Vanguardias al Sur La musica de Juan Carlos Paz Buenos Aires (1897-1972) Omar Corrado Lo caenttome(a } AU ISTool erst I lOTr Eaten Seton ACONCLUSIONES Tuvimos ocasién, a lo largo de este estudio, de poner en evidencia el cardcter proteico de la obra de Juan Carlos Paz. Esa multiplicidad fue resultado ultraconciente de una conducta que el propio autor se en- cargé de explicitar, directa o indirectamente en sus escritos, La indivi- dualiz6 como una caracteristica del arte contempordneo, aunque fue también practicada en el pasado, en compositores como Orlando de Lassus 0 Josquin des Prés, por lo cual era preciso despegarla de toda idea de inconstancia 0 de decadencia, atribuidas ambas al arte actual, En el siglo xx, el cultivo de la politécnica no es sino una tactica para multiplicar la personalidad, como planteara ya Oscar Wilde.' De esa manera Strawinsky, Picasso, Ernst Krének, Alois Haba, Serge Einsenstein, Charles Ives, Eugene O'Neill, han demos- trado que 1a multiplicidad y hasta la simultaneidad en el empleo de técnicas adoptadas, ademas de aumentar la proyeccién de las posibilidades de realizacién, revela insospechados aspectos de una personalidad artistica, fragmentandola en diversas y sucesi- vas facetas: cosa desde luego mucho mis dificil de obtenerse en los casos de sujecién incondicional a una técnica 0 principio estético estrictamente delimitado. Podria aducirse que se trata de procesos de desintegracién de la personalidad; pero aun sin llegar a tomar en cuenta ese argumento tardio, basado en la creencia del «yo» como unidad integral, conviene remitirse a los resultados practicos, a una demostracién efectiva de los produc- tos que se hayan obtenido con aquellas reglas de conducta es- tética multiforme.? Ante este universo deliberadamente prisméatico y moviente, éresul- ta atin posible una definicién del estilo? En caso afirmativo, den qué ‘Cf. la cita de Wilde incluida en La muisica en los Estados Unidos, p. 64. 7J. C. Paz: A. Schoenberg, p. 189. * No podemos detenernos en este momento en el debate que suscita el estudio 356 det estilo, ya sea en el Plano «positivo», como lo proponen, entre otros, Leonard caso, es indudable que, sin recurrir al préstamo directo ni a la cita textual, Paz opera, de manera permanente y deliberada, sobre la base del arsenal disponible de los lenguajes Preexistentes, y, dentro de és- tos, de aquellos a través de los cuales fue tomando cuerpo el pensa- miento musica] de la mas estricta contemporaneidad, Soslayarlo hubiera implicado, a su juicio, el tiesgo de ingenuidad, de Provincia- lismo, de retroceso. Desde este punto de vista, asf como su trabajo reflexién metamusical sobre ellas, levada a cabo Por medios sonoros. Son dos caras, inseparables, de la misma moneda. El esfuerzo se inte- gra ast a las bisquedas de sus contemporaneos, algunas de las. cuales, particularmente significativas en este caso, desplegaron la utopia de reconstruccién de una base lingiiistica colectiva, cuyas funciones fuesen €quiparables a las que cumplié en el pasado la tonalidad. El requisito que debia cumplir este sustituto €ra, como lo definiera Boulez, el de una generalidad, neutralidad y potencialidad tales que permitieran las Ultimas tentativas de ello El Progreso, como tuvimos ocasién de Constatarlo a Io largo de las Paginas Precedentes, es un valor central en la ideologia artistica de Paz. Su lectura expectante, dramatica, de la actualidad, esté encami- nada a discernir las lineas histéricas mas claramente portadoras del uno centrado en la racionalidad, homogeneidad y dialéctica interna del material, en el cual se jerarquiza la disciplina, la tegla, el método. Otro, de apertura temperamental y antisistematica, en el cual se valo- riza la ruptura, la imprevisibilidad, 1a intuici6n. Que éste sea en ver- dad otro es una cuesti6n de Perspectiva, de foco. En realidad, estos ——______ Meyer, Jean LaRue o Mikel Dufrenne, o, por el contrario, my 1 O, , Ol critica adorniana. some aparece en In ‘Mikel Dufrenne: «Du style», Esthétique et *hilosophie, Kili i is at ah ique et philosophie, Klincksieck, Paris, 1976, * Pierre Boulez: «Lenjeu thémati é que», curso en el Collége de Fi febrero de 1982, apuntes personales, Be de Manes, 5 de 357358 caracteres, por una parte, integran también el proyecto de la moder- nidad —de su segundo momento, segtin Kermode comentado por Ricoeur-, para el cual el orden es aquello que debe ser negado;° por otro aparecen como consecuencia de la dindmica intrinseca de la modernidad, de su capacidad para poner en crisis sus propios postu- lados hasta pulverizarlos y, por fin, ni la obra musical ni los escritos tardios de Paz acusan sintomas de las claudicaciones que integraron, parcialmente, lo que poco después se llamaria posmodernidad. Como quiera que fuese, en el primer caso, el progreso se encarna, hegelia- namente, en un principio identificado como su sede, afirmativo, suprapersonal, y por el cual es necesario militar en todos los frentes: «da reaccién nada podra [...] la causa esté por encima de nosotros mismos, que al fin y al cabo no somos mas que su vehiculo 0 su sopor- te».” En el segundo, el progreso cambia de eje: se desplaza hacia un puesto de vigilancia ante el riesgo del dogma, de la academizacién. Si la ambigiiedad creyente/dudante expresada en las Memorias estuvo siempre activa en la conciencia artistica del autor, se reservé, por ra- zones incluso estratégicas, mas bien al 4mbito privado en tiempos de batallas vanguardisticas, cuando predominaba el primero de los tér- minos; se manifest6 en ptiblico cuando dichas batallas debieron li- brarse no ya frente a los sectores nacionalistas y/ 0 académicos, sino contra las nuevas convenciones en el campo mismo de la contempo- raneidad. Algo de ésto se percibe en la evaluacién estética y la rele- vancia histérica acordada a los compositores: los valora, en primer término, por la solidez de la propuesta y su perfeccién en el marco del compromiso con los lenguajes de la hora. Pero hay un plus que se agrega cuando se identifican en ésta los gérmenes de lo que sigue en la direcci6n evolutiva, es decir, en su apertura y su capacidad de con- vertirse en instancia critica de su propia productividad. En todos los casos, la actitud vanguardista prevalecié en la accién publica rupturista, corrosiva, iconoclasta, en contraste con la actitud extremadamente reflexiva y progresiva que aparece en el proceso, com- positivo, en el cual cada nuevo elemento, identificado, ensayado y adoptado a través de la Jectura y la escritura de y sobre la mtisica mas reciente, se incorpora con anclajes profundos en la experiencia previa * Paul Ricoeur: Temps et récit, Seuil, Paris, 1984, t. 2, p. 52. El autor comenta aqui las tesis del conocido libro de Frank Kermode: The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Oxford University Press, Oxford and New York, London, 1966. 7 Carta a Koellreutter, 25 de mayo de 1946. Enfasis original. En el mismo sentido, ante las tendencias que permanecen arraigadas en el pasado, escribe: «No entramos a discutir tal actitud; una enfermedad no se la discute, sino que se la combate», 9 Artes, 1, noviembre de 1947, pp. 3y 5. y con notable continuidad, pese a la realidad sonora tan disimil de las obras de diferentes perfodos. En la preeminencia de las fidelidades epocales por sobre las geo- grafico-culturales se enfatiza el cardcter urbano y cosmopolita de la modernidad. El programa es compartido con Daniel Devoto, sosteni- do desde las mismas barricadas,8 y ante en enemigo bifronte: el pasa- do —sobre todo el reciente- y la marca localista. El combate es por la instauracion de un internacionalismo artistico de vanguardia, urdido ideolégicamente en las canteras del individualismo libertario, frente al canon académico y nacionalista. Sin embargo, hay una concienla aguda de que la accién que llevan a cabo es inevitablemente producto- ra de otras formas de identidad, desdramatizadas y no voluntaristas. Nada lo expresa mejor que un articulo programatico de Devoto, escrito en 1947 y dedicado a Paz, que nos permitiremos citar extensamente: El disparate fundamental no esta en querer hacer una mtisica nativa sino en proponerse hacer algo americanizante a la fuerza [Jen querer ser algo determinado, cueste lo que costare, con gozosa mutilacién gobernada, en vez de ser sencillamente lo que somos, una vez liberados de las imposiciones de un oficio limita- do, sin adoptar, en cambio, anteojeras que nos cierran a todo lo que no sea quichua o querandi [...] Restablezcamos la dignidad del oficio por encima de Ja «genialidad» del improvisador mas 0 menos dotado; seamos capaces de expresarnos con honradez y todo se nos dard por aiiadidura. Entonces surgira fatalmente nuestra musica propia, americana y universal a un tiempo, por- que Sera obra de americanos no en un sentido meramente geo- grafico sino en el hondamente, puramente, dignamente humano [...] Hay algo més nuestro, mas argentino que el sol de mayo que florece en la pintura de Pettoruti? Y por encima del milon- gueo que se pudre en nuestro desamparado panteén musical nada conozco yo més limpiamente nuestro que el recato, la dig. nidad perfecta, la redonda nobleza de una Partitura de Juan Carlos Paz.? ® Algunos ejemplos recortados de la prosa de Devoto; «No m recuperar los hipotéticos aullidos con que los charriias recibieron a Don Jon Diss de Solis y nunca he ofdo a un coya que fuera de la capital», Buenos Aires Musical, 111 15 de agosto de 1952, p. 1; «tan defendible estéticamente es el Pasacalle no tonal de Pazcomo el tango de La historia del soldado». Daniel Devoto: «Expresiones musicales: sus relaciones y alcances en las clases Sociales», en Isabel Aretz (ed.): América Latina en su muisica, Siglo XXI-UNESCO, México-Paris, 1977, p. 33. . Dz Devoto: Las hojas, Losada, Buenos Aires, 1950, p. 119. El articulo aparecié originalmente en Espiga (Rosario), 3, junio-julio de 1947, pp. 1 y 3, y fue 359La pregunta por la identidad, como cualquier otra, surge de una carencia, de una falta, o de lo que se percibe como tal: aqui, la orfan- dad histérica,” y mas precisamente, de una historia musical relevante. Una de las paradojas de estas vanguardias fue la aspiracién a crear una historia a partir de la oposicién al pasado y a su inercia. Cuando Paz cita a Pirovano —«estamos arando en el desierto»—"' 0 adhiere al desgarrado pesimismo de Martinez Estrada sin abandonarse por ello a la inaccién, revela la conciencia del papel inaugural que atribuye a su generaci6n y a si mismo.” La fundacién debe realizarse sobre las premisas de la modernidad mas absoluta. Pero lo fundante es, literal- mente, demasiado sélido y conlleva demasiados peligros de cristaliza- cién para un vanguardista. El poder fundante de lo nuevo debera estar habitado por la capacidad de cambio. «Si cambia, no es; si no cambia, es la muerte»: este epigrafe escrito en uno de los bocetos de Galaxia 64 trasciende la referencia a problemas compositivos y se ins- tala en el coraz6n dialéctico mismo de esta tensién. El internacionalismo constituye entonces el lugar donde recrear una pertenencia como reparacién imaginaria de] desarraigo, ante el vacio de una tradicién viva y fértil. Como vocacién, como solucién co- yuntural -operativa y/o defensiva—, como espejismo, como defensa, como eleccién deliberada, como opcién politica signada por las vicisitudes de la época, éste es, en si mismo y por todo ello, un universalismo situado, cargado, en consecuencia, con rasgos distintivos propios. Forjado en este enclave histérico, politico, cultural e ideolégico, con estas inscripciones, deviene, paraddjicamente, marca identitaria. Emana de un proceso histérico cultural tan particular que resulta una versién de lo universal tal como sdlo puede ser pensada desde una perspectiva lateral.'* No se trata de recuperar a Paz para una inmediatamente reimpreso en 9 Artes, 1, noviembre de 1947, pp. 3 y 4. En este némero publica también Paz (Cf. infra, Fuentes escritas), Resonancias hegelianas, una vez mas: recordemos las célebres afirmaciones referidas a América como un terreno que cae fuera de la historia universal, y su optimismo de que ingrese a ella en el. futuro, lo cual, de todas maneras, no interesa al fildsofo, que debe ocuparse «en lo que es y es eternamente». Frederick Hegel: Filosofia de la Historia, Zeus, Barcelona, 1970, p. 110. 1 Bxordio al capitulo VIII de J. C. Paz: Introduccién..., «Problematica y creacién musical en Latinoamérica y en los Estados Unidos», en ambas ediciones. ” «No hemos legado siquiera al caos; estamos en el perfodo previo de la absoluta nada», afirma en 1942 Leopoldo Hurtado, otro amigo de Paz militante de Ja nueva miisica. L. Hurtado: «Musica, En defensa de la atonalidad», Nosotros, 72, ato VII, segunda época, marzo de 1942, p. 324. ® Coincidimos aqui con aspectos de lo planteado por Etkin en este sentido. Mariano Etkin: «Istzustand an der Peripheric. Neue Musik aus Argentinien», 360 Musik Texte, 50, agosto de 1993, pp. 5-6. Politica de la identidad que le fue radicalmente ajena; tampoco de sucumbir ante sus propias utopias de un universalismo terso, ecumé- nico, democritico, integrador.'4 Se trata, si, de valorar su rechazo de la Posicién de marginalidad a que las contingencias geograficas e his- toricas parecen condenar, su negativa’a subordinarse como Otro ex6- tico, su reivindicacién del derecho a dialogar en igualdad de condiciones con. cualquiera, a enfrentarse con los grandes problemas tecnicos, conceptuales y estéticos contempordneos sin restricciones, sin complejos, a producir obra y teoria como afirmacién de autonomia. . En este contexto coyuntural e ideolégico se inscribe la hicida deci- sién de situar su obra en la historicidad del material, y colocarla en consecuencia en interseccién con la de sus contemporaneos. Ello no impide 1a impronta individual de los recursos compartidos, ni la gene- raci6n de nuevas respuestas, en las ‘cuales se manifiestan las variables hist6ricas y culturales, internalizadas en las decisiones compositivas mismas. Para el compositor, el estilo es «asunto propio de las posibi- lidades técnicas y estéticas del periodo en que un autor vive y crea, a lo que se agrega el factor individual».'> Asi, como tuvimos la ocasion de estudiar en las paginas precedentes, cuando Paz adhiere, por ejem- plo, al dodecafonismo, lo hace a través del esfuerzo intelectual y ae Ja eleccién Personal, sin la angustiosa presién que ejercieron sobre los compositores centroeuropeos las densas tradiciones de cuya continui- dad y,avance se sentian responsables como herederos. La incertidum- bre Provocada por la ausencia de una historia musical local sedimentada que funcionara como piso sobre el cual construir la propia obra, tuvo su contraparte productiva en esta apertura para seleccionar desde los mea aquellas terminales de los procesos hist6rico-musicales a mas aptas para insertar en ellas el propio proyecto com- El incesante nomadismo técnico de Paz puede explicarse, en parte. Porque no tuvo que cargar con las determinaciones socioculturales en cuyo interior debieron fraguar trabajosamente las nuevas formas los inventores de los lenguajes contemporaneos internacionalizados. El distanciamiento que este proceso implica jerarquiza de manera noto- tia el papel de la técnica como mediacién: nada esta dado de antema- no; no hay ninguna tradicién que «naturalice» el lenguaje. En este sentido, el posicionamiento de Paz se corresponde con el de misicos “ Como el que practicara Victoria Ocampo, segiin la i i ; a Po, segiin la interpretacién de Sarlo Cf. Beatriz Sarlo: «Victoria Ocam i A , ; : po 0 el amor de la cita», La maqui Ariel, Buenos Aires, 1998, pp, 93-194, EL cae "8 J.C, Paz: Memorias IIT, p. 149..Las funcion ilo sea 3 : p. 149. es del estilo sefialadas coinciden en lo esencial con esta definicidn, por Dafrenne 361) que también construyeron sus dispositivos desde las periferias, las migraciones, los exilios: Varése y Stravinsky, por extrafla que aparezca esta conjunci6n, y a pesar de las consecuencias disimiles de sus res- puestas y resultados. La subjetivacién de los recursos formales existentes y, por lo tanto, el paso del estilo de la generalidad a lo individual se presentan clara- mente en nuestro compositor cuando se comparan sobre rigurosas bases facticas sus obras con las de los modelos internacionalizados. Recordemos solo algunos ejemplos. El jazz constituy6 un paradigma de modernidad relativamente extendido en los afios 20, a cuya convo- catoria acudieron numerosos compositores, entre ellos, Paz. Sus Tres movimientos de jazz, sin embargo, suenan tan radicalmente distintos de lo que podrian considerarse ejemplos influyentes de la €poca, como la Piano Rag Music de Stravinsky 0 el «Ragtime» de la Suite 1922 de Hindemith -para tomar sélo dos obras representativas para el mismo instrumento- que el nexo se reduce poco menos que a la insistencia en el contratiempo. En las matrices neoclasicas, observamos que Paz lleva la fractura inherente al conjunto de operaciones intertextuales que caracterizan esa tendencia a un grado mayor de desarticulacién del referente éstilistico histérico, a una reduccién drastica y descar- nada de la materia,'® con lo cual muchas de sus obras aparecen en realidad como neo-neoclasicas. Las sucesivas mediaciones y la radicalizacién antirromntica del autor desembocan, por otra parte, en una hipertrofia de la objetividad. La confluencia de estas piezas hacia el perfodo dodecafénico del compositor incide en la particularidad de las obras compuestas con ese método. En efecto, Paz llega al dodecafonismo no desde la expe- riencia atonal del expresionismo, sino desde el neoclasicismo y la nueva objetividad. El suyo sera entonces un dodecafonismo por lo general despojado de la temperatura emocional del expresionismo y volunta- tiamente contenido asimismo en cuanto a las posibilidades combina- torias habilitadas por este método y sus prolongaciones en el serialismo integral. En este sentido, resulta instructivo comprobar la evaluacién constrastada que suscité este comportamiento en diferentes composi- tores y épocas. En 1948, Ginastera considera que en su adopcidn del dodecafonismo, Paz «no ha producido ninguna obra de verdadero valor, pues solo ha imitado el sistema en su aspecto mas rudimenta- tio».'7 En 1984, en un texto publicado cinco afios después, Mariano Etkin escribe, reflexionando sobre opiniones que intercambiaramos acerca de la miisica de Paz: 4 Recuérdense, por ejemplo, ef instrumental de los conciertos para piano y vientos y la escueta linealidad de obras para piano y diios en los primeros afios 30. 17 Alberto Ginastera: «Notas sobre la mtisica moderna argentina», Revista Musical Chilena, 31, oct.-nov. de 1948, p. 24. hay una cierta elementalidad en el manejo de los procedimien- tos, cierta carencia de una profunda puesta en practica de sus proclamados planteos especulativos; podriamos hablar de una falta de pretension de apropiarse de todas las posibilidades operacionales y de transformacién ofrecidas por los materiales y las técnicas [.--] que sefiala a Paz como un compositor latinoa- mericano."* La reduccién: écomo déficit o como deliberada renuncia?, dinsol- vencia o marca estilistica e identitaria? Las obras compuestas bajo el impacto de Ja constelacién Webern- Varése ponen en relacién esos dos universos aparentemente opues- tos, seleccionan los aspectos considerados mas productivos de cada poética y dan por resultado una musica diferenciada, que condensa la fragmentacién de la materia y su estallido registral con un enorme caudal de actividad, y una gestualidad pujante y extrovertida. Los ejemplos podrian multiplicarse. Responden a tres operaciones basicas en relacién con los modelos, que resumen lo antes sefialado, y acttian de manera intermitente, en diferentes momentos, dimensio- nes, extensién y profundidad. En primer lugar, la intensificacién de algunas de sus caracteristicas: la disonancia, la discontinuidad, el ob- jetivismo son ejemplos de ello en el perfodo neoclasico. Luego, la reduccién -intensificacién negativa-: de los dispositivos y la cantidad de materia puesta en juego, de los repertorios disponibles en algu- nos parametros, de las posibilidades que ofrecen las sistematizaciones empleadas. En fin, la interseccién, o combinacién de propiedades pertenecientes a lenguajes diferentes que generan una sintesis relati va y nueva, en parte porque no borra definitivamente la heterogenei- dad de sus elementos. Todas ellas se encuentran por otra parte reguladas por la contencién, la reserva en cuanto a la manifestacién expresiva de una subjetividad autobiografica. ; «iExiste una ésmosis posible entre técnica personal y generaliza- cién?», se interrogaba Boulez.'” Obras como Ritmica ostinata, Dédalus, 1950, Musica 1946 0 Continuidad 1960 son algunas de las respuestas musicales mas trascendentes que Juan Carlos Paz dio a esa pregunta, ¥ a muchas otras. Las dos tltimas, sus concreciones definitivas, insos- ayables. " Mariano Etkin: «Los espacios de la musica contempordnea en América Latina», Revista del Instituto Superior de Misica-UNL, 1, 1989, p. 51. ® Pierre Boulez: «L'enjeu thématique», curso en el Collége de France, 5 de febrero de 1982, apuntes personales. 363