R 10029 Daniel BOURGUE TECHNI-COR Exercices journaliers suivis de traits d’orchestre Daily exercices and orchestral exerpts Volume I * Volume II Volume II Volume IV : Volume V : Flexibilités Staccato Articulations Synchronismes Transpositions FLORILEGE Collection d'ceuvres pour Cor dirigée par : Daniel BOURGUE Gérard _BILLAUDOT Editeur,PREFACE Le propos pédagogique de Daniel BOURGUE me parat essentiel; outre le parcours musical, au travers du grand répertoire d'orchestre, qu’offre ce recueil, les instrumentistes pourront, jour aprés jour, - comme le propose (CZERNY aux pianistes- entretenir, améliorer leur technique & panir de principes fondamentaun... principes qui depuis les origines des instruments 3 embouchure,« s‘appuint » - si ’ose dire - sur la es= Piration, le souffle et ’émission. Le remarquable travail de Daniel BOURGUE sur le cor simple garantt la qualité des recherches de ce rmusicien et de ce pedagogue. Je suis sr du succds de ce recueil qui rendea de grands services aux comistes. Mare BLEUSE Directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris AVANT - PROPOS La premitre méthode pour cor publige en France est celle de A. HAMPEL, perfectionnée par G. PUNTO son éleve,en 1793, Bien que Anton HAMPEL, second cor & l'opéra de Dresdes ait été le promoteur du cor 8 main (on tui doit Ja découvene des sons bouchés) et Giovanni PUNTO un oélebre virtuose de cet instrument (Mozart composa pour lui son trisieme concerto et Beethoven sa sonate). cette méthode. au liew d'enscigner les positions de la ‘main dans fe pavillon (les « doigtés » de ’époque) est avant tout consacrée aux différents modes démission et de tenue du son, Elle est essentiellement basée sur la phonétigue, et préconise la prononciation de « TA » pour un son forié dans un allegro, « DA » pour tn son doux dans un adagio, « DAON » pour une note soutenve, Depuis, certains pédagogues peu nombreux, ont préconisé usage de certaines voyelles et de quelques ‘consonnes dans la maitrise du jeu instrumental, sans toutefois en approfondir le systéme, ni en expliquer ration- nellement Mintéét fondamental Le bur de ees cing fascicules de préparation au concer, c"est-dire toutes les formations: de la sonate & Vorchestre, est de mettre 8 la disposition de I'étudiant danjourd"hui un matériel didaetique propre a l'sider, par le contre du soutle, a maftriser sa technique. Ce contrdle du souffle, un certains nombre d'instrumentistes le possédent presque naturellement, sans ‘tre jamais posé de questions ni peut-ére avoir cherché 3 analyser le phénomene. C'est ce genre d’instrumen- tistes que, de tout temps, on a appelé doug, pour Minstrument, parce que par hasard ou intuitivement il trouve lt ‘oie naturelle conduisant a son jeu souple, confiant, ase, relax. Pour celuiti la pane théorique de cet ouvrage sera d°un moindre intérét (sau si il enseigne). 1 tirera tou tefois le plus grand profit des exervices sur les purtils. Ils lui permettront une mise en forme rapid une grande endurance. une maitrse de tout le registre de instrument, t lui assureront, par une pratique réguligxe, la mainte- nance de son jeu instrumental au niveau le plus éleve Daniel BOURGUE Professeur au Conservatoire National de région de Versailles ler cor solo de Orchestre National du theatre de Opéra de Paris Concertiste international Grand prix du disque 648128I L’EMISSION, principes généraux ans la quasi totaité des méthodes pour cuivres la premiére legon est traditionnellement consacrée 3 I'étude de I’&mission, plus communément appelée “attaque™, par ce que l'on appelle improprement “le coup de langue” A mon sens “mettre la charrue avant les booufs” car dans le jeu instrumental I'élément moteur est indéniablement le souffle, i est d'alleurs plus facile d’émette un son sans la angue, en soufflant tout simplement. Cette fagon de procéder permet ‘de prendre conscience dun élément tres important dans la facture du son: les Ievres. La fonction de la langue sera seulement de permet Iémission d'un son de fagon précise et de ““découpercelui-cien tranches” pour lexécution du staccato. Dans la production du som le souffle, les levees et la langue devront done agir en parfaite coordination La technique de I'émission doit étre a plus naturelle t la plus simple possible. Elle ne doit nécessiter qu'un minimum de préparation afin qu'elle devienne une action réflexe, comme la mise en mouvement du corps pendant la marche. Cette prépara tion minimale est tes importante pour permetire les respirations au milieu d'une phrase musicale et 'enchatnement des émis- sions rapides concrétisé parle staccato. Le rile des levees Gant de vibrer elles constituent un élément aussi indispensable que le soufMle, car selon qu’elles vibre- roat avec plus ou moins de facilitéI’émission sera plus ou moins précise (et la qualité du son plus ou moins bonne) Les levres devront etre 'une en face de Iaure et former avec I’embouchure Iangle le plus propice & un maximum de sur- face vibratoire, "est A dite un angle droit comme un archet faisant vibrer une corde. Les anciennes méthodes préconisaient, pour tendre les vres de tire celles ci & gauche et & droite en un large sourire de la ‘méme fagon que l'on tend un élastique pour le faire vibrer. Outre le fait que dans cette position, les vaisseaux sanguin étant ccomprimés, es Ievres se fatiguent davantage, le son reste petit, éclatant, et la souplesse dexécution difficile. De plus ce n'est ‘pas ne position naturelle expiration De méme que, dans un effort, les muscles de notre corps se tendent naturellement, face la pression exercée par Vembou- chure dune part et celle de la colonne dair engendrSe parle diaphragme du coté oppose d’autre part, les muscles des Fevres font une tendance naturelle & se contracter comme pour siffer. sans toutefos parvenir cette postion extréme. ‘C'est lala position naturelle et idéale pour un maximum de vibrations en un minimum d’effort. si EMISSION SANS LA LANGUE “Avant 'éudier les émissions ave la langue il est important de matrsrlacooninaion du souffle et des lvtes En effet on pense généralement qu'une émission défectueuse provient d'une mauvaise utilisation de la langue ou du souffle sans penser que, dans bien des cas, cela provient dune mauvaise position des levres Inspiration basse, abdominale, sans soulever les pauls, Enchainement avec I'expiration sans blocage de Vat. La gorge reste détendue et largement ouverte (pensez Ah), La langue reste & plat et Ia mise en vibration des Ievres est produite par a poussée du diaphragn rarchet sur la corde ol le seul mouvement de 'instrumentiste consiste& pousser (ou a tier ) archet Crest Ia position de Verifier qu’aucune levre n'est en retrat par rapport & autre. Garder es jowestedves sans ier les loves La bouche est égbrement “plisée Essayer-de faire vibver les levies ds le début de a poussée sans déperdition dsr avant Iémisson Recherche une émission sans efforts dans la nuance piano, sans accent. © 1995 y GERARD BiuaLDor ForTEUR TPAC eager Soto PAR G4s2BExercice 2 : émission embouchure seule Meme exercice que précédemment sur des gammes ou des arpéges dans un tempo lent imme exercice avee linstrument sur des arpeges et en utilisant les partiels pour une meilleure concen Exercice 4 : mime exercice mais avee sforzando. L'important dans cet exercice, c“est de libérer son énergie sur [Mémission sans interrompre la poussée du diaplragme. comme un joueur de te en jeu une balle de service, et {Gui poursuit son mouvement naturelemeat apres avoir frappe la halle bt L’UTILISATION DE LA LANGUE Dans leur majorité, Jes anciennes méthodes préconisaiem de produire les émissions sur la rétraction de la langue, celle ci se trouvant placée comire les dents . en pronongant:"Tu”. (Outre le fait que 'association du U avec le T n'est pas le meilleur choix pour un jeu décontracté et ouvert, le dgpla- ‘cement de la langue davaat en artitre ne permet qu'une sorte d’émission: L"accert. Cela produit certes une attaque franche et nette qui peut éte intéressante pour la trompette, mais pas pour un ins- nent comme le cor qui jouant le plus souvent en combinaison avec les bois (ou les cordes) dot pouvoir en produ le _méme genre d'émissions. Si nous pouvons utiliser les voyelles pour acquérie plus de flexibilté (voir techni cor 1) nous pouvons, de la méme ‘maniére utiliser les consonnes pour produire différentes sores d’émissions et différents types de détaché La production de voyelles laisse toujours ouvert le passage de 'air. Par conte les eonsonnes produisent un rétécis- sement ou une occlusion de celui ei. Grosso Modo, les consonnes peuvent éire classées en deux catégories Les premigres sont appelées consonnes continues par le fait qu’elles peuvent str prolongées tant que la pression pulmonaire le permet. Les secondes sont appe- Iées momentanées, acclusives, et quelquefois explosives. parce que leur principale caracteristique est l'occlusion ‘momentange du passage de V'ait. ‘Crest done ees demieres qui seront utilisées pour rendre Iémission du son plus précise. (On distingue généralement deux types de consonnes occlusives. Les ocelusives sourdes pet k Les occlusives sonores:b, det. Elles peuvent Gtr combinées a différentes voyelles pour former des syllabes, changeant ainsi le Hew de leur articu- lation. Du fait qu'elle conduit & projetr les Ievres en avant pendant I"émission, la syllabe “tu” n'est pas & eonseller. De plus le“u" n'est pas tes propice & une bonne ouverture de la gorge. (On obtiendra les meilleurs résultats en associant la voyelle “a” aux différentes consonnes occlusives Ces syllabes pourront Gre utilisées pour les différents types d'émission et de détaché, par exemple:Ts" pour une émission forte “Da” pour une émission piano comme le préconisaient deja Hampel et Punto en 1793. (IL est possible d'employer également les voyelles«é» ou ai» selon la tessiture), 11 sera en outre intéessant pour chacun de faire essai de toutes les consonnes ceclusives et dutliser celles qui lui sembleront le plus.en rapport avec son langage pale. Iv STACCATO Pour le détuché rapide qui n'est rien d'autre que V'enchainement de deux émissions on aura recours Ala manigre naturelle de prononcer un mot ineluant deux “T" rapprochss. En effet dans la prononciation du langage, homme, le plus souvent inconsciemment, supprime les mouvement artculatoires qui ne sont pas absolument indispensables & effet acoustique voulu. Par exemple dans la prononciation de “cette tache” seul le premier "est prononcé de facon compldte cest 2 dire occlusion suivi d'une explosion . Pour pro rnoncer le“t" de tach il serait superflu douvrir le passage de Wair puis le refermer 4 nouveau. Le second "Ise pergoit moins see parce qu'il est prononcé de la méme maniére qu'un “A” dont le point d articulation de Ia langue est identique G48 Bfer en pronongant Ta da ( au lew de En ulilisant la phonétique nous pourrons done obtenir un détach¢ plus rapide et plus Ie “Ta Ta), um détaché plus sec avec taka, un détaché tenuto avec ta ga par exemple ‘Nous arrivons ins & des combinaisons de syllabes appelées tort par certains double ou tripte détaché. Les différentes combinaisons tu da, ta ka, tga, ta ba ett pa peuvent sutiliser dans le jeu instrumental selon les aptitudes de Vexseutant et le earactire de Yoeuvre 3 interpréter. Pour Mexécution rapide des passages ternites on emploiera les onomatopées issues directement du langage parlé et larg ‘ment employées par les chanteurs ou les chefs d’orchestres telles Tagada Tapata ou Takata Enfin pour la beauté du son, pour garder & celui ct un peu de tésonance et pour favoriser la respiration rapide dans une phrase musicale, on se gardera de conclure chaque son avec la langue (en pronongant tut) En outre, cette Ficheuse pratique nuira Ala vitesse d exécution dans un staccato rapide. v POSITION DE LA LANGUE LL'uilisation de la syllabe “1” est Ia source dun autre inconvenient: celui de placer Ia langue contre ou entre Jes dents avant I'émission et pendant fe détaché. Dans cette positon, a langue opére un mouvement avant en arritre préjudiciable a la vitesse d’exécution, Dans a prononciation des syllabes “ta et “da le point articulation de la langue est le méme et son mouvement en est ‘considérablement réduit puisqu’ils’opere de haut en bas. La position de la pointe de la langue varie légerement dun individu & autre. Cet le langage purl Par exemple pour un “t” frangais elle a tendance & se placer juste dertire les incisives du haut conte les gen- cives ou le palais pour un Anglais un pew plus en arriée. Dans la pratique cela n'a pas beaucoup dincidence sur le résultat sou- hit variation est davantage accentuée selon VI LES DIFFERENTES EMISSIONS Les euivies, en général, ont une Ficheuse tendance & ne pratiquer qu'un seul type d’émission (comme si les cordes ne prati- ‘quaiemt qu'un seul et méme coup d'archet) Cette pratique est évidement néfaste 3 un bon phrasé ct & une exécution musicale cor- reete Le premier devoir de l'instrumentiste, c'est de respecter la pensée de Wauteur a travers le texte Geri Pour cela il doit éie capable de maitriser chaque type d'antculation (voir Techni-cor III) mais aussi chaque mode d’émission. Pour une bonne esthétique la conclusion du son doit te Kégérement diminuendo, arrondie Pune fagon naturelle comme dans la prononciation un e muct la fin dune phrase pare, Ilse termine done sans le secours de la langue (sau dans des cas ues particuliers de staccato sec ou dans le jazz) 44 =<émission normale, sans accents, diminuendo naturel en fin de note.("ta"dans le forte, "da" dans Te piano) ‘+ => solo la primera "tes pronunciada de forma completa, es decir, oclusién seguida de una explosién Para pronunciar la “t" de tara, resultaria supérfluo abrir el paso del aire para volver a verrarlo de nuevo, La segunda "t” se pereibe menos seca porque es pronunciada de Ia misma manera que uns “d" cuyo puto de aticulacign es idéntic, AL utilizar la fonética podremos por lo tanto obtener un staccato mas pido y mais ligero promunciando Ta Da (en lugar {de Ta Ta), un stceato mas seco con Ta Ka y un staccato tenuto con Ta Ga, por ejemplo, LLlegamos asi las combinaciones de sflabas denominadas por algunos sin razdn doble o triple staccato. Las diferentes combinaciones ta da, ta ka, ga. ta ba y ta pa pueden uilizrse en la ejecucidn instrumental segtin las aptitudes del ejecutantey el eater de la obra a inenprear Para le ejecucn rip de los pasajes temarios se emplearin las onomatopeyas que resultan directamente del lenguaje hhablado y anpliamente empleadas por los cantantesy ls diectores de orquesta como gad, tépata 0 tékata. Finalmente, para la belleza del sonido, para cuidar su resonancia y para favorocer la respiracin pida en una frase ‘musical, nos abstendremos de coneluir cada sonido con la lengua (pronunciando tut). Adems, eta enojosa prctica perjudi- card ala velocidad de ejecucidn en un stactato rapido. 648428Vv POSICION DE LA LENGUA La uttizaciin de la silaba "tu" cl origen de otro inconvenient: el de colocar la lengua contra 6 enre los dientes antes de bs cemisién y durant el staccato. En esta posici6n, la lengua tealiza un movimiento de adelante a ats perjudicial para la velocidad de ejecucién, En i pronunciacign de Las silabas "ta" y “da el punto de aniculacién de Ia lengua es el mismo y su movimiento es considera blemente reducido. porque se realiza de arriba a abajo, La posicin de la punta de la lengua varia ligeramente de un individuo a otro. Esta varacion es ademés mas acentuada segdn et idioma hablado: por ejemplo para una “t” francesa tiene la tendencia a colocarse justo detris de los ineisivos de arriba, contra Las ‘enciasoel pala; para un inglés un poco mas arriba, Esto en la prctica, no tiene mucha incidencia en el resultado desea. VI LAS DIFERENTES EMISIONES Los insrumentisias d los de cuerda no practicas ejecucidn musical correcta El primer dcber dl instrumentista es el de respetar el pensamiento del autora través del texto escrito, Para ello debe ser capa ‘de daminar todos los tpos de arculacin (er techn co ID, pero también todos los mods de emision. Para una buens esttica la conclusiin del sonido debe ser ligeramemte diminuendo, edondeado de una forma natural como en la pronuneiacién de una e muda (1) al final de una frase ablads, Se termina pues sin la ayuda de la lengua (salvo en los casos muy especiales de stato seco oen el azz) metal en general, tienen una enojsa tendencia a no practicar mas que un solo tipo de emisiin (como si as que un solo e igual gotpe de arco) Esta prctica es evidemlemente nefasa para un buen fraseo y una nisin normal, sin acentos, diminuendo natural al final dela nota, ta" en el fuerte, “da” en e piano), 4 =Eimision sin acento, terminacién sin diminuendo, cemisién més seca pero rebotante. El valor de la nota es acontade l sonido es reforzado desputs de su emision sin acento ¢ =Fomte piano: emision fuerte pero sin acento, seguida de un piano site AAcento: acento en el matiz correspondiente, yendo hacia e diminuendo anelato: acento mis seco, sin diminuendo, CP =Sauié: sonido reve pero sin acento ni duracfa con mayer © menor igen seg el impo yl arte del oe Marcato: Emision seca, brusca valores de las nota reduces. Portato: (0 tenuta):sosteniend el sonido, sin acento ni diminuendo. F =Trémolo: — Denominado ms comuinmente “Platerzunge’ El sonido es “Fraccionado” en una serie de valores breves no medidos. Slo puede obtenerse com la puna de a lengua en alto contra el pala. (lp Lene mada francesa lagu ace refers aor, no tee quan cxac en eg cael. Su eft eld suvizar fl dea pale qwenves deer neoraa”frscamete po la ima consonant, aire ua aor obrida con ae” fal qb no Hepa a erable en misma, pero {fecamb cl wi dish consonant, nos de or core 648128Xs S Les lévres ne sont pas paralléles. Mauvaise position de embouchure. Vibrations ditficiles The lips are not parallel. The angle of the mouthpiece is incorrect. Vibration is dificut. Los labios no estan paralielos. Posicién incorrecta de ta boquilla. Vibraciones dificles TU" : la langue se di Mouvement lent et lourd lace davant en arriére. TU" : the tongue moves backwards and forwards. The movement is slow and clumsy. TU" : la lengua se desplaza de delante a atras Movimiento lento y pesado, % Liembouchure forme un angle droit avec les levres, Bonne position. The mouthpiece is at a right angle to the lips. Correct position. La boquilla forma un Angulo recto con los labios. Posicion correcta, ex \ TA" et "DA" : seule la pointe de la langue se déplace de haut en bas. Mouvement rapide et léger. ] TTA" and "DA" : only the tip of the tongue moves up and down. A nimble and rapid movement. "TA" y "DA" : sélo la punta de la lengua se desplaza de arriba a abajo. Movimiento rapido y ligero. 842 B15 A Philp FARKAS PREMIER JOUR FIRST DAY PRIMER DIA Jouez sur les partiels, embouchure Play the natural harmonics, with the Tocad sobre los arménicos, emboca~ seule puis avec I'instrument. Otez mouthpiece alone and then with the dura sola con el instrumento. sacad la Vembouchure des lévres seulement complete instrument. Remove the embocadura de los labios solamente €en fin de ligne. ‘mouthpiece from the lips at the end of al final de linea. each jine. EMISSIONS ATTACKS EMISIONES ha ha aaa TOA * % 7 Poo a = + Ppt it OP pp aie ek Ree Pe ek A PP Se fe 65 aa 35 = 5 Se ee fee fe pe a fine fe fe FS © 1998 ERano ausauDor forTELR ‘eh rue de Fechiguier 7010 PARIS, 648828 fe th16 en si 's Fa . >= = . eet of besos a —= —— ae fied veeeeJouez sur les partiols, Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicos ree ane e e pe eee ee ot e e =_™_ eae 2” =_=™_ 2 —— => = £ => > (==18 TRAITS D'ORCHESTRE ORCHESTRAL EXCERPTS FRAGMENTOS DE ORQUESTA Rospectez les différents modes The diferent kinds of attack Respelad los diferentes modos de émission selon la dynamique et le should correspond to the dynamic __omision segtn la dindmica yl card caractere de foeuvre. markings and the style ofthe work. ter de ia obra i ‘ WA MOZART La fldte enchantée (1756-1791) SSS ae ee Ly. BEETHOVEN (1770-1827) J. BRAHMS (1833-1897) G. MAHLER, (1860-1911) te. ? => —S — == ——— P DF Travail également Study also Trabajad también WAGNER : Les Maltres Chantours WAGNER: The Mastersingers| WAGNER Los Maestros Cantores RESPIGH!: Les pins de Rome RESPIGHI : The Pines of Rome RESPIGHI: Pinos de Roma 648428DEUXIEME JOUR Jouez sur les partiels. Concentrez vous sur la respiration. Inspirez sans bruit par les coins des levres. 1. Emissions 4°) En soufflant sur chaque note 2°) avec articulation de la langue Ta pour le forté da pour le piano. oe ebrk “ F 6 up gots jhe er at SECOND DAY lay the natural harmonies. Concentrate on the breathing. Inhale noiselessly through the comers of the mouth. Ist) Attacks Ist) blowing on each note 2nd) using tongue articulation: ta for forte - da for piano 19 SEGUNDO DIA Tocad sobre los armonicos Concentraos en la respiracion. Inspirad Sin ruido por las comisuras de ios labios. 1") Emisiones: 1) soplando en cada nota 2) con articulacion de la lengua. Ta ppara el fuerte, Da para el piano. pStse tS = oe 648128Jouez sur les Partols Play the natural harmonies Tocad sobre los arménicosJouez sur les partials Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicosTRAITS D'ORCHESTRE ORCHESTRAL EXCERPTS FRAGMENTOS DE ORQUESTA A jouer dabord sur les paniols, dans Firstly, play the natural harmonics in Tocad primero sobre los arménicos tous les tons. Eviter les accents sur every key. Avoid accents on strong \uego en todos los tonos. Evitad los Jos erps forts. boas. Aacentos sobre ls tiompos fuerte. Quintette pour piano et vents Wea MEARE (1756-1791) W.A. MOZART s, Allegro J= 92 “(ge lge= SS . 7 ate Ly, BEETHOVEN (1770-1827) A. DVORAK (1841-1904) ine P Travailler également Study also Trabajad también ROSETT! : concerto en ré mineur ROSETTI : Concerto in d minor ROSETT! : Concierto en re menor G48 B2B TROISIEME JOUR THIRD DAY TERCER DIA Jouez sur les partiels. Concentrez Play the natural harmonics, Tocad sobre los _arménicos. ‘yous sur Fintonation. Gardez la gorge Concentrate on intonation. Keep the Concentraos en ja atinacion. Mantened ouverte pour Faigu throat open in the high tessitura. la garganta abiertaen el agudo. eussens wiaeKs eusiones Sapa cuancra(couten Harlin om) Son ei ina (el wie aera Te erp oer tao) Tae Tito okey ba ——j ot aS rea a be be SP Pp ® 4 = SP A ge He ES eS Pare poof P P Sf P 2 = eo? f SPER SP fe a A aaa a ve AL le $2 aa Poof Pp aa ep (a ee Sr ee FPS PSP Fe fe eS ae fP 2) Respectez les nuances et les diffé- 2) Respect the dynamic markings and 2) Respetad los matices y los diferentes rents modes 'émission. {he aitferent styles of attack modos de emisién. Respirez entre chaque noire sans Oter Breath between each crotchet without Respirad entre cada negra sin apartar la embouchure des levres. removing the mouth-pioce irom the lips. embocadura da los labios.24 Jouez sur les partiels Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicos en si = “eee 0 eter ete en Fa 648228Tocad sobre los arménicos Play the natural harmonics Jouez sur les partiels en Fa Si Gasi2B%6 Travaillez d'abord sur les partiels, First, play the natural harmonics. Trabajad primero sobre los arméni- sans doigtés cos, sin digitaciones. La vitesse d'exécution sera propor- The rapidity will be proportional to tho La velocidad de ejecucién sera pro- tionnelie & la souplesse de la langue. suppleness ofthe tongue. porcional ala flexbiidad de la lengua, CHW, GLUCK Alceste (1714-1887) (reegtttrs fee GF. HAENDEL (1685-1759) JS. BACH Tavailler également Study also Trabajad también WAGNER : Siegfried Idyil WAGNER : The Siegtried ldyil WAGNER : iio de Sigirido GasnB7 QUATRIEME JOUR FOURTH DAY CUARTO DIA Jouez sur les partiels. Concentrez Play the natural harmonics. Tocad sobre los arménicos. vous sur la projection du son (>) et Concentrate on projecting the sound Concentraos en la proyeccién del sur son rebondissement (*) (2) and on its rebounding (+) sonido (>) y en su rebotamiento (+ ) Gardez la langue souple Keep the tongue supple, Mantened la lengua flexible. 1®) Emissions 1) Attacks 1) emisiones Gasi2B28 Jouez sur les partiols Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicos __ — a o "ae 6 = ire ee Gaga 8Jouez sur les partiols Play the natural harmonics ‘Tocad sobre los arménicos G4s2B30 TRAITS D'ORCHESTRE Evitez daccentuer systematiquement les temps forts, Recherchez un appui en rapport avec lessens de la phrase. Allegro ORCHESTRAL EXCERPTS Avoid systematic accentuation on ‘strong beats. Find the appropriate stress according to the sense of the phrase. Quintette pour piano et vents FRAGMENTOS DE ORQUESTA Evitad el acentuar sistematicamente los tiempos fuertas. Buscad un apoyo en relacién con el sentido de la frase. Ly. BEETHOVEN (1770-1827) ESS P oe W.A. MOZART (1760-1791) | W.A. MOZART (1788-1791) inB, Alto , Allegro «= 112 Ensi, i a8 + Travailler également BERLIOZ : Scherzo de la reine Mab St Lv. BEETHOVEN (1770-1827) Study also Sy J. BRAHMS. (1833-1897) Poco riten. a pete pala 2 Seg Trabajad también BERLIOZ : The Queen Mab Scherzo BERLIOZ: Scherzo de la reina Mab G4822BCINQUIEME JOUR Jouez sur les partiels. Prenez appul sur le début de chaque phrase. (>) Laissez le rebondissement se faire naturellement, sans crispations. 19) Emissions FIFTH DAY Play the natural harmonics. Stress the beginning of each phrase. (>) ‘Allow the rebound to take place natu- rally, without contraction. 1) Attacks 31 QUINTO DIA, ‘Tocad sobre los arménicos. Apoyaos en el comienzo de cada frase.(>) Dejad que el rebotamiento surga nnaturalmente, sin crispaciones. 1) Emisiones. =FPlay the natural harmonics 64828 ‘Tocad sobre los arménicosoye Jouez surles partiols Play the natural harmonies Tocad sobre los arménicos G48i2B34 TRAITS D'ORCHESTRE ORCHESTRAL EXCERPTS FRAGMENTOS DE ORQUESTA Recherchez la souplesse dexécuon Find suppleness according to the Buscad la fexbiidad de ejecucion en Gans a dynamique ‘ynamie marking. lacinamica 7¢ Symphonie en ta majeur Lv, BEETHOVEN (170-1827) La Walkyrie R. WAGNER Allegro «= 92 (1813-1883), . FRANCK (1922-1890) inF >> be be te ba bs EnFa = ” shee tf Ga | Travailer également Study also Trabajad también WAGNER; Sonnerie de Siegied WAGNER Siegrieds Ca WAGNER: El toque de Siglo G4842.B35 SIXIEME JOUR SIXTH DAY SEXTO DIA Jouez sur les partiels. Utilisez les dif Play the natural harmonics. Use the Tocad sobre los arménicos. Utlizad las férentes combinaisons phonétiques different double or triple phonetic diferentes combinaciones fonéticas bina- binaires ou ternaires selon la nuance, sounds according fo the dynamic mar- "as 0 temarias segun el matiz, e caréc~ le caractere ou le tempo. kings, the style and the tempo. tor ol tempo. 1°) Binaire 1st) Double 1) Binaria 2) Temaire 2nd) Triple 2) Temaria Tae Ta Ka oe tT Ta Ka * E ® a Hy * 6 a SSA) Zs rhea rig DENT NT AT AT NF 7 ® bd Ss sy 4 es = cope fe ce ce 55; oS Sas bar ike ake aaa te te : A 64842836 Jouez sur les partiols Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicos . 4 Pe - = = = {Soe r =——— SSS = » : je eee ees eee anbe ote%ete f C4828— Play the natural harmonics Tocad sobre los arménicos Jouez sur les partiels38 TRAITS D'ORCHESTRE ORCHESTRAL EXCERPTS — FRAGMENTOS DE ORQUESTA A travailler lentement en recherchant Play slowly, experimenting to find the Para trabajar lentamente, buscando la la meilleure combinaison de syllabes. best combination of syllables. mejor combinacion de silabas. Les noces de Figaro : Final du 1¢acte W.A. MOZART (1756-1791) Les noces de Figaro : Auteiv “ses ee —= me f = fsoto G. ROSSINI (1792-1868) Cors 3et 4 br rompas 3y 4\@ newer 4 en Mi Or *30 Capricio espagnol N. RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908) ff ee oe ee a \¢ SSS Sas =a EnFa ) f 2et4 + SS we . Cérs 1 et 2 Trompas 1 y 2 N. RIMSKY-KORSAKOV Vivo J283 (rose 908) enra 8 te Pp 7 3 Travail gaeront sty also Trajan TRAVEL “Bota FRAVEL: Bolero RAVEL Bote RAVEL. Alorada del Gracoso -«~RAVEL “Alora de acoso -—-~RAVEL:Alborada del racioso WEBER : Concertino op. 45. WEBER : Concertino Opus 45 WEBER: Concertino op. 45 G4842B40 APPENDICE APPENDIX APENDICE Siegfried : 2 acte A. WAGNER, (1813-1883) En Coulisse - Off scene - Fiuido —=—_ pdolce Allegro et sempre piu animate Ga8d2B41 La reine Mab \scherzo) Hector Berlioz (1803-1869) Cor 2 en Ut ———— ; ceed oat (= Se Pee carl ws G4si28Les Maitres Chanteurs (2° Acte) R. WAGNER, (1813-1883) Allegro paweonint jp mart Lb coro es Se ae cere 1 et 3° cors in Trompas 1 y3.en Sol 8 cor en sot | es hon in G 3a Trompa en Sol | morevas © tafomng {Tromp op So - _ ete we ep eert ———s— S marcato G4si2Bres Chanteurs (2 Acte) R. WAGNER, (1813-1883)43