Scribd Logo
Upload

Welcome to Scribd!

  • Alberto Santamaría - Alta Cultura Descafeinada

    Uploaded by

    JOHN MORALES GONZALEZ
    37 views18 pages

    Original Title

    10. Alberto Santamaría - Alta Cultura Descafeinada

    Copyright

    © © All Rights Reserved

    Available Formats

    PDF or read online from Scribd

    Did you find this document useful?

    Is this content inappropriate?

    Report this Document

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    37 views18 pages

    Alberto Santamaría - Alta Cultura Descafeinada

    Uploaded by

    JOHN MORALES GONZALEZ

    Copyright:

    © All Rights Reserved
    Download as PDF or read online from Scribd
    Flag for inappropriate content
    of 18
    Ditheco Santamaria Alta cultura descafeinada Situacionismo low cost y otras escenas x del arte en el cambio de siglo am ala edicion de la Comunidad de Madrid ; plagien, distribuyan 0 comuniquen s, una obra literaria, artistica o cientifica, fjada UNA NOTA PREVIA Cara A La escena inicial de este libro tal vez requiera de cierta espesura descriptiva. Estamos en un palacio y es julio de 2016. La mafiana comienza con una densa luz que tife con delicadeza los acantila- dos que rodean esta lujosa arquitectura de comienzos del siglo xx Los rayos de sol atraviesan los viejos y nobles ventanales del que fuera el lugar de vacaciones de la familia real espafiola. Mientras accedo al palacio trato de orientarme y de recordar por qué estoy aqui. Entonces me detengo y observo. La gente a mi alrededor sonrie mostrando, en su mayoria, una reluciente dentadura. ¢Quién es toda esa gente? ¢Por qué estamos aqui? La respuesta es sencilla: arte contemporaneo. En realidad son los momentos previos al ini- cio de un congreso veraniego donde se retinen durante unos dias, junto a la playa, algunos de los coleccionistas y economistas del arte més importantes del momento. Se desplazan de un lado al otro, conversan animada y despreocupadamente mientras el resto del ptiblico toma asiento. Hago exactamente lo mismo, me siento. En ese instante, a mi lado, de pie, un tipo vestido impecable y con cierto gesto de superioridad dice a su interlocutora, una joven tos- tada y elegantemente vestida: «La verdad es que no sé por qué he- mos tenido tanto éxito», Rien. Se ensefian los dientes amablemente como animales afortunados. Se trata del director de la Fundacién Banco Santander y frente a él, tal vez, una coleccionista. Los escu- cho en silencio, sentado en una silla justo a la entrada. Es cierto. El salon de baile, donde se realiza el curso de la Universidad Inter- nacional Menéndez Pelayo (UIMP) sobre coleccionismo esta, a las 10:00 de la mafiana de un 18 de julio, a rebosar de personas y per- fe jbir todo de nuevo. Se arre’ _ Luego lo yuelvo a escribir . Se arremolingy ne algunos de los participantes en el pasillo antes de cq . cig Eticatel corrillo previo auna ponencia mereceri, estudio a la un aparte. Palabras banales. Gestos. Abrazos de compromiso Un centenar de personas se reunen durante estos dias bajo el tityl, Coleccionismo, apreciacion y valor del arte contermpordneo. Un reco, rrido por los actuales circuitos del arte, El puiblico lo compone un, densa trama de galeristas, banqueros, empresarios coleccionistas y artistas. Durante los dias que dura el curso se desarrolla, en parale lo, una feria de arte; una de esas ferias menores que, sin embargo, logra concitar a cierto espectador interesado. En cualquier caso, gpor qué hay tanto publico?, dla alianza entre arte y mercado resu| ta tan atractiva? Seguro que si. Pero ¢qué impulsa a alguien a co. leccionar? Y, por otro lado, gcual es el papel del coleccionismo y del coleccionista hoy?, epor qué el neoliberal es un tipo amable snte interesado en el atte supuestamente mas «vanguardistay? _ Estas son solo algunas de las preguntas. — Alentraren el Palacio de la Magdalena uno tiene una sensacién ‘Como si tras de si caminase un fantasma; uno que se res- hhuele, que se piensa. Pero sobre todo un fantasma que Razon ya que sobre todas las mesas del palacio repo- u ‘de ese periddico, que todo el mundo lee a lo largo del ‘dia, acaricidndolo, hojedndolo, como si fuese un mapa sentimental del presente. La UIMP és, en fin, una especie de nave espacial que en ha abandonado alla arriba, para que algunos seres piensen allihacen y dicen afecta al mundo, un mundo que -ap* Jate ajeno. Miradas cefudas, sonrisas amables, est orzados ¢ inteligentes, sacerdotes, politicos, se cruzan los haciendo crujir las viejas maderas de un suelo que unde. a el curso esta llena. Apenas hay sitios Presentaciones iniciales se escucha ¥" la Fundacién Banco Santander, que f a llamada a salvar el arte conte™ sonoro y sincero. Este ini? arece claro: el coleccionismo ha cambiado. El coleccionista ya no es el mismo de hace cuarenta afios. Esa parece una tesis mds o me- nos recurrente y ampliamente aceptada en la gente que, por otro lado, tiene grandes sumas de dinero dispuestas para comprar arte contemporaneo. El coleccionista ya no es el tipico profesional cul- to que colecciona arte, nacional fundamentalmente. No. Ya no es asi. Las transformaciones econdmicas, los vaivenes sociales, han vatiado el mapa del coleccionismo. En la actualidad prima mas la figura del empresario, emprendedor e inversor que mantiene una linea paralela relacionada con el arte. Un coleccionista con una pulsion internacional, atento a los cambios. Este seria el esquema del coleccionista, insisten. No obstante, hay algo que llama la aten- cién, ecambia el coleccionista porque cambia el modo en el que el artista se enfrenta al proceso artistico? Parece ser que no es asi. éTal vez cambia el artista porque cambia el modelo econémico vinculado al coleccionismo? Lo que ha traido el cambio de siglo es un proceso de intoxicacién mutua atravesado por cambios mas fuertes a nivel econdmico. Los coleccionistas no parecen darse cuenta de que son efecto del mercado y no a la inversa. Ahora bien, vayamos a otra pregunta: ¢pata qué coleccionar arte? Esta pregun- ta ronda la cabeza de los presentes, pero nadie la propone. Se es- grimen documentos, cifras, estadisticas, pero lo que todos recla- man para sf es una imagen deliciosa: que se les vea como auténticos lovers del arte. Ahi esta una de las claves y de las paradojas. Si no supiéramos absolutamente nada de dénde estamos, si fuésemos matcianos que aterrizan alli mismo en ese momento, al instante nos darfamos cuenta de que para esta gente un coleccionista es un ser alado, que ama el arte con un amor desmesurado. El dinero, 0 Ja procedencia de su dinero, es lo de menos. O eso es lo que parece que se dicen a si mismos en una especie de dulce autoconsuelo. Primero uno es /over del arte y luego, coleccionista. Segtin nos cuentan compran arte no para especular ni para recibir beneficio, i e para disfrutarlo y permitir que otros lo disfruten. R sat a quienes desde posiciones de poder tratan de Salyay spto de cultura diciendo que «ja cultura no es una metcay nas». ¢Qué nos quieren decir con esto exactamente? En req); J Jo que nos estan diciendo son dos cosas al mismo tiempo: , . una mercaneia y b) que como tal se diferencia dy nanecemos dando vueltas. Otrg otras. Y en esta paradoja pert D ista dice sin tapujos que su forma de comprar es sencilla «Mismo tamajio, mismo precio». Pero «no lo hago por dineto, én». Todos, al menos sino por emocion, bueno, emocidn ¢ inversi F con los que hablo, se esfuerzan en decirme que ven la obra de arte algo mercantil 0 especulable, sino como producto afecti vo. En alguna ponencia también se escucha esta idea. Afectos y _ efectos sociales como ejes que estructuran parte del mundo del ~ coleccionista. No solo eso. Una de las ponentes dice: «El coleccio nist presenta la construccion democritica de la sociedad». Co. se, la vuelyo a copiar y prometo que no la entiendo, fa. un hermeneuta de altura para desentrafiarla, yo no estoy En cualquier caso, todo esto parece evidente: si enten- jones sociales como relaciones de mercado, el co- claro modelo social. En diversas ocasiones repi- Alguien afade a ello, con cierta sutileza: «Si el n dia es pot los coleccionistas y por las empre no habria arte»!. Por supuesto, un nutrido gru- iten agitando su cabeza claramente orgullosos ‘no parece faltarles si analizamos el mundo ideas que muestran, Si bien olvidan otros el propio artista y su precariedad general os en el Ambito de la cultura. Nadie ite la huelga en el Museo de Bellas esta idea: «El arte contemporaine? Jas ferias Artes de Bilbao? o de la huelga en Es Baluard. Acostumbrad elarte desde otro angulo, me asombra cémo aqui el arte an ne 7 ee] i‘ xe pa un lugar difuso, donde el peso de lo econémico se mezela con ciertz retorica romantica del arte. Se alimentan de esa paradoja. Se a tren de ella para afianzar su lugar y derramar su propia as ya si fuera leche. (Inevitablemente pienso en el cuadro de Alonso Cano titulado San Bernardo ¥ la Virgen para comprender la fia: cién coleccionista-mercado-arte-artista ) Progresivamente, confor: me pasan los minutos y las conversaciones, me voy percatando del objetivo real de estos cursos: elevar la moral del sector, o de esa parte del sector artistico de donde procede el dinero privado. Es- toy, en efecto, en medio de una especie de (necesaria, eso parece) terapia colectiva. Un auténtico psicodrama. Hace calor. Mucho calor. Bajo a la playa. Me doy un baio y mi aura se reconforta. La palabra fetiche nadie la menciona, pero si que mencionan a Benjamin. Walter Benjamin reaparece en estos foros de coleccio- nistas como lejano apéstol de algo. ¢En serio? Hay, por supuesto, esplendidas ponencias. Hay quienes imparten una auténtica lec- cin magistral acerca de como debe trabajar una institucién publi- cay como ha de relacionarse con lo privado. Una referencia al he- cho radical (que los coleccionistas parecen no querer apuntar) de que el coleccionista vive fundamentalmente pegado y atento a los vaivenes del mercado mientras que los museos ptblicos deberian prestar atencion a la construccion de un relato, ajenos a esos vaive- nes. Sin embargo, nadie menciona el absurdo montaje de los patro- natos de los grandes museos, la ausencia real de la ciudad en la e decisiones a favor de ricos y coleccionistas © como ha de la atquitectura de esas instituciones publicas, donde jos asesores estan en manos, digamos, poco claras. Se s comicos. Alguien habla de un proyecto cultu- = no cabe duda- fundado por empresanes momento se menciona queel yersonas, to de: Y aqui otro dato curioso del que uno se da crecimien- 9 que seria la forma de humanizar q |, Pero hay una enorme reticencia al}, rocedencia del dinero que recuerda Mucho, bre de Moliére. Hago la prueba. Cuando py. a adie) me dice alo que se dedica: «Soy empye edico a las finanzas», etcétera. s la insistencia en la educacion. La educacién com) cambio. Si cambia la educacion, cambia la foy, ma de ver el mundo, dicen. El coleccionista tiene fe ciega en ‘educacién. Pero cuando hablan de educaci6n, entre todas las co, sas a las que se refieren, lo hacen sefialando al hecho de que desde Ja infancia se debe hacer ver lo importante de la figura del empre ‘satio-coleccionista. «Educar para que al coleccionista se le valore ‘como importante para la sociedad», esas son las palabras exactas, ‘Tras los aplausos oportunos, me largo. _ Justo ala entrada me topo con una de las ponentes. Le hago un “comentario. Me tesponde: «A un coleccionista ya no se le pide compre arte, sino que se comprometa con el mundo». Uno de ; que aparece en varios (muchos, en realidad) momentos y de las conversaciones es del arte social y politico. omprometido es el lugar central hoy para el colec- tio del arte». Asombrado copio estas palabras, han dicho eso? Asi es, no sé de qué me asombro: pat! smo hoy el lugar es el arte social. Hace no demasiado Rosler lo describia del siguiente modo: «Las obts m los asuntos del mundo real, o que exhiben l, pueden ofrecer una cierta satisfaccion) pre que no involucren demasiado clat fomo café con un participante 4!" ista, aunque luego me reconoce 4 poco coleccionista»? De vuelta@ breve descanso me topo con 15M y demas. Eso det silted csi oper I a nar arte comprometido es la mejor forma de explorar el mundo y lo que aqui ocurre». Ahi esta la clave. Segtin cuentan algunos de Jos presentes «la mision del artista es dar voz creativa alo que ocu- pre fuera Y Ja mision del coleccionista es comprarlo para saber lo que ocurre en la sociedad, para visibilizarlo y tenerlo presente». Si asi es. Puede que los coleccionistas tengan la misién de cobubedy arte politico para asi saber lo que pasa en el mundo. Quiza sea un exceso, quizé con mirar ellos mismos de otro modo la realidad ya seria suficiente, pero realmente consideran que parte de su misién es esa: «adquirir los problemas sociales a través del arte, Tal vez sea esta idea la mejor forma de percatarse de su pulsién fetichista, Aprehender lo real a través del arte. (Conforme pasan las horas y las ponencias una cosa me va que- dando clara: en un curso sobre coleccionismo y arte contempora- neo vas a ver mas graficos indescifrables acerca de fluctuaciones mercantiles que obras de arte. Mi inocencia es evidente.) Y gen todo esto qué pinta el artista? Por un lado, aparece alli mismo, como figura espectral, un artista que se presenta como taly que vende a nivel internacional. Sin pudor se ofrece como produc- to, al tiempo que sostiene que tiene que cambiar lo que hace para que sus coleccionistas no se cansen ni se aburran. Suelta: «Cuando dentro de 150 afios quieran hacer una exposicion sobre mi, tendran que traer mi obra del extranjero, es una pena, peto asi sera». Tal cual, Por otra parte, el economista Alain Servais, tras una magnifica presentacién o mapeo de la realidad mercantil del arte, concluye que la pobreza o precariedad del artista hoy se debe exclusivamente al hecho de que «hay muchos artistas». Es necesario fomentar cier- to spencerismo que tienda a eliminar a los menos validos. (No sé pero me viene a la mente la imagen de Pierre Bourdieu C Ja pantalla que reflejaba tablas y graficos.) Anade 10 todo lo demés, si hay demasiada oferta, esto afec- ‘ sitalismow. Su teoria es simple: si no funcio- de darwinismo tanto parael 4 que crea nuevas oportunidades». Chin, J, es un gran mercado. Pero éel artista? Se ci, n Death of the Artist, and the Birth of the Creatiy, ti i en The Atlantic a comienzos de 2015: § anto clave. El artista ha de fenecer y de sus cenizas hy h jun emprendedor, capaz de combinar las finanzas y ly I -Elartista emprendedor, sueito de los hombres de finan. : ivo es «alcanzar a clientes potenciales a una velocidady ; ‘una escala que hubiera sido impensable cuando los tinicos medios ig eran el boca a boca, la prensa alternativa y poner letreros en los x de teléfono». Escucho: «Ha comenzado la era del cliente». Salgo a respirar después de tanto grafico y tanta empresa y me encuentro con un galerista que conozco desde hace tiempo. Fuma ¢ Le pregunto que qué tal la conferencia. Me dice: «E] tipo conoce 5 el sector». Como galerista participa en la feria de arte ‘Que se desarrolla al mismo tiempo. «Y la feria, ¢qué tal?» Da una Z 1 calada y suelta el humo. «Pues una mierda, la verdad. Estoy v nir cada ano y ver que lo tinico que les interesa a los po- u osotros es adornar la ciudad y el verano, nada mas. Vale r ss gratis, pero todo lo demas es ridiculo. Una mierda. S| c ara replantear cosas.» Se despide. Mientras monta ea : «No vayas a escribir sobre esto que te digo, éeh?». cupes», respondo. «Bueno, haz lo quieras», me dice P xi. Lo borro. Lo vuelvo a escribir. ¢Lo borro? S extraer conclusiones. ¢Realmente n° he 7 de la Serna, alcalde, luego ministro y mas s soncluye. Lo hace sin decir nada y vendiendo fe a que tristemente pagaran los lt Itural para una ciudad desno” ‘como dice un buen amigo, «el ds A S in embargo, trataré de coneluit se mureven en una extrem Una invisibilide! i mundo de la cultura, la desmantelacién de lo pablico, etc., no exi tiera. Nadie se ha referido a esa precariedad de los ttallafacihreete arte; la palabra «precariedad», de hecho, no ha aparecido. En " lugar ginvertir o «negocio» han sido palabras recurrentes, Pana es Jogico, desde este lado del arte contemporaneo esa precariedad no esun problema. El problema, segiin un coleccionista me confiesa es simple: «Acertar 0 no acertar con lo que compras». Parecen se- res que juegan, que se mantienen en un verdadero laberinto feti- chista. Un coleccionista esta destinado a ser, en definitiva, un per- sonaje tragico y ganador al mismo tiempo. Cara B Sirva esta anécdota como ejemplo. Queria (o necesitaba) empe- zar con esta historia, con esta crénica, como marco de algo que vendra en las paginas que siguen. No se trata de una pataleta ni de una forma de derribar formas de hacer. Simplemente se trata deun replanteamiento critico. {Como afrontar las dinamicas del arte en su relacién con lo social o con la propia tradicién artistica en el cambio de siglo? ¢Qué ha significado este cambio de siglo? Pero, sobre todo, ¢qué reflexién estética y politica podemos extraer © producir? De esto trata este libro, es decir, de las derivas y muta- ciones de cierto arte aparentemente critico pero esencialmente consensual que se desarrolla en el cambio de siglo. Una forma de resupone un horizonte neoliberal dentro del cual reali- r4-el neoliberalismo la «obra de arte» dentro de la cual os? ¢Se ha convertido en nuestra segunda piel? é ‘obstante, quiz sea oportuno ahora hacer una advertencia: titulo este no es un libro sobre el situacionismo ni, lucido en el cambio Tam| ctual muestran un curioso sintoma; esto es: ¢ y, ulsién transformadora asi como su amable adapy, El neoliberalismo es esencialmente viscoso y culy, Ahora detengémonos un instante. ~ Rebobinemos. Los ajios noventa fueron ajios clave en la formulacién de lo que se ha denominado «giro social» del arte, también descrito como «arte socialmente orientado». Un gran numero de artistas, al tiem po que un buen y solvente puiiado de tedricos, orientaron su traby jo a la posibilidad de pensar la conexién entre las practicas artis cas y las mutaciones sociales. Sobre el tablero la formula parece ‘atractiva; no tiene, ciertamente, por qué no serlo, Ahi estan los ‘trabajos tedricos de Grant Kester, Tom Finkelpearl, Peter Dunno Nicolas Bourriaud. En todos ellos, el elemento social, participativ y colaborativo ejercia un magnetismo central a la hora de reflexio nat sobre las practicas artisticas. Cada uno de ellos, eso si, con lec ‘turas y objetivos en grado diferente, pero situando lo social y pat vinculo nuclear de su propuesta. Con la publicacion Artificial Hells. Participatory Art and the Politics 4 , Claire Bishop ponia sobre la mesa algunas de las li de esta forma de entender el proceso artistic 4¥ mn atte y sociedad. Sin duda se trata de un trabaje et toda esta pulsidn social del arte desde la tit sado siglo. Bishop lo describe del siguiente modo orientaci6n artistica hacia lo social en !*s ie de deseos compartidos por invert hs | objeto arte, el artista y la audienc” 7 it Como excusa. Sin embargo. ” ‘el resultado ha sido tanto una!" forma de lavado de cara de ciert# el trabajo woe re o formula efica? F parente despolit” cién) en el entramado economico. En este sentido, el problem: estg en que la relacién con lo social y politico solo ocurre en 4 vientre de la propia politica del arte, para feliz regodeo de quienes quieren mantener su conciencia social tranquila y en paz. No se trata de participar en el cambio, sino de hacerlo en la institucién as casualidad el hecho de que cuanto mas se lleva a cabo el dle mantelamiento de lo publico, cuanto mas tragicas son las conse- cuencias del neoliberalismo, sea mayor el interés de ciertas institu- ciones por las practicas De verdad ven en el arte (bancos y fundaciones que desahucian sin contemplaciones) la forma a través de la cual «coser las fractu- ras sociales»? Cuando las herramientas criticas se convierten en stave crema reparadora y regeneradora, quizd debamos estar aler- ta, Ocurre, pues, que muchas veces las obras de arte socialmente orientado lo que llevan a cabo es una reproduccién de las politicas de inclusién tipicas del neoliberalismo donde la idea de comuni- dad desaparece surgiendo en su lugar la figura del sujeto consumi- dor autoadministrado, la empresa-de-si. De hecho, el situacionis- mo ya hablé de la necesidad de romper «con las apariencias de la seudocolaboraci6n, del didlogo ficticio»’. Con claridad la perspec- tiva situacionista sefialaba que el capitalismo, como fuerza cultural, engendraba un horizonte total sobre el cual extendemos nuestra vida y, en ocasiones, llevamos a cabo algo asi como una «participa- cién» vacia de sentido transformador y comunitario. Participaci6n capaz de reforzar culturalmente el individualismo en el seno capi- talista, Dicho en otros términos: el capitalismo difunde una de ima- gen de la participacién producida por él mismo ¢ invita a todos a idlese «todo feliz». Y lo-hace’al mismo tiempo: que'se de que «esa totalidad es ilusoria € inalcanzable: una ima- atractiva, pero vacfa»!?. En esto reside la potencia de . La idea parece simple, pero en su sim| ede hacer de todo, tener de todo, ser todo artisticas colaborativas y participativas? se llevan a cabo todas esas cosas y elecciong : un sitio apasionante, pero el trozo en el que se ae puede ser tan aburrido como el agua de un charco»"'. % _ _Expuesto sintéticamente todo esto, parece evidente que ¢s |, «activacion del espectador lo que se ha convertido en un fin, no en un medio y no se presta suficiente atencién a la calidad de la subje tividad y socialidad asi conseguidas». En definitiva, «mas que a espectador, es el propio museo lo que el museo se propone acti var»!2, Veamos brevemente un caso representativo. En el afio 1997 Francois Matarasso publica el informe Use or Ornament? The So cial Impact of Participation in the Arts”. Este informe es reflejo de Jas formas a través de las cuales opera en gran medida el «giro so cial» del arte dentro de los parametros neoliberales. Entre las bon dades que el informe encuentra a nivel social y econdmico esta el hecho de que se trata de un tipo de arte que implica, dentro de institucién en la cual se desarrolla, la «posibilidad de hacer ami gos». En la misma medida es un tipo de arte que puede ayudar a Tos criminales 0 a las victimas a replantear sus problemas, o contri insercion en el mercado laboral. Aunque, tal vez, lo que atencion es el hecho de considerar que el arte social) genera lo que denomina «riesgo positivo». Es decir, dl arte seria el modo a través del cual los sujetos pueden entender mejor eso de la flexibilidad y el riesgo (es decir, la precariedad) que implican Jas formas de mercado realmente existentes. Escribe respecto Matarasso, cuyo informe tuvo notable importancia pat la tercera via de Blair: «Alentar ala gente a asumir riesgos puede n0 més util que las artes podrian reclamar, pet ntal para la condicién humana, y aprender avi" ra el crecimiento y el desarrol? ismo". El informe de Matarasso continiia: «los proyectos artfsti- cos alentaron de igual modo a otras personas responsables (maes- ros, trabajadores juveniles, personal de atencidn) a aceptar riesgos no habfan previsto». ¢Debia ser este el destino del giro social del arte? ¢Para esto necesitabamos que las instituciones repensa- sen el papel participativo del arte? Tal vez si. Tal vez no. En cual- quier caso, este parece el modelo neoliberal de participacién so- cial.

    You might also like