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  • Shakespeare - Material Teórico 29-Oct-2021 06-46-32

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    Agustin Goldenberg Bresolin
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    Shakespeare - Material Teórico 29-Oct-2021 06-46-32

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    SHAKESPEARE Los siglos. XVI_Y XVII ven, en Inglaterra, nacer y desarrollarse un nuevo teatro que pasé a la historia con el nombre de “teatro isabelino” pues fue, en gran parte, coineidente con el reinado de la reina Isabel I. Muchos factores coactuaron para que el drama inglés madurara pos caminos distintos de los que, en el mismo siglo, recorrian Francia o Malia EI teatro isabelino se desaryollaencabalgado, estética ideolégicamente, entre dos estructuras historias: fines del Renacimiento - segunda mitad del siglo XVI- ¢ inicios del Barroco -primera mitad del siglo XVIL EI Renacimiento inglés El ciclo renacentista termina,, convencionalmente, con la muerte de Isabel 1, en 1603. El teatro de este periodo retoma y supera el modelo clasico de tragedia, especialmente en Italia y Francia. Sin embargo, Inglaterra nunca adopt el canon de manera acabada: el pasaje del teatro medieval ~con su “‘misterios” y sus “vida_de santos” -al renacentista no fue abrupto. No hubo un corte y negacién de lo medieval sino que siempre se siguieron incorporando elementos de esta indole, ue continuaban satisfaciendo el gusto del publico. El teatro isabelino heredé de los misterios medievales tres nociones importantes y muy poco griegas: + La significacién del tiempo: el tiempo es lo que el héroe crea con lo que hace y sufre, el medio en el cual se concretan sus potencialidades como personaje. A diferencia del teatro griego donde el tiempo es el que insume la situacién y anagnérisis del héroe y los que deciden el momento de ese reconocimiento son los dioses. + La_significacién de Ja eleccién: en la tragedia isabelina siempre hay algun momento en el que el personaje hubiera podido elegir alguna opcién distinta de la que elige, controlar sus impulsos y convertir la tragedia en comedia + Lassignificacién del sufrimiento: No es prueba del disgusto de los dioses. No se producirian si el hombre no hubiera caido pero, precisamente porque ha caido, el sufrimiento es parte inevitable de la vida que debe ser aceptado como castigo 0 como™inétodo de expiacién, Pero el suftimiento en la tragedia de Shakespeare, conduce al desconocimiento e de si, al desafio y al odio. El pablico de una tragedia isabelina debe ser al mismo tiempo espectador y participante ya que se trata de la paribola de que cualquier hombre corre el mismo riesgo de protagonizarla, 2% En segundo lugar, la lectura de tos modelos. clasicos en Inglaterra se dio ditectamente, filtrada a través de las nuevas iteraturas.europeas y 1 tanto de Ia lectura directa de los antiguos. Desde lalia, por ejemplo, recibid mas tnfluees de Séneca que de los autores del periodo clisico. Séneca, filésofo y escritor de la ddecadencia del Imperio Romano, maestro de Nerén, produjo una notable influence en sus obras heterogéneas aparecen el reino de las hadas dela antigiedad curopea, Jos mitos clisicos helénicos y tomanos, asi como una visién pagana del cristianieme incipiente. Abundan los detalles repulsivos, macabros y se reiteran tematieas come Ia inevitabilidad del destino, la lucha y los asesinatos entre parientes por la obtencidn del poder, la aparicién de elementos sobrenaturales -espectros 0 suefios premonitorios- y los crimenes feroces. Sin embargo, tanto los adelantos técnicos escénicos como el trabajo sobre la lengua que se desarrollaron en el Renacimiento fueron adoptados, en parte, por los realizados del teatro isabelino: la puesta en escena en un lugar testable, por ejemplo, suplanté a las formas de dramatizacién medieval como los “desfiles de carros” o el desplazamiento del piblico ante cuadros montados en diferentes sectores. Asimismo, se acorté la duracién de la representacién teatral a dos 0 tres. horas y se organiz6 la estructura de las obras en actos y escenas, lo que colaboré con el ordenamiento de la trama. El Renacimiento aporté también innovaciones a la elaboracién de un Jenguaje teatral: para el desarrollo de la lengua en verso, mucho més apta para la escenificacién, se acudié a los metros que los poetas renacentistas hat introducido en Inglaterra, especialmente del “verso blanco”. Muchas obras solian alternar verso y prosa, pero reservaban esta iiltima para los parlamentos de los personajes cémicos o nisticos y para los pasajes de menor intensidad poética. Las convenciones escénicas del teatro isabelino eran tan habiles que autorizaban al dramaturgo a plantear tantas escenas_y personajes como quisiera, y a incluir el principio de la mezcla permanentemente. Entre 1590 y 1595 la escena es ocupada por los university wits Cingenios universitarios”), que fueron los que tendieron un puente definitive entre el teatro renacentista y el barroco en Inglaterra. Incorporaron, a los adelantos del siglo XVI, rasgos del espiritu y el gusto inglés que preanunciarian el periodo artistico europeo del XVI. Los university wits eran un grupo de autores teatrales asi llamados porque fueron los primeros con formacién universitaria Cambridge, Oxford- quienes, con sus innovaciones, dieron formacién al teatro isabelino prepararon la escena para la irrupcién de Shakespeare, pocos afios después Thomas Kyd perfeccioné la estructura dramatica, Marlow agilizé el empleo del verso blanco y presenté una visién del hombre marcadamente individualista, producto del 2e Srico que luego Renacimiento. Iniciaron también el ciclo de obras de corte hi Jevand a su esplendor WS La. imupeién de Shakespeare a escena tiene lugar en el momento historico de este pasaje del renacimienta al movimiento estético barroco. Pero, de los elementos barrocos coinciden con el gusto del teatro como se vera, mucho inglés anterior al Renacimiento, El mando barroco Desde comienzos del siglo XVI, el arte se hace cargo de representar sengaio que sigue al final del renacimiento. Si este habia pensado al hombre, stamente, como aquel que, guiado por la experiencia personal y la razon, podia conocer el universo, la crisis renacentista pondré al hombre frente a la perplejidad del “no saber” y del “no saber como saber”. La Gnica certeza barroca ts Ja duda, en una cultura continental con sus principios religiosos, filos6ficos y cientificos en desintegracién. En esta etapa convergen el cambio del paradigma geoeéntrico al heliocéntrico ~cl descubrimiento de que el Sol es el centro del sistema y permanece inmévil, mientras que la Tierra s6lo un planeta mas que gira, al igual que otros, alrededor del Sol, modifica la lectura biblica del hombre como centro del universo creado por Dios-; la Guerra de los Treinta Afios, producto de la Reforma y la Contrarreforma. Las rivalidades nacionalistas entre Inglaterra y Espafia, no casualmente los dos paises donde el barroco tuvo una mirada mas sombria y cuestionadora, forman parte del juego de poderes que dara como resultado la implantacién del absolutismo monérquico. La crisis barroca promueve la idea de “la vida como teatro” y el teatro como metéfora de la vida misma, pues el mundo, en primera instancia, podria considerarse una puesta en escena que engafia nuestra razén haciéndonos creer que se trata de la realidad. Si los sentidos engafian como fuente de conocimiento, y ahora el hombre tiene pruebas de que los han engafiado siempre -posiblemente el heliocentrismo sea el ejemplo mas claro- la experiencia deja de ser un método de conocimiento seguro. Si el Cristianismo ha sufrido un cisma, también se vuelve dudosa la verdad religiosa, por lo que el barroco retorna alo medieval en busca de un acercamiento doloroso y bastante desesperado a lo divino, que se mantiene oscuro y sin respuestas satisfactorias. Ante este desmoronamiento, la humanidad caera en el solipsismo cartesiano: el hombre del Renacimiento vivia engafado, creyendo que sabia y podia; el barroco es el momento del desengafio: ante el hombre se extiende un universo donde resulta imposible saber qué es el ser y qué la apariencia; qué la vigilia y qué el sueiio; todo es visto como representacién: mascara y disfraz de 1a esencia la que resulta, asi, incognoscible. El arte se hace eco de la idea de que no se puede acceder al micleo esencial de las cosas busca reproducir esos cuestionamientos; se vuelve recargado porque la retdrica envuelve el sentido del enunciado hasta volverlo opaco; las metéforas sustituyen a otras metéforas y no directamente al referente, por lo que resulta més complicado acceder al sentido del texto; se abusa del omamento para representar que no es posible deslindar lo central de lo residual. Asimismo utiliza 0G aradoja, el oximoron, la antitesis, o los juegos de una serie de recursos como 1a palabras, que realzan el “sinsentido” pico del doble”, Juegos de luces y Sombras, ruptura de identidades, motivo de los espejos son FECUISOS que connotan Ia confusién entre Io real y la imagen. Los personajes barrocos carecen de una identidad incuestionable porque se enfrentan asus dobles, a otros que actian paralelisticamente a ellos, como su alter ego A su ver, se recupera, especialmente en Inglaterra, Io misterioso y | sobrenatural como manera de representacién de lo inexplicable del mundo y del escaso valor de la razn para dar cuenta de los sucesos. Se trata de un arte que, en definitiva hace tomar conciencia de que asi se nos presenta alos hombres ¢el mundo. Inglaterra y el desarrollo del teatro En este contexto, varias circunstancias de orden histérico més especificamente inglés contribuyeron para producir un teatro como el isabelino: en primer término, el reinado de Isabel I y de Jacobo I. La corte dio un fuerte impulso al drama, movida por su gusto por la escena y por la percepcién del teatro como una herramienta para fomentar el nacionalismo inglés, en un perfodo de consolidacién de Inglaterra en la escena europea, como rival de Felipe II de Espafia. Se pone de moda, asi, el “teatro histérico”, que recurre a las crénicas nacionales y nor-europeas como fuentes. En otro nivel, la legislacién piritana de las autoridades londinenses brindé paradéjicamente, al teatro elementos claves de consolidacién. Hasta mediados del siglo XVI, los actores trabajaban de manera némada, trasladéndose con sus pertrechos de ciudad en ciudad. Por ese motivo, las autoridades municipales los consideraban vagabundos, de modo que en 1572 decretaron una ley que los obligé a organizarse en compaiiias patrocinadas por nobles. De este modo, grandes sefiores, e incluso los propios reyes, se convirtieron en padrinos de compatiias teatrales, aporténdoles proteccién, seguridad judicial y dinero. Las compajiias se conformaban por un grupo de entre seis y doce personas duefias de las acciones quienes contrataban, ademas, “mano de obra” asalariada: actores, maquinistas, vestuaristas. Los accionistas se ocupaban de las finanzas, costeaban los gastos y recibjan su parte de las ganancias; los dramaturgos recibian pagos por sus libros. El método de composicién de las obras solia ser colectivo, asi que -en algunos casos- no se sabe con certeza cuanto de cada texto es obra de un autor. Afios después de esta primera ley, las autoridades volvieron a la carga: sta vez, prohibieron las representaciones dentro de la capital londinense —las que se solian realizar en los patios traseros de las posadas- por considerarlas obscenas. B20 Entonces las companias decidicron constivir edificios teatrales en los suburbios, sobre la orilla opuesta del rio Tamesis Nacié asi el edificio teatral, adelante fundamental en Ia representacion eseénien. La prohibicién nuevamente beneficid ef desarrollo del teatro ya que, en pocos a purbana del rio albergé un ‘barrio teatral”, que dio origen a la expansién econdmica de la zona pues, alrededor de las salas teattales, se montaron, ademas, bares y casas de comida. “El Teatro” y “La Cortina”, erigides por Burbage uno de los principales accionistas teatrales- fueron los primeros edificios para esta actividad. Tiempo después se construyé “El Globo”, hoy célebre porque en él trabajaba W. Shakespeare 10s, la orilla La ciudad contaba con 1s pliblicas yy privadas; en estas Gltimas habi que pagar para entrar. A ellas concurria un auditorio muy heterogéneo que llevé a los autores a componer obras que contenian elementos mitolégicos y filoséficos para cl gusto de las clases elevadas; moralistas y sentenciosos para los burgueses; bufonescos, comicos y musicales para las clases populares. Gran parte de los asistentes a las_representaciones del teatro isabelino disfrutaba, a la vez, de rifias de osos, de suplicios y de condenas a muerte piblicas, que eran organizadas por las autoridades como espectaculo piblico, lo que nos da una idea del perfil de la audiencia. Como eran las audiencias John Taylor, llamado popularmente “el poeta del agua” porque habia sido remero, en una carta hecha en rima y dirigida a Fennor “el poeta rimador del Rey James”, describe el comportamiento del piblico ante 1a cancelacién imprevista de un evento: “.,. uno se sienta locamente con una botella de cerveza y silba, otro lanza una piedra y porque yerra él bosteza, chilla y grita... (..) Unos insultaban y las risas y sonrisas opacaban; otros, en estado de locura, la losa arrancaban; alguno a la puerta para que le devolvieran el dinero corié. y otro valientemente al escenario subié rompiendo enfurecido todo lo que encontré (...)” El edificio teatral presentaba un escenario erigido sobre una plataforma detras de la cual estaba el “aposento”, donde se cambiaban los actores,, con dos puertas que daban al escenario. Encima de Ja pesada casa habia un balcon, trazado sobre postes colocados sobre parte del escenario. Estos eran conocidos como “paraisos” y su fin principal era el de proteger a los actores 0 a los misicos de las inclemencias del tiempo. Servian también para escenificar dos espacios, simultaneamente, o escenas en dos niveles ~como la famosa del “balcén” de Romeo y Julieta. Sobre ellos habia otro patio techado, el cobertizo, donde trabajaban los técnicos. Desde alli se colocaba la escenografia, mediante grandes soportes deslizables que habia en el escenario, y se producian varios efectos, tales como truenos, rayos y disparos. Finalmente, habia una pequena plataforma saliente, sobre la cual un trompetista se paraba y anunciaba el espectaculo. ‘3A Casi todos ls primeros elficios estaban hechos de lata y eso, entre madera y refuerzos de ladnllo hasta que, debido a varios incendios, comenzaron a construirse de ladrillo. Desde el sca principal del teatro, unos corredores con escaleras Hegaban hasta os paaisosy los cobertizos, cuyos techos eran de paja La entrada tenia diversos valores segiin fuera para estar de pie, en el paraiso 0 sentado., La gente perteneciente a la aristocracia y ala nobleza podia alquilar un cuarto, parecido a los palcos € la actualidad. Algunos patrocinadores y nobles se sentaban sobre el mismo escenario, en unos asientos colocados a los costados ad hoc. En su interior, los teatros eran suntuosos, con exquisitos decorados y cortinados y el escenario sembrado con juncos. ‘No existia actistica por lo que los actores impusieran un estilo de actuacién basado en la declamacién y en la exageracin gestual para que le piblico entendiera mejor los parlamentos. Del mismo modo, todos aquellos elementos del espacio que no estuvieran en cl decorado eran repuestos por los parlamentos. .a evolucién de William Shakespeare a tragedia isabelina escapa, como hemos visto, al modelo clésico. Ya maduros estos cambios, 1 las postrimerias del siglo XVI, William Shakespeare dio a conocer sus primeras obras, de as cuales Romeo y Julieta y Suefio de una noche de verano -tragedia, la primera; comedia, la egunda- son hoy en dia las ids eélebres, y revelan los rasgos de esta primera etapa, de ematica y ambiente cortesanos. _a segunda fase de su produccién, que coincide con los iltimos afios del siglo, es cuando shakespeare domina la escena isabelina sin rivales, ya que varios de los university wits, de una yeneracion mayor que él, abandonan las tablas o fallecen. Se trata de la época de mas arraigo Jel nacionalismo inglés, posterior al triunfo sobre la “Armada Invencible” del monarca espaol Felipe Il. De este periodo datan dramas de género épico basados en el pasado, que toman como base distintas Crénicas historicas. El interés de Shakespeare parece centrarse en delinear el BY cavdcter de los monareas en su rol de heroes tagicos, egocéntricos, despiadados, carentes de acentista, Entre ellos, Ricardo Hy Enrique IV. sentimientos, hipérbole del individualismo rei Sin embargo, el castigo por las acciones realizadas no produce el sentimiento aristotélico de ta de figuras que mueven al terror pero no a Ia compasién identificacién puesto que se t Esta segunda etapa de procuccién brilla sobre todo por las comedias, género al que sus ontemporaneos vincularon su fama: El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces 0 ena, -0” ocupa el centio de la es todas ellas un amor “romiint entre otras. >mo gustéi especialmente el tema del “cortejamiento”, de espiritu renacentista, -on todas las duras pruebas 8 las que esta sometido el amor. El interés se concentra en Jos clementos picantes ¢ insélitos y \dicién popular de las cn el amor novelesco. Los elementos populares (conexiones con la bradas en el ciclo estacional) se combinan con clementos eruditos, en el limite in este period, Shakespeare forja el criterio fiestas eel centre la comedia crudita y la “Comedia del arte”. de construccién de los personajes: se humanizan y asoman sus conflictos interiores, cipales tragedias. anticipando la construccién de los que seran los grandes caracteres de sus pri La tercera etapa esta representada por sus tragedias mas violentas y sombrias, sus “obras maestras”: Julio César, Hamlet, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Coriolanus, El Rey Lear, Orelo. En ellas, la tragedia shakespeareana alcanza dimensiones metafisicas y se acerca mas a ‘a cosmovisién barroca. jinalmente, la dltima etapa (1608-1616) es un retorno al drama en un ambiente de serenidad que connota mayor confianza en la bondad humana. pues el perdén y Ia ingenuidad son los, ds famosa de este periodo es La tempestadl. notores del desenlace. La n ia shakespeareans La tragedi nero ya que perfeecionst los cambins heredados por sus hakespeare reinventa el ¢ predecesores y modifica el esquema “de moda” en la época Inserta elementos cémicos, satiricos o burlescos en la rama trigica, Especialmente, la roma, el sarcasmo y el humor negro. Se basa pata ello en el principio de la mezela, propio de a tragicomedia barroca - Combina distintos niveles de lengua, en relacidn con el personaje que pronuncie el parlamento. Tanto los reyes como los sitvientes hablan segin corresponda a su jerarquia, Hema el uso de prosa y verso. E1 uso de la primera coincide con el nivel més bajo \simism le lengua, el de la segunda, con ocasiones mas sublimes, No somete sus obras a las unidades de tiempo y espacio: las acciones representadas duran -arias jornadas (a veces, meses) y suceden en diferentes ambientes, exteriores ¢ interiores, ala trama y al efecto. egiin conveng Construye los caracteres en relacién con las acciones que estos llevan a cabo. Sus wotagonistas poseen almas “anfibias”, que padecen un doble conflicto, externo e interno Ambos se van desarrollando progresiva y simulténeamente a lo largo de la fabula. Asi, los dos t6teles en adelante —fabula y caracteres- wrincipales componentes del modelo trigico desde At esultan completamente interdependientes. Es este, sin duda, el maximo aporte de Shakespeare Ja dramaturgia. Yamlet, de William Shakespeare 3énesis de Ia obra y modelo dramatico Jamlet, una de las tragedias sombrias de la tercera fase de produccién de Shakesperare, se ibica, temporalmente, en la interseccién de Renacimiento y barroco. ‘ue escrita entre 1599 y 1600 pero la primera edicién conocida apareci6 publicada en 1603, ciertas escenas, alteré nds breve que la actual y con varias diferencias: Shakespeare supri Jorden de otras y modificé el nombre de algunos personajes. En 1604 se edit6 el texto que soy en dia conocemos. fomlet reapareceria en la edicién péstuma de Jas obras completas de Shakespeare, conocida somo Primer Folio (1623), la cual fue compilada, como homenaje al dramaturgo, por algunos bajo la supervision de Ben Jonson. La versién que se imprime en la ictores de su compaiiis actualidad es una suma de la de 1604 y de la de! Folio de 1623. _a obra fue estrenada por la compafiia de Shakespeare -Lord Chamberlain's Men- en 1601. Segin sefala la tradicién, Hamlet fue representado por Burbage y Shakespeare ejecuté el papel 4c Fantasma.

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