TEORIA DE LA MUSICA POR ANDRES MARTINEZ MONTOYA Profesor de Piano enel CONSERVATORIO NACIONAL DE MUSICA. Director que fue de la Academia Nacional de Misica y antigua Moesiro de Capilia de ta Catedral de Bogota. ‘Obra adoptada en las clases de! Conservatorio SEGUNDA EDICION LIBRERIA COLOMBIANA CAMACHO ROLDAN & TAMAYO. Bocora. ® 1924194.269 ro (a) TO Teoria de la Musica CAPITULO I* El sonido La Masica es el arte de los sonidos. (1). Sonido ¢s el resultado de las vibraciones periddicas y regulares de los cuerpos sonoros. Cuando las vibraciones son irregulares se produce el ruida, En los sonidos se distinguen dos cualidades principa- les: la entonacién y la duracién. Entonacién de un sonido es su mayor o menor altura @acuidad, y ésia depende de la mayor @ menor rapidez de las vibraciones del cuerpo que lo produce. El sonido es tanto mas agudo cuanto mas rapidas "son _ las vibraciones, y viceversa. _ Los cuerpos 0 instrumentos gruesos y largos vibran © ie mas lentamente que los delgados y cortos, y, por consi- guiente aquéllos producen sonidos mis graves que éstos, + Ademas en las vibraciones de las cuerdas entra otro factor que modifica la altura del sonido: es la denstéx. Mientras mayor es ésta, mis’ ripidas son las vibfaciones, y por con- siguiente la altura” del sonido. Asi, por ejemplo, el sonide ». que produce la. cuerda de un violin lo podemos hacer, mis yee ' alto si en un punto cualquiera de ella la oprimimos con el dedo y hacemos asi mas corta la parte dé ella que entra en —_— - z "e (x) Véase Apéndice. Nimero 1.4 Teoria dela Misica—Capilulo 2.° Entonacién vibracién, e igual resultado obtendremos si damos vuelta a la clavija_y ponemos la cuerda mAs tirante. El I{mite de los sonidos musicales perceptibles como tales por el ofdo humano es de algo mas de ocho mil vi- braciories por segundo para los sonidos agudos y de treinta y dos para los sonidos graves. La duracién, como su nombre Io indica, es la cantidad de tiempo que «l cuerpo sonoro permanece en vibracién. Los sonidos se distinguen, ademas, por su wtensidad y por su timbre. La intensidad es la mayor o ménor fuerza del sonido, la cual depende de la mayor o menor amplitud de las vi- braciones. El timbre es aquella cualidad que nos hace distinguir un sonido de otro siendo ellos iguales en altura y en inten- sidad. Son varias las causas que influyen en la calidad del timbre de un instrumento, tales como la materia de que esti construido, su forma, la forma y materia del cuerpo que lo pone en vibracién, el sitio del contacto, etc. El vio- linista, por sem, puede modificar el timbre de su instru- mento segtin aptique el arco cerca del puente o lejos de él. El ejecutante en un instrumento cualquiera debe poner es- pecial empefio en obtener del suyo el mejor timbre posible, puesto que el verdadero artista se distingue por el bello sonido que sabe producir y por la expresién con que eje- cuta, mas que por su fuerza o por su agilidad y precisién. . CAPITULO Ii Entonacién * Los nombres de los sonidos, segiin su entonacién, son siete: | Do Re ee Fa Sol La Si “+... “Esta serie representa sonidos en ofden ascendente, es decir, de lo grave a lo agudo! El. sonido siguiente al Si vuelve a tomar él nombre de Do, signdo éste el principio * » de una nueva serie semejante a la primera, pero de sonidos mas agudos. De la misma manera el sonido anterior al DoTeoria de la Mtisica—Uapitulo 2° Enlonacién 5 grave leva el nombre de Sz, y es el fin de la serie ante- Nor, semejante también a la primera, pero de sonidos mis graves. do, re, mi, fa, sol, l eer ee mem do, re, mf, fa, sol, Ii, i> do, re, mf, fa, sol, ld, at Se lama ocave la distancia que hay entre dos sonidos del mismo nombre, pertenecientes a dos series inmediatas. El ntimero de vibraciones de un sonido es el doble del que corresponde a su octava inferior, lo cual explica la seme- janza que existe entre ellos a pesar de tener entonacién dis- tinta, Més adelante veremos que la diferencia de entonacién que hay entre dos sonidos consecutivos de una de estas series no es en todos ellos igual, El teclado de un piano nos muestra con toda claridad lo que se refiere a la entonacién de los sonidos y a su dife- rente nombre : deddbht Fe Sol Lé Si De ReMi Fe Sol La Si Do Re Mi La tecla que queda inmediatamente a la izquierda de las dos teclas negras se llama Do, d derecha el orden de las teclas blancas, éstas se denominan Re, Mf, Fa, Sol, La, Si. Estos sonidos serie ascendente (en el teclado de izquierda a derecha) y toma- dos en orden inverso, forman una serie descendente (en el teclado de derecha a izquierda). 2 Para representar en lo éserito los sonidos, se hace uso de uno signos Iamado§ xofas, sefialindose la diferente ento- nacién de ellos por laycolocacién de esas notas sobre lineas horizontales y paralelas y sobre los espacios que estas lineas dejan entre sf. . forman, pues, una’ iguiendo de izquierda a»6 Teoria de la Miisica—Capitulo 2.° Entonacion = Las notas colocadas sobre las i y espacios superio- res representan sonidos mis altos que las colocadas en las lineas y espacios inferiores, de manera que el orden de estos sonidos tomados en las lineas de abajo para arriba corres- ponden a las teclas del piano tomadas de izquierda a derecha y viceversa. Estos sonidos correspondientes a las teclas blancas se aman sonidos naturales y son los que corresponden al orden sucesivo de las lineas y espacios, como se ve en la figura anterior, Mas adelante se dirin los nombres y escritura de los sonidos correspondientes ‘a las teclas negras. Como seria muy dificil leer las notas sobre muchas lineas, _Se ha escogido el mimero de cinco, como se ve en los ejem- plos anteriores. La serie de cinco lineas se llama pentagrama, palabra derivada de griego y que quiere decir cinco lineas. Ademfs, como las voces humanas y los instrumentos mu- sicales tienen extensiones diversas y limitadas, hay necesidad de: escoger para cada cual ana serie de cinco lineas que se acomode a esa éxtensién. Las voces humanas se dividen, segdn su extensién, en voces alfas, medias y graves, de mujer; altas, medias y graves, de hombre.Teorta de la Muisica—Capitulo 2.° Entonacién 7 La voz alta de mujer se llama soprano. La yoz media de mujer se llama mezzo soprano. La voz grave de mujer se llama contralto, La voz alta de hombre se llama tenor. La voz media de hombre se lama éaritono. La voz baja de hombre se llama éajo, Para distinguir los nombres de las notas en los diferen- tes pentagramas, se hace uso de las claves. La clave es un signo que se coloca al principio del pentagrama y sirve para dar nombre a una de las lineas, o sea a la nota que se coloca en ella; es el punto de parti- da para saber el nombre de las demas. Puede decirse que el ntimero de lineas es de once, y que la clave es el signo que se emplea para saber cual es la serie de cinco lineas que se toma en cada caso. Estas once Ifneas (que se cuentan siempre de abajo para arriba) comienzan en la nota sof; ésta, pues, es la linea mas grave; es el segundo sol que se encuentra en el teclado de un piano, partiendo de la regién baja. Las demis Iineas serin, st, re, fa, 44, do, mt, sol, st, re y fa. Comenzando de abajo hacia arriba, tendremos que las lineas del primer pentagrama serdn, sol, st, re, fa, la; Las del segundo: sé, re, fe, dé, do; Las del tercero: re, fa, id, do, mt; Las del cuarto: fa, dé, do, mi, sol ; Las del quinto: /4, do, mt, sol, st ; Las del sexto: do, mi, sol, si, re; Las del séptimo: mi, sol, st, re, fa. Para distinguir estos siete pentagramas se hace, uso de tres claves: la clave de fa, la clave de do y la clave de sot.8 Teoria de la Musica ~ Capitulo 2° Entonaciin ao Clave de Fa Clave de Do Clave de Sol Estas claves se colocan como se vera en seguida: Primer pentagrama—Clave de Fa en cuarta linea, sirve para la voz de bajo: Segundo pentagrama—Clave de Fa en tercera linea, sirve para la voz de baritono: Tercer pentagrama—Clave de Do en cuarta Ifnea, sirve para la voz de tenor: = Cuarto penlagrama—Clave de Do en tercera linea, sirve para la voz de contralto: Quinto pentagrama— Clave de Do en segunda linea, sitve para la voz de mezzo-soprano: Sexto pentagrama—Clave de Do en primera Ifnea, sirve «para la voz de soprano: Séptimo pentagrama—Clave de Sol en segunda linea, sirve para el violin y todos los instrumentos altos : 77Teoria de la Misica—Capitulo 2.° Entonacién 9 La clave de Fa en tercera linea esté completamente abu lida en la pr&etica, y el uso de las claves de Do en 1. y 2. lineas es muy limitado; pero el conocimiento de todas ellas es muy necesario para el estudio de la Armonia y del Contrapunto, y muy util para los transportes, siendo asi que una nota escrita en una linea o espacio, puede recibir siete nombres distintos segtin la clave que se le anteponga. Las claves usadas hoy casi exclusivamente son las de Fa en 4.* linea, de Sol en 2. linea y"de Do en 3.* y en 4.* lineas. En los instrumentos de teclado como el piano y el érgano, y en el arpa, se usan dos claves, una para cada mano. Como las cinco lineas no son suficientes para represen- tar todos los sonidos que una voz o un instrumento puede pro- ducir, se hace uso de lineas cortas tanto encima como debajo del pentagrama. Estas se denominan J/ineas suplementates 0 adicionales. ie eo 2 : So oe El ntimero de estas Ifneas no es limitado; pero como seria muy dificil leer las notas que tuvieran un gran nimero de aqiiéllas, cuando ocurre el caso de escribir notas muy agudas, se es¢riben las de la octava inferior y se les pone encima la expresién 8.* seguida de una iinea de puntos que abrace todas las notas que estén en este caso. Cuando las notas son muy graves se escriben una octava mis arriba y se les pone debajo _ Ta expresién 8.* daja seguida, si es el caso, de la misma linea de puntos,10 Teoria de la Miisica—Capitulo 3.° Dusacién de los sonidos rier nonin tine tenctmenntienrm en vez de ae s =e ott GebRIA, wis as 1 Amie CAPITULO Ill Duracién de los sonidos Como en la misica entran sonidos de duraciones diversas, €s preciso que la escritura musical tenga signos para represen- tar estas duraciones, lo cual se obtiene por medio de las dife- rentes figuras de las notas. Las figuras, que también se Ilaman valores, son siete, y se designan con los siguientes nombres : Semibreve o redonda. Minima o blanca... 1.2... . . Seminima o negra...... Corchea 0. ajpAmNM. so ace rae Semicorchea. F eR sah Fock g “hg ” Fusa. . is f F 2 Semifusa, . . z z La semibreve representa la duracién més larga (1): equivale a dos minimas; una minima equivale a dos semi- rg se aie est yo (1) Antiguanente se usaban también otras figuras, tales.cofii la Brene, la Longa y la Mé-ima, En la actualidad solo la primera de ésfas es de algin uso. Se indica com este signo: Tyv y su valenes able el Seminar, mTeoria de la Msisica—Capitulo 3.° Duracién de los sonidos 11 ANCA NAAN EN NEN NR minas y asi sucesivamente con las otras figuras; de ma- nera que cada uno de estos valores es la mitad del anterior y el doble del que le sigue. Siendo asi, tendremos que la semibreve vale 2 minimas, © 4 sem{nimas, u 8 corcheas, 0 16 semicorcheas, o 32 fusas, © 64 semifusas. Reciprocamente, si la semibreve vale dos minimas, una minima sera la mitad de la semibreve (1/2). De manera que tomando esta semibreye como unidad de duracién, las dem4s figuras podran designarse por medio de niimeros quebrados que representan partes de esa unidad, ast: aQs= WANTS WEE We Ce 8 1 La unidad. + Un medio. ? ah gies - cs ; ‘ s + ‘ Un dieciseisavo. 1 (ies: 39 Un treintaidosavo. { a oe 3 ga Un sesentaicuatroavo. f ait, Estas denominaciones deben retenerse perfectamente 2 la memotia, por- a gue ellas son la base para la inteligencia de la signatura de medida que vere- a mos més adelante. Cuando van dos o he corcheas, semicorcheas, fusas 0 semifusas seguidas, en vez de los ganchos se emplean barras que las abracen por grupos de dos o mas: of ~ Hay otros signos que representan estas mismas dura- af ciones © valores en “silencio, o sea simples cantidades de tiempo, sin sonido alguno, Se llaman pawsas, aspiraciones o silencios. Sus figuras, nombres y valores son, los siguicntes * = SE 4 sad12 Teoria dé la Miisica-— Capitulo 3.° Duracién de los sonidos aa: Signo Nombre Valor = Pausa de semibreve 1 = = Pausa de minima + x0] Aspiracién de seminima + 7 Aspiracién de corchea + ¢ Aspiracién de semicorchea a i Aspiracién de fusa = : 32 . oa : Aspiracién de semifusa all ‘* on > « “La pausa de semibreve ‘se coloca debajo de una de las | lineas, generalmente de la cuarta : La de minima se coloca encima de una de las Ifneas, generalmente de la tercera; » Cuando se encuentren dos notas seguidas escritas a la misma altura en el pentagrama y unidas por una linea curva, se agrega al valor de la primera.el de la segunda, sin repe- tirla. Se dice entonces que las dos notas estén figadas y la linea qué lo indica se llama figadura o digado, Segtin esto, dos seminimas ligadas equivalen a una mf- nima; dos corcheas ligadas equivalen a una seminima, ete. Ejemplo ; —s | : . _— Sims Esto viene a ser igual a lo siguiente % ‘i heTeoria de la Misica—Capitulo 3.2 Duracion de los sonidos 13, Cuando cada una de las dos notas iguales y ligadas tiene, ademas, un punto encima, como en el siguiente ejem- plo, se tocan ambas: —_— ae El punto colocado a la derecha de una nota le aumenta a ésta la mitad de su valor. Este signo se conoce general- mente con el nombre de puntillo. Una nota cualquiera con puntillo equivale, por consi- guiente, a éres del valor inmediatamente inferior, ligados, Ejemplo: 9 i cock hl r 8 -* a vob Se usa también el doble puntillo, que le aumenta a la nota fres cuartos de su valor. (El segundo punto vale la mi- tad del primero). é ee o sean SPOR OED TT ie Frere ad "Tt Et oisean SV PN PP VV seve El puntillo y el doble puntillo pueden usarse también después de las pausas y aspiraciones para aumentar su du-9 racién en Ta misma proporcién’ que Jas notas, pero el em- pleo de ellos es bastante raro. ? <= ' <=14 Teoria de la Miisica—Cap. 4.° El acento, el ritmo, et compas Como vimos al principio de este capitulo, el valor o duracién de una nota equivale a dos del valor inmediata- mente inferior; esto se lama division dinaria. Una nota con puntillo equivale a éres del valor inme- diatamente inferior; esto se lama divisién ternaria. CAPITULO IV Elacento. Elritmo. El compas. Acento es la mayor intensidad o fuerza de un sonido con respecto a los demas, y es muy semejante al de la palabra hablada. * Una serie de sonidos iguales en entonacién, duracién e * intensidad no constituye elemento musical alguno; para que » _éste exista se requiere que ellos se diferencien en alguna de ~ aquellas gualidades o en todas ellas. ¢ sit Ejemplos :Teoria dela Miisica—Cap. 4° Bl-acento, el Fitmo, el compas 15 Los sonidos del ejemplo A no forman elemento musi- cal ninguno porque no existe diferencia entre ellos, En el ejemplo B los sonidos son de igual dnracién, pero difieren en su entonacién. En el ejemplo C los sonidos son de igual entonacién, pero difieren en su duracién. En el ejemplo D los sonidos son iguales en entonacidn, pero se diferencian por el acento (que esta sefialado con este signo A) 0 sea por su intensidad. Por tiltimo, en el ejemplo £ los sonidos se diferencian por su entonacién, su duracién y su intensidad. : Los ejemplos &, Cy D, aun cuando ya forman un ele- mento musical, éste no es completo por carecer ellos de® sen-- tido o forma expresiva, mientras que el ultimo si redine todas _ las condiciones requeridas para formar un periodo musical. oe El ritmo es el resultado de las diferentes combinaciones de duracién y de acento de los sonidos; por consiguiente es independiente de Ja entonacién y puede existir sin ésta. Véan- se los ejemplos C y J. Por medio del’ acento pueden for- marse grupos de diverso ntimero de notas, segtin el lugar donde aquél yaya colocado, Ejemplos: rere ree! FPP xc cxite rosaneate Peed Vee a dedcontuaciin nen PP RORPRODODS APASSos does oF feats Co Oe mo bar dovidee ere Bisno terete, 1-Ningdin acento, © -AGtheusrtso on era- pos de tres nota, Me atian Deoed -Acentuacisn db gra ° 9. Ritmo cuatemarlo, santas ferrerrpitrtm sy * De la misma manera que con las notas se forman gru- pos, éstos a su vez forman series. Asf, refiriéndonos a los ane» PP teriores, ejemplos, tendremos en, el, niimero 2 una serie. de © | seis grupos; en el ndmero 3 und serie de cuatro grupos, y en el namero 4 una serie de tres grupos. a EL compds es a divisién deun trozo’ de miisica en por- . ciones de igual duracién soi ateseeee un acento \ principal { Td “ 616 Teoria de la Miisica - Cap. 4.° El acento, el ritmo, el compas sobre la primera nota. El compas, a su vez, se divide en por- ciones de igual duracién Hamadas tiempos, a cada uno de los cuales corresponde también un acento secundario. En lo escrito se sefialan los compases por medio de li- neas verticales que atraviesan el pentagrama, OBSERVACION—AlI decir que el acento principal re- cae sobre la primera nota del compas, no queremos significar que ella deba ir siempre acentuada, No hay que confundir este acento, que se llama métrico, con el acento expresivo. El primero, como su nombre lo indica, es simplemente un acen- to de medida: el simple instinto musical lo descubre, puesto we él es el que nos hace Hevar o marcar el compas con la cabezao con la mano euando ofmos un valse o uha marcha. _ El segundo afecta a aquellas notas que, por el lugar que ocu- ~pan en el ritmo 0 por su entonacidn, deban apoydrse de una manera especial. El acento expresivo prevalece siempre sobre el métrico. \ Los compases se dividen, segiin el niimero de tiempos de que constan, en dinarios, ternarios y cuaternarios. Son bi- narios log que constan de dos tiempos; ternarios los que constan de tres tiempos, y cuaternarios los que constan de * cuatro tiempos. oo” Se dividen'los compases, ‘ademis en simples y conpuestos. ‘ Son simples aquellos euyos tiempos son binarios; y compuestos, P aquellos cuyos tiempos som ternarios. (1). SiGNATURA DE MEDIDA+es el signo con que se indiea al principio de cada pieza de misica el yalor de cada compas y ® su divisién. Esta signatura va en forma de un nfimero quebra- * do que representa partes de la unidad de, valor o sea de la semibreve. ¢ q ee 4 En los compases simples los numeradores répresentan el nimero.de tiempos: dos, tres o cuatro; el denominador, el valor de.cada tiempo: medio, ctarto, octavo etc. 7 _ (1) Segiin la tesis ‘sostenida ‘par M. E, Laurens, en su obra tituladas Cours @ education nusicate pienistiqne, los compases. siraples son los que tie- | nen un solo acento como } y #, ¥ compases compuestos, los-engendrados — & - " por éstos : 4, f, etc., sin tener én Cuenta la divisibilidad ce los tiempos. Es ; tesis nos parece muy puesta en razin, pero hemos adoptado la nomenclatwu-_—\ » ra que es generalmente adoptada. a3Teoria de la Musica Cap. Grupos tkeEGULARES: Son aquellos que contienen’mas 0 menos notas de las que debe contener el grupo, segiin"la sig “natura. Se emplean accidentalmente y se indica su irregulari- dad con una cifra que expresa el ntimero de notas de que se componen. a En un compas de ?/, si empleamos un grupo de tres notas para cada tiempo, este grupo ser irregular. En un compas de */, siempleamos un ‘grupo de dos notas para cada tiem- po, este grupo sera también irregular, Los grupos irregula- res de tres notas llevan comtinmente el nombre de érestlloss Se usan también grupos irregulares de cinco, seis y mds notas. En el siguiente ejemplo hay un grupo de tres notas en vez de uno de dos, y uno de cinco en vez de und de cuatro. ® — eee, Los compases comprendidos en los cuadros anterioresno son en manera-alguna los dnicos que pueden emplearse: el de cinco tiempos se’usa con alguna frecuencia; éste puede considerarse también como un compas de dos y uno de tres *tiempas usados alternativamente. ye _Los tiempos se éonsideran divididos én fuertes y débiles. En los compases de dos y de tres tiempos es fuerte el pri- mero y débiles los otros; en cl compas de cuatro tiempos son fuertes ‘el primero y el tercero, y débiles el segundo ¥ _el cuarto, pero el primero predomina~ sobre (el tercero. Ea > | 2 va ,20 Teoria de la Miisica—Cap 4." El. acénlo, cl ritmo, et compas, Cnc nA AP a a OA AAA LLDPE, los grupos de notas debe considerarse también como fuerte la primera nota y como débile otras. Esto no quiere decir que siempre lo sean, pues como se dijo atras, el acen- to expresivo es el que predomina, siempre. Se llama séncopa el efecto que se produce cuando comien- za el valor de una nota en un tiempo débil y se prolonga so- bre el tiempo siguiente, o también cuando la nota comienza en la parte débil de un tiempo o de un grupo y se prolon- ga sobre el tiempo o grupo siguiente. ‘ Ejemplos: F , 4 Lae [ae em Sa) 2 — 8 — . eae : ye wi es : ii Be En el primer compas del ejemplo anterior la nota Mi 4 comienza en el segundo tiempo que es débil,,y-se prolonga sobre el tiempo siguiente; de esta*manera queda preponde- rante el tiempo débil y debilitado ¢l tiempo fuerte. Enels¢ ygundo y en el tercer compas las-notas, a partir del Fa, co- aia ‘en la parte débil del tiempo y. se prolongan “sobre © Ta parte fuerte del siguiente tiempo. Es e ejemplo podria es- cribirse también de la manera siguiente, donde se ve mas claramente la sincopa: 4 ‘ te is de tres ti sla sit a recuer, a el m ambos son = puade dlecirse de um grupo le tres nots. = Ejemplo: . Kee ae . wt. . y. +y El aan es un ritmo patecido a la sincopa, pero se diferencia de ésta en que los tiempos fuertes o las partes fuertes de los tiempos van ocupadas. por aspiraciones. Ejemplo: ree Marcar o llevar el compas es contar en voz alta los tiem- Es pos ‘le que se compone, o marcarlos por medio de movimien- tos de la mano. Yase comprende que en ambos casos estos ap ecipos deben ser de una duracién igual. Para el segundo «© easo, que es el que se emplea en las reuniones de ejecutan- tes y en las clases de solfeo, se piactican los movimientos desk manera siguiente : ‘ _ En los compases binarios, movimiento hacia bajo para « ince tiempo, y hatiasarriba para el segundo. En los ternarios, el primer tiempo hacia abajo, el se- * gundo haciajla izquierda y el tercero hacia arriba. En los cuaternarios, el primer tiempo hacia abaj do hacia la izquierda, el tercero haa la derecha : oeeaito hacia arriba, Los directores’ de orquesta se sirven, pata hacer mis vi- 4 sibles a los ejecutantes aquellos movimientos, de un pequefio i, bastén que lleva el nombre de 4atuta, palabra adoptada del " i? italiano. ee a8 ie Se ; * gaprruLoe® “Y : 5. Intervalos. Alteraci \s (1) naturales, do, Pes mh | primera ao, forman una serie que se llamar escada. » ie Escala ascendente es la que va \ deo grave a lo agudo, pe ‘; ¥ Escala descehdente es la que va de lo agudo a lo grave. ba escala_ puede comenzar por cualquier nota. t Ss Las sie octava de (1) Ta palibra nota, que significa una Sgura, también se usa como 1. ; sindnima de sonido.>a 22 Teoria'de la Miisica—Cup. 5.° Escalas, intervalos, alteraciones eee semnemetetnman ttt Una eseala es completa cuando va desde una nota cual- quiera hasta su octava. “+s Cada una de las notas de una escala recibe e! nombre de grado, y se numeran en orden. ascendente. En la escala que hemos mencionado, el primer grado sera do, el segundo ré, el tercero mi, ete. Dos’ grados consecutives de una escala se llaman grads conjuntos ; cuando no son consccutivos se Haman disjuntes. Jntervalo es \a diferencia de entonacién que hay entre dos sonidos. . : Semitono es el intervalo mas pequeito que se practica en nuestro sistema musical. ae Tono es el intervalo compuesto de dos semitonos. Examinando el teclado podemos observar que entre las notas mi y fa y entre sf y do no hay tecla negra, mientras que entre las otras notas consecutivas si la hay. Esto nos indica que los intervalos que hay entre dos grados consecu- tivos de la ‘escala no son todos jgwales, puesto que se en- cuentran en ella dos intervalos mas pequefios: entre mf y Ja y entre sé y do, @ intervalos mas grandes entre los demas grados. El semitono se encuentra, pues, en el teclado, entre” una tetla blanca y la negra inmediata, o entre dos blancas, si entre ellas no hay tecla negra. Y el tono, entre dos teclas blancas separadas por una negra, o entre dos negras separa- das por una blanca, o entre una blanca y una negra separa- das por una blanea (t). ; Los sonidos intermedios, o sea las teclas negras, se con- _ sideran como alteraciones de los sonidos naturales. Estas alte- raciones pueden ser ascendentes o descendentes con relacién a la nota natural. | ti, "La alteracién astendente; 0 sea la nota que sé encuentra un Semitono arriba de la nota natural, Meva el’ nombre de _ sta con el calificatito sostenide. 1 . La alteracién descendente, 0 sea la nota que se encuentra un. semitono abajo de la nota natural, lleva el nombre de ésta con el calificativo demol. . 4s i Be, (1) Es indispensable que el Profesor haga que el discipulo se ejercite en el conocimiento perfecto del teclado y en la prictica sobre él de fos inter- valos. Es este el mejor modode hacerlo comprender este importantisimo © camo de la teoria musical. Va 4»Teoria de la Miisica—Cap. 5° Escalas, inlervalos, alleraciones 23 Esa nota intermedia puéde, por consiguiente, obtenerse de dos maneras: o bien alterando por medio de un soste- nido la nota inferior, o bien alterando por medio de un bemol la nota superior. Asi, por ejemplo, la nota intermedia entre do y re puede Mevar el nombre de do sostenido o el de re demot. De aqui se sigue que hay dos clases de semitonos, a saber: Semitona cromético, que es el que se encuentra entre una nota _y la del mismo nombre con el calificativo sostenido o bemol ; Semitono diatinico, que es el notas de diferente nombre. . Ejemplo de semitonos cromiaticos: do a do sostenide; mi a mt bemol. Ejemplo de semitonos diaténicos: do a re bemol mia fa En el teclado el sostenido.y el bemol corresponden a una misma tecla, pero en rigor estos dos sostenidos no Son idénticos: en los instrumentos de la familia del violin puede palparse la diferencia que existe entre ellos y que vamos a explicar. : El tono se considera dividido en nueve partes llamadas _ Comas : una coma es, por consiguiente, la novena parte de un tono. De estas nueve comas, cinco corresponden al semni- tono cromitico y cuatro al semitono diaténico. La figura siguiente puede dar una idea clara de lo que acabamos de explicar: . l 7 2 I Do que se encuentra entre dos Los instrumentos que, como el piano y el érgano, no. disponén sino de un solo sonido para dividir el tono, se Ilaman instrumentos /emperados, - + En ellos, el afinador tiene que buscar un término medio. entre los doce semitonos que dividen la octava, haciendo com- pensacién entre uno y otros, pero de manera que esta octava resulte perfectamente afinada.24 Teoria de'la Miisica—Cap, 52 Escalas, inlervalos, alleraci Las dos notas que dividen el tono y que en el teclado corresponden a una misma tecla se Haman exarménicas ; ast se dice que re sostenido es enarmdnica de mt bemol, y lleva el nombre de enarmonta la relacién o semejanza que hay entre tales sonidos. En lo escrito se representa el sostenido por el siguiente signo $ colocado a la izquierda de “Ia nota que debe afectar y en la misma linea o espacio que ella. El bemol se representa por el siguiente signo ), colo- cado también a la izquierda de la nota que afecta y en la misma linea o espacio que ella. Se usan también el doble sostenido (¥ % 0 x) y el doble bemol (5) que alteral un tono entero la nota natural. Los bemoles y sostenidos que se colocan después de la clave en una pieza musical tienen efecto en toda ésta para todas las notas del mismo nombre mientras no haya indicacién en contrario. Los mismos signos colocados accidentalmente en el curso de la composicién, tienen efecto solamente en el compas en que estén empleados y sélo para las notas, que vayan sobre la misma linea 0 sobre el mismo espacio que el signo. ¢ vee Esta tltima regla tiene una excepcién yes la siguiente: Cuando la iiltima nota de un compas va afectada por un sostenido o bemol y esta ligada a la primera del compas siguiente, siendo las dos iguales, el signo las afecta a ambas: Ejemplo: pa 3 Para restablecer a su entonacién natural una nota que ha sido afectada por un sostenido.o por un bemol, o sea para destruir el efecto de éstos, se hae uso del decuadro, que tiene Ja siguiente forma 4 y como los otros, se coloca a la izquierda de la nota. v Cuando una nota ha sido alterada por un doble soste- nido o un doble bemol y después en el mismo compas debe quedar afectada por una sola de aquellas alteraciones, se em-Teoria de la Misica—Cap. 6.° Escalas, alferaviones, modos, 25, plean estos signos: a ° los cuales indican claramente que una alteracién desaparece y la otra subsiste. Si la nota debe quedar natural, un solo becuadro es necesario. Todos estos signos llevan el nombre genérico de adlera- ciones 0 accidentes. CAPITULO VI Continuacién del estudio de las escalas e intervalos—Modos _ Escala es una serie de sonidos que proceden por grados conjuntos. Hay dos géneros de escalas: diaténico y cromdtico. Escala diaténica es la que contiene intervalos de tono y de semitono entre sus grados consecutivos: Escala cromética es la que contiene solamente interva- los de semitono entre sus grados consecutivos. Escala diaténica Se Mama modo la forma que toma la escala diaténica se- gin la colocacién de sus semitonos. Como dijimos atris, unafescala puede comenzar por cualquier nota. Tomemos solamente las notas naturales y formemos una escala en cada una de ellas sin alteracién ninguna. (Con una linea curva sefialamos los semitonos). Formaremos asi sie/e. escalas, las cuales daran origen a otros tantos modos : *26 Teoria de la Miisica—Cap. 6° Escalas, alleracienes, modos ~ a ac ne gn rnc Grades eh . 238 aP 9, 68 7.0 gke do re mimfa sol 14 simdo re mimfa sol 14 simdo re mi—fa sol ld simdo re mi fa sol l4 simdo re mimfa sol la si-do re mimfa sol l& sicdo re micfa sol a sido re mimfa sol 14 si Las escalas que comienzan por re, mi, fa y sol en el cuadro anterior, son la base de los modos gregorianos 0 sean los usados por la iglesia Catélica desde los primeros siglos para el canto littrgico. #n la misica moderna no se emplean sino dos modos que se denominan mayor y menor, los cuales estan basados sobrezlas escalas que principian por do y dd 0 sean 1. y 6." del cuadro precedente (1). Modo mayor. Los semitonos en la escala mayor estan entre los grados 3.” y 4.° y entre 7.° y 82°: —— aa do re mi fa sol la si do Modo menor. Los semitonos en la escala menor estin entre los grados 2.° y 3." y entre 5." y 6° es ae 14 si do re mi fa sol 1a Estas dos escalas de do mayor y (d menor se \laman rela- tives porque se forman de unos mismos sonidos aun cuando to- mados en orden distinto. Asi pues, la eseala de do mayor es velativa de la escala de /4 menor y reciprocamente. En el modo menor se usan tres formas para la escala: la (1) Algunos compositores modernos, en busca ce nuevas fuentes de va- riedad, han usado esas otras escalas y también la que se forma solamente por tonos.