LUCAS BATISTA A HISTORIA DO DESIGN SKETCHBOOK 20% Sketchbook digital apresentado para a disciplina de Historia do Design Profa. Dctre. Eva Rolim Miranda Universidade Federal de Pernambuco | Centro Académico do Agreste | Curso de Design “Where da new ideas came from? The answ nes from unlikely juxtc - Nich NegroponteSUMARIO ‘exXexexe © 6, Se REVOLUCAO INDUSTRIAL eae SLT PAG. ARTS AND CRAFTS ‘MOVIMENTO DE ARTES E OFICIOS PN eg Ea ad ERA MODERNA Tea ea) ay TU UT een! Cae aL 06 oy; oF: 0) 1 @) ; tay REVOLUCAO RUSSA a UO Ry PSS ls cos 17.03 ae ry MODERNISMO. ESCANDIVANO VANGUARDA ATRAVES DO TEMPO PAG. 49 BI c1U Sy. 4 re eT aL MODERNISMO AMERICANO OM NTL) FTN y MSL in LP 1K) 1 ANOS DOURADOS iste) ay HIPPIES E POP ODESIGN NOS ANOS 60 aK) DESIGN POS-MODERNO DESIGN CONTEMPORANED alae ERA DIGITAL Eee PAG. 85REVOLUCAO INDUSTRIAL ODESIGNE A REVOLUCAO INDUSTRIAL James Watt aperfeicoou a maquina a vapor, fazendo assim seu uso em grande escala. Rapidamente foi substi- tuida @ forca animal e humana pelas forcas oriundas das maquinas. Com o avango das ferramentas e a economia mudando com certo impacto as cidades progrediram e as pessoas trocavam a vida de subsisténcia no campo por em- prego nas fabricas, n&o apenas os homens, mas também criancas e mu- heres. Esses trabalhadores viviam uma pseudo-escravidéio, trabalhavam por treze horas didrias por salarios miseros e viviam em moradias imundas. Os artesdes cada vez perdiam mais seu espaco para novas unidades de pro- ducdes. Um impressor estava em torno de todos os processos que envolvia sua arte, porém com as novas tecnologias as artes grdficas mudaram drastica- mente. Novos tamanhos tipogrdficos e estilos de letras foram incorporados. Assim as artes manuais perdiam espaco para novo conceito de projeto e produ- cao. Antes da Revolucdo Industrial a tipo- grafia era usada apenas para dissemi- nar informacées através de livros e fo- Ihetos, com a recém-chegada de tecno- logia que permitia seu uso em ompla escala foram descobrindo novos usos como material publicitario, anuincios € cartazes. Com os novos materiais as letras dei- xaram de funcionar apenas como carac- tere de alfabeto fonético e comecou a também ser utilizada como sinais em formas visuais abstratas, 0 oficio da lito- grafia contava com artesées habilido- $0$ que geravam laminas diretamente dos esbocos dos artistas, assim produ- zindo imagens e letras sem limitagdes fisicas. Do outro lado existiam os tipo- grafos que faziam servico de fundidores para expandir suas — possibilidades, assim criando uma avalanche de novos desenhos no século XIX O material usado para producéo dos tipos ndo conseguia acompanhar seu crescimento, a cada dia era utilizado um display maior e os fundidores e impres- sores passavam por uma dificil situa- G0, 0s tipos grandes se tornavam caros, pesados e frageis. Em 1827 um impressor, chamado Darius Wells, ini- ciou testes em entalhar tipos em madei- ras para imprimir cartazes, tais testes foram um sucesso pois eram economi- cos, leves e durdveis. Assim surgiram di- versas fabricas de tipos de madeira, produzindo seu préprio alfabeto decora- tivo. Em 1834, William Leavenworth com- binou 0 pantdgrafo com a fresa e se tornou extremamente facil langar novos tipos em madeira, assim a demanda foi crescendo rapidamente e o espaco de consumidores expandindo. A Revolucdo Industrial ocasionou um enorme avanco na producéo de tipos, isso também ocorreu com a impressdo. A prensa manual ainda que com seus avancos trabalhava com mesmo meca- nismo de trés séculos atrds, mesmo com as novas tecnologias que deman- dava uma energia humana extrema- mente menor ainda se tratava de um 06REVOLUCAO INDUSTRIAL equipamento manual. Em 1810, Friedri- ch Koenig registrou patente do que seria a primeira prensa mecanica, que produ- Zia até 400 folhas por hora, quase o dobro da prensa manual, que produzia em toro de 250 folhas por hora. A prensa mecdnica foi evoluindo constantemente e aumentando sua pro- duc&o por hora, fazendo com que jor- nais fossem sendo entregues horas antes do previsto para seus assinantes e que seus custos diminuissem significati- vamente. A impressdo estava a todo vapor, as impressoras ja tinham capacidade de produzir 25 mil cépias por hora, mas cada letra de qualquer que fosse o meio de comunicacas tinha que ser produzido manualmente. Em 1886 um imigrante aleméo com nome de Ottomar Mergen- thaler fez sua primeira demonstracao da maquina que viria para revolucionar a composicao tipografica, era a linotype, uma maquina operada por teclado que era capaz de fazer o trabalho manual de até cito tipégrafos. Com essa inovacdo inumeros tipégra- fos altamente qualificados foram substi- tuidos, gerando assim diversas greves cercada de violéncia foram palcos dessa transigGo. Por outro lado, © comercio de jornal cresceu intensamente, passando do preco de 3 centavos para até 1 cen- tavo, e o numero de paginas crescia cada vez mais Até entdo todas ilustragées contidas em impressées eram feitas de formas manuais. Joseph Niépce, trazia entéo pela primeira vez um conceito diferente @ tona, em suas pesquisas com intuito de transferir de forma automatica dese- nhos para laminas de impressao ele re- vestiu uma folha de peltre com betume sensivel & luz, e nomeou essa técnica de heliogravura Inameros pesquisadores se aprofun- daram no assunto e novas técnicas foram surgindo, a primeira a virar um livro foi a de Talbot, no livro The Pencil of Nature, onde era utilizada técnica de ca- o7 topia ou talbotipia, uma evolucdo de uma técnica criada por Talbot anos antes onde Talbot colocava uma folha contra um papel envolvido em uma so- lucdo de compostos de prata. Apesar de uma boa definic¢éio e a aparéncia de um desenho feito a carvao eram métodos complicados € que ndo podiam ser po- pularizados. Tal popularizag&o sé ocor- reu quando George Eastman, fabricante de lamina seca (Técnica fotografica de- senvolvida por Frederick Archer), lancou sua camera Kodak. A partir desse mo- mento qualquer pessoa poderia criar imagens e registrar suas experiéncias. Até entdo o maior meio de ilustracao de livros era através da xilogravura, método esse iniciado por Thomas Bewick, apesar de ser um metodo eficaz ainda implicava em muitos custos e di- versos pesquisadores procuravam des- cobrir um processo econdmico e eficaz A primeira fotogravacéo que poderia ser introduzida no comercio veio em 1871 com John Calvin. £ em 1881 Frederick E Ives desenvolveu um processo precoce de reticula e trabalhou na primeira pro- ducéo comercial de laminas de impres- Go de meios-tons, assim se aproximan- do a era da producdo fotografica. As pri- meiras ilustragées fotomecdnicas em cores foram impressas na edicdo de Natal de 1881 da revista parisiense Llllustration. Complicada e demorada, separacdo fotomecdnica de cores per- maneceu experimental até o fim do século. O primeiro momento em que a foto- grafia foi utilizada com 0 contexto jorna- lismo foi durante a Guerra de Secessdio, onde Mathew Brady junto com outros vinte assistentes, onde investiu 100 mil délares para enviar todos, cobriram a Guerra de Secessdo. As fotos do campo de batalha se juntavam aos croquis do artista como materiais de referéncia para ilustracées xilogrficas para revis- tas e jornais. Logo apés a Guerra de Secessdo a fo- tografia se tornou importante ferramen- ta de documentacdo na exploracéo de Novos territérios. O governo federal con- tratava fotografos para acompanhar as expedicées aos territérios inexplorados. Inventores do século XIX como Talbot, documentaristas como Brady exerce- ram importante impacto no design grafi- co. O século XX comecava e com ele a fotografia se tornava uma ferramenta de reprodugGo cada vez mais importan- te, aos poucos a fotografia foi monopoli- zando a documentacdo factual e a ilus- tracdo foi se tornando algo apenas para fantasia e ficcao Durante a era vitoriana o design pas- sava por diversos estilos aleatérios, devido as incertezas estéticas da époce. Pugin, tinha uma inclinacéo para o gitico, estilo esse que convinha aos de- votos vitorianos. Ele foi o primeiro desig- ner a articular uma definicéo de design, Pugin definia o design como um ato moral que alcancava a condicéio de arte gracas aos ideais e as atitudes do artis~ ta, ele acreditava que a integridade e o carater de uma civilizacao estavam vin- culadas co seu design. Em 1850 0 termo “vitoriano” comecou a ser usado para expressar uma nova consciéncia do espirito industrial, sua cultura e seus padrées morais. E um dos momentos que mais influenciaram e deram progresso a arte na Revolucéo Industrial surgiu quando 0 principe Albert concebeu a ideia de uma grande exposicao com centenas de expositores de todas as nacées industrializadas. Na procura de uma forma barata de imprimir suas préprias obras dramatir- gicas, Aloys Senefelder inventou a lito- grafia, que nada mais é que a impresséo feita por pedra. A litografia se baseia em um principio quimico simples de que dleo e gua nao se misturam. A imagem 6 desenhada numa superficie plana de pedra com crayon, caneta ou lapis de base oleosa. A agua é espalhada sobre a pedra para umedecer todas as areas, REVOLUCAO INDUSTRIAL exceto a imagem de base oleosa, que repele a agua. Em seguida, uma tinta também de base oleosa é passada com um rolo sobre a pedra, aderindo & imagem, mas ndo as dreas molhadas. Uma folha de papel é colocada sobre a imagem e utiliza-se uma prensa para transferir a imagem entintada para o papelos P ore eit re Reya a e MOVIMENTO DE ARTS & CRAFTS ARTES E OFICIOS A Revolucéo Industrial chegava e com ela a decadéncia dos artesdes, seus tra- balhos eram tomados pelas méquinas. Assim na segunda metade do século XIX, na Inglaterra surge o movimento Arts & Crafts, movimento esse que de- fendia o artesanato criativo como alter- nativa @ mecanizacdo e a producéo em massa e pregava o fim da distincdo entre artesdo e artista. O Arts & Crafts reunia tedricos e artis- tas com objetivo de revalorizar o traba- Iho manual e recuperar a dimenséo es- tética dos objetos produzidos industrial- mente para uso cotidiano. A expresso “artes e oficios’ - incorporado em inglés ao vocabulario critico - deriva da Socie- dade para Exposicdes de Artes e Oficios, fundada em 1888. Alguns artistas sao de extrema importancia para o desen- volvimento do movimento, entre eles o critico de arte John Ruskin, o medievalis- ta Augustus W. Northmore Pugin e 0 ro- mancista William Morris Na vasta produgGo escrita de Ruskin, observa-se uma tentativa de combinar esteticismo e reforma social, relacionan- do arte & vida didria do povo. As ideias nostalgicas de Pugin sobre as glérias do passado medieval diante da mediocri- dade das criagdes modernas tém im- pacto sobre Ruskin, que, como ele, reali- 2a um elogio aos padrdes artesanais e & organizacéo do trabalho das guildas medievais. Mas 0 passo fundamental na transposicéo desse idedrio ao plano pratico é dado por William Morris, 0 principal lider do movimento. Pintor, es- critor e socialista militante, Morris tenta combinar as teses de Ruskin as de Marx, na defesa de uma arte "feita pelo povo e para o povo" O arquiteto Arthur H. Mackmurdo aos 26 anos conheceu William Morris e adotou suas ideias como inspiragdes no design aplicado. Em viagens @ Italia, Mackmurdo desenhou diversos estudos de estruturas e ornamentos arquitetoni- cos do Renascimento, além de dese- nhos de plantas e outras formas da na- tureza. Quando retornou & Franca Mackmur- do se juntou a outros jovens artistas para fundar a Century Guild. Do grupo faziam parte o designer/ilustrador Selwyn Image e 0 designer/escritor Her- bert R. Home. O objetivo da Century Guild era “passar todos os ramos da arte para a esfera, nao mais do comer- ciante, mas do artista". As artes do design deveriam ser elevadas co “seu lugar de direito ao lado da pintura e da escultura’. © grupo desenvolveu uma nova estética & medida que Mackmurdo e seus amigos, que eram cerca de vinte anos mais jovens que Morris e seus sécios, incorporavam a seus trabalhos coracteristicas do design renascentista e japonés. Os projetos do grupo forne- cem um dos elos entre 0 movimento arts and crafts e a estilizagéio floral da art nouveau. A Kelmscott Press foi uma editora de livros fundada por William Morris. Apos a primeira exposicio da Sociedade de Exposicdo de Artes e Oficios acontecer, em 1888, Morris decidiu se aprofundar no conhecimento de projeto e impres- 2ARTS & CRAFTS sdo de tipos. No més seguinte comecou a projetar seu primeiro tipo. Os tipos in- cunabulares foram ampliados fotografi- camente para cinco vezes o seu tama- nho original para que ele pudesse estu- dar suas formas e contraformas. Sua decisdio de trabalhar seriamente com o design grafico e a impresséio néo é de admirar, j que seu interesse por livros era bem antigo. Sua biblioteca incluia alguns magnificos manuscritos medie- vais e incundbulos O primeiro tipo Morris foi intitulado de Golden, aluséo ao livro The Golden Legend, de Jacobus de Voragin. O Golden era baseado nos tipos romanos venezianos projetados por Nicolas Jenson. A fundigéo do tipo Golden co- mecou em dezembro de 1890. Foram contratados arteséos e uma velha prensa manual, recuperada do depésito de um impressor, foi montada num chalé alugado proximo ao solar Kelms- cott, em Hammersmith, que Morris ad- quirira como casa de campo. Morris ba- tizou seu novo empreendimento de Kel- mscott Press. Charles R. Ashbee, arquiteto e desig- ner, em 1888 fundou a Escola de Artesa- nato em 1888 com apenas cinquenta libras esterlinas como capital de giro. A Escola de Artesanato unificou 0 ensino do design e da teoria com a experiéncia da oficina. Ashbee procurou restabele- cer a experiéncia holistica da aprendiza- gem, que fora destruida pela subdiviscio do trabalho e pela producdo mecénica, Cerca de setecentos alunos receberam uma educacéo baseada em duas ver- tentes: o desenvolvimento da habilidade pratica complementado por leituras de Ruskin e 0 es - tudo da aplicagao dos principios artisticos aos materiais. A Escola de Artesanato foi fechada em 30 de janeiro de 1895, incapaz de garantir apoio ao Estado ou competir com as escolas técnicas subsidiadas por eles. A Guida de Artesanato por outro lado floresceu como uma cooperativa onde os trabalhadores participavam da B direcdo e dos lucros, ela era influenciada tanto pelo socialismo quanto pelo movi- mento arts and crafts. O movimento arts and crafts teve grande influéncia no movimento art nouveau, em 1890 eles se ligam e se es- palham por toda Europa, Ainda que um sucessor do movimento inglés, o art nouveau possui filosofia um pouco dis- tinta. Menos que uma atitude de recusa @ inddistria, a produgao art nouveau co- loca-se no seu interior, valendo-se dos novos materiais do mundo moderno (ferro, vidro e cimento), assim como da racionalidade das ciéncias e da enge- nharia. Trata-se de integrar arte, lagica industrial e sociedade de massas, desa- fiando alguns principios basicos da pro- ducdo em série, por exemplo, o empre- go de materiais baratos e o design infe- rior. Como indicam a arquitetura, 0 mo- bilidrio, os objetos e ilustragdes realiza- dos sob 0 signo do art nouveau - as ce- ramicas e os objetos de vidro de Emile Gallé (1846 - 1904), 0s interiores de Louis Comfort Tiffany (1848 - 1933), as pinturas, vitrais e painéis de Jan Toorop (1858 - 1928) e outros -, 0 estilo visa re- valorizor a beleza, colocando-a ao al- cance de todos. A articulacdo estreita entre arte e industria, fungdo e forma, utilidade e ornamento parece ser 0 obje- tivo primeiro dos artistas.Frolha'de'tosto,paruic Book cf Common eo)MOVIMENTO DA NOVA ARTE O Art Nouveau foi um movimento ar- tistico que comegou na virada do século XIX para o século XX. Foi um estilo que durou pouco mas foi muito significativo, durou cerca de duas décadas. Recebeu nomes diferentes nos diversos paises onde se manifestou: style nouille (estilo macarrénico) na Franca; style coup de fouet (estilo golpe de chicote) na Bélgi- ca; modern style (estilo moderno) na In- glaterra; jugendstil (estilo da juventude) na Alemanha; style liberty (estilo livre) na Italia. Esse termo surgiu em uma ga- leria de Paris chamada Salon de Art Nouveau, que além de arte japonesa ali era exibida e vendida a “nova arte” Essa galeria se tornou um ponto de en- contro internacional de jovens artistas Arte essa que estabeleceria a transigao do historicismo para o movimento mo- derno, aberto as novas visdes do mundo. Em um periodo de formas meramente funcionais e produgéo em grande escala, surge a Art Nouveau, quebrando toda a seriedade das formas frias da época. Preocupava-se com a originali- dade da forma, tinha relacdo direta com a Segunda Revolucdo Industrial e com a exploracgéo de novos materiais, como o ferro e 0 vidro (principais elementos dos edificios que passaram a ser construidos segundo a nova estética), e os avancos tecnologicos na Grea grafica, como a técnica da litografia colorida, que teve grande influéncia nos cartazes. O art nouveau surgi como uma ten- déncia arquiteténica inovadora do fim do século 19: um estilo floreado, em que ART NOUVEAU se destacam as formas organicas inspi- radas em folhagens, flores, cisnes, laba- redas e outros elementos. Apesar de ter caracteristicas distintas de cada artista, pode se citar algumas unificadas, como: Simplificacéo de formas para uma arte mais organica e a adesdo do constante movimento dentro das obras. Dificilmente veremos outro estilo com caracteristicas com tanta Ppreocupacdo com o aspecto decorativo da obra. Por essa preocupacdo que o movimento acaba tendo muitos traba- Ihos na Grea de design de interiores e de objetos. Dois grandes artistas graficos do Art Nouveau se encontravam em Paris, seus nomes eram Jules Chéret e Eugene Grosset. Foram responsdvel pela transi- G0 da era vitoriana para a art nouveau. Em 1881, as ruas estavam se tornando galeria de arte, rebocadas por cartazes cheios de imagens e cores, pela nova lei imposta neste ano, relativa 4 liberdade de impressa. Com isso a industria de cartazes foi crescendo cada vez mais. Chéret tinha em mente que os carta- zes litogréficos ilustrados _poderiam substituir os cartazes tipograficos, mas 0s anunciantes néo pensavam da mesma forma. Tempo depois Chéret re- tornou a Londres ja que nao tinha mais encomendas e Id aperfeicoou sua técni- cade litografia. Recebeu uma encomen- da vinda de uma familia circense que foi © ponto decisivo, levando a encomen- das de rétulos do filantropo e fabricante de perfumes Eugene Rimmel. Chéret foi aclamado como pai do cartaz moderno, 18ART NOUVEAU em 1866 conquista para ter seu préprio negécio de impressoras, com a ajuda de Eugene Rimmel A tecnologia inglesa mais recente e pedras litograficas de grandes dimen- sdes, produzidas artesanalmente sob encomenda, foram adquiridas e Chéret estava pronto para comecar o processo. de sucesso dos cartazes tipograticos. Durante os anos 1870 Chéret distan- ciou-se da complexidade da era vitoria- na, simplificando seus projetos e au- mentando a escala de suas maiores fi- guras e inscricdes. © primeiro designer a competir em popularidade com Chéret foi Grasset, suigo de nascimento. Grasset havia es- tudado intensamente a arte medieval, € essa influéncia, unida ao amor pela arte oriental exdtica, transparecia vigorosa- mente em seus projetos para mobilia, vi- trais, tecidos e livros. Uma realizacéo pioneira, tanto no design grafico como na tecnologia de impressdo, foi a publi- cagéo em 1883 de Historia dos quatro filhos de Aymon. Em 1886 Grasset rece- beu sua primeira encomenda de cartaz. Suas donzelas esbeltas, que vestiam robes longos e soltos e assumiam poses estGticas para anunciar tintas, chocola- tes e cerveja, logo comecaram a embe- lezar as ruas francesas. Grasset era conhecido pelo seu estilo livro para colorir, contomos pretos es- pessos encerrando as formas em areas uniformes de cor até certo ponto seme- Ihantes a janelas vitrais medievais. Suas figuras lembram Botticelli, vestem roupas medievais e seus padrdes estili- zados de nuvens chapadas fazem alusdo as xilogravuras japonesas © movimento art nouveau inglés estava mais envolvido com o design grafico e a ilustrago. Suas origens eram vindas também da arte gética e da pintura do periodo vitoriano. O grande impulso foi com a inauguragéo do The Studio em 1893. O primeiro numero apresentava o trabalho de Audrey Beardsley e as primeiras edigées 9 do The Studio incluiam trabalho de Walter Crane, além de mobilia e tecidos produzidos para a loja Liberty and Com- pany. Audrey Beardsley era conhecivel pelo seu notavel trabalho em preto e branco vibrando a traco de caneta e chocantes imagens exdticas. Teve uma carreira curta, produzindo apenas por cinco anos e morrendo aos 26 anos devido a tuber- culose. Seu auge foi aos 20 anos de idade, quando suas ilustragdes para a edicdo de A morte de Arthur de Mallory comecaram a ser publicadas em fasci- culos mensais, expandindo a forte in- fluéncia da Kelmscott. Durante os ulti- mos dois anos de vido, Beardsley ficou invalide. Quando conseguiu trabalhar, 0s padrdes chapados e curvas dinami- cas do art nouveau cederam lugar a uma qualidade tonal mais naturalista, € contornes pontilhades suavizaram a linha decidida de seu trabalho anterior. Mesmo quando jé decaia para uma morte tragicamente precoce, a influén- cia relampago de Beardsley penetrou o design e a ilustracdo da Europa e da América do Norte William Morris foi outro grande artista do art nouveau inglés, suas obras tinham grande influéncia nas gravuras japonesas do ukiyo-e. Morris ficou extre- mamente irritado ao ver a edicéo da Beardsley, A morte de Arthur, que pensou até em mover uma acdo legal Para Mortis 0 que estava acontecendo era uma vulgarizag&o das ideias do estilo da Kelmscott. Na Franca o local de reuniéo para ar- tistas da época era o cabaré Le Chat Noir, que foi fundado por Rodolphe Salis em 1880. La ele se reunia e compartilha- va seu entusiasmo pela impressdo em cores com artistas mais jovens: Georges Aurial, Henri de Toulouse-Lautrec e 0 ar- tista suigo Theophile Alexandre Steinlen Chéret teve que concordar que o cartaz de Lautrec, A gulosa de Moulin Rouge, abriria um caminho nove para o design de cartazes. Um padréio dinami- co de planos chapados move-se hori- zontalmente através do centro do cartaz. A frente esta o perfil do dancari- no Valentine, conhecido como "o sem- -0ss0s" por causa de sua espantosa fle- xibilidade. Nesse marco do design de cartazes, formas simbélicas simplifica- das e relacédes espaciais dinamicas compéem imagens expressivas e comu- nicativas. Toulouse-Lautrec havia se voltado obsessivamente ao desenho e @ pintura apés fraturar as pernas em um acidente aos 13 anos de idade. O crescimento posterior de suas pernas foi atrofiado, deixando-o deficiente. Ele se tornou um mestre desenhista na tradicéio académi- ca apés mudar-se para Paris dois anos depois. A arte japonesa, o impressionis- mo € 0 desenho e © contorno de Degas 0 entusiasmaram, e ele rondava os ca- barés e bordéis de Paris desenhando e desenvolvendo um estilo jornalistico € ilustrativo que captava a vida noturna da belle époque e, termo usado para descrever a reluzente Paris do final do século XIX Steinlen chegou a Paris aos 22 anos com sua jovem esposa, grande amor pelo desenho e uma mania por gatos. Suas primeiras encomendas de Paris foram desenhos de gatos para Le Chat Noir. Steinlen foi prédigo ilustrador du- rante os anos 1880 e 1890, e suas opi- nides politicas radicais, afiliagées socia- listas € posicdo anticlerical o levaram a um realismo social, retratando a pobre- za, a exploracéo e a classe operaria O jovem artista tcheco Alfons Mucha havia mostrado notavel habilidade para o desenho enquanto crescia na pequena aldeia moravia de Ivancice. Depois de vigjar para Paris aos 27 anos, Mucha passou dois anos estudando, mantido por um benfeitor, Esse apoio financeiro foi subitamente interrompido e seguiu- -se um periodo de extrema pobreza. Mas Mucha obteve aceitacéio cada vez maior como ilustrador por sua sélida ha- bilidade para o desenho. Mucha criou o ART NOUVEAU cartaz para a famosa atriz Sarah Ber- nhardt, para seu espetaculo a Gismon- da. Apés esse cartaz Mucha ganhou no- toriedade pelo seu estilo. O movimento art nouveau comecou a surgir na Belga por volta dos anos 1890, & medida que o arquiteto Victor Horla & o designer Henri Van de Velde influen- ciavam desdobramentos do movimento em toda a Europa. Henri Van de Velde era arquiteto, pintor, designer e educador. Sintetizou influéncias como as gravuras japonesas, © art nouveau, o movimento arts and crafts em um estilo unificado. Depois de explorar 0 pés-impressionismo, inclusive © pontilhista, estudou arquitetura_e entrou para o Cercle des xx. Em 1892 Van de Velde escreveu um ensaio impor- tante, Deblaiement d'art, clamando por uma nova arte que fosse contemporé- nea no conceito e na forma, mas pos- suisse a vitalidade e a integridade ética das grandes artes decorativas e aplica- das do passado. s. O trabalho de Van de Velde pode ser visto como um esforco sério para desenvolver novas formas para a época. No design de livros, ele abriu um caminho criativo, desenhando: formas lineares dindmicas que abracam © espaco circundante e os intervalos entre elas. Seu trabalho evoluiu de formas inspiradas por simbolos e moti- vos da natureza para padrées ritmicos li- neares. Mas Henri ndo foi o Unico, outros de- signers belgas dos anos 1890 acrescen- taram suas proprias variacdes a nova arte. Privat Livemont foi um deles, apos voltar para Bélgica, produziu alguns car- tazes com fortes inspiracées 4 Mucha, com cabelos anelados e fartos orna- mentos. A maior inovacdo de Livemont foi um contorno duplo que separava figura e fundo, Um contorno escuro era envolvido por uma faixa espessa, branca, que aumentava o impacto da imagem quando afixada nos painéis. Outro artista foi Gisbert Combaz, advo- gado que se distanciou da advocacia 20ART NOUVEAU para seguir como artista e historiador de arte especializado no Extremo Oriente. Foi um dos principais membros de La Libre Esthetique, « organizacéo que evo- luiu do Cercle des xx em 1893. Os muitos cartazes de exposicéio que ele fez para esse grupo apresentam cores intensas e impeliram 0 arabesco art nouveau a uma linha quase mecénica Jugendstil, que tem como significado estilo jovem, recebeu esse nome na Ale- manha devido a uma revista que se inti- tulava Jugend (Juventude). O Jugendstil comecou em Munique mas logo se dis- seminou em Berlim, Darmstadt e rapido por toda Alemanha. O art nouveau alemao sofreu forte influéncia francesa € britanica, mas ainda manteve lacos fortes com a arte académica tradicional O interesse alemao pelas formas medie- vais de letras continuou lado a lado com motivos art nouveau. Com 0 inicio do movimento jugendstil a revista Jugend alavancou fortemente seu ritmo de vendas, sua circulagéio au- mentou para 30 mil exemplares por semana, e a revista logo atraia 200 mil leitores. Os ornamentos e as ilustracées art nouveau estavam em praticamente todas as paginas editoriais. Um dos principais artista do movi- mento foi Peter Behrens, suas obras eram inspiradas por antigos artefatos egipcios e projetos florais estilizados. Ao lado de Otto Eckmann, Behrens se tornou amplamente conhecido por gra- vuras grandes, multicoloridas, inspira- das pelo art nouveau francés e pela gra- vura japonesa. Além de cinco ilustra- ces de capa e inumeras bordas decora- tivas para a Jugend, Eckmann projetou joias, objetos, mobilias, moda feminina e um tipo célebre chamado Eckmanns- chrift, Além de seu trabalho para a Jugend, Peter Behrens fez experiéncias com ornamentos e vinhetas de concep- cdo abstrata em duas outras publica- ¢6es, Der Bunte Vogel (O passaro colori- do) e Die Insel (A ilha) A Klingspor foi a primeira fundicéo 2 alema de tipos a encomendar novas fontes a artistas, e em 1900 lancou a Eckmannschrift, que causou sensacdo € deu destaque internacional a essa pe- quena empresa regional. Desenhada com um pincel em vez de uma caneta, a fonte foi uma tentativa consciente de re- vitalizar a tipografia, combinando tipos medievais e romanos. A medida que se abria 0 novo século, Eckmann parecia pronto para desempenhar um importan- te papel na futura evolugéio do design, mas em 1902, aos 37 anos de idade, su- cumbiu & tuberculose que 0 atormenta- ra durante anos F.CHAMPENOIS IMPRIMEUR-EDITEUR 66, Boul? S! Michel.