Armonía Completa

Acorde
A una sucesión simultánea o sucesiva de varios intervalos se le puede llamar acorde si responde al
principio de construcción de la serie armónica. Dicho principio de construcción se basa en la
superposición de terceras que encontramos en los armónicos 4, 5 y 6; en la serie armónica de Do son:
Do, Mi y Sol. Resumiendo y dicho de otra forma: acorde es tres o más notas distintas ordenadas por
intervalos de tercera.
Las tres funciones tonales y sus panacordes
Existen tres funciones tonales: de tónica, de dominante y de subdominante. La función de tónica la
cumplen los acordes estables, de fuerza tonal centrípeta. Las funciones de dominante y de subdominante
la cumplen los acordes inestables, de fuerza tonal centrífuga.
Se llama panacorde al acorde total de cada una de las tres funciones tonales. Veamos en el tono de Do
mayor clásico las notas que constituyen cada uno de estos tres panacordes:
Todos los acordes que utilizamos para componer resultan de la fragmentación, alteración y combinación
interválica de estos tres panacordes, verdaderas columnas del edificio armónico.
Acorde pantonal
Es el acorde formado por todas las notas de una escala. En el tono de Do mayor clásico obtenemos el
siguiente acorde pantonal:
Observemos que contiene las siete notas de la escala superpuestas por terceras sobre la fundamental
Do. Al ser el resultado de superponer los tres panacordes, su función tonal es de semiestabilidad: en un
contexto consonante suena inestable y en uno de disonante, estable.
Los comentarios están cerrados.
Acorde aparente y acorde real – 1

El siguiente acorde es en apariencia un acorde por segundas:
En realidad es:
Y por superposición de terceras:

Acorde aparente y acorde real – 2
El siguiente acorde es en apariencia un acorde por cuartas:
En realidad es:
Y por superposición de terceras:
Armonía: Funciones, tonalidad y

modalidad
Utilidad de la armonía
La armonía, aplicada a una obra, sirve para escribir el acompañamiento armónico de una o varias
melodías. También, como esquema armónico, forma fondo a varios aconteceres musicales, dirigiendo el
compositor con mano firme su sentido. Y, como armonía modulante, el compositor determina estructura y
forma mediante el establecimiento de áreas tonales.
Estratos de la estructura musical
1 (Melodía) _________ : Primer estrato superficial (monólogo y expresión)
2 (Contrapunto) _____ : Estrato superficial intermedio (diálogo y drama)
3 (Armonía) _________ : Estrato profundo intermedio (ritmo interno y tragedia)
4 (Ritmo) ____________ : Primer estrato profundo (ritmo estructural y cósmico)
Cada uno de los cuatro elementos musicales (ritmo, armonía, contrapunto y melodía) cumple una función
en el transcurso de la acción musical. Los dos estratos superficiales son de percepción consciente; los
dos estratos profundos, de percepción inconsciente.
Tonalidad
La asignación de una función de estabilidad, semiestabilidad e inestabilidad a las notas y a los acordes de
una escala crea un sistema de sonidos que gira entorno a un centro tonal determinado. Las relaciones
acústicas que se establecen a su vez entre distintos centros tonales crean la tonalidad.
Modalidad
Es la manera en que están ordenados los sonidos alrededor de un centro tonal.
Orden diatónico y orden cromático
Utilizando únicamente sonidos de la escala sobre la que trabajamos hace que permanezcamos dentro del
orden diatónico. Si introducimos sonidos que no son de esta escala entramos en el orden cromático.
Armonización de melodías populares.
Introducción
"Los tres músicos", de Diego Velázquez

El compositor que quiera armonizar con propiedad una melodía popular debe estar imbuido de los cantos
y de la armonía propios de la población que la generó. Es improcedente realizar el acompañamiento de la
melodía de un pueblo del que se desconoce su idioma y la trayectoria técnica de su música a lo largo de
la historia. El resultado sería, en el mejor de los casos, impropio, y, en el peor, un disparate. El alumno
debe saber que la técnica armónica sola no basta para significar la melodía popular, sino que precisa
además de unos modos que no se aprenden sólo estudiando música. En una buena traducción armónica
de una melodía popular existen cosas que mediante la técnica no se pueden explicar.
Armonización de melodías populares.

“Cançó de Don Bertran i Maria”
Pasos a seguir para armonizar una melodía
1. Leer la melodía mentalmente en audición interna.
2. Cantarla con la letra.
3. Encontrar el tempo natural.
4. Abrir tres pentagramas; escribir en el superior la melodía en clave de Sol y los dos restantes dejarlos
vacíos en clave de Sol y de Fa en 4ª, que se destinarán para:
5. armonizar de una manera absolutamente funcional la melodía dada.
6. Proceder a lo que en argot musical se llama ensuciar la armonía, que consiste en encontrar las
inflexiones armónicas que mejor cuadran a una pieza en concreto, y que la técnica escolástica no enseña.
7. Escribir la versión para piano.
8. Titular la canción.
Quien esto escribe ha cantado mentalmente la siguiente canción catalana, hasta encontrar su tempo y su
matiz natural (pasos 1, 2 y 3):
Traducción: Una canción quiero cantar de Don Bertran y Maria, que cuando eran pequeñitos jugaban a
baranilla (un juego infantil).
Pasos 4 y 5:
P: Nota de paso
C1: Cambiada
Ap: Apoyatura melódica
B: Bordadura superior
C2: Cambiada con apoyatura armónica intercalada
E: Escapada superior
Pasos 6, 7 y 8:
Cancionero musical popular español (F.

Pedrell). Canción de cuna, núm. 10
Escribe Felipe Pedrell en sus anotaciones a la Primera parte (El canto popular en la vida doméstica) de
su Cancionero musical popular español (1922):
“Las tres canciones de cuna que presento aquí fueron oídas por mí a mi tierna y santa madre (q. D. g.), y
grabadas en la memoria gracias a la práctica del dictado musical a que me acostumbró, desde edad
infantil, mi maestro, formando, sin saberlo, un folklorista anticipado, como verdaderamente lo fui, sin
percatarme de ello. En las páginas de Jornadas de arte he explicado esto. Y añadiré, ahora, que hijo
segundo de numerosa familia, recogí de los labios de mi madre, de aquella su vocecita clara y bien
timbrada, aunque no recia, ni mucho menos, pero muy afinada, todo un pequeño cancionero de cantares
que yo iba copiando mientras los ejecutaba para adormecer a mis hermanitos menores, tomándola como
ejemplo vivo de dictado musical y realizando las pruebas o ejercicios que me había aconsejado mi
maestro. Entre aquellos cantares sobresalen las tres canciones de cuna aludidas.
En mi opúsculo Por nuestra música (primera edición, pág. 94), al hablar de los temas expresivos
contenidos en el racconto de mi Trilogía Los Pirineos (escena V, cuadro II) indiqué la procedencia y
transformaciones de los mismos que la marcha de la acción, los caracteres de los personajes y las
situaciones del drama me invitaron a inventar. Todos los desenvolvimientos melódicos y consecuencias
armónicas del citado racconto proceden de la melancólica canción de cuna, que en la referida página
transcribo (y reproduzco escuetamente sin armonizarla en el núm. 10), y con la que debió de
adormecerme en sus brazos mi cariñosa madre, pues lo mismo ésta que las dos siguientes se las oí
cantar más tarde mientras invocaba al sueño para adormecer a mis hermanos menores”.
La melancólica canción de cuna a que hace referencia Pedrell es ésta:
En catalán, non-non es el sueño de los niños, y noneta, su diminutivo; son es sueño, y soneta, su
diminutivo.
De las tres canciones antes mencionadas es ésta la única que deja Pedrell sin armonizar, supongo que
debido a su carga emotiva. De añadidura, la dificultad técnica de esta rara pieza no es menospreciable.
Sigamos la mecánica ya explicada:
B: Bordadura inferior de resolución cromática

R1: Retardo inferior
P: Nota de paso ascendente con doble disonancia, regular e irregular
R2: Retardo superior
Vaya esta armonización como homenaje al maestro:
Clases y tipos de acordes
Clases de acordes
Es la clasificación de los acordes atendiendo a su número de notas. Existen ocho clases de acordes:
Tríadas: acordes de tres notas
Cuatríadas: acordes de cuatro notas
Quintíadas: acordes de cinco notas
Sextíadas: acordes de seis notas
Septíadas: acordes de siete notas
Decimoquintas: acordes de ocho notas
Decimoséptimas: acordes de nueve notas
Acordes de doce sonidos
Tipos de acordes
Es la tipología de los acordes atendiendo a su construcción. Existen siete tipos de acordes:
Acordes por segundas
Acordes por terceras
Acordes por cuartas
Acordes con sonidos añadidos
Acordes con sonidos sustitutivos
Poliacordes
Acordes compuestos
Cómo encontrar la tónica de una escala –

1
A partir de cualquier nota puede construirse 2.048 escalas, todas diferentes entre sí. Pero no en todas
estas escalas su primer grado se corresponde con la tónica. En su mayoría, la tónica queda desplazada a
otro grado que no es el primero. Aun podríamos pensar que el primer grado de toda escala que tiene
nombre (menor armónica, frigia, pentáfona diatónica, diatónico-cromática española, etc.) es su tónica,
pero tampoco. Lo que nos fuerza a buscar la tónica de cualquier escala, no dando por supuesto nada. Por
ejemplo, si escucháis la escala de Do húngara menor,
no os llevéis a engaño, puesto que la nota Do, su primer grado y, además, nota que da nombre a la
escala, no es su tónica. Para no incurrir en este grave error de apreciación y de asignación de función
tonal a nivel melódico, precisamos realizar un examen certero a la escala, a cualquier escala, examen que
os iré explicando en comentarios próximos.

2
Por ley, toda nota atrae hacia sí cuatro sonidos: sus dos sensibles (superior e inferior) y sus dos quintas
justas (superior e inferior). Por ejemplo, la nota Do atrae hacia sí al Re bemol, su sensible superior, y al
Si, su sensible inferior; y al Sol, su quinta superior, y al Fa, su quinta inferior:
Estos cuatro sonidos dispuestos por terceras:

dan como resultado, en el tono de la nota que los atrae, Do, el estado fundamental del acorde de séptima
de dominante con la 5.ª rebajada.

3
Sabiendo que cada sonido, en potencia, atrae hacia sí cuatro notas, el paso siguiente es conocer
cuántas notas atrae hacia sí cada uno de los sonidos de un tono concreto. La primera operación consiste
en escribir el esquema melódico del tono en cuestión, es decir, su escala. Escojemos, por ejemplo, el tono
de Sol mayor, y escribimos su escala:
La segunda operación es ir mirando de cada uno de los sonidos de la escala, cuántas notas de la misma
escala atrae hacia sí. Observemos sólo el primer grado, sonido Sol; en abstracto se atrae a la nota Re
(quinta justa superior), a la nota Do (quinta justa inferior), a la nota La bemol (sensible superior), y a la
nota Fa sostenido (sensible inferior). Pero nos damos cuenta que la nota La bemol no pertenece a la
escala escrita; por lo tanto, el sonido Sol, tónica de la escala de Sol mayor, tiene un potencial concreto de
atracción no de cuatro notas, sino de tres, pues su sensible superior (La bemol) no forma parte de la
escala.

4
Sabiendo que en la escala de Sol mayor su primer grado posee un potencial de atracción de tres notas,
averigüemos el potencial de atracción del resto de grados. Su segundo grado, nota La, sólo atrae hacia sí
a su quinta justa superior (nota Mi) y a su quinta justa inferior (nota Re), pues no tiene sensible superior ni
inferior; luego posee un potencial de atracción de dos notas. Su tercer grado, nota Si, atrae a su sensible
superior (nota Do), a su quinta justa superior (nota Fa sostenido), y a su quinta justa inferior (nota Mi);
posee un potencial de atracción de tres notas. Procediendo de la misma manera hallamos el potencial de
atracción de cada uno de los grados restantes:

5
Hemos comprobado aquí que el primer grado de una escala mayor clásica es el que posee mayor
potencial de atracción. En efecto, la tónica de cualquier escala es la nota que tiene el potencial de
atracción más alto de todos los sonidos que la integran.
Verifiquemos ahora el potencial de atracción de cada uno de los grados de la escala de Do húngara
menor:
La nota Sol, que es la que atrae a más sonidos, es la tónica de esta escala.

6
Existen determinadas escalas en que dos de sus grados poseen idénticopotencial de atracción. Una de
ellas es la escala de Mi frigia:
La nota Mi y la nota Do tienen el mismo potencial de atracción: 3. Para discernir cuál es la tónica
formamos sobre cada uno de estos dos sonidos un acorde tríada en estado fundamental por
superposición de 3as. sólo con las notas propias de la escala. El acorde resultante que sea perfecto
mayor (P. M.), es decir, que esté formado por una 5ª justa en sus dos notas extremas y por una 3ª mayor
ascendente respecto a la fundamental, es el acorde cuya nota fundamental es la tónica de la escala.
Constitución del acorde

Nombre de las notas que lo forman
Estado
La nota más grave de un acorde nos indica en qué estado está constituido. Cuando esta nota es la
fundamental el acorde está en estado directo; cuando es la 3ª (tercera), en 1ª inversión; cuando la 5ª
(quinta), 2ª inversión; cuando la 7ª (séptima), 3ª inversión; cuando la 9ª (novena), 4ª inversión; cuando la
11ª (oncena), 5ª inversión; y cuando la 13ª (trecena), 6ª inversión.
Cada uno de los estados de un acorde tiene distinta sonoridad pero una misma función tonal.
Posición
La nota más aguda de un acorde nos indica en qué posición está constituido. Cuando esta nota es la
fundamental el acorde está en posición de 8ª (octava); cuando es la 3ª, en posición de 3ª; cuando la 5ª,
posición de 5ª; etc.
Cada una de las posiciones de un acorde tiene distinta sonoridad pero una sola función tonal.
Disposición
Un acorde está formado por dos grandes estratos: la nota más grave (bajo), y el resto de notas más
agudas (cuerpo armónico). El intervalo que existe entre la nota más grave y la más aguda del cuerpo
armónico nos indica en qué disposición está constituido el acorde. Cuando la distancia entre las dos notas
extremas del cuerpo armónico es mayor que la 8ª, el acorde está en disposición abierta; cuando es de 8ª
justa, en disposición puente; y cuando es menor que la 8ª, en disposición cerrada.
Cada una de las disposiciones de un acorde tiene distinta sonoridad pero una misma función tonal.
Cuestiones vocales acerca de “Der Tod
und das Mädchen” (La muerte y la
doncella)
Tomemos esta canción (“Lied”, en alemán) de Franz Schubert para voz y piano. Significa “La muerte y la
doncella.”
Partitura La muerte y la doncella 1
Partitura La muerte y la doncella 2
Al enfrentarse el estudiante a esta partitura vocal (o a cualquier otra) en la que en la parte del canto no se
especifica el tipo de voz que la tiene que cantar deberá hacerse estas preguntas y responderlas con
exactitud:
1) Pregunta: Dentro del registro vocal general, ¿cuál es la extensión de la melodía?
Respuesta: El ámbito de “La muerte y la doncella” es de La3 a Mib5.
2) Pregunta: Conocido ya su ámbito (La3 – Mib5), ¿dentro de qué tipo de voz se encuadra?
Respuesta: El único tipo de voz que puede cantar ese ámbito es mezzosoprano.
3) Pregunta: ¿Cuál es la tesitura de la obra?
Respuesta: En la parte del canto hay dos partes bien diferenciadas, la primera es la que representa a la
doncella y la segunda la que representa a la muerte. La tesitura de la primera parte (la doncella) es
medio-aguda, la de la segunda (la muerte), medio-grave.
4) Pregunta: ¿Qué subtipo de voz puede expresar mejor esta canción?
Respuesta: Dado que el registro medio-grave es el de mayor duración de la obra, y teniendo en cuenta
que representa a la muerte, al tipo de voz mezzosoprano le corresponde el subtipo dramático.
5) Pregunta: Al transportar la melodía a la octava baja, ¿qué tipo de voz de hombre puede cantarla?
Respuesta: Entonces el ámbito será de La2 a Mib4; por tanto puede cantarla un barítono. Y por las
mismas razones de antes ha de
ser de subtipo dramático.
6) Pregunta: La parte vocal de mezzosoprano pasa a cantarla a la octava baja un barítono; esto comporta
un cambio de género en
quien emite el mensaje ideológico de las palabras. ¿Es lícito hacerlo?
Respuesta: Sí, se trata de una licencia musical. Recordemos que la música es el arte de los sonidos, no
de las ideas.
Disonancia irregular
La regularidad o irregularidad de una disonancia viene dada por el modo en que ésta resuelve. Es
irregular cuando la nota extraña al acorde resuelve en la misma nota con la que disuena:
En el primer caso el Si (nota real) atrae al La (nota extraña) hacia sí; en el segundo, el La (nota real) atrae
al Si (nota extraña) hacia sí.
Disonancia regular
La regularidad o irregularidad de una disonancia viene dada por el modo en que ésta resuelve. Es regular
cuando la nota extraña al acorde resuelve en una nota distinta que aquella con la cual disuena:
En el primer caso el Si (nota real) empuja al La (nota extraña) hacia abajo; en el segundo, el La (nota real)
empuja al Si (nota extraña) hacia arriba.
Disonancias absolutas: Intervalo de 6ª

aumentada
He dicho aquí: “Los intervalos de disonancia condicional son los intervalos aumentados y disminuidos
que resultan enarmónicos de intervalos consonantes”. Para aclarar el concepto comienzo una serie de
artículos con ejemplos comentados:
Hemos podido comprobar que el intervalo de 6ª aumentada, aun siendo un intervalo aumentado, no
resulta enarmónico de un intervalo consonante; por lo tanto, no se trata de una disonancia condicional.
Luego no todos los intervalos aumentados y disminuidos son disonancias condicionales; lo son
únicamentesi resultan enarmónicos de intervalos consonantes.
Disonancias melódicas – 1
Intervalo melódico disonante entre dos notas
Es el que se produce entre dos notas sucesivas de una misma voz cuando éstas provocan un movimiento
disjunto, ascendente o descendente, de: 2.ª aumentada, 3.ª disminuida, 4.ª aumentada (y su enarmónico,
5.ª disminuida), 6.ª aumentada, 7.ª disminuida, 7.ª menor y 7.ª mayor. Observemos que se agrupan como
disonancias tanto las absolutas como las condicionales. Tales disonancias melódicas, para que dentro
de un contexto armónico sean correctas, deben resolver de la manera siguiente: los intervalos
disminuidos resuelven disminuyéndose, es decir, la nota de resolución debe descender semitonalmente
por grado conjunto; los intervalos aumentados resuelven aumentándose, es decir, la nota de resolución
debe ascender semitonalmente por grado conjunto; la 7.ª menor debe descender tonal o semitonalmente
por grado conjunto; y la 7.ª mayor debe descender tonalmente por grado conjunto. La correcta resolución
de la disonancia estriba en que se la obliga a resolver en una consonancia o en un grado conjunto, no
considerado melódicamente disonante. De esta manera nos aseguramos de que, dentro de un estilo
puramente escolástico, la conducción melódica de las voces no desentona.
Intervalo melódico disonante entre tres notas en un mismo sentido con consonancia intercalada
Es el que se produce entre tres notas sucesivas de una misma voz cuando éstas avanzan en sentido
ascendente o descendente, y de la primera a la tercera nota media un intervalo de séptima o de novena,
siendo la nota de en medio consonante respecto a las otras:
En el engranaje armónico, este tipo de movimiento melódico de una de las voces está fuera de lugar. Se
trata de un movimiento melódico propio de una melodía, no de una voz armónica. Para corregirlo
debemos escribir esto:
El nombre de las notas musicales en la

Grecia clásica – 2
Las denominaciones de las siete cuerdas de las liras y las cítaras (hípate, parípate, lícano, mese, trite,
paranete y nete) se trasladaron a las notas de la octava ideal, identificada con el modelo dórico, que
poseía el patrón básico de: tetracordo + tono disjuntivo + tetracordo. Para poder cubrir los ocho grados
que la forman se añadió entonces la nota paramese, nombre que significa “al lado de la mediana”.
Mostramos a continuación los grados de la octava dórica en cada uno de los tres géneros armónicos y en
orden ascendente por lo que respecta al tono.

Escala Olimpo – 1
Al héroe Olimpo, famoso flautista mítico, padre de Marsias, que enterró y lloró a su hijo sátiro cuando éste
fue despellejado vivo por Apolo, se le considera el primero en ejercitarse en el uso de la siguiente escala:
Escribe el pseudo-Plutarco en el diálogo primero de su obra La música: “Olimpo, tal como dice
Aristóxeno, es considerado por los entendidos en música el inventor del género enarmónico. Antes de
él, parece que sólo había composiciones diatónicas y cromáticas. Se supone que la invención debió
producirse más o menos de la manera siguiente. Olimpo estaba trabajando en el género diatónico e hizo
saltar diversas veces la melodía directamente desde la paramese y la mese hasta la parípate, sin tocar
la lícano; advirtió de la belleza del giro melódico resultante y, maravillado de la escala que se originaba a
partir de la generalización de este principio, la adoptó y comenzó a componer piezas dóricas haciendo
uso de ella. No se mantuvo ligado ni a las características definidoras del género diatónico ni a las del
cromático, pero tampoco llegó a una escala enarmónica propiamente dicha. Él puso los cimientos del
género enarmónico”.
En efecto, la escala de Olimpo no es propiamente diatónica porque no contiene los dos tonos
consecutivos que son el elemento más característico de este género (Sol-La-Si y también, en el
tetracordo superior, Do-Re-Mi); tampoco suena como una escala enarmónica, ya que no posee ningún
intervalo de cuarto de tono; ni es cromática, porque no muestra el característico salto de un tono y medio.
Curiosamente, las notas Mi-Fa-La-Si-Do-Mi, se encuentran en las octavas dóricas de los tres géneros.
Escala Prometeo
El nombre de esta escala viene dado por el uso que de ella hizo el compositor ruso Alexander Scriabin en
su obra orquestal “Prometeo, o poema del fuego”,compuesta en 1910. Se trata de una de las 462 escalas
hexáfonas (de seis sonidos) que existen en el sistema temperado. Veamos sus grados y supotencial:
Como sucede en la mayoría de las 2.048 escalas existentes, su primer grado no es su tónica natural. El
oído no reconoce como tónica a ese primer grado; no posee las propiedades de la tónica: estabilidad,
reposo y resolución de conflicto tonal. El potencial y el oído nos indican que la tónica natural de la escala
Prometeo es su quinto grado.
Formando una escala a partir del grado V con los mismas notas de la escala Prometeo encontramos el
escalonamiento (escala madre) del que deriva:
Escala teórica griega del género diatónico

A la larga, escogieron los teóricos griegos para sus sistematizaciones la lista de escalas basadas en el
género diatónico. El enarmónico fue perdiendo importancia en los análisis abstractos a causa del
retroceso de su uso en la práctica musical real. En el progresivo acercamiento de los musicólogos
antiguos hacia el diatónico influyó el hecho de que, en este género, no hay el vacío de dos tonos enteros
que se encuentra en el enarmónico. Si el principal objetivo -más o menos consciente- de todo este
proceso era facilitar los cambios de un modelo de octava a otro sin moverse de un registro tonal
determinado y sin tener que alterar demasiadas notas en los instrumentos, parece lógico que se prefiriese
un esquema teórico de clasificación y ordenación en que no hubiese intervalos disjuntos en la secuencia
de notas.
La extensión del conjunto abstracto de modelos de escala era de casi dos octavas (Si3 – La5). Se añadió
una nota adicional al grave que completaba las dos octavas y que dejaba en el centro una nota
equidistante con los extremos. Hablando en términos de tetracordos, la secuencia contenía un tono inicial
+ dos tetracordos conjuntos + un tono disjuntivo + dos tetracordos conjuntos:
Escalas griegas de género cromático

Parece que, en general, los musicólogos griegos no utilizaron la lista de modelos de octavas basadas en
el género cromático. Éste, como su nombre indica, era considerado más una “coloración” musical que no
una organización del tetracordo con una utilidad estructural importante. Pero, tal como nos lo demuestran
los testimonios literarios y las piezas con notación de años posteriores, el género cromático no había
desaparecido de la práctica en la época en que se inició el proceso que estamos analizando. Los siete
modelos de octava tendrían la forma siguiente:
Escalas griegas de género diatónico

He aquí transcritos los modelos de octava del género diatónico:
Escalas griegas de género enarmónico

A continuación transcribo los modelos de octava del género enarmónico:
Hay que remarcar la coincidencia que alguna de estas escalas muestra, en su estructura, con
las harmoníai. Asimismo, es significativo que las octavas que llevan el prefijo hipo- (“por debajo de,
sometido a”) se encuentren una cuarta por encima de las homónimas. Con independencia del valor
concreto de este prefijo, es claro que quienes dieron nombre a estas estructuras eran conscientes de que
la modulación entre escalas que se encuentran separadas por una quinta o una cuarta es relativamente
cómoda. De hecho, en la armonía occidental moderna, la modulación más sencilla es aquella que se da
entre tonos separados por una cuarta o una quinta. Es muy posible, por otra parte, que el sentido
de hipo- sea propiamente, en este caso, “por debajo”, ya que, si bien en la secuencia abstracta las
octavas que llevan este prefijo están por encima de sus homónimas, en cambio, en el gran esquema de
tonalidades que se creó paralelamente, y del cual trataremos en su momento, las escalas en cuestión
quedan, precisamente, por debajo.
Escalas musicales
Escala es el esquema melódico de un tono.
En nuestro sistema de afinación temperado, de las 2.048 escalas sin transportar de una a doce notas que
se forman en el límite de una octava, no todas tienen nombre. Las sin nombre se clasifican según su
interválica.
Para el aprendizaje académico se utiliza la escala mayor y su relativa menor natural, ésta con sus dos
escalas menores auxiliares: la armónica y lamelódica.
Para mayor comodidad presentamos estos ejemplos de escalas en el tono de Do mayor y en el de La
menor, su tono relativo.
Los números romanos situados encima de las notas indican los grados de la escala. Debajo de cada nota
hemos escrito su nomenclatura; ésta hace referencia a la función y posición de cada grado.
El VII, cuando está a distancia de semitono del VIII (tónica octavada), recibe el nombre de Sensible; y
cuando está a distancia de tono, de Subtónica.
Escritura de acordes en que intervienen

intervalos de 2ª
Cuando se escriben acordes con el palo hacia arriba:
La nota más alta del intervalo de 2ª va a la derecha de su vecina y no en línea con las demás del acorde.
Cuando se escriben acordes con el palo hacia abajo:

La nota más baja del intervalo de 2ª va a la izquierda de su vecina y no en línea con las demás del
acorde.
Cuando se escriben acordes en redondas, que no tienen palo:

Se mantienen las dos normas anteriores, imaginando que los acordes llevan palo.
Falsa relación de tritono

Falsa relación es un concepto armónico que indica la relación melódica que guarda una voz con otra en el
momento de enlazarse dos intervalos armónicos o dos acordes. Falsa relación de tritono es el movimiento
melódico de quinta disminuida o de cuarta aumentada que se produce entre dos voces armónicas.
El enlace de dos intervalos armónicos de tercera mayor marchando por tono entero provoca falsa relación
de tritono:
Su retrogresión, también:
Siempre que se enlazan dos acordes en que uno contenga la sensible, y el otro, el cuarto grado diatónico
de la escala, se produce una falsa relación de tritono.
Antaño se consideraba una sucesión armónica dura, por lo que fue prohibida. En la actualidad se toma
por lo que es: un enlace armónico de efecto arcaizante, de sabor modal, desusado en el clasicismo y
desterrado de los tratados de armonía. La luz que irradia es propia del Renacimiento y del
acompañamiento armónico del canto gregoriano. En un ambiente sonoro altamente disonante suena
también suave y luminoso.
Durante el aprendizaje de la armonía se prohibe expresamente la falsa relación de tritono producida por la
sucesión de dos acordes cuyos bajos son los grados V y IV, y que tienen como soprano la sensible y la
tónica respectivamente:
La razón de esta prohibición es que en este tipo de encadenamiento armónico hay una diferencia de estilo
respecto al resto de encadenamientos, que son más neutros.
Índice acústico
Para identificar la altura de un sonido nos valemos de un índice acústico (nombre de la nota) y de un
subíndice (número de la octava):
La extensión de los instrumentos de la orquesta sinfónica está comprendida dentro del límite de estas
ocho octavas. Su límite inferior es el Si bemol 0 del contrafagot, y su límite superior es el Do8 del flautín y
el también Do8 del violín como armónico artificial.
Intervalo
Intervalo es la distancia de altura de sonido que hay entre dos notas.
Si estas dos notas se tocan sucesivas se trata de un intervalo melódico; si simultáneas, armónico. Es
un intervalo simple si la distancia entre estas dos notas no supera la octava, y es un intervalo
compuesto si su distancia es mayor que la octava. Y si estas dos notas están separadas por una
segunda se trata de un intervalo conjunto; si lo están por un intervalo mayor que la segunda, de
uno disjunto.
Se dividen también los intervalos en consonantes, disonantes y semiconsonantes. Los intervalos

consonantes se dividen a su vez en consonancias perfectas e imperfectas; y los disonantes, en
disonancias absolutas y condicionales. La semiconsonancia es única: el tritono. Los intervalos
de consonancia perfecta son el unísono (y su ampliación la octava justa) y la cuarta justa (y su inversión
la quinta justa). Los intervalos deconsonancia imperfecta son la tercera mayor y menor (y su inversión la
sexta menor y mayor, respectivamente). Los intervalos de disonancia absoluta son la segunda mayor y
menor (y su inversión la séptima menor y mayor, respectivamente). Los intervalos de disonancia
condicional son los intervalos aumentados y disminuidos que resultan enarmónicos de intervalos
consonantes. El intervalo de semiconsonancia es la cuarta aumentada (y su inversión la quinta
disminuida); se denomina semiconsonancia porque en un contexto disonante suena consonante, y en uno
de consonante, disonante.
Jean Sibelius: Sinfonía n.º 4 (Mov. IV, cc.

448-454) – Comentario 1 -
Jean Sibelius en su despacho en 1915, año de finalización de su 5ª sinfonía

Al escuchar este fragmento sin tener la partitura delante debemos percibir que se trata de un intervalo
armónico de 4ª justa tocado por un timbal y tres trombones al unísono, seguido de una variante de la
marcha clásica de séptimas a cargo de la Cuerda.
Hablando de la disposición de los acordes dije que éstos están formados por dos estratos: el bajo y el
cuerpo armónico. En este fragmento de la genial cuarta sinfonía de Sibelius el bajo lo llevan los
violoncelos, y el cuerpo armónico lo llevan las violas y segundos y primeros violines, formando un todo a
cuatro voces.
Una descripción cristalizada de cada uno de los seis acordes que componen el fragmento nos conduciría
al más puro disparate, y el oído nos dice que de disparate, ninguno. La única manera de poner de
acuerdo la grafía musical con el oído es proceder con instinto de compositor.
Jean Sibelius: Sinfonía n.º 4 (Mov. IV, cc.
448-454) – Comentario 2 -
Suprimiendo los retardos de los violines primeros nos queda esto:
En esta sinfonía el tritono es temático: Los tres primeros acordes del cuerpo armónico están en Re mayor
y los tres restantes en Sol sostenido menor, habiendo entre ellos un desnivel acústico de cuarta
aumentada. La progresión melódica del bajo está encuadrando el tono de Mi mayor, y es el elemento
que imprime el carácter de marcha armónica al fragmento. En definitiva: el trozo de la Cuerda es una
dominante de la dominante amplificada del tono de Re mayor, y el inestable intervalo armónico de cuarta
justa de timbal y trombones, su dominante sin resolver. Dicho de otra manera: Percusión y Metal dan el V
grado del tono, y la Cuerda, el II grado. Forma parte el fragmento entero de una modulación errante, en el
que el acorde de tónica Sibelius lo elude astutamente por condicionantes estructurales.
Las escalas griegas
La evolución de la música y de los instrumentos durante los siglos V y

IV a. C. permitió componer obras utilizando cambios de escala. Para ello fueron ideando un sistema tanto
práctico como teórico para facilitar la modulación de una a otra. Comenzaron por gestar la noción de una
estructura melódica general que sintetizase las diferentes escalas particulares. El elemento constitutivo
común a las escalas antiguas, eltetracordo, sirvió de eslabón en el nuevo sistema. Se tomó como base la
secuencia de octava por tres razones. La primera fue que la mayor parte de lasharmoníai reconocidas
como antiguas por el tratadista romano Arístides Quintiliano abarcaban una octava o se aproximaban;
además, la octava es una estructura melódica muy adecuada para una sistematización basada en
tetracordos, ya que está formada por dos de estas unidades. La segunda fue que contenía los tres
intervalos considerados consonantes por los antiguos, que son la cuarta justa, la quinta justa y la octava,
representantes, según los filósofos, de la perfección armónica. La tercera fue que su extensión resulta
cómoda para la voz humana.
El repertorio de escalas, es decir, el equivalente funcional de las antiguas harmoníai, pasó a estar
formado por los diferentes modelos de organización de intervalos que se producen si se construyen
octavas tomando como punto de partida cada una de las siete notas distintas que hay en una secuencia
básica de octava. En el género enarmónico (el más antiguo), dicha secuencia de intervalos, en abstracto,
es siempre la misma (… diesi – diesi – dítono – tono – diesi – diesi – dítono – diesi – diesi – dítono …),
sólo cambia el segmento que ocupa cada octava.
Los géneros armónicos griegos

Los músicos griegos utilizaron tres modelos básicos de subdivisión deltetracordo y los denominaron
géneros. Estos tres géneros armónicos griegos de referencia son los siguientes:
Los teóricos musicales antiguos recogen otras subdivisiones del tetracordo, naciendo todas ellas de la
alteración, más o menos acusada, de las notas variables de alguno de los tres modelos indicados. No
obstante, se mantiene en estas escalas la norma aquí mencionada: el intervalo que se produce entre la
nota fija grave y la nota variable grave es siempre más pequeño que el que hay entre la nota variable
aguda y la nota fija aguda. Es muy posible que algunas de estas otras estructuraciones del tetracordo
estuviesen, en ciertas épocas, más de moda entre los músicos y el público que no los tres modelos
básicos.
Las referencias escritas afirman que el enarmónico fue el género más usado en la época arcaica (siglos
VIII-V a. C.) y en los primeros años de la clásica. El cromático y el diatónico ganaron terreno a partir del
final del siglo V a. C. Los documentos musicales con notación más antiguos que nos han llegado fueron
elaborados en el siglo III a. C., aunque es probable que algunos contengan melodías más antiguas. Las
piezas de los siglos III y II a. C. muestran sobre todo tonadas cromáticas y diatónicas, mientras que las de
época romana son mayoritariamente diatónicas.
Los modos griegos

Un pasaje musical determinado compuesto en la Antigua Grecia pertenecía siempre a alguno de los tres
géneros aquí mencionados. Además, ya desde bien antiguo, había un repertorio de escalas tradicionales
que variaban, básicamente, de acuerdo con la selección de notas que mostraban, la relevancia que daban
a cada una de ellas, el ámbito que abarcaban y el registro que empleaban. Algunos patrones se
denominaron, al menos desde la época clásica y seguramente antes, harmoníai. La denominación propia
de cada uno de ellos se corresponde con la de diversos grupos étnicos o espacios geográficos, tanto
griegos como no griegos: harmonía dórica, harmonía frigia, etc. El motivo que se aplicasen estos nombres
es poco claro, pero es posible que se debiese o bien a un uso específico de escalas similares en las
zonas en cuestión o bien a la asociación de una escala determinada a un instrumento o a un autor
provenientes, en el plano real o en el legendario, de alguna de estas áreas. A continuación reproduzco en
notación moderna las harmoníai del género enarmónico. En cuerpo blanco aparecen las notas que tenían
un mayor valor funcional:
Tenemos noticias de otras harmoníai arcaicas y clásicas, pero no nos ha llegado ninguna explicación de
los intervalos que las integraban. Se trata de la eólica, la hipodórica, la hipofrigia, la locria y la beocia. Se
sospecha que entre estos nombres hay algunos que son, simplemente, denominaciones menos
conocidas de alguna de las harmoníai que acabamos de exponer.
Los tetracordos griegos
Los textos teóricos musicales griegos reconocen, dentro del intervalo de

octava, estructuras más pequeñas que denominan tetracordos. El tetracordo, cuyo significado es cuatro
notas, tiene dos notas exteriores fijas, que se encuentran a una distancia de cuarta justa (Mi3-La3), y dos
notas interiores variables.
Las fuentes de que disponemos hablan deescalas que se podrían describir como un único tetracordo con
alguna nota próxima añadida en el agudo; de escalas que incluirían dos tetracordos conjuntos (Mi3-La3-
Re4); de escalas equivalentes a una octava compuestas por dos tetracordos más un tono, que se situaría
en el grave (Re3-Mi3-La3-Re4), en el agudo (Mi3-La3-Re3-Mi4) o en medio (Mi3-La3-Si3-Mi4), y de
escalas más extensas que una octava.
Las dos notas interiores de cada tetracordo eran, como he dicho, variables. Sin embargo, la colocación de
estos dos sonidos no era arbitraria. Entre la nota fija grave y la nota variable grave había siempre un
intervalo más pequeño que el que había entre la nota variable aguda y la nota fija aguda. En otras
palabras, las notas variables tendían a situarse hacia abajo dentro del tetracordo. Cuando una escala
abarcaba dos tetracordos o más, las notas interiores de cada uno de ellos se mantenían, por regla
general, en la misma posición relativa.
Movimiento armónico
Sólo existen tres maneras de atacar un intervalo armónico:
Por movimiento directo: Las dos voces llegan en el mismo sentido, sea acendente o descendente.
Por movimiento contrario: Las dos voces llegan en sentido opuesto, mientras una asciende la otra
desciende, y viceversa.
Por movimiento oblicuo: Una voz queda inmóvil y la otra voz desciende o asciende.
Movimientos armónicos paralelos:

Unísonos y octavas
De los movimientos armónicos que se producen en el armazón armónico, la sucesión de unísonos y de
octavas justos paralelos tradicionalmente se haprohibido durante el aprendizaje del contrapunto y de la
armonía. Débese a la razón siguiente: cuando se trabaja a un determinado número de voces reales, y
entre dos de ellas se producen unísonos u octavas paralelas, una quedaanulada polifónicamente,
pasando a ser esta voz un redoblamiento melódico de la otra. Dicho de otra manera: si estamos
trabajando a cuatro voces y dos de ellas hacen unísonos u octavas paralelas, lo que estamos haciendo
es trabajar a tres voces. La incorrección radica en esto, no en que suenen mal, ya que estos dos tipos
de consonancias perfectas suenan bien.
En el siguiente ejemplo hay cuatro acordes enlazados. En el enlace de los tres últimos existen octavas
paralelas entre voces exteriores (bajo y soprano). Esto significa que de trabajar a cuatro voces en el
primer compás, pasamos a trabajar a tres voces en el segundo compás, pues el soprano deja de ser voz
independiente para convertirse en un redoblamiento del bajo. Recalquemos que el defecto de los
unísonos y octavas paralelas estriba en que comporta una merma en el número de voces reales de la
armonía, no en que suena mal, ya que, como podemos escuchar, mal no suena.
Nota pedal – 1
Estética del pedal
Pedal es un superestrato del acorde que funciona de tensor armónico. Está
formado por uno o varios sonidos que se prolongan a lo largo de varios acordes. Puede colocarse entre
cualquiera de las voces reales, o suplantar a alguna o a algunas de ellas. Se manifiesta bajo la apariencia
de nota tenida o de figuración melódica, no siendo ninguna de estas dos cosas, y en determinado
momento crea inarmonía. En su estatismo, contempla el avance de la armonía con todos sus roces
armónicos, unas veces atrayéndola y otras veces rechazándola, maquinando una gran dinámica interna
dentro de su inmovilidad. Su función es la de apuntalar estructuras expositivas, transitivas o conclusivas.
Nota tenida en el bajo

Nota tenida es una nota propia a los acordes que se mantiene como sonido común a varios acordes.
Dicha nota puede ser consonante o disonante respecto a los demás sonidos, pero siempre debe ser nota
constitutiva del acorde. He aquí un ejemplo de nota tenida en el bajo:
En estos cinco compases en Do M, el Do del bajo siempre es nota constitutivadel acorde, bien como
fundamental, como tercera, como quinta o como séptima. La nota tenida da la sensación de inmovilidad
armónica.
Nota tenida en el tenor

He aquí otro ejemplo de nota tenida. El tenor mantiene el Re como nota en común a toda una serie de
acordes. El tono es de Sol M, con una modulación errante en la segunda parte del tercer tiempo.
Notas extrañas a los acordes
Notas extrañas son figuraciones melódicas formadas, en todo o en parte, por

notas ajenas al acorde que las contiene. Según se produzcan antes, a la vez o después que el acorde,
tendrán mayor o menor trascendencia armónica. Las que comportan mayores consecuencias armónicas
son las que se producen a la vez que el acorde:pedal, retardo y apoyatura armónica. La que se produce
antes que el acorde tiene poca importancia armónica, pero posee relieve rítmico, de impulso: es
la anticipación. Las que se producen después que el acorde tienen mayor significación melódica que
armónica; son las siguientes: nota de paso, bordadura, cambiada, anticipación, escapada, apoyatura
melódica y movimiento sincopado. Cada una de las notas extrañas ostenta un diseño melódico bien
definido, perfectamente identificable por el oído, y que la diferencia de las demás.
Las notas extrañas pueden ser simples o compuestas. Son simples si una de ellas, en la misma voz,
aparece sola o enlazada con otra o varias; y soncompuestas si una de ellas, en la misma voz, aparece
superpuesta por otra o varias.
Notas extrañas a los acordes. Apoyatura

armónica
Apoyatura armónica es un retardo sin preparar. En lugar de preparación hay cualquier otro sonido a
cualquier intervalo melódico de la nota de percusión.
La apoyatura armónica armónicamente considerada
En el momento de ser percutida, la apoyatura establece una relación armónica consonante o disonante
con el resto de notas del acorde. Si es consonancia, forma parte de un acorde tríada en primera o en
segunda inversión; si es disonancia, se establecerá necesariamente según uno de los dos
tipos,regular o irregular. En ambos casos la apoyatura, en el momento de su percusión, debe sustituir a
una nota real del acorde que esté a distancia de segunda mayor o menor, a la cual resuelve. Su
resolución puede ser descendente o ascendente. Si la nota extraña sustituye a la nota real a distancia de
segunda superior, es una apoyatura de resolución descendente (denominada apoyatura superior); si la
nota extraña sustituye a la nota real a distancia de segunda inferior, es una apoyatura de resolución
ascendente (denominada apoyatura inferior).
La apoyatura armónica rítmicamente considerada
La nota extraña que sustituye a la nota real se “apoya” en un tiempo o en una parte de tiempo fuerte del
compás y resuelve en un tiempo o en una parte de tiempo débil. La duración de la percusión y de la
resolución la fija el compositor, no hay normas.
Notas extrañas a los acordes: Retardo – 1

Retardo es el mantenimiento de una de las voces de un acorde dentro del siguiente, al que se manifiesta
como nota extraña, sea consonante o disonante, y que luego resuelve a una nota real del acorde a
distancia de segunda, sea ascendente o descendente.
El retardo tiene tres momentos: preparación, percusión y resolución:
En el ejemplo de retardo consonante de resolución descendente, en el momento de su
percusión aparenta ser un acorde de sexta (primera inversión de un acorde tríada); no es más que un
espejismo gráfico-musical, puesto que es lo que realmente suena: una nota (el soprano) que retrasa su
resolución.
Quintas paralelas – 1
Introducción
De los movimientos armónicos que se producen en el armazón armónico, la

sucesión de quintas justas paralelas tradicionalmente se ha prohibido durante el aprendizaje del
contrapunto y de la armonía. Se debe a tres razones: la primera es que a causa de esas quintas los
acordes enlazados suenan cada uno de ellos como acordes de tónica, provocando, sin pretenderlo, un
cambio de tonalidad, y no como acordes pertenecientes a diferentes grados de una misma tonalidad; la
segunda es que, al ser intervalos de consonancia perfecta, escuchados sucesivamente suenan duros y
huecos; la tercera es que si se tolerasen, el alumno incurriría de manera inconscientemente mecánica en
paralelismos vacuos.
La primera razón todo músico debe conocerla, y es ley; la segunda, es cuestión estilística convertida en
regla y prohibición académica; la tercera, es cuestión didáctica también convertida en regla y prohibición
académica.
Quintas paralelas – 2
Quintas paralelas que implican cambio de tono – 1
Cuando se enlazan dos acordes de grados inmediatos en estado fundamental, y el segundo acorde se
ataca por movimiento directo, se producen quintas yoctavas paralelas. Si consideramos que el
siguiente ejemplo está escrito en el tono de Do M, supuestamente el primer acorde (Do M) es su primer
grado (I), y el segundo acorde (Re m) es su segundo grado (II). Realmente, a causa de las quintas justas
paralelas, el segundo acorde no suena como segundo grado (II) del tono de Do M, sino que suena como
primer grado del tono de Re m: cada uno de estos dos acordes suena como acorde de tónica de tonos
distintos.
Para que el acorde de Re m quede integrado como segundo grado del tono de Do M, el cuerpo
armónico debe realizar un movimiento contrario respecto al bajo:
Registro y extensión vocal

Registro vocal
Registro vocal es la parte de la escala musical que se corresponde con la voz humana normal.
Aproximadamente comprende todos los sonidos que van de Mi2 a La5:
Tipos de voz según su extensión
Los registros subgrave y sobreagudo de cada una de las voces los alcanzan de manera natural pocas
personas, y, a base de ejercitar la voz, los cantantes solistas.
Cuando el compositor quiere escribir para voz solista debe preguntar al cantante cuál es la extensión de
su voz, cuáles son sus registros, cuál es su mejor tesitura y qué subtipo de voz posee (profunda,
dramática, lírica, ligera, etc.).
Tesitura es la altura media de las notas de la línea melódica de una composición vocal.
Ámbito es todas las notas de una composición vocal comprendidas desde su nota más grave hasta su
nota más aguda.
René Descartes. “Compendium Musicae”:
De la cuarta
Escribió Descartes esta obra, “Compendio de música”, en 1618, contando el filósofo
francés 22 años. Copio de ella el siguiente capítulo sobre

el intervalo armónico de cuarta justa:
De la cuarta
Ésta es la más improductiva de todas las consonancias y nunca se emplea en las cantilenas a no ser por
accidente o con la ayuda de otras. No porque, ciertamente, sea más imperfecta que la tercera menor o la
sexta, sino porque está tan próxima a la quinta que, frente a la suavidad de ésta, pierde toda su gracia.
Para comprenderlo, es preciso advertir que jamás se escucha en Música una quinta sin notar, de alguna
forma, la cuarta más aguda. Esto se deduce de lo que ya habíamos dicho: que en el unísono resuena, en
cierto modo, un sonido más agudo en una octava. Sea, por ejemplo, AC distante de DB una quinta, y su
resonancia EF más aguda una octava.
Ésta ciertamente estará distante de DB una cuarta: de ahí que puede ser llamada la sombra de la quinta,
porque la acompaña continuamente.
Y a partir de aquí queda claro por qué razón ella no puede ser utilizada en las cantilenas en primer lugar y
por sí misma, es decir, entre el bajo y otra parte. Como ya habíamos dicho, en efecto, que las demás
consonancias sólo servían en Música para variación de la quinta, es evidente que ésta será inútil, puesto
que no varía la quinta. Esto es claro, porque, si aquélla se coloca en la parte más grave, resonará siempre
una quinta superior y el oído advertirá con toda facilidad que ha sido desplazada de su propio lugar a otro
inferior; y por esto, principalmente, la cuarta le será muy desagradable, como si fuese proyectada sólo la
sombra en lugar del cuerpo, o una imagen en vez del objeto en sí.
Serie armónica
La emisión de un sonido musical produce un complejo de sonidos distintos sonando simultáneamente.
Estos sonidos reciben el nombre de armónicos. Por ejemplo, si tocamos el Do2 escuchamos además:
El sonido 1 no es armónico sino fundamental, por ser la nota que efectivamente damos en el
instrumento. A partir del sonido 2 ya todos son armónicos de esta nota fundamental. Las flechas de los
armónicos 7, 11, 13 y 14, representados en negrita, indican en qué sentido están desafinados respecto a
su notación.
Para demostrar prácticamente la serie armónica en el piano, bajamos una tecla cualquiera del registro
grave sin que suene la nota y, manteniéndola bajada, pulsamos con fuerza la nota de la octava inferior
(sonido fundamental): la nota bajada sin tocar se escucha perfectamente. Ello se debe a que se trata de
su armónico 2 (armónico cercano). Para comprobar el resto de armónicos procedemos de la misma
manera. Cuanto más subimos en la escala de armónicos (armónicos lejanos), menos se oyen, y, por
tanto, menor incidencia tienen en la configuración del sonido fundamental.
Toda nota tiene cualidades tímbricas cálidas y ásperas, primando las de calidez debido a las
consonancias de los seis primeros armónicos y a sus octavajes. Los armónicos 11, 13 y 15, que no tienen
octavaje, le confieren su aspecto de aspereza.
Cuanto más rico en armónicos sea un sonido, más lleno y vigoroso sonará. Y, al contrario, cuanto más
pobre sea en armónicos, sonará más vacío y falto de vigor.
Sistemas perfecto mayor y perfecto

menor en la antigua Grecia
Para llegar a la escala teórica de dos octavas:
fue necesario añadir a la octava dórica un tetracordo disjunto al agudo y un tetracordo conjunto al grave,
con una nota base adicional. Esta estructura melódica se denominó “sistema perfecto mayor”. Además,
para facilitar teórica y prácticamente ciertas modulaciones, se incluyó también un tetracordo conjunto
como alternativa al tetracordo disjunto agudo. En este caso, se hablaba de “sistema perfecto menor”. La
unión de ambos sistemas se denominó “sistema perfecto inmutable”. La nota base de todo el sistema, que
quedaba por debajo del primer tetracordo, recibió el nombre de proslambanómenos (cuerda añadida). Las
notas del tetracordo más grave se denominaron, genéricamente,hypátai, ya que eran vistas como una
adición por debajo de la hípate, y tomaron los mismos nombres particulares que las notas del primer
tetracordo de la escala teórica. Estas últimas notas, que ahora constituían el segundo tetracordo del
sistema completo, recibieron la apelación general de “medianas”. Las notas del segundo tetracordo
disjunto de la octava básica -ahora tercer tetracordo del sistema completo- se denominaron
colectivamente “disjuntas”. Las del tetracordo conjunto, de registro semejante, se llamaron “conjuntas”.
Finalmente, las notas del tetracordo del extremo agudo se denominaron “sobreagudas” y adoptaron los
nombres específicos de las notas del tetracordo encima del cual estaban añadidas. A continuación
presentamos las secuencias completas de los sistemas perfecto mayor y perfecto menor (las notas fijas
de los tetracordos están escritas en redondas). Para traducir de manera clara el nombre del tetracordo de
las hypátai se ha usado la expresión tetracordo bajo, que hace referencia a su altura tonal.
Teoría del sistema intertonal – 1
Jaume Pahissa
Por su interés técnico, iré copiando aquí un estudio sobre armonía que el compositor catalán Jaume
Pahissa publicó en 1945. No añado ni suprimo nada:
Consonancia y disonancia
Acabamos de exponer las razones por las cuales hemos llegado a la concepción del sistema intertonal o
de la disonancia pura. Estas razones son de tipo especulativo o teórico. Vamos a presentar ahora algunas
de las consecuencias o resultados de carácter técnico o específicamente musical que se deducen del
nuevo sistema.
Estableceremos primero el sentido de los conceptos consonancia y disonanciaen la armonía.
La palabra consonancia, etimológicamente quiere decir sonar juntos; ydisonancia, sonar separados. La
acepción corriente y vulgar de consonancia es la de sonido agradable o sonar bien. La
de disonancia es de sonido ingrato o sonar mal.
En realidad, las dos acepciones son consecuencia una de otra. En la consonancia, los sonidos suenan
juntos porque suenan bien, es decir, porque se avienen. En la disonancia, los sonidos suenan mal porque
suenan distintos, es decir, porque no se conjugan. También se podría interpretar disonancia como sonar
dos veces, esto es: una en el momento de sonar mal y otra en el momento de resolverse sobre la
consonancia o el sonar bien, que es, como dijimos en el capítulo anterior, lo que ocurre siempre en la
armonía clásica o consonante.
Los tratados clásicos de armonía mantienen, por inercia rutinaria, la clasificación antiquísima de las
consonancias, la misma que establecieron los primitivos teóricos, como si los físicos continuaran
hablando hoy de los cuatro elementos: la tierra, el agua, el aire y el fuego. Dividen, todavía, las
consonancias en perfectas e imperfectas, y colocan entre las primeras, la 8ª y la 5ª mayor (llamada justa)
y aun la 4ª menor (llamada también justa); y entre las imperfectas, las 3as. y las 6as. Esta clasificación
tiene su origen en el concepto -o mejor dicho, en la falta de concepto, esto es en el desconocimiento- de
la consonancia, en la época en que el sentido armónico no había aparecido en el hombre o apenas se
estaba despertando en él. Naturalmente, los intervalos de mayor intensidad armónica eran todavía de un
efecto nuevo y duro: tales las 3as. y las 6as. En cambio, los de menos sentido armónico, como las 8as.
cuyo valor armónico es nulo, y las 5as. armónicamente vacías, no producían la impresión, más o menos
molesta, de una cosa inesperada o de audaz novedad. Por esto, a estas consonancias las calificaron de
perfectas, y a las otras, 3as. y 6as., de imperfectas. Y por esto también los primitivos balbuceos de la
polifonía fueron a base de intervalos de 8ª, unísono, 5ª y 4ª.

Continúa desde Teoría del sistema intertonal – 1
Pero el gran desarrollo posterior de la armonía ha revelado el verdadero sentido y valor de los intervalos
consonantes y de los disonantes. Que es el que presentamos en el siguiente cuadro:
Consonancias: 3as. mayores y menores y sus inversiones: 6as. menores y mayores.
Disonancias: 2as. mayores y menores y sus inversiones: 7as. menores y mayores.
Consonancia liviana o vacía: 5ª mayor (o justa).
Disonancia menos dura: 4ª menor (o justa).
Intervalos neutros: 8ª y unísono.
La armonía clásica es la armonía de la consonancia. Su elemento es el acorde perfecto, formado por tres
sonidos consonantes entre sí: dos 3as. y una 5ª mayor (o justa).
La armonía intertonal, esto es, la armonía moderna llevada al límite, es la armonía de la disonancia pura.
Su elemento es el acorde formado por sonidos disonantes entre sí: dos semitonos y un tono entero:
que será el acorde disonante perfecto o puro.

Pero, así como la armonía clásica admite, en la formación de sus acordes, la consonancia liviana de la 5ª,
la armonía intertonal acepta, en su acorde disonante, la disonancia menos dura de la 4ª. Tendríamos,
entonces, el acorde
Pero el acorde disonante perfecto (A) está constituido por notas que no pertenecen al orden tonal
diatónico, porque los dos semitonos consecutivos que lo componen forzosamente han de exigir la
presencia de una nota cromática. En cambio, el acorde consonante perfecto siempre está formado por
notas diatónicas, o naturales, pertenecientes a un tono.
El acorde (B), aunque disonante, está formado por notas que pertenecen al orden diatónico o natural. En
este aspecto, pues, tendría más conexión con el sistema consonante que con el disonante a que
pertenece el acorde disonante perfecto (A).
Continúa desde Teoría del sistema intertonal – 2
Pero si aceptamos como disonancia menos dura también a la 4ª mayor (o aumentada), además de la 4ª
menor (o justa), entonces podremos formar los acordes siguientes:
de tres sonidos. Y los de cuatro sonidos que siguen:
Puesto que, según hemos establecido, estos acordes pertenecen al orden cromático y no al tonal
diatónico, las notas pueden enarmonizarse, en cual caso la 4ª mayor (o aumentada) se convierte en 5ª
menor (disminuida). (No hay que decir que cualquier intervalo que enarmonizado sea una consonancia
real, no será admisible en estas armonías de la disonancia pura). Los acordes (C) y (D) enarmonizados
continúan siendo disonantes, pero pertenecen a la escala diatónica o natural de un tono:
Como se ve son notas del tono de mi bemol. Son, pues, acordes del tipo (B). Por lo tanto estarán más
adentro del sistema intertonal los acordes (E) y (F).
También estos acordes (E) y (F) pueden enarmonizarse sin que pierdan su condición de disonantes:
Hay que tener presente que la enarmonización debe realizarse siguiendo las normas de la lógica musical.
Es decir, que si, por ejemplo, enarmonizamos el do sostenido por el re bemol, no dejaremos el
sol sostenido como tal, sino que también lo enarmonizaremos en la bemol, porque, puesto que ha
aparecido el re bemol, debemos haber aceptado el la bemol que ocupa un lugar anterior en la escala de
aparición de los bemoles. Pero siempre antepondremos el criterio melódico, es decir que adoptaremos el
signo de alteración que dé más la impresión de intervalo propio de la melodía.

Porque hemos de dejar bien sentado que el intertonalismo no es contrario ni opuesto, ni pretende destruir
el sistema tonal que ha sido la base, el origen y el poderoso germen de todo el desarrollo del gran arte de
la música, ni podemos ni queremos renegar de él, como han hecho con un triste y pobre criterio los que
crearon e intentan seguir el sistema ingenuo y antimusical y antiestético y antinatural del dodecafonismo o
de los doce sonidos. La intertonalidad no es, pues, la atonalidad, ni la politonalidad, sino la continuación,
la evolución, la superación de la tonalidad, sería la postonalidad.
Los acordes disonantes perfectos son, pues, según hemos visto, el (A) y los (E)y (F), esto es, el formado
por dos semitonos seguidos:
y los formados por 4ª menor (o justa), 4ª mayor (o aumentada) y 7ª mayor (E):
y por semitono, 4ª mayor (o aumentada) y 7ª mayor (F):
A estos se pueden agregar los acordes disonantes imperfectos: el formado por 4ª menor (o justa) y 7ª
menor (B):
y los formados por 4ª menor (o justa) y 4ª mayor (o aumentada) (C):
y semitono y 4ª mayor (o aumentada) (D):
Tonos y modos
Tonos
Hay tantos tonos como notas distintas: doce.
Para que una nota se erija en centro tonal (tónica) es preciso construir el esquema melódico de ese tono
(escala), edificar sobre cada uno de sus grados los intervalos correspondientes (acorde), y conocer la
función de cada uno de estos elementos en detalle y en su conjunto (función tonal).
Modos
Una escala tiene tantos modos como número de notas. Por ejemplo, la escala mayor heptáfona (7 notas)
tiene siete modos. Esto es así porque sobre cada uno de sus siete grados se puede formar otra escala
heptáfona que contenga los mismos sonidos pero diferentemente ordenados.
De esta manera se forman los siete modos griegos:
Tratamiento de la disonancia
Una nota disonante puede ser preparada por una nota real para después de su percusión resolver a un
intervalo melódico de 2.ª ascendente o descendente. Pero para que una nota disonante pueda ser
preparada, es necesario que esté presente en el acorde anterior a su percusión; en su defecto, esta nota
disonante puede ser atacada por grado conjunto ascendente o descendente, o por grado disjunto
ascendente. La nota de resolución puede ser nota real o nota extraña al acorde. La resolución puede ser
inmediata o distante, mediante una ornamentación. La resolución eludida de la disonancia se produce
cuando ésta resta inmóvil, pasando a ser en el acorde posterior consonancia o disonancia. La resolución
indirecta ocurre cuando la nota disonante no resuelve melódicamente en la misma voz, sino que lo hace
en otra voz armónica. Y laresolución elíptica, cuando no resuelve en la misma voz ni en ninguna otra, es
decir, no resuelve.
En los acordes disonantes la nota disonante siempre es la más alta de las notas constitutivas del acorde:
Por ejemplo, este intervalo armónico disonante de 2.ª M,
en el momento de integrarlo en un acorde podemos considerarlo de dos maneras:

¿Cuántas escalas musicales existen?

Antes de nada, hemos de saber qué entendemos como número total de escalas musicales. Por ejemplo:
la escala de dos notas Do-Re, y la escala de dos notas Re-Mi, se consideran transposiciones de la misma
escala, no dos escalas distintas, pues su interválica es idéntica (se trata de la misma escala en dos
alturas diferentes).
Para conocer cuántas escalas distintas de 1 a 12 sonidos se forman en el límite de una octava (por
ejemplo, de Do4 a Do5) echamos mano de la combinatoria. Teniendo en cuenta que el orden de las notas
es indiferente (Do-Re es lo mismo que Re-Do), y no queremos combinaciones de notas que sean
transposiciones de otras, utilizamos la siguiente fórmula de combinaciones sin repetición:
Donde n es el número total de elementos (en este caso, notas musicales) y r es el número de notas de la
escala (de 1 a 12 sonidos).
Dando por hecho que todas principian por la misma nota, ordenamos 11 elementos para cada una de las
escalas de r-1 elementos. Una vez realizadas las operaciones sobre cada una de las escalas de 1 a 12
sonidos, obtenemos estos resultados:
Escalas de 1 sonido = 1*C(11,0) = 1
Escalas de 2 sonidos = 1*C(11,1) = 11
Lo que nos da un total de 2.048 escalas musicales.
¿Qué es la armonía?
Al principio era el ritmo; el ritmo entonado fue melodía; varias melodías

generaron contrapunto; y el contrapunto creó armonía. Sin embargo, la armonía nos viene dada por la
naturaleza, y el hombre la conforma. Armonía es la parte de la técnica musical que estudia los acordes y
sus enlaces.
Por medio de la armonía el compositor controla la simultaneidad de los sonidos en tres aspectos. El
primero es cómo suena cada acorde aisladamente, y para ello procedemos de la siguiente manera:
tocamos el acorde en el piano o lo hacemos sonar en el ordenador tantas veces como sea necesario
hasta fijarlo en nuestra mente. Así, cuando lo escuchemos en una obra, sabremos identificarlo y darle un
nombre; y, cuando compongamos, sabremos en qué momento oportuno ponerlo. El segundo aspecto es
cómo responde un acorde al relacionarse con otro u otros; es decir, contextualizándolo. El estudiante,
cuando sepa enlazar acordes, los deberá tocar fijándose en uno solo de ellos para saber de qué manera
suena este acorde entre los demás. El tercer y último aspecto es qué función cumple cada acorde.
(Dentro de un tono existen acordes cuya función es la de dirigir la acción musical en un determinado
sentido. El resto, que no posee acción direccional, amplía el color tonal de los acordes funcionales). El
estudiante, en un enlace de acordes, deberá fijarse en uno de ellos y escuchar si éste posee alguna de
estas sensaciones: estabilidad, inestabilidad o neutralidad. Cuando haya adquirido el conocimiento teórico
del acorde sólo tendrá que unir la teoría con la sensación.
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Disonancia irregular
La regularidad o irregularidad de una disonancia viene dada por el modo en que ésta
resuelve. Es irregular cuando la nota extraña al acorde resuelve en la misma nota con la
que disuena:
En el primer caso el Si (nota real) atrae al La (nota extraña) hacia sí; en el segundo, el
La (nota real) atrae al Si (nota extraña) hacia sí.
Tratamiento de la disonancia
Una nota disonante puede ser preparada por una nota real para después de su percusión
resolver a un intervalo melódico de 2.ª ascendente o descendente. Pero para que una
nota disonante pueda ser preparada, es necesario que esté presente en el acorde anterior
a su percusión; en su defecto, esta nota disonante puede ser atacada por grado conjunto
ascendente o descendente, o por grado disjunto ascendente. La nota de resolución puede
ser nota real o nota extraña al acorde. La resolución puede ser inmediata o distante,
mediante una ornamentación. La resolución eludida de la disonancia se produce
cuando ésta resta inmóvil, pasando a ser en el acorde posterior consonancia o
disonancia. La resolución indirecta ocurre cuando la nota disonante no resuelve
melódicamente en la misma voz, sino que lo hace en otra voz armónica. Y laresolución
elíptica, cuando no resuelve en la misma voz ni en ninguna otra, es decir, no resuelve.
En los acordes disonantes la nota disonante siempre es la más alta de las notas
constitutivas del acorde:
Por ejemplo, este intervalo armónico disonante de 2.ª M,
en el momento de integrarlo en un acorde podemos considerarlo de dos maneras:

Intervalo melódico disonante entre tres notas en un mismo sentido con
consonancia intercalada
Es el que se produce entre tres notas sucesivas de una misma voz cuando éstas avanzan
en sentido ascendente o descendente, y de la primera a la tercera nota media un
intervalo de séptima o de novena, siendo la nota de en medio consonante respecto a las
otras:
En el engranaje armónico, este tipo de movimiento melódico de una de las voces está
fuera de lugar. Se trata de un movimiento melódico propio de una melodía, no de una
voz armónica. Para corregirlo debemos escribir esto:
Disonancia regular
La regularidad o irregularidad de una disonancia viene dada por el modo en que ésta
resuelve. Es regular cuando la nota extraña al acorde resuelve en una nota distinta que
aquella con la cual disuena:
En el primer caso el Si (nota real) empuja al La (nota extraña) hacia abajo; en el

segundo, el La (nota real) empuja al Si (nota extraña) hacia arriba.
Intervalo melódico disonante entre dos notas
Es el que se produce entre dos notas sucesivas de una misma voz cuando éstas provocan
un movimiento disjunto, ascendente o descendente, de: 2.ª aumentada, 3.ª disminuida,
4.ª aumentada (y su enarmónico, 5.ª disminuida), 6.ª aumentada, 7.ª disminuida, 7.ª
menor y 7.ª mayor. Observemos que se agrupan como disonancias tanto las absolutas
como las condicionales. Tales disonancias melódicas, para que dentro de un contexto
armónico sean correctas, deben resolver de la manera siguiente: los intervalos
disminuidos resuelven disminuyéndose, es decir, la nota de resolución debe descender
semitonalmente por grado conjunto; los intervalos aumentados resuelven aumentándose,
es decir, la nota de resolución debe ascender semitonalmente por grado conjunto; la 7.ª
menor debe descender tonal o semitonalmente por grado conjunto; y la 7.ª mayor debe
descender tonalmente por grado conjunto. La correcta resolución de la disonancia
estriba en que se la obliga a resolver en una consonancia o en un grado conjunto, no
considerado melódicamente disonante. De esta manera nos aseguramos de que, dentro
de un estilo puramente escolástico, la conducción melódica de las voces no desentona.
http://composicionmusical.com/category/orquestacion/page/2
http://www.elsaposabio.com/musica/?p=39
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Consonancia y disonancia
Los fenómenos de la consonancia y disonancia han despertado el interés de científicos y

estudiosos hace mucho tiempo. Galileo Galilei formulo una teoría que afirma que ``las
consonancias son pares de tonos que llegan al oído con una cierta regularidad; esta
regularidad consiste en el hecho de que pulsos entregados por los dos tonos, en el
mismo intervalo de tiempo, deben ser conmensurables en número, de manera de no
mantener el oído en un tormento perceptual''. En 1877 Helmholtz explicó la
consonancia mediante la ley acústica de Ohm al afirmar que la altura que corresponde a
cierta frecuencia sólo se puede escuchar si la onda acustica contiene energía en esa
frecuencia, algo que sabemos hoy que no es cierto (ver sección 3.5). Helmholtz propuso
que la disonancia aparece dado los abatimientos (beatings en inglés) que se producen
entre tonos adyacentes en tonos complejos y calculó que la disonancia máxima
aparecería entre dos tonos puros cuando la razón de abatimiento es de unos 35 Hz.
Tabla 3.2: Razones entre intervalos musicales
2:1 Octava
3:2 Quinta justa
4:3 Cuarta justa
5:3 Sexta mayor
5:4 Tercera mayor
8:5 Sexta menor
6:5 Tercera menor
Existen varios enfoques distintos sobre las causas de la consonancia. El primer enfoque
se basa en las razones entre frecuencias de los distintos intervalos, los que se muestran
en la tabla 3.7. Según esta idea, la consonancia se forma simplemente de acuerdo a
razones entre frecuencias. Las teorías acústicas explican el fenómeno basadas en las
propiedades físicas de la señal acústica, una de las cuales es la razón de frecuencias.
Otras teorías de carácter psicoacústico se basan en principios perceptuales del sistema
auditivo humano, tal como la influencia de la membrana basilar. Las teorías cognitivas
se fundamentan en fenómenos cognitivos de nivel superior, tal como la categorización
de intervalos musicales mediante entrenamiento. Por último, las teorías culturales dan
cuenta de normas sociales, culturales o estilísticas que son internalizadas por los
auditores.
Estudios bastante más recientes han permitido una mayor comprensión del fenómeno y
relacionarlo con el concepto de banda crítica. En 1965, Plomp y Levelt llegaron a la
conclusión que la consonancia o disonancia depende más de la diferencia entre
frecuencias que de sus razones. Si la diferencia de frecuencia entre dos tonos es mayor
que una banda crítica, suenan consonantes, si es menor, suenan disonantes. Esto se
conoce como disonancia tonotópica. Kameoka y Kuriyagowa también en 1965
encontraron que la máxima disonancia ocurre cuando la diferencia de frecuencia es
aproximadamente un cuarto de la banda crítica.
Según Boomsliter y Creel (1961) la consonancia aparece cuando los disparos

neuronales del sistema auditivo están sincronizados, lo que se denomina teoría de
sincronía de las descargas neuronales. Según Irvine (1946), la consonancia y disonancia
están relacionadas con el largo del período de un ciclo. Por ejemplo, cuando dos tonos
están relacionados por razones de frecuencia simples, el ciclo de repetición de la señal
combinada es relativamente corto. Cuando la razón de frecuencia entre los tonos no
están relacionados por razones sencillas, el ciclo de repetición es largo.
Stumpf (1890) argumenta que la fusión tonal es la base para la consonancia,

entendiéndose por fusión a la propensión de dos o más tonos de fusionarse
perceptualmente y sonar como un sólo tono complejo. Las mayores consoancias se
producen cuando los tonos tienden a sonar como uno sólo.
Se han determinado distintos tipos de disonancia de acuerdo al contexto donde ésta se

inserta. Por ejemplo, la disonancia de resolución de altura aparece cuando el tiempo que
toma resolver alturas de una señal completa es relativamente largo. Resnick (1981). En
la disonancia de categoría de intervalo, la disonancia aparece cuando dos pitches forman
un intervalo que es categóricamente ambiguo para un auditor. Esto es, cuando el
intervalo está cerca de una categoría interválica aprendida. La disonancia de pitch
absoluto es el componente de la disonancia que aparece cuando un pitch es ambiguo
para un auditor que posee oído absoluto. En el caso de la disonancia de flujo
incoherente, la disonancia aparece debido a la confusión que pueden causar distintos
flujos de eventos musicales. (Wright and Bregman, 1987). La disonancia temporal es el
componente de la disonancia que aparece por la rápida fluctuación de amplitud o
abatimientos. La disonancia de altura virtual aparece por la compentencia entre alturas
virtuales no resueltas (Terhardt, 1974).
Hay un último tipo de disonancia que es importante destactar denominada disonancia de

expectación. Consiste en el componente de la disonancia que aparece debido al retraso
de expectativas aprendidas. Existen tres niveles para este tipo de disonancia. (Cazden,
1980 ) El primer nivel se denomina tono disonante, y ocurre cuando un tono no acordal
o no armónico tiene una tendencia de resolver dentro del marco de un acorde o armonía
subyacente. En un segundo nivel, un momento disonante de acorde es cuando un acorde
puede ser disonante hasta el extremo de generar una expectativa de resolución hacia
otro acorde o progresión armónica. Por último, la disonancia de centro tonal se
manifiesta cuando un pasaje musical retiene un cierto centro tonal dominante, y la
disonancia aparece cuando al área dominante finalmente se mueve hacia el área
original.
Una vez explicado los conceptos de consonancia y disonancia, analicemos

de qué modo afectan a la composición musical. Realmente el tratamiento de
la consonancia y la disonancia cambiaba a medida que evolucionaba el
lenguaje de los músicos. Si comparamos una obra renancentista, como la del
ejemplo de abajo, con una romántica, veremos que la disonancia es más
abundante en esta última, a la vez que es tratada de forma más libre.
Empecemos viendo lo que sucede en el siguiente fragmento de Orlando di
Lassus. Como puede observarse, el número de consonancias supera con
creces el número de disonancias (señaladas con flechas). Además, éstas
ocupan parte débil y son notas de paso.Si analizamos algunas obras más de
esta época, nos daremos cuenta de que la consonancia armónica prima por
encima de la disonancia, y que ésta está provocada principalmente por notas
de paso, bordaduras y retardos.
A continuación hay un fragmento de una invención de Bach (estilo barroco)

a modo de ejercicio, a fin de que se haga un análisis similar al anterior,
contabilizándose el número de consonancias y disonancias armónicas
presentes, además de observar si estas últimas ocupan parte fuerte o débil.

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