
1、题材：戏剧的题材传统上粗分为悲剧、喜剧和正剧，悲剧中一般充
满人们不愿发生的种种矛盾冲突，悲剧中的主人公往往是常人崇拜的英
雄，但也是最终的失败者，他们心中充满痛苦，极力的想摆脱命运之神
的摆布，他们的心灵和行为都被无情的扭曲，在不断斗争的过程中走向
悲伤的结局。而硬光恰当地刻画了人物的伤痛和剧烈冲突，硬光照射下的
景物也会显得生硬和强烈，种种硬光效果较好的刻画出了悲剧中的人物
及景物。喜剧的故事情节轻松、诙谐、人们种种美好的愿望一般都会在喜剧
的结尾实现，整个舞台被一片柔各，飘浮的空气包围起来，因而给人物、
景物投以柔和的光线、创造一个淡雅的环境再恰当不过了！
2、 情节：情节也是灯光设计过程中决定光质选择的重要依据之一。
例如：一部话剧有这样一幕，既有既有战争场面也有欢庆胜利的歌
舞场面，如果主动利用光质来加强二都对比，会使战争更残酷，歌舞场
面更加显得幸福和欢快。美好的梦境及天堂的描绘常常用柔和的光线，空
间会显得更加灵动、浪漫，让人向往。
 3 、风格：光质的
选 择 有进也根据戏
剧 风 格而定。如果整
剧是 写意表现风格
那 么 对光质的选 择
就可 能有更大的主
观性。如果戏剧追求写实，那么光质也应根据自然或生活中的实际情况来
选择，假如是晚上室内的日光效果，而布成硬光效果，就可能同全剧风
格不协调，破坏了戏剧艺术的完整性。
4、演出形式：同是一个《罗密欧与朱丽叶》的悲剧故事，用传统戏曲来
演出和用话剧演出，对光质的处理是不应该相同的。中国的传统戏曲中，
遵循京剧的传统美学、服装、脸谱、道具、布景每一件都精美绝伦。其中，
演员的服装亦是景，表现人物环境、身份、地位；京剧脸谱表现人物性格
等等。大体上讲来，要求光要柔和、透亮。在光质较硬难以显示人物服装和
化妆的魅力所在和戏曲的表现形式背道而驰，破坏了戏曲的整体美感。
光质的软硬，是相互对比，相辅相成的，故要相互结合。此外，在舞
台灯光中，有的灯具可通过调焦或附加柔光纸，使原来的硬光转化为柔
光。例如：追光灯，聚光灯等。

光位
光位：灯光投射的方位，包括灯具安装的位置，投光方向及角度。光
位对表现人物的体态、情绪、景物的形状、结构起着重要作用。例如用一人
物，用正面光照射会感到丰满；用顶逆光照射会变得消瘦；用脚光会感
到怪异。再例，一尊立体石狮，若是用正投光，背景光亮，石狮就变为单
薄的剪影；若是全用正面光投射，也会感到平淡；若加上较强的侧光或
逆光，就能增加石狮的立体感和质感。脚光，曾经被认为是最具有戏剧性
的光位效果。
舞台投光方位，一般是以站在演区中心，面对观众的演员为基点，以
演员头部的高度为水线，镜框舞台的灯光部位分为；面光、耳光、脚光、柱
光、台口顶排光、顶排光、侧桥光、天排光、地排光、流动光。灯光设计应掌
握各部位光的功能及特性，
舞台灯光是在三度空间中进行造型，现代灯光重视多方位的立体投光，
在舞台光中，应全面考虑以下四种光位；
 主光——占支配地位的光，表示光源的方向，强度、色彩、显示舞台光
色的主调，一般设在耳光，柱光、桥光、流动光等斜倒方位。亮度要高。
辅助光——对主光起补充和修饰作用。给人物或景物的暗面以辅助照
明和造型，一般设在主光相对应的方位。亮度低于主光。
逆光——从后方或后侧方投射的光，表示反光，勾划人物，景物的外
形轮廊把人物与背景区分开来，增强人物或景物的立体感，空间感及质
感。还可表现轻薄服饰的透明感。一般设在后顶光，后侧桥光方位，特殊
效果可隐藏于景物背后反投，逆光有时可做主光用，亮度要强，光质宜
硬。
底光——布满舞台的基本光，渲染舞台画面的基调，解决演员的基础
照明，冲淡和柔化主光与辅助光形成的暗影。一般设于面光，顶排光，天
排光方位。多灯组合投射，亮度不宜太高，但投光宣均匀。
以上四种光应相辅相成，互为一体，既要有对比，又要和谐，达到视
觉的平衡。
当代舞台布光的基本特点；以强烈的斜侧光显示光源，以相对应的光
位做辅助光，以清彻明亮的逆光区分人物与背景，以必不可少的正面光
做底光。以追光或特写光突出主要人物或景物。
理查得·皮尔布罗曾在他的《舞台灯光》一书中指出；“在戏剧灯光中
自然光是观众起反应（下意识地）的标准，这一点要成为灯光设计者持
之以恒的指导原则。”光位所造成心理反应的记忆原形应追溯自太阳，月
亮和火光。初升的太阳让人觉得柔和而温暖，朦胧中又预示着希望。直升
头顶的太阳，会使人感到强烈而有力，仿佛是照着大地上的劳动者，既
有对大自然神秘力量的不可抗拒，又有勇于斗争，毫无畏惧的所概。众多
版本的《被缚的普罗米修斯》大都离不开强烈的顶光。

夕阳西下使 清晰的细
节逐渐消失、景物、 人物只一
片轮廊，黑夜即 将来临，
一切事仿佛披上 了神秘的
面纱……黑夜已 经来临，
篝火熊熊起，脚 光会使人
顿时失去常态， 觉得恐怖、
狰狞、紧张得让人 难以喘息，
篝火旁也是远古 时代进行
庆祝或祭祀的地 方，众人
围绕 火，伴着美酒，乐器载歌载舞，尽情狂欢。而当篝火渐渐燃烧完，
众人围坐在橘戏的炭火旁，煮着野果，烤着野味，谈笑风生，好不亲切，
温馨！舞台上的脚光就是沿用 火的光光效。最早的舞台布光是采用放置
在台口的一排排蜡烛，并且是舞台上的一种主要光源，后来是油灯、煤气
灯到电灯的不断更迭。光源在变，而脚光这种特殊的光位一直沿龚至今。
从一定角度，也说明这种光效的重要性早已被戏剧工作者和观众所认可。
画家对光位的运用：
十五世纪法国画家拉图尔（1593—1652）是画低角度烛光画的高手。
在其代表作《支付欠款》中，一群人围绕成簇，暖暖的烛光映在众人脸上
一堆黑影投在墙壁上，清晰而紧张，一位长期欠债正在数钱的年轻男人
表情兴奋而 忑。没有低角度的烛光，效果就可想而知了。在列宾的名作
《伊凡杀子》中，如果改变低角度光位的处理方式，其结果也一定会大为
逊色。拉图尔另一副名作《圣约瑟芬之梦》，就是用低角度光来表现温馨，
祥和（同时带有强烈宗教气氛）
的绝好例证。在戏剧舞台上，运用
脚光恰到好处的烘托剧情的好作
品，也不在少数。总之，脚光早就
被认为是最具有戏剧性的光位之
一。

45 度前侧光是最具有生活气息的

光位，因为它是除了顶光、脚光、逆
光等
特殊光位外普通角度中最具有代表性的角度。45 度前侧光在视觉上既有立
体感。平易近人，既能看清人物面貌，又有几分神秘。十七世纪法国画家
维米尔是成功运用此光位作画的代表，他的《倒牛奶的女仆》、《窗前读
信的妇人》是被认为是揭示了人生的真谛，描绘了生命的永恒，被称为
“光
的诗人”的伦勃朗是运用 45 度前侧光的高手，他的用光达到了无与伦比
的熟练和巧妙，他的独具个性的“伦勃朗布光法”已成为肖像摄影中的
专
用名词。45 度前侧光效也是最富有生机与活力的一种，会使我们联想起早
晨八九点钟的太阳，象征着青春与力量，梦想与希望。
逆光也是戏剧舞台上经常运用到的光效之一。逆光下景物、人物呈现
出轮廊之美，细节全部被隐藏起来，视觉上显得简洁凝练、整体大方。仿
佛是皎洁的月光下层层远山的轮廊，既幽静、美丽又神秘、深不可测。又似
月影下少女的倩影，幽静修长、动静皆美。因而逆光常用来表现神秘景物
人物、既让它们清晰可见，又令人捉摸彩不定，戏剧舞台上又常常用柔和
的逆光来衬托优美舞姿，尽现演员婀娜身影。
舞台上由于光位较多，因此，把任何一个光位作为主光，或者投射角
度稍有所改变，都可能会引起很大的视觉差异。例如斜侧光和正侧光，顶
逆光和地逆光等。
在舞台上确定光位，灯光设计必须熟悉演员的表演位置、舞台调度，
了解舞台灯光条件，与布景设计密切合作，才能做到有的放矢、制定出准
确可行的光位方案。
下面的光位图例分析及光位分析简表权供参考：

比较
视觉效果 自然联想 心理反应 剧场光位
光位
清晰、平淡、 宁静、漠然、
正面光 阴天、清晨 正前追光等
自然 无力
正逆光 轮廊、剪影、 日出、日落、月光 装饰感、神秘感 天幕反衬或地排
 平淡 流动
轮廊、剪影、 庄严、崇高、
地逆光 极光、地震 地排处低流动灯
奇异 恐惧
强烈、立体、 严肃、坚强、
正顶光 正午、夏天 顶排灯
失真 神秘
对比强烈、立 冷酷、严峻、
正侧光 日出、日落 侧流动
体 紧张
紧张、生机与
45 度斜侧光 立体、强烈 春天、上午、下午 高流动、桥光
活力
自然、美感
45 度面光 立体、真实 上午 面光、追光
生机
失真、强烈投 紧张、恐怖、
脚光 夜晚、蜡烛、篝火 舞台前沿脚光处
影 温馨

光区
光区是指投射到舞台各空间区域及其分布。光区的设置是依据导演的
舞台调度、演员表演的动作范围以及舞台布景的空间结构。设置光区，能
烘托和突出演员的表演，使舞台画面主次分明，层次丰富，灵活多变。可
在同一舞台展现、并置或交替的时空变化，表现多情景的舞台画面。
在我国舞台演出中，一般把灯光分为三个大的光区。演区光——投射
演员表演区域的光。景区光——投射布景形象的光。天幕光——投射到天
幕上的幻灯影象或光色。这是一种粗略的区分，不能满足戏剧演出的实际
需要。在进行具体剧目排演时，应精心地设置特有的光区。
 光区的数量有多寡，范围有大小，形状有方圆、边界有虚实等区别。光
区的分布与组合，又是多种多样，因戏而异。例如：有的戏将舞台纵向分
为数个光区、形似“目”字。有的戏横向分为几个光区，形似“四”字。也
有的戏把舞台用纱幕隔开，交替出现两个光区，形似“吕”字。有的戏采
用多层次环状光区，形似“回”字。还有的戏，采用纵横交叉的条状光区
形似“米”字……。
光区有的用单灯投射，有的用多灯组合。布光常可通过调节光源、光栏
镜片、档光片等方法。限定光区的范转及形状。各光区之间。有的宜相互衔
接、柔和渐变，有的宜裁然断裂，互不干扰。应该看演出的需要而定。在灯
光管理中，应根据光区分布，分别控制，有利于舞台调度和演员表演。在
舞台对光时，一般先对共用光再对特写光，先对夜景光，后对白昼光。先
对内景光后对外景光。
在灯光设计中，在舞台上为了辅助演出，常常会运灯光手段来设置不
同的区域，这些区域一般都是有特殊的含义和用法及心理来源，简要分
析如下：
1、光区与视觉主次
人眼睛中的视网膜受到
光的刺激，会在大脑层中
的视觉中枢产生感觉，当
光线的强度在一不定的视
感范围之内，眼睛会接收
到强光照射下物体的更多
信息，同时会减弱对光照
射下物体的关注。因此，在
视觉范围相对集中的舞台
上，根据剧情所需，对要
强调的演员或道具布以强
弱不同的光区，突出主要
演员和重要道具，减弱了
其他演员和布景道具，使
舞台语言更加清晰化、简洁化、舞台画面主次分、层次丰富、形成较好的静
止意义上的视觉画面，满足观从追求愉悦的审美需求。
2、光区与时空迁换
现代戏剧相对于古典戏剧而言，时空的变幻更加的灵活、丰富。当舞台
灯光还处在演出照明的时代，戏剧中时空的变幻通常是照明的时代、地点
的一块标牌、一句台词、舞台道具、舞台调度来实现。而用现代化灯光手段
是在舞台上设置光区来强调或代替这些方法，无疑使戏剧语言变得更加
丰富，更加简洁。
利用设置光区来转换时空，相对于其他手段则显得更灵动简洁，更具
有说服务。例如，在舞台上把两个同时打电话的人，设置相对分离的两个
光区，观众会很容易相信它是两个不同地点。用造型灯在舞台上塑造一类
似房间的方形亮区，可以交代清楚室内外的关系。把一个演员设置在两个
交替出现在光区中表演，甚至能轻松完成不同时间的舞台调度。当然这种
设置及观众认可是不可能单独实现的，它必须和整个戏剧事件扭结在一
起，才会显得顺理成章，水到渠成。例如话剧《狗儿爷涅馨》，是利用光区
的切换实现时空快速转换的绝佳例证。

3、光区及其指代
在戏剧演出中，经常用光区来指代景物或道具。例如：在台面上设置
圆形光区现代桌子、用设置长方形光区来指代河流待冰镇区是由黑暗的存
在而得以实现。正如舞台上存在一间房子。表演中一般有以下几种处理方
式：1、舞台上竖起门窗或墙壁等实物，实物局部或实物简单代用品。2、由
演员代替墙壁或门窗。3、由演员假设门窗及墙壁的存在，表演推门动作或
绕墙动作来说明房间的存在。前两种方式是有形的，后一种方式是无形的
有形之物易觉实，无形之物易生虚。而用光区来表示房子的存在，似乎就
成了万全之策；亮的光区是存在的、有形的、可以说房子是有形的，然而
墙壁是又不存在的，又是无形的，因而房子的存在既是有形的也是无形
的，而这正应了艺术之象“妙在似与不似之间”的至理名言。为表演提供
了更多的可能性和灵活性，也为观众的想象提供了更为广阔的空间。
光区的象征与其它：
话剧舞台上刻意安排的光区有时具有象征性，如在话剧《狂飙》中设计
者，用一十字形光区来象征主人公正处在人生选择的十字路口，语言简
洁、生动明了，而且具有较好的视觉效果，另外，在现代戏剧特别是歌舞
晚会中，越来越多的设计者开始主动运用先进的灯设备，根据演出内容
在台面、景物、甚至演员身上投射几何形光区来烘托铺垫演出。几何形状是
最简洁的语言符号，在适当的时候有意识
的使用它们，不仅令设计语言更加丰富，
而且会起到意想不到的效果。
折线 基本形 原色
锐角 黄色
直角 红色
钝角 蓝色
引自《康定斯基与抽象主义绘画》

光影
光影：用光造影，以影造型。是用造型
灯、幻灯或投影灯，通过幻灯片、造型片或
人物景物实体，在天幕，景片或台面上投
射影像。这是一种直接用光的手段来表现
可视形象的方法。
光影造型，可与布景结合，表现剧情
环境。（例如：表现远景的幻灯影像，景
片上的影像）也可以借影寄形，单独表现
戏剧情调气氛，当然，当然，也可以随意隐现，甚至可以叠化。
光与影的基本规律如下：
1、光强影深，光弱影浅。
2、光硬影实，光软影虚。
 3、光高影短，光低影长。
（主光轴与地面成为不同的夹角）
4、光近影大，光远影小。
5、光的投射方向决定影的方向。
6、光（灯具）的数量决定影子的数量。
7、发光体的面积小，影像清晰；发光体面积大，影像模糊（近似点光
源的影像最为清晰）。
8、在相同的灯和成像幕之间，人物靠近屏幕影像小而实；反之，影像
大而虚。像距相同时，光远影像小而实；反之，大而虚。
9、相同明暗度的影像，边缘线分明者，影像感觉深；边缘线模糊者，
影像感觉浅。接受影像的物体，平整细腻，影像清晰；粗糙的物
体，成像模糊。
阴影也是光的重要身造型手段之一
它的功能主要有：
1、 结构阴影：揭示表面结构，外部形态。
2、 表现时间和气候。
3、 创造特定的环境气氛。
4、 表现一些意象和抽象的图案，在人物身上投上影子，表现人在
景 中行，借影寄形。
光影造型的方法可分为两种：
1、直射投影：用点状光源投影灯或聚光灯照射人物或景物，在屏幕、
景片或台上面上光强度高、影像清晰。反之，影像模糊。在一定的灯幕距间，
物体靠近灯具，影像大而虚。反之影像小而实。发光源、物体、屏幕相互平
行、并且贯穿于同一主轴，影像变形小。当相互倾斜时，产生放射形畸变。
光源移动，影像同时作反方向运动。
2、透镜成像：运用幻灯、造型灯，把绘制的幻灯片，通过透镜成像，
使放大的影像映射到屏幕或景物上。这种表现手法在我国始于五十年代。
在六十年代《东方红》大歌舞演出中得到广泛应用。八十年代中央戏剧学院
演出《伪君子》时，用于内景墙壁的投射，收到较好效果。
幻灯投影，在我国舞台上应用较广，并具有射距短、投射影像面积大、
多灯组合等特点。受到国外许多专家的好评。
光影造型，现在正由单层平面屏幕投射，走向多层次或立体屏幕投射，
由单方向灯位投射走向多位的投射，由天幕区扩展到演区，由立面造影
扩充到台面。使舞台上的人物和景物，笼罩在光与影编织的奇特气氛中。
随着投映机光源的发光强度的提高，投映录相影像，将会更多地应用
于舞台演出，丰富舞台美术的表现手段和形式。

光束
光束：运用聚光成束的灯具（PAR 灯、成像聚光灯等）投光于舞台空间
并用烟雾加以渲染，形成可视光柱。这是直接用光的形态来表现形象。是
舞台灯光的一种新的造型手段。
光束在舞台演出中，可给写实景增添生气与活力，例如：林间晨曦的
光束、“日落地平线”的光芒。在非写实景中，可表现“光柱”、“光墙”、
“光幕”。也可用光束排列代替大幕、二道幕。用光束的依次明灭代替开幕、
闭幕。在音乐、歌舞演出中，通过光束的闪动，可增强演唱的节奏气氛。还
可以用光束组合各种景物图像，表现奇特的舞台环境气氛。
在光束的运用中，灯具的选用，应根据形象的需要，选用恰当的光束
角。在烟雾剂的选择中，注意烟雾与空气的比重。干冰烟雾低沉，可布满
台面，WJ-1 烟雾剂和 GY-1 固体烟雾剂，在舞台空间中停留时间较长、较
均匀。乙二醇烟雾剂的烟雾较轻，易升腾，不易均匀。
光束能在视觉心理上产生反应，除了剧情本身的因素外，还有其它许
多复杂的途径，下面从光束和其它元素相结合的角度，做简单分析：
光束强度与心理
19 世纪 60 年代，物理学家麦克斯韦在前人的基础上，证明了光的实
质是波长不周的电磁波的理论。电磁波是一种由发光体辐射出的物理能量
发光体辐射能的强弱，可以用人眼对光的相对感觉量，来作为基本衡量
标准，即光通量。（光源在单位时间内辐射可见光的总量，单位是流明）
演出空间中光束的形象，一般是通过照亮空间中漂浮的烟雾颗料呈现出
来。光的强度越大，同等数量的颗粒被照得就越亮视觉画面中明暗的对比
度就大，光束的视觉冲击力就越大，光束语言在视若无睹觉心理中的份
量就越重。
光束形状与心理
光束的形状是组成光束语言的重要元素之一。运用不同形状的光束做
为舞台美术的造型手段，是现代灯光设计的重要特征之一。光束的形状有
不同粗细和不同外型。粗的柱状光束会使人速到厚重古朴、雄壮有力，如
回光灯的光束。它犹如一束阳光穿破混沌宇宙氤氲云气，一泻而下，又如
一幅欧洲油画般神秘而深沉。PAR 灯中等粗细的柱状光束，令人想起阳光
和春雨，常常让人心情轻松，无限惬意。
光束的粗细除了使人联想
到宇宙间的自然万物外，还能
唤起人对声音的无限遐想。粗
的柱状光束使人联想起大提琴
铿锵的音色，让人在浓烈的氛
围之中感受舞台的神秘。PAR 灯
的强烈光束经常会夹杂着中提
琴圆润、激扬的旋律，令人神
清气爽，而根根丝状光束常有
金属般清脆感，会伴随长笛或
小提琴的音符迎面扑来。
光束的空间组合与心理
在演出空间中有意识地组合光束，使光束的空间构图本身具有一定语
言能力，是光束运用中重要方法之一。在歌舞晚会及广场演唱会等裸露灯
具的演出形式中，经常有意识的去组合灯具。目的是既要灯具本身在演出
空间中有恰当的构图，又使灯具投射出的光束也有恰当的构图。空间中突
出单独的一根光束，常常具有特殊含义：有的以光代物，具有象征含义：
有的重点强调突出与众不同中。空间中的组合光束则具有丰富的含义：空
间中众多的无规律交叉光束恰似一座光的迷宫，使人觉得错综与慌乱；
有规律的交叉则似张开的鱼网，让人感到条理与繁华；排状光束是辉煌
的象征，如整齐的队列，往往令人痛快与淋漓；多点集中投射的光束如
万箭归一，是力量的象征，经常用来强调主题起到画龙点睛的作用；一
点多投的光束则又把力量散于空间，使人觉得轻松和舒展。
光束、剧情与心理
和其它舞台美术元素一样，舞台灯光这个元素永远离不开戏剧本身而
独立存在，作为灯光语言元素之一的光束，当然也不例外。例如，来自于
耳光的一只光束，当舞台上是反映一位害怕面对生活，逃避困难的没落
文人时，这束耳光对他可能就是一双能透视其内心污垢的锐利眼睛，是
一种威胁，他可能会用手遮挡，极力回避这束光和他身体的接触；而当
舞台上反映的是一位有志青年，充满对新生活憧憬与向往时，他可能会
深情的注视着这束光，甚至会情不自禁的张开双臂，迎接她的到来，仿
佛它就是希望，就是力量！
随着科技的发展，大功率的光束灯、平行光束灯将会出现，它可在台
面由下而上投射，演员将光束内外，光束之间 自由表演，动作连贯，易
于观看，使舞台画面表现形式更加丰富多彩。

光的运动
光的运动是指舞台上光的转换和流动。它是舞台灯光中最活跃，最有
表现力的造型要素。使舞台灯光由静态造型变为动态造型，赋予舞台灯光
活力。光的运动是戏剧艺术本质和特性的要求。戏剧艺术的基本表现手段
是戏剧动作。
劳森说：“流动性是戏剧动作的一个重要特征”。
阿庇亚认为“那种能给舞台空间带来变化和这种运动节律的光是舞台
上的灵魂”。他主张“整个演出形象就是织在时间上的图画”。
斯沃博达认为：戏剧就意味着变化和运动。他主张“活动与光的戏
剧”。
上述几位大师的言论，均要求以运动的光来适应流动的戏剧动作。光
的运动扩充了舞台灯光的功能：引导观众视线、烘托流动的戏剧动作和人
物情感、光随情变、渲染流动的舞台气氛和画面、转换时空、增强戏剧演出
节律、推波助澜。
在我国戏剧舞台上，许多优秀的演出剧目，均在光的运动方面，做
了精心的设计和运用。例如：北京人民艺术剧院演出的《蔡文姬》、上海戏
剧学院演出的《罗密欧与朱丽叶》、中央戏剧学院演出的《桑树坪纪事》、中
央歌剧院演出的《蝴蝶夫人》等。
光的运动具有四维性，是在三度舞台空间中创造流动的舞台气氛和
画面。在空间方面：有区域、形状、方位等变化。在时间方面：有快、慢、断、
连等节奏变换。（在灯光操作管理上分为切光、突明突暗、渐蝗渐暗等）。
光的运动又具有可控性，它是通过灯光人员，依据灯光管理表，操作灯
光控制设备来体现的，故应精心制定光管理表，熟悉控制设备的性能，
认真操作。
光的运动，包含着六种灯光造型要素的变化和流动：光强的明暗起
伏、光色的转化、光位的移动、光区的变换、光影的隐现、光束的闪动等。在
舞台演出中，有时需单一要素的运用，而有时则是多种运动方式同时进
行，共同阐释光的语言。
光的运动是由戏剧的特性决定的，而运动的核心在于节奏。戏剧动
作和绘画不同需要在时间和空间中同时展开，因而，凝固不动的灯光是
和戏剧艺术不相协调的。灯光艺术虽在舞台美术诸行当中起步较晚，但在
戏剧演出中很早就主动运用日光的运动来烘托剧情，据说在古希腊露天
剧场中就已经成熟运用。宇宙间所发生的一切事物的变化和过程都称为运
动，戏剧的动作是有组织有计划的运动，戏剧中光的运动也应是有秩序、
有规律的运动，因而这种运动的核心在于节奏。节奏一词出于希腊文，原
意是流动，指音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。广义的应指艺
术作品中个要素的有序组合。只有各个要素有规律的组合，要素本身才有
意义。
1、光运动的决定因素
光运动的决定因素是戏剧的行动（包括动作、语言、心理等综合体），
戏剧的行动是剧情向前推进的决定因素。因而，戏剧灯光运动的依据也应
是戏剧的行动本身。
戏剧的种类是多样的，在表达方式上选择的侧重点不一样。话剧侧重
于语言的犀利，舞剧侧重于动作的完美，歌剧侧重于歌唱的含情，杂技
侧重于表演的技巧，音乐剧侧重于乐曲的淋漓，戏曲则侧重于唱念做打
……因而，戏剧灯光对待不同剧种应有所区别，这些不同的语汇可能就
是我们应用的依据，或言语、或动作、或歌唱、或音乐，他们都是情感外化
的形式和载体，也就间接的成了我们灯光运动的依据。不管是任何一种戏
剧形式，都很少有绝对的单一形式呈现在观众面前，都或多或少地携手
其他形式。试想舞剧中如果没有音乐，音乐剧中不要任何动作会是何种状
况？因而，灯光运动的依据也应以一种形式为主，兼顾其它形式，使艺
术作品显得更加统一和完整。
2、运动中的协调和对比
众所周知，色彩中的协调和对比是色彩的价值所在。同样道理，处理
好灯光在运动过程中其它戏剧元素的协调和对比关系，也是灯光艺术最
大限度的发挥其功用的关键所在。没有运动的统一，灯光则和其它元素相
互矛盾。相互冲突，灯光就成了戏剧的敌人；而没有对比，运动也会显得
索然寡味，如同嚼蜡。
所谓对比即两种或两种以上事物的相互比较。没有差异就无所谓对比。
综观绘画史，从最原始的色彩结构到 19 世纪末的印象派，从中国的重彩
设色到日本的浮土绘，直至现代的蒙得里安、毕加索、米罗等的绘画，无
不是利用色彩的对比取得神奇的艺术效果的。具体到戏剧灯光，运用对比
主要是运用辨证的思维方式来对待光的运动，在中国画中讲的“计白当
黑”，传统哲学中讲的“以柔克刚”、“以静制动”、“物极必反”等道
理同样适用于舞台灯光。要表现一个人的孤独，满台黑似乎比满台亮还能
说明空间之大人物之小。当运动的速度达到极至时，静止或接近静止的状
态似乎是更恰在此时当的处理等等。这些我们可暂时借用色彩学上的名词
称其为同时对比（反衬）。当然，我们经常用到另一种对比的方式，是在
一定程度上利用视觉的生理特性造成的对比。对比的方式多种多样，它将
像戏剧本身一样，有着永无止境的探索历程。
 灯光这八个基本要素，是每个灯光设计师必须使用的基本手段。只是
不同的设计师会根据自己的个性或戏剧特点灵活取舍。也正是因为这些无
数的可变性，使舞台上吃呈现出千姿百态的灯光效果。舞台灯光在舞台演
出过程中，最重要的是要给演员和景物进行照明和造型，塑造人物的形
象和景物形象。详细研究要素特性，准确选取恰当语汇，不断发掘要素潜
在功能，将是每位灯光设计师不断努力的目标，也是我们必须深刻研究
的课题。
一个固定的舞台空间里，光强、光色、光位是最能发挥作用的灯光要
素。下面是一组舞台灯光造型的教学图例，详细地解读不同光的造型，以
及呈现的灯光效果。

第四章 舞台光位与布光分析

图例——1
面光
自观众席顶部正面
投
向舞台的光。台上人物
和
景物受光面积较大、较
匀
称，近似自然光。多用
于
基本照明和底色光。其光
效易平淡。

图例——2
侧光
自台内两侧投射的
光
（桥光、流动光）。可突
出人物、景物侧面的轮
廊
，增强明暗对比和立体
感。
低矮的侧光，易形成演员
彼此遮挡的光影。

图例——3
逆光
自舞台逆方向投射
的
光。勾划人物和景物的
外
轮廊，区分主体与背景，
增强立体感。显示景物
的
透明感和质感。有时作为
光源光。

图例——4
顶光
自舞台上方投向舞
台中
后区的光（悬挂于渡桥
或
吊杆上的数道顶排聚光、
顶排泛光）。用于舞台
中后
区照明衔接面光，表现投
景光，并用于定点光。

图例——5
 耳光
自台口外两侧斜投舞台
的光。分上下数层，常用于
主光方位显示光源。增强人
物和景物的立体感，补充面
光的照明。

图例——6
天地排光
自天排、地排投向天
幕
的光。 显示 天幕 的光 色及
变
化 ，渲染画 幕或 底幕的光
色。
展现舞台画面中人物和景物
的剪影效果。

图例——7
追光
自观众席后方或其它
需
用的方位，用追光投射的
光。
跟踪演员的 表演，引导和
集
中观从的视线，突出主要人
物或景物。

图例——8
光位组合
面光、侧逆光、定点光
。在舞台前后区普遍照射
的
基 础上，用 定点 光突出被
摄
物体。形成既有一般照明，
又凸现重点的主次分明的画
面。

图例——9
光色组合
侧逆光、面光以暖色
光
照射物体正 面，用侧逆光
勾
划 景物的边 界。使画面具
有
装饰性和灵空感。

图例——10
光位组合
右耳光、右侧光、流动
光 等。在黑 暗的背景衬托
下
， 以右耳光 橙红 光与 右侧
方
蓝 紫光形成 对比 。使 画面
冷
暖反差加强。

图例——11
光位组合
左柱光、耳光、左侧光
、流动光等多方位投射。以
黄色光作为主，以橙色光
为
辅。

图例——12
 光色组合
运近似色组合投射是经
常运用的方式。在舞台演区
和天幕上，投射明度不同的
冷光，令舞台演区的人物和
景物清新、宁静。

图例——13
纯度组合
舞台上 经常 会用光 色相
互
冲淡组合，形成纯度的差别。
天幕光常常分组配合使用，
降
低纯度，和演区光配合使用。

图例——14
冷暖组合
暖色 和 冷色 组合 使用。
并
调配它们的比例，令舞台上
协
调中产生对比，别有风味。
 第五章 舞台布光的基本投射方法

舞台布光的基本投射方法，可概括为面光三种投射方法、耳光两种投
射方法、各排顶光与面光的衔接、侧光的投射及天幕的布光，共五项。
一、 面光投射的三种方法是垂直投射、交叉投射、重点投射。（如下图所
示）：
垂直投射布光均
匀，常用此法铺底光，
并可消灭台口两角处
布光的死角。交叉投射
可加强台中心的亮度，
演员受光面相对比垂
直投射大，并便于往
纵深投射而不会在浅
舞台上把演员的影子
投至天幕或画幕上，
重点投射可加强某一
演区（台左或台右）
的照度。
以上三种投射方
法是以投射某一个光
区为计算单元。有几个
光区，就要组织相对
应的灯具投射，如果
各光区还需不同的光色，用灯还要更多。因此，光区的数目及光色的使用
必须整体权衡这种关系。面光的投射角度以和台板形成 45 度平角为宜。
二、 外耳光及包厢光的布光方法。
 外耳光投光
开口处应容纳水
平方向排列两个
以上灯具。靠台口
内的灯应投向演
区，舞台口外的
灯应投向前演区。
上层的灯具应投
向台口以内，下
层的灯具应投向
台口附近。包厢光应该交叉投射。无论是外耳光还是包厢光都应该尽量躲
避光线投射在台框和边檐幕上。如果面光角度过大时，会使演员的造型难
看，形成长鼻影，高颧骨及黑眼窝。外耳光及包厢光可以帮助改善演员的
造型，补充低角度光的不足。
三、 各项排光与面光衔接，照明演员。
如图所示，各
顶排灯与面光衔
接时，应以距台
板 1.75 米以上，
不能只看台板上
光接匀即可，否
则会使两排灯光
衔接处演员面部
无光。一般是面光
投第一景区，第
一顶排灯投第二
景区，以此类推。